Поток сознания как кинематографический прием

Актуальность темы исследования: искать аналоги именно джойсовской техники в кино — это, на наш взгляд, еще нерешенная теоретическая задача. Кроме того, мы убеждены, что ориентация на литературный поток сознания может поспособствовать радикальному обновлению киноязыка, поэтому наше исследование имеет и практическую значимость.
Методы исследования: в ходе работы применяются такие методы, как сравнительно-исторический, а также нарративный анализ.
Объект и предмет исследования: объектом нашего исследования будет выступать репрезентация сознания в кино, а предметом — сходства этой репрезентации с литературным потоком сознания.
Цель настоящего исследования — найти аналоги джойсовского потока сознания в кино и понять, до какой степени прием поддается переносу на экран.
Задачи:
• определить структурные признаки исследуемой техники;
• установить, в чем исследуемый прием схож и различен сравнительно с опытами европейского киноавангарда — это поможет понять, как должен выглядеть прием на экране;
• выявить, в чем эстетическая значимость потока сознания относительно других форм репрезентации психического опыта (внутренний монолог, развернутый флешбэк и образ-греза и т.д.);
• проанализировав ряд художественных фильмов, сформулировать, в чем новизна исследуемой техники и какие потери она понесет при ее транспозиции из одного медиума в другой.
Эмпирическую базу исследования составляют фильмы (отечественные и зарубежные, давние и современные, массовые и авторские), которые визуализируют сознание героя. Основное внимание сосредоточено на трех картинах, которые, с нашей точки зрения, наиболее эффективно адаптируют прием Джойса под экран (хотя и делают это по-разному): «Война окончена» Алена Рене, «Обретенное время» Рауля Руиса, «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ.
Структура работы: исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка научной литературы и алфавитного указателя фильмов.
 

Введение ………………………………………………………………………………………. 3
Глава 1. Поток сознания: языковые признаки и эстетическая
значимость …………………………………………………………………………………………….. 8
1.1. «Замужняя женщина» Жан-Люка Годара: закадровая речь как
поток сознания ………………………………………………………………………………………. 8
1.2. «Андалузский пес» Луиса Бунюэля: расхождения Джойса и
раннего европейского киноавангарда ……………………………………………………. 16
1.3. «Улисс» Джозефа Стрика: от внутреннего монолога к потоку
сознания ………………………………………………………………………………………………. 24
Глава 2. Кинематограф потока сознания: образцы и перспективы … 36
2.1. «Война окончена» Алена Рене: короткий монтаж и эстетика
джамп-ката …………………………………………………………………………………………… 36
2.2. «Обретенное время» Рауля Руиса: типология ассоциативных
связей и возможности интертекста ……………………………………………………….. 44
2.3. «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ: фигура повтора и отказ от
«эпизодной» логики ……………………………………………………………………………… 53
2.4. «Шучу» Мишеля Гондри: изъятие пунктуации и медиальные
ограничения …………………………………………………………………………………………. 60
Заключение …………………………………………………………………………………. 65
Список научной литературы ……………………………………………………….. 69
Алфавитный указатель фильмов ………………………………………………….. 72

Изученные фильмы Рене, Руиса и Ноэ не привлекали большого
внимания исследователей, хотя, с нашей точки зрения, они совершили
переворот в области визуального повествования: коллективными
усилиями они разработали новый нарративный метод, который — на
основании структурного сходства с литературным аналогом — может
быть обозначен как поток сознания. Новизна этого метода связана с
радикальной компрессией действия, отказом от «эпизодной» логики,
рекомбинацией художественного времени посредством ассоциаций,
которые в указанных картинах выражаются в большинстве своем
зрительно, через пластические соответствия смежных кадров. Кроме того,
через эллиптичный монтаж и «ассоциативную» синтагматику экран
наиболее точно и реалистично (относительно уже сложившихся
конвенций — внутреннего монолога, развернутых флешбеков и фантазий)
репрезентирует процесс мышления, а также наиболее эффективно
устраняет следы авторского присутствия, благодаря чему зритель ближе
всего оказывается к субъективности героя. Тем самым мы доказываем, что
интуиции С.М. Эйзенштейна были во многом верны: джойсовский прием
действительно может быть органично вписан в медиум кино.
Размышляя о кинематографическом потенциале литературы, Андре
Базен писал (в отношении Грэма Грина): «Пытаясь “зрительно”
представить себе стиль романиста, поневоле постоянно задаешься
вопросом, почему кинематографисты столь неразумно лишают себя
приёмов, которые бы им так подошли»59. Ровно такое же читательское
впечатление произвел на нас и «Улисс» — и нам кажется, что выбранные
режиссеры отчасти восполняют это упущение, это «лишение себя
Базен А. За «нечистое» кино (в защиту экранизации). // Что такое кино? — М.:
Изд-во «Искусство», 1972. — С. 131.
приема», допущенное их предшественниками по недосмотру. Но важно
подчеркнуть, что их картины ни в коем случае не закрывают тему
визуального потока сознания — в том смысле, что исследуемую технику
можно различными способами обогащать: например, через
интертекстуальные врезки (как мы это показали на примере «Мечтателей»
Бертолуччи), или через более активное внедрение закадровых
рассуждений (образец которых мы обнаружили в «Замужней женщине»
Годара), или через регулярное использование «внешних вторжений» (у
Ноэ, вспомним, их нет вовсе). Кроме того, исследованные картины не
усложняют взаимоотношения физического и психического времени, хотя
для «Улисса» это важная проблема: неспроста роман, повествующий о
рядовом дне дублинского обывателя, растянут на огромное количество
страниц, насыщен приемами ретардации чтения, постоянными скачками
из одной языковой ситуации в другую, — и все для того, чтобы акт
восприятия книги занял больше одного дня и тем самым стал длиннее
диегетического времени (кроме того, исследователи подчеркивают60, что
Джойс — как и другие авторы-модернисты, в частности, Вирджиния Вулф
— нередко «монтирует» перекрестным образом потоки мыслей, которые,
принадлежа разным субъектам, разворачиваются в одну и ту же минуту в
разных точках пространства; тем самым физическое время остается
неподвижным, тогда как психическое время продолжает свой ход).
Каким образом кино может подчеркнуть разницу во внешней и
внутренней длительности — это тема для отдельного исследования. Мы
лишь предложим ряд возможных стратегий: к примеру, в «Обломке
империи» Ф.М. Эрмлера к персонажу, страдающему после войны от
амнезии, вдруг возвращается память — и в хлынувший ряд осколков
прошлого внедряется изображение вспоминающего субъекта, причем
Например: Humphrey R. Stream of consciousness in the modern novel. A study of
James Joyce, Virginia Woolf, Dorothy Richardson, William Faulkner and others. — C. 50.
неоднократно, с равным интервалом. Так идентичный план, помноженный
и равномерно распределенный по хронометражу сцены, предельно
тормозит физическое время, вводит его в состояние покоя, тогда как
ментальные репродукции вспыхивают вновь и вновь. А в сериале
«Шерлок» при знакомстве главных героев действие в определенный
момент останавливается, при этом камера сохраняет свою подвижность и
продолжает перемещаться по застывшему пространству, кружа вокруг
статичных фигур, выделяя крупными планами нужные детали — и
параллельно закадровый голос озвучивает мысли знаменитого сыщика,
который индуктивно реконструирует биографию своего нового друга. В
этом случае через застылость материального мира выражается «внешняя»
темпоральность, а камера, репрезентирующая работу мысли, формирует
субъективное время. И, разумеется, бесчисленны примеры использования
рапида, который растягивает реальное время, тогда как ментальные сцены
даются в привычном темпе: иллюстративным примером послужит
«Начало» Кристофера Нолана, где погруженные в сон герои даются в
замедленной съемке, а их сновидения транслируются со стандартным
количеством кадров в секунду.
Подведем итог: в основной части исследования мы разбирали
фильмы, где воспроизведены конститутивные свойства потока сознания —
что касается факультативных признаков (повторим: цитация, вербальное
мышление, созависимость внутреннего и внешнего времени), то они по
большей части игнорировались, но зато их мы их отыскали в иных
картинах. И такой поиск был для нас принципиально важен: мы старались
доказать и показать, что почти любое, даже самое необязательное качество
исследуемого приема может быть воспроизведено на экране (напомним: за
исключением отсутствующей пунктуации, которое мы признали сугубо
литературной приметой стиля). А значит, возможен фильм, где были бы
собраны все эти свойства, где был бы представлен наиболее полный
вариант джойсовского потока сознания. Но, насколько нам известно, такая
картина еще не была снята — это задача для кинематографистов
будущего. Мы лишь попытались теоретически обосновать практический
метод.
Нам близка мысль С.М. Эйзенштейна, что кинематограф может
многому научиться у смежных искусств. И в этом смысле Джойс должен
стать объектом пристального изучения со стороны теоретиков и практиков
кино: любопытно поразмышлять, например, насколько возможен на
экране так называемый миметический стиль, когда форма описания
подражает своему объекту, или может ли кино сугубо визуальными
средствами отражать взросление героя и его сознания, как это делала
форма письма в «Портрете художника в юности», или способен ли экран
количественно повторить то многостилевое разнообразие, которое
наблюдается в «Улиссе». Но, конечно же, наиболее приоритетным
объектом осмысления и подражания должен стать именно поток сознания
— прием, который, по нашему убеждению, способен открыть новые пути
для визуализации мышления.

Базен А. За «нечистое» кино (в защиту экранизации) // Что такое кино? —
М.: Изд-во «Искусство», 1972. — 374 с.
Бергсон А. Материя и память // Творческая эволюция. Материя и память:
пер. с фр. — Мн.: Харвест, 1999. — 1407 с.
Бретон А. Манифест сюрреализма [1924] // Называть вещи своими
именами. Программные выступления мастеров западно-европейской
литературы XX века. Сост. Л.Г. Андреев. — М.: Прогресс, 1986. — 640 с.
Гениева Е.Ю. И снова Джойс… — М.: ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2011.
— 368 с.
Делёз Ж. Кино. — М.: Ад Маргинем Пресс, музей современного искусства
«Гараж», 2020. — 560 с.
Джеймс У. Психология. — М.: РИПОЛ классик, 2020. — 616 с.
Джойс Д. Улисс: Роман/ Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. — М.:
Республика, 1993. — 671 с.
ЕдошинаИ.А.Художественноесознаниемодернизма:истокии
мифологемы. — Кострома: КГУ, 2002. — 250 с.
Кожевников В.М, Николаев П.А. Литературный энциклопедический
словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — 752 с.
Кораблева С.А. Текст «потока сознания» в художественной культуре
модернизма. URL: http://www.james-joyce.ru/articles/tekst-potoka-soznaniya-
v-hudozhestvennoy-kulture-modernizma.htm
Мотылёва Т.Л. Зарубежный роман сегодня. — М.: Изд. «Советский
писатель», 1966. — 471 с.
Набоков В.В. «Улисс» // Лекции по зарубежной литературе. — М.:
Издательство «Независимая газета», 1998. — 512 с.
Руднев В.П. Поток сознания // Словарь культуры XX века. Ключевые
понятия и тексты. — Издательство «АГРАФ», М.: 1999. — 384 с.
Трюффо Ф. Хичкок. — М.: Библиотека «Киноведческих записок», 1996.
— 218 с.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и
типология композиционной формы. — М.: Издательство «Искусство»,
1970. — 255 с.
Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. — СПб.: Азбука, Азбука-
Аттикус, 2015. — 384 с.
Эйзенштейн С.М. Гордость. // Избранные произведения. Т.5. URL:
http://teatr-lib.ru/Library/Eisenstein/Select_5/ — 597 с.
Эйзенштейн С.М. Одолжайтесь! // Избранные произведения. Т.2. URL:
http://teatr-lib.ru/Library/Eisenstein/Select_2/ — 564 с.
Эйзенштейн С.М. «Э!» О чистоте киноязыка // Избранные произведения.
Т.2. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Eisenstein/Select_2/ — 564 с.
Эко У. Поэтики Джойса. — СПб.: «Симпозиум», 2003. — 496 с.
Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф .
— М.: РИК «Культура», 1993. — 464 с.
Ямпольский М.Б. Язык — тело — случай. Кинематограф и поиски смысла.
— М.: Новое литературное обозрение, 2004. — 376 с.
Burkdall T.L. Joycean Frames: Film and the Fiction of James Joyce. — NY:
Routledge, 2001. — 123 с.
Chatman S.B. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. —
Ithaca: Cornell University Press, 1978. — 277 с.
Cohen K. Film and fiction: dynamics of exchange. — New Haven: Yale
University Press, 1979. — 216 с.
Cohn D. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in
Fiction. — Princeton University Press, New Jersey: 1978. — 331 c.
Corbett A. Parallels in Stream of Consciousness Writing and Avant-garde
Cinema across Europe, the United Kingdom and the United States. —
Universitat Autonoma de Barcelona, 2020. — 68 с.
Extence G. Cinematic Thought: The Representation of Subjective Processes in
the Films of Bergman, Resnais and Kubrick. — University of Sheffield, 2008.
— 338 с.
Feldner M. Bringing Bloom to the Screen: Challenges and Possibilities of
AdaptingJamesJoyce’s«Ulysses».URL:
https://www.jstor.org/stable/24722046
Humphrey R. Stream of consciousness in the modern novel. A study of James
Joyce, Virginia Woolf, Dorothy Richardson, William Faulkner and others.
URL: https://2lib.org/book/5288291/a2c8ba.— 120 c.
Kumar S. K. Bergson and the Stream of Consciousness Novel. — New York
University Press, 1963. — 174 с.
Steinberg E. Introducing the stream of consciousness technique in «Ulysses».
URL: https://www.jstor.org/stable/42944982. — 49-58 с.
Trotter C.J. Stream of Consciousness on Film: Strategies of Representation. —
New York University, 2002. — 331 c.
Алфавитный указатель фильмов: