игровые стратегии в литературе серебряного века (м. волошин, н. гумилев, м. кузмин)
Проведенное исследование показало всю сложность игровых компонентов коммуникации в одну из интереснейших эпох развития русской литературы. Выбранная нами трех- уровневая схема анализа игровых стратегий в жизни и творчестве отдельных поэтов и писателей серебряного века оказалась достаточно релевантной. Во-первых, такое распре- деление материала позволяет избежать опасности беспредельного расширения «игрового поля», то есть от поверхностного утверждения об эпохе русского ренессанса – «все есть игра» – перейти к дифференциации «игроков» и «игр». Во-вторых, предложенный подход представляет собой одно из возможных решений «языковой проблемы», то есть проблемы сосуществования в пределах одного исследовательского текста научных языков нескольких дисциплин. Постструктуралистское понимание текста, включающем текстуальное прочтение биографии и судьбы, позволило нам сгруппировать материал, исходя из функциональности реализуемых в нем стратегий. Избранная методология способствовала отделению текстов, где игровое действо разворачивается внутри личности, от текстов с яркой социальной доминантой, что позволило дифференцировать преобладающие игровые стратегии и охарактеризовать их собственно литературное, жанровое, воплощение.
Итак, на личностно-биографическом уровне мы можем отметить ролевые синкреты (комплексы), которые нельзя назвать чисто психологическими, «стихийными». Хотя они «произрастают» из глубинных основ личности и определены биографией своего носителя, его характером, окружением и т.д., однако, как мы проследили в своей работе, в равной мере на эти роли воздействуют и сценарии, рожденные эпохой либо актуализированные ею. «Вечный ребенок» Макс Волошин вписывается в облик французского интеллектуэля; путешественник-Гумилев едет в Абиссинию «по следам» Рембо, под влиянием романов Хаггарда и опубликованных в то время путевых заметок русских военных путешественников; Кузмин при беглом взгляде кажется весь сотканным из модных веяний, салонных увлечений, богемных вечеров серебряного века. Роли, разыгрываемые личностью, тяготеют к образованию ансамблей, синкретов, где эти роли выступают в качестве разных масок исходной личностной устремленности. Как правило, биографические маски или ипостаси личности сменяют друг друга в хронологическом порядке, их смена зачастую обусловлена внешними, надличностными силами. Так, например, начало первой мировой войны прерывает цепь африканских путешествий Гумилева, но агональность его натуры, стремление к утверждению собственной мужественности приводят его в ряды военных. В 1906-07 годах кузминские старорусские косоворотки сменяются щегольскими жилетами, и эта смена материализует процесс обновления ролевого поведения, поскольку, как мы уже писали, детали внешнего облика поэта подлежат рассмотрению как культурные арте- факты. Волошин строит свой «рай» для «тех, кто сумел не вырасти», в канун 1914 года, который положит истинное трагическое начало веку двадцатому, а потом, внутренне отказавшись от статуса хозяина, всю оставшуюся жизнь будет ощущать свою ответственность Хранителя установленных им правил «дружеского общежития».
В то же время рефлексия «игрока» в значительной мере корректирует его ролевое по- ведение, рождающееся как неосознанное, но сохраняемое по мере взросления в силу его значимости для личности. Отвечая на упреки матери в инфантилизме, Волошин отстаивает жизненно важное для него право на «произвол» в искусстве, подчиняя себя строжайшей самодисциплине. Гумилев многократно отражает свои путешествия и военные походы в лирических и в подчеркнуто документальных текстах, что, в конечном итоге, позволяет ему переосмыслить собственное отношение к необходимым атрибутам мужественности. Кузмин переживает серьезную религиозную драму, отзвуки которой находят воплощение в одном из первых стихотворных циклов – «Духовных стихах». Реконструкция об- лика «народного певца», осуществленная Кузминым в этом цикле, оказалась не вполне удачной, но тем не менее, «Духовные стихи» открывают редкую одаренность Кузмина в обращении со «второй» (литературной, культурной) реальностью, что позднее нашло воплощение в его знаменитых стилизациях.
На этом уровне находит свое ярчайшее отражение общий склад личности, который проявляет себя, в том числе, и вне литературно-художественных интересов «игроков». Волошин начинает с активизации всех творческих способностей, тяготея к синкретизму и синтетизму, свойственному сознанию детей и гениев. Гумилев всюду ищет подтверждения собственной мужественности. Само обилие ролей Кузмина (Антиной, Музыкант, Старообрядец, Паломник) коррелирует с актерской составляющей его натуры.
Анализ социокультурного уровня показывает меньшее количество соответствующих ролей и большую их определенность по сравнению с первым уровнем. Мы можем отметить тесную смысловую связь социальных ролей с выделенными на первом уровне ролевыми комплексами. Ярче всего это проявляется в роли Мэтра, реализованной Гумилевым, где сфера культуры рассматривается им как область, подлежащая «завоеванию» с помо- щью установленных им правил, организации, подчиняющейся внутренней дисциплине и т.д. Интересно, что наиболее тесное взаимодействие можно зафиксировать между героя- ми нашего исследования и теми «игроками» серебряного века, чьи игровые стратегии бы- ли сходны. То есть в большей мере здесь работает принцип подобия, нежели комплиментарности. Так Гумилев избирает учителем Брюсова, а Волошин оказывается втянут в ор- биту личности ренессансного типа – Вячеслава Иванова.
На этом уровне из всех игровых стратегий с наибольшей определенностью представ- лен агон, что говорит о вписанности дискурса власти в культуру, о его давних корнях и традициях. «Мимикрия» (тип игры, свойственный актерской натуре Кузмина) фиксируется в ролях с большим трудом, ибо имеет столько лиц, сколько нужно для лавирования в пространстве литературы. Например, выделенные нами роли Кузмина–критика определяют его как «двуликового Януса», ибо утверждают одновременное пребывание в культур- ном пространстве «Отшельника» и «Медиатора (сплетника)» как ролей одной и той же персоны. Тип игры «илинкс», воплощенный в пути религиозных исканий Максимилиана Волошина, устремляет личность к проявлению истины экзистенции, поэтому по отношению к этой игре социальное оказывается вторичным.
Социальность как таковая тяготеет к экстраполированию собственных правил, сама вступая в агональные отношения со всеми, кто указывает на относительность ее влияния.
«Мимикрия» никогда при этом не идет на открытый конфликт (таковы роль Кузмина в истории с Черубиной и его самоцензура, когда после революции он начинает писать слово Бог со строчной буквы даже в дневнике). Неизменно раздражающим фактором для социальной среды является ипостась «скомороха божьего», что демонстрирует нам жизненный путь Волошина, часто вызывающий неприятие обеих сторон, за которые он молился, ибо видел в них части единого, разорванного борьбой, целого.
Экзистенциально-художественный уровень охарактеризован нами в итоговых страницах каждой главы. Здесь хотелось бы добавить, что агон, мимикрия и илинкс, коррелирующие соответственно с дискурсами власти, свободы и ответственности, проявляют себя и в тех сферах бытия поэтов и писателей, которые остались за пределами данного исследования. Сам ряд «игроков» может быть продолжен, однако выделение ведущей игровой стратегии возможно лишь после тщательного анализа литературного и жизненного творчества художника. Так, например, можно сказать, что М. Цветаева являла собой (с точки зрения игровых стратегий, а не специфики творчества в целом) тип, близкий Волошину, реализуя дискурс ответственности. В. Брюсов принадлежал к игрокам агонального стиля. Пластичность Мейерхольда свидетельствует о его склонности к «мимикрии».
Если поместить в обрисованную нами коммуникативно-игровую структуру важные для эпохи концепты, то окажется, что их восприятие предопределено стратегическими устремлениями «игрока». Приведем несколько примеров. Танец становится для игроков типа «илинкс» метафорой всей душевно-духовной жизни человека, его тщетных, но возвышенных попыток уловить вселенский ритм и вступить в соприкосновение с ним всем своим существом (ибо в танце участвует весь человек, телесный и духовный). Статьи Волошина, посвященные Айседоре Дункан и смыслу танца как явления культуры, подтверждают нашу уверенность в этом. В том же русле раскрывается метафора «пленного духа» А. Белого в эссе М. Цветаевой, где символическим становится образ Белого, танцующего фокстрот. Для игрока агонального типа танец символизирует не формализуемую до конца стихию, сила которой в неполной непредсказуемости. Танец полон соблазна и тайны (вспомним образ танцовщицы Феодоры в «Отравленной тунике» Гумилева).
Тело также воспринимается по-разному в разных игровых стратегиях. Агон склонен к тотальному преодолению и противостоянию. Известны высказывания Гумилева о болезнях (своих и окружающих), из которых явствует, что недуги телесные включались им в сферу не «данного», но «избираемого». Сложность образа Гондлы во многом обусловлена именно столкновением двух противоположно направленных устремлений: принять свою «слабую», страдающую «половину» – и отчаянная попытка избавиться от нее, обрекая ее на смерть. Игроки «актерского» типа, напротив, ценят и любят телесность мира и собственную. «Дух мелочей», воспетый поэзией Кузмина, – классическое тому подтверждение. В этом смысле было бы интересным рассмотреть соединение в акмеизме агональности преодоления (символика камня, в том числе, в пьесе Гумилева «Актеон») с вниманием к идее «акмэ» как кульминационной точки раскрытия явлений мира. Что же касается игры-головокружения, то здесь тело не репрессируется и не подавляется, но его желания, стремления воспринимаются дистанцированно (характерный пример – «История моей души» Волошина), ибо тело не вечный спутник духа, а лишь помощник в этом, земном, пути. В таком контексте звучат слова прощаний Волошина с уходящими из жизни друзьями, руководствуясь этими же соображениями избран им в качестве повседневной коктебельской одежды хитон, не сковывающий свободы движений, но – скрывающий тело. Та же функциональность телесности присутствует в цветаевском цикле «Сивилла», где дух пророчествует в полом теле.
В качестве последнего замечания хотелось бы отметить, что в «чистом» виде реализация игровых стратегий встречается достаточно редко. Жизнь М. Кузмина, склонного к актерству, но пронесшего веру в Провидение через самые тяжелые годы, показывает, как может тип актерской игры сливаться с игрой-головокружением, формируя (в данном случае) роль «радостного путника». Тем не менее, нам представляется, что предложенная нами схема, соединяющая типологию игр с коммуникативными стратегиями, обладает достаточной эвристической продуктивностью. Она позволила нам сделать ряд новых наблюдений над литературно-художественным творчеством избранных авторов.
Определив экзистенциальную устремленность игровой стратегии Волошина, мы можем утверждать, что человеческое общение, свидетельства которого сохранены мемуаристикой и эпистолярным наследием писателя, оказывается для него самого такой же важной частью жизненного пути, как его поэтическое творчество. Темы, образы «кочуют» из писем в стихотворения и обратно, сплетая единый контекст духовного пути. С другой стороны, его литературно-критическое наследие, бывшее при жизни Волошина основным источником его доходов, то есть часто играющее роль литературной «поденщины», и во внутренней «иерархии» занимало подчиненное положение. При всей своей несомненной творческой индивидуальности рецензии и критические статьи М. Волошина чаще всего выполняли не столько задачу самореализации их автора, сколько были призваны способствовать решению «сверхзадачи» каждого из «путников» Земли – проявлению его Лика. В каждом частном эпизоде «встречи» с иной человеческой и творческой индивидуальностью Волошин добросовестно старался играть роль «зеркала», отражая его облик, определяя возможную маску, угадывая и досказывая не проявленные пока черты лика художника. Ибо он был убежден, что по отношению к нему самому все встреченные им в жизни «прохожие» играют ту же самую роль.
Что касается творчества Гумилева, то нам кажется принципиально важным дополнить утверждение о «экзотической декоративности» его прозы и «Записок кавалериста» в иной парадигме, нежели новеллы сборника «Тень от пальмы», то есть как подчеркнуто документальные. Художественные принципы этих произведений одноприродны тем установкам, которые определяют пристрастие их автора к «мужским» видам игр. «Жесткость» позиции Гумилева как игрока социального поля соотносится с формированием и в художественном его творчестве инвариантного агонального типа взаимодействия мужского и женского начал, что было рассмотрено нами на примере гумилевской драматургии. В разделе, посвященном анализу драматических опытов поэта, мы пытались показать, как формируется канон «рокового поединка» мужского и женского применительно к ролевой раскладке пьес. В частности, отмечали раннее выделение двух основных типов игрока-мужчины: слабый, проигрывающий игрок-человек и игрок- победитель, наделенный инфернальными свойствами. Затем мы анализировали различные варианты этого агона на примерах других драм и констатировали усложнение ролевой схемы. При этом женские образы, несмотря на возникающую двойственность, выраженную, например, в «дневной» и «ночной» ипостаси героини, тяготеют к большему внутреннему единству, нежели мужские.
«Мимикрия» как ведущая стратегия жизни и творчества М. Кузмина позволяет объяснить, каким образом он, один из наиболее сложных и тонких поэтов серебряного века, оказывается одновременно и одним из наиболее плодовитых писателей-беллетристов. Актерская составляющая его творческого облика проявляет себя и в создании собственного поэтического облика (широко известна в то время, например, его своеобразная манера пения собственных стихов), и в решительном приятии одиозной известности его первых романов, и в стремлении к широкой популярности, движущей его пером при создании огромного количества рассказов и романов. Таким образом, беллетристичность значительной части творческого наследия М. Кузмина оказывается художественным аналогом других проявлений его ведущей игровой стратегии, а не только и не столько свидетельством эстетической неравноценности его творчества, как это зачастую утверждается. Уникальный «эстетический слух» Кузмина-стилизатора, отмеченный многими современниками, проявляет себя и в той легкости, с которой Кузмин улавливает и тиражирует наиболее интересные сюжетные и стилистические находки «большой», классической литературы, разрабатывая поле русской беллетристики. Таким образом, взгляд на литературное творчество с точки зрения дискурса игры, выявление игровой стратегии деятелей эпохи представляется нам подходом, далеко не исчерпавшим свой эвристический потенциал.
Проблема соотношения игры и искусства, игры и культуры, ставилась философами со времен античности. Является ли игра прерогативой человека? Следует ли усматривать игровые элементы в поведении животных? Можно ли говорить об игре божественных сил? Играет ли Бог или дьявол? По ответам на эти вопросы можно определить традицию философствования, которую разделяет отвечающий. Для Платона, например, да и древнегреческой философии в целом, играют боги, а люди исполняют написанные для них роли, режиссер которых – совершенный космос. В русле христианской традиции Бог не играет, и человек также не должен играть; единственные существа, способные на это несерьезное, лукавое дело, – дьявол и бесы.
В ХХ веке игра обрела новый статус, оказавшись востребованной в качестве одного из метаязыков описания истории культуры, добавив к известным ранее определениям человека – ludens (играющий). Культурологическое исследование Йогана Хейзинги «Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры» (1938) постулирует рождение культуры как немыслимое вне ее игрового элемента. Книга Й. Хейзинги представляет со- бой универсальное «ступенчатое» восхождение от древнейших эпох к современному этапу развития культуры. Сходство работы нидерландского ученого со структуралистским подходом усиливается интересом Хейзинги к архаике, мифу, ориентированностью на антропологические труды. Игра предстает тотальным явлением, старшим по отношению к культуре, изначально несущей в себе «имматериальный элемент» и потому обладающей свободой проявления. Подчеркивая сложность и многосоставность игры как явления, Хейзинга констатирует невозможность ее детерминирования только логическими, только этическими или только социальными факторами. Внутренняя структура игры предрасположена к фиксации в качестве культурной формы: элементы повтора, рефрена, чередования, свойственные играм, способствуют тому, чтобы игра могла быть повторена, будучи сохранена традицией. Здесь мы имеем дело с воплощенностью игры как духовной ценности в эстетической форме. Связь же с этикой устанавливается тем, что, хотя «в игре самой по себе не заключено ни добродетели, ни греха», игра создает напряжение, которое в сочетании с действующими установленными правилами, подвергает нравственной проверке любого играющего. В равной степени значим и отказ от игры.
Определение, которое Хейзинга дает игре как таковой гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная жизнь»» (Хейзинга, 1992, 41). Взяв это определение игры как рабочее, признав, что на сегодняшний день оно стало настолько же классическим, насколько и «общим местом», мы заведомо отказываемся от попыток «под- вести итог» всему сказанному об игре, ибо разные облики игры и разные ее функции уводят нас в далекие друг от друга области знаний. Однако проблема полифункциональности игры с неизбежностью встает перед каждым, занимающимся этой проблематикой. В данный момент наша задача состоит в том, чтобы очертить само поле понятия и обозначить проблемные точки, ожидающие нас при переходе к конкретным авторам и произведениям. В качестве модели Вселенной впервые игра отмечена у Гераклита (VI век до н.э.): образ вечности – царственный ребенок, забавляющийся игрой в шахматы. По заключению историка культуры К. Исупова, «толкование игры в ранних памятниках философского творчества – это всегда попытка создать образ деятельного, энергичного, эвристического сознания, а описание сферы ее проявлений – это описание экспериментального, предваряющего свое собственное развитие отношения к миру» (Исупов, 1977, 154). В «Положении об основании» Хайдеггер цитирует этот фрагмент Гераклита, иллюстрируя таким образом свою мысль о произведениях искусства, которые проигрываются, возвещая человеку истину, не могущую явить себя иначе как в игре. Чем более мы погружаемся в философскую традицию апологии игры, тем далее оказываемся от «прикладного» аспекта функциональности игры. Однако именно философская традиция осмысления значимости игры для всего существования человека в конечном счете оказывается, возможно, наиболее продуктивной, ибо сообщает свою устремленность и другим, более «прикладным» и проработанным видам и типам игры.
В русле хайдеггеровского понимания роли игры находятся Э. Финк и Г. Гадамер. С точки зрения философа Э. Финка (феноменологическая и антропологическая школы), игра является собственно человеческим феноменом. И Бог, и животные лишены дара игры, так как «лишь сущее, конечным образом отнесенное к всеобъемлющему универсуму и при этом пребывающее в промежутке между действительностью и возможностью, существует в игре» (Финк, 1988, 360). Всего Финк выделяет пять основных феноменов человеческого бытия: смерть, труд, господство, любовь и игра. Это «способы понимания, с помощью которых человек понимает себя как смертного, как трудящегося, как борца, любящего и игрока и стремится через смысловые горизонты объяснить одновременно бытие всех вещей» (Там же, 361-362). Именно способность играть дарует человеку возможность «обретать образ собственной жизни во всей его высоте и глубине, задолго до того, как он начинает размышлять и понятийно постигать истину своего существования. Игровая рефлексия образна, игра выводит сущность в явление до всякого явного размышления. Человек как человек по своему бытию есть отношение. … Человек существует как отношение, отношение к себе, вещам и миру, он существует в пространстве и относит себя к родине и чужбине, существует во времени, относит себя к собственному прошлому, обусловлен родом и полом… Игра же есть отношение к относительному бытию человека (Там же, 395-396). (Здесь и далее все подчеркивания в цитатах, если это не оговорено иначе, выполнены мной. – Н.Г.) Подобно другим феноменам человеческой экзистенции игра существует как способ понимания, но ее исключительный статус состоит в том, что она может отражать в себе все другие феномены, включая себя саму (игра – «исключительный способ для-себя бытия»).2 Итак – «иное бытие», где жизнь играет, разыгрывая свободную (вольную) форму своего существования, свое возрождение и обновление на лучших началах. Этот «другой мир», инобытие, открывающееся в игре, – реальные феномен человеческой цивилизации на протяжении всего ее существования, что позволяет причислять игру к эк- зистенциональным феноменам человеческого бытия, в котором проявляются его особенности и потребности. Игра открывает человеку способ общения с возможным, «быть- могущим», даря ему свободу от непреклонного долженствования. Наиболее продуктивным для нашего исследования является понятие «иного бытия», сознание причастности к которому завладевает играющим человеком, сообщая ему напряжение и радость от участия в игре. В этом смысле эстетическая оформленность игры, равно как и ее соотнесенность с этическими категориями, отходят на второй план.
Гадамер следует логике хайдеггеровской мысли, считая, что истина «свершается», будучи не характеристикой познания, а характеристикой самого бытия; преимущественный способ ее свершения – искусство. Гадамер рассматривает игру как структуру, то есть та- кое значимое целое, которое может быть поставлено повторно. В каждом произведении искусства уже заложена «нацеленность на представление» и форма этого представления. Гадамер настаивает на примате самой игры в сознании игроков. «Субъект игры – это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения» (Гадамер, 1988, 148). Способ бытия игры –саморепрезентация.
В своей работе «Актуальность прекрасного» Гадамер выделяет три антропологических основания нашего восприятия искусства: игру, символ, праздник. Таким образом, игровое действо сопрягает несколько парадигм экзистенции человека. Характеристики игры, выделяемые Гадамером, оказываются многочисленными и разнородными: «магическое созидание видимости игрового мира, завороженность игрового сообщества, идентификация зрителей с игроками, самосозерцание человеческого бытия в игре как «зеркале жизни», дорационалистическая осмысленность игры, ее символическая сила, парадигматическая функция и освобождение времени ввиду обратимости всех решений в игре, игровое облегчение бытия и способность игры охватывать в себе все другие основные феномены человеческого существования, включая самое себя, то есть способность играть не только в труд, борьбу, любовь и смерть, но и в игру» (Гадамер, 1991, 401). Попытка свести эти характеристики воедино приводит Гадамера к выделению «общего строя игры» – ее «праздничного характера».
Однако в апологии игры скрыта опасность: если игра стоит за гранью «добра и зла», то ошибочно приписывать ей некие «положительные» ценности, ей самой не присущие (что происходит в случае ее отождествления со свободой, праздником и т.д.) Эту линию развивал в своих размышлениях о феномене игры Жан Бодрийяр («Соблазн», 1979), настаивая на неприменимости к игровой сфере оценочных категорий: «Учреждаемый игрою строй, будучи условным, несоизмерим с необходимым строем реального мира: его нельзя назвать ни этическим, ни психологическим, а его принятие (наше согласие с правилом) ничего общего не имеет ни с покорностью, ни с принуждением. Стало быть, попросту не существует никакой свободы игры в нашем нравственном и индивидуальном понимании
«свободы». Игра – не свобода. … Вступить в игру означает вступить в ритуальную систему обязательства, и ее интенсивность обусловлена именно этой посвятительной формой», а вовсе не каким-то эффектом свободы…» (Бодрийяр, 2000, 232). Таким образом, Бодрийяр подчеркивает, что вслед за вступлением в игру вступают в действие силы, весьма от- личные от тех, которые мы привыкли связывать со свободой и праздником.«Правило», как одно из центральных понятий в размышлениях Бодрийяра, притягательно тем, что противостоит царящему в «реальной» жизни закону. «Единственный принцип игры…состоит в том, что выбор правила освобождает вас в игре от закона» (выделено автором – Н.Г.) (Там же). Бодрийяр постоянно акцентирует присущую игре антиномию: добровольность принятия игры и дальнейшее неукоснительное следование ее правилам. Известный дик- тат, который ощущает на себе каждый, вступивший в поле игры, порождает проблематику статуса игры и ее субъекта: кто же Играет? Человек (Игрок) определяет ход игры или является частью Игры? Исследования Гадамера, описывающего игру как эстетическое целое, Деррида, рассматривающий игру в качестве объекта со структурой, включающей в себя «играющего», позволяют вести речь о дискурсе игры, который во многом определяет логику действий персонажа. М. Фуко в размышлениях о субъекте, который сохранен для нас историей, констатирует, что индивидуальные особенности важны в той мере, в какой они были замечены, оценены, удостоились обсуждения и подражания и – перестали быть особенностями, став вариантом культурной нормы. Подобный субъект формируется дискурсом, а не психологией, своим местом в конфигурации культурных сил, а не личными вкусами, привычками и желаниями.
Вернемся к Борийяру. С помощью понятия «правила» он показывает, как игра освобождается от необходимости верования, а, следовательно, выходит из сферы морали: «В правило нельзя верить или не верить – правило соблюдают. В игре пропадает неопределенная оболочка верования, окутывающая все реальное, улетучивается это неизменное требование вероятия – отсюда аморальность игры: мы действуем, не веря в то, что дела- ем…»(Там же, 233). После того как Бодрийяр развенчивает утешительную иллюзию свободы игры, он переходит ко второму ее базовому принципу – к чувству удовольствия от процесса. «Игра не опирается на принцип реальности. Но не в большей степени опирается она и на принцип удовольствия» (Там же). Таким образом, Бодрийяр лишает приоритетности отмечаемые другими исследователями константы игры: ее радостный характер, чувство свободы, присущее ей и т.д. Однако при этом игра у Бодрийяра не только не утрачивает своей притягательной силы, но становится одним из наиболее ярких воплощений соблазна как феномена. Итак, присутствие в игре «иного бытия», «иной реальности»,«иной логики» оказывается единственной признаваемой всеми чертой феномена игры.
Если следовать логике работы Бодрийяра, жизнь, порождая игру как одно из самых значительных своих явлений, сама становится «игровым материалом», утрачивая приоритет, едва лишь мы переступаем границу игры и перемещаем свою точку зрения «внутрь»
4 Ибо «единственная движущая сила ее – колдовское очарование правила и описываемой им сферы – но это вовсе не сфера иллюзии или развлечения, а область иной логики, искусственной или посвятительной, в которой упраздняются естественные определения жизни и смерти» (Бодрийяр, 2000, 233-234).
Оттуда игра «безусловно серьезнее жизни – это ясно видно из того парадоксального факта, что сама жизнь может сделаться в ней ставкой» (Там же, 233).
Антигероем игры у Бодрийяра становится шулер, то есть тот, кто как раз и был бы истинным героем игры, если бы она имела финальность. В попытке избегнуть соблазна игры шулер лишается и той доли очарования, которая свойственна субъектам, преступающим закон. «В трансгрессии закона, возможно, и есть какое-то очарование – но ничего подобного нет в факте жульничества, в факте трансгрессии правила. … Правило нельзя «преступить», его можно лишь не соблюсти. Но несоблюдение правила не приводит к состоянию трансгрессии – оно попросту отбрасывает вас под пяту закона» (Там же, 244). Шулер выходит из-под диктата игровых правил, но свобода шулера мнима, ибо оборачивается падением: «Шулер вульгарен, потому что не позволяет себе поддаться соблазну игры, потому что отказывает себе в умопомрачении соблазна» (Там же, 245). Так в самом соблюдении правила скрыты эстетический и этический моменты. Выиграв «экономически», шулер проигрывает нравственно: он несчастен, ибо, возможно, действует из страха, и тогда самая выгода (экономическая целесообразность) – всего лишь предлог, к которому он прибегает за тем, чтобы ускользнуть от соблазна, из страха поддаться соблазну.
Как мы видим, феномен игры, неизменно привлекательный для философов, с немалым трудом поддается осмыслению в силу имманентной противоречивости и неоднородности. Нет единства ни в определении понятия игры, ни в количестве выделяемых характерных признаков. Наряду со свободой, которую игра дарит человеку, она же налагает на него жесткую систему обязательств, при этом не утрачивая своей соблазнительной ауры. В то же время именно философские интерпретации понятия игры позволяют задать необходимую амплитуду размышлений, избежать представления о локализации феномена игры (например, в сфере отдыха или в детстве), утверждают его глубинное родство с важнейшими феноменами человеческого бытия.
Литература
1. Абашев В.В. «Дух скульптуры» в жизни и поэзии Анны Ахматовой. // Русская литература первой трети ХХ века в контексте мировой культуры. Материалы 1 филологической школы. Екатеринбург, 1998. С.77 – 92.
2. Аверинцев С.С. Культурология Йохана Хейзинги. // Вопросы философии, 1969. №3. С. 169 – 174.
3. Акимова Т.И. Драматургия Н.С. Гумилева в контексте культуры серебряного века. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог. наук. Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2003. – 19 с.
4. Аллен Луи. У истоков поэтики Н.С.Гумилева. // Французская и западноевропейская поэзия. Л.: Худ. лит-ра, 1982. С. 235-252.
5. Альтман М.С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб.: Инапресс, 1995. – 384 с.
6. Альфонсов В.Н. Русская поэзия первой половины 20 века: творческое миропонимание и поэтические системы. (Маяковский и Пастернак, Блок, Хлебников, Заболоцкий). Автореф. на соиск. уч. ст. доктора филолог. наук. СПб, 1996. – 38 с.
7. Анкета Союза поэтов с ответами Н.С. Гумилева. Публикация А.К. Станюковича и В.П .Петрановского.. // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, Н.А. Грознова. СПб.: Наука, 1994. С. 253
8. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. – 544 с.
9. Апинян Т.А. Философия игры. // М.М. Бахтин: эстетическое наследие и современность. Межвуз. сб. науч. трудов: В 2 ч. Ч.2. Саранск: Изд-во Мордовск. ун-та, 1992. С. 263-272.
10. Арефьева Н.Г. Античные мотивы в творчестве М.А. Волошина. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог. наук. М.: Моск. пед.гос. ун-т, 1999. – 20 с.
11. Ахматова А. Сочинения: В 2-х тт. Т.2. Проза. Переводы. / Сост., подготовка текста, комментарии Э. Герштейн. М.: Худ. лит-ра, 1986. – 464 с.
12. Базанов В.В. Александр Блок и Николай Гумилев после Октября. (Личные встречи и творческие взаимоотношения). // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, Н.А. Грознова. СПб.: Наука, 1994. – С. 186-200.
13. Бакумова Е.В. Ролевая структура политического дискурса. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог. наук. Волгоград, 2002. – 20 с.
14. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун- т, 1996. – 286 с.
15. Барт Р. Смерть автора. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.
16. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. СПб.: РХГИ, 2000. – 160 с.
17. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. – СПб.: Азбука, 2000. – 336 с.
18. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. Литература, 1990. – 544 с.
19. Бахтина О.Н. Проблемы поэтики старообрядческой литературы (агиографические тексты). Автореф. дис. на соиск. уч. ст. докт. филолог. наук. Томск: Изд-во Томского гос. ун-та, 2000. – 47 с.
20. Бенчич Ж. Поэтическая функция языка и игра. // Поэтика. Текстология. Миф. М.: Наука, 1996. С. 626-637.
21. Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово: Алеф, 1992. – 1994 с.
22. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. Пер. с англ. Л.: Лениздат, 1992. – 400 с.
23. Беспалова О. Е. Концептосфера поэзии Н.С. Гумилева в ее лексическом представлении. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. СПб., 2002. – 24 с.
24. Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: «Новое литературное обозрение», 1995. – 367 с.
25. Богомолов Н.А. Гумилев и оккультизм. // Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 113-144.
26. Богомолов Н. А. Тетушка искусств. Оккультные коды в поэзии Кузмина. // Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 145-185.
27. Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М.НЛО, 1996. – 317 с.
28. Бодрийяр Жан. Соблазн. М.: Ad marginem. – 2000. – 319 с.
29. Бронгулеев В.В. Посредине странствия земного: Документальная повесть о жизни и творчестве Николая Гумилева. Годы: 1886 – 1913. М.: Мысль, 1995. – 351 с.
30. Бреева Т.Н. Литературно-критическая деятельность М. А. Волошина. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Казань, 1996. – 20 с.
31. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М.: Скифы, 1993. – 54 с.
32. Букирева Т. А. Аспекты языковой игры: аномальность и парадоксальность языковой личности С. Довлатова. Краснодар: Изд-во Кубанского ун-та, 2000. – 18 с.
33. Быков Л.П. Русская поэзия 1900-1930-х гг.: проблема творческого поведения. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. докт. филолог. наук. Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 1995. – 39 с.
34. Валерий Брюсов и его корреспонденты: В 2 кн. Книга вторая. М.: Наука, 1994. – 636 с.
35. Вандерхилл Э. Мистики ХХ века. Энциклопедия. М.:«Локид»-«Миф», 1997.– 522 с.
36. Васильева Елис. «Две вещи для меня всегда были самыми святыми: стихи и любовь». Вст. ст. Владимира Глоцера. // Новый мир, 1988, 12. С.132-170.
37. Венгеров С. А. Основные черты истории новейшей русской литературы с прибавлением этюда «Побудители или побежденные?» (о модернизме). СПб., 1909. – 258 с.
38. Вершинина Н.Л. Жанровая и стилевая структура русской беллетристики 1830-1840-
х гг. Автореф. диссертации на соиск. уч.ст. докт. филолог.наук. М.: МПГУ, 1997. – 51 с.
39. Винокур Г.О. Биография и культура. М.: Гос. академия худ. наук, 1927. – 85 с.
40. Вислова А.В. На грани игры и жизни. (Игра и театральность в художественной жизни России «серебряного века»). // Вопросы философии, 1997, № 12. С.28-38.
41. Витгенштейн Л. Философские работы. Пер. с нем. Сост. и ком. Козловой М.С. Ч.1. М.: Гнозис, 1994. – 612 с.
42. Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники. М., Книга, 1991 а- 416 с.
43. Волошин М. А. Дом поэта. Л.: Худ. лит-ра, 1991. – 270 с.
44. Волошин М.А. Из литературного наследия. Выпуск 1 СПб.: Наука, 1991 б. – 334 с.
45. Волошин М.А. Из литературного наследия. Кн.2. СПб.: Алетейя, 1999 а. – 287 с.
46. Волошин М.А. История моей души. М.: Аграф, 1999 б. – 480 с.
47. Волошин М.А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. – 848 с.
48. Волошин М.А. Путник по Вселенной. М., Советская Россия,1990. – 384 с.
49. Воробьев Н. Художественное моделирование, конфликты и теория игр.//Содружество наук и тайны творчества. Сб.ст. под ред. Б.С.Мейлаха. М.: Искусство, 1968. С.348- 372.
50. Воспоминания о Максимилиане Волошине: Сборник. М.: Советский писатель,1990.- 720 с.
51. Воспоминания о серебряном веке. / Авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.: Рес- публика, 1993. – 559 с.
52. Всехсвятская Т. Годы странствий Максимилиана Волошина. (Беседа о поэзии). М.: ГПИБ, 1993. – 24 с.
53. Вундт В. Фантазия как основа искусства. Пер. с нем. СПб., М.: М.О. Вольф, 1914. – 146 с.
54. Выготский Л.С. К вопросу о психологии творчества актера. // Хрестоматия по психологии художественного творчества. Ред. – сост. Гройсман А. Л. М.: Магистр, 1996. С.36-45.
55. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. – 344 с.
56. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. М.: Наука, 1978.- 288 с.
57. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. – 367 с.
58. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1988. – 704 с.
59. Ганжара О. А. Игровое пространство в русской литературе первой половины ХХ века: структура, динамика, функционирование. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Ставрополь: Изд-во Ставропольского ун-та, 2002. – 21 с.
60. Гартман Н. Эстетика.Пер. с нем.Под ред. А.С.Васильева.М.: Ин.лит-ра,1958.– 692 с.
61. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. – 478 с.
62. Гиппиус З. Воспоминания. М.: Захаров, 2001. – 462 с.
63. Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.:М.: Искусство, 1977. – 304 с.
64. Гридина Т. А. Ассоциативный потенциал слова и его реализация в речи (явление языковой игры). Автореф. дис. на соиск. уч.ст. докт. филолог.наук. М.: МПУ, 1996. – 45 с.
65. Гулыга А. В. Кант. М.: Молодая гвардия, 1977. – 304 с.
66. Гумилев Н.С. В огненном столпе. М.: Сов. Россия, 1991 а. – 416 с.
67. Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. – Л.: Искусство, 1990 а. – 404 с.
68. Гумилев Н.С. Золотое сердце России. Кишинев: Литература артистикэ, 1990 б. – 734 с.
69. Гумилев Н.С. Избранное. М.: Сов. Россия, 1989. – 496 с.
70. Гумилев Н.С. Сочинения: В 3 т.Т.2.Драмы, рассказы. М.:Худ. лит-ра, 1991б.– 478 с.
71. Гуськов Ю. Параллели «второй реальности» (Федор Сологуб и Франц Кафка). //
Московский вестник. 1995. №2. С. 210-228.
72. Делич И. Николай Гумилев. // История русской литературы: ХХ век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М.: Изд. группа «Прогресс» – «Литера», 1995. С. 488-500.
73. Демченкова Э.А. «Подросток» Ф.М. Достоевского как роман воспитания (жанр и поэтика). Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филологич. наук. Екатеринбург, 2001.– 23 с.
74. Деррида Жак. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. // Деррида Жак. Письмо и различие. М.: Академический Проект, 2000. С. 445-466.
75. Дзуцева Н. В. Игра как принцип творческого поведения в поэтическом сознании М. Цветаевой. // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 81-90.
76. Дудин М. Охотник за песнями мужества. // Аврора. 1987. № 12. С. 116-120.
77. Евреинов Н.Н. Театр для себя. М. – 112 с.
78. Евреинов Н.Н. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положи- тельного начала сценического искусства и жизни). СПб., б.г. – 122 с.
79. Ельницкая С. «Возвышающий обман». Миротворчество и мифотворчество Цветаевой. // Марина Цветаева. Симпозиум, посв. 100-летию со дня рождения. Русская школа Норвичского университета. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.2. Нортфилд, Вермонт, 1992. С. 45-62.
80. Ермилова Е. О Михаиле Кузмине. // Кузмин М. А. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. С. 3 –22.
81. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001. – 496 с.
82. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: в 5 томах. Т.5. Жизнь Тургенева: Романы- биографии. Литературные очерки. М.: Русская книга, 1999. – 544 с.
83. Зинченко В.П. Посох Мандельштама и Трубка Мамардашвили. К началам органической психологии. М.: Новая школа, 1997. – 336 с.
84. Иванов В.И. Копье Афины. Поскольку мы индивидуалисты? // «Весы», 1904, № 10.С. 3-13.
85. Иванов В.И. О прозе Кузмина. // Аполлон, 1910. №7. С. 48-49.
86. Иванов В. И. Родное и вселенское. / Сост., вст. Ст. и прим. В.М. Толмачева. – М.: Республика, 1994. – 428 с.
87. Иванов Г. Мемуарная проза. М.: Захаров, 2001. – 457 с.
88. Игровое пространство культуры. 16-19 апреля 2002 с. Тезисы форума. СПб.: Евразия, 2002. – 384 с.
89. Исаев С.Г. Литературные маски серебряного века (на материале творческих исканий «старших символистов»). // Филологические науки. 1997. № 1. С.3-14.
90. Исупов К.Г. В поисках сущности игры.// Философские науки, 1977, № 6. С.154-158.
91. Исупов К.Г. Эстетические метаязыки русской культуры и историософии. // Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб.: Изд-во ВГК, 1992. С. 27-41.
92. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. – 109 с.
93. Карасев Л.В. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. – 400 с.
94. Кожушкова Н.В. Проблема «наследия символизма» в творчестве Н.С. Гумилева (1902 – 1910 гг.) Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог. наук. Магнитогорск: Изд-во Магнитогорского ун-та, 2002. – 21 с.
95. Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М.: Искусство, 1979. – 626 с.
96. Критика русского символизма: В 2 т. Т.1. / Сост., вступ.ст., преамбулы и примеч. Н.А.Богомолова.– М.: «Олимп», «АСТ», 2002. – 396 с.
97. Критика русского символизма: В 2 т. Т.2. / Сост., вступ.ст., преамбулы и примеч. Н.А. Богомолова. – М.: «Олимп», «АСТ», 2002. – 444 с.
98. Крыщук Н.П. Искусство как поведение: Книга о поэтах. Л.: Сов. писатель, 1989.– 416 с.
99. Кузмин М.А. Арена: Избранные стихотворения / Сост., вступ. статья, подгот. текста, комментарии А.Г. Тимофеева. – СПб.: Северо – Запад, 1994. – 479 с.
100. Кузмин М.А. Вторая книга рассказов. М.: Скорпион, 1910. – 388 с.
101. Кузмин М.А. Дневник 1905-1907 . / Предисл., подгот. текста и коммент. Н.А. Богомолова и С. Шумихина. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. – 680 с.
102. Кузмин М.А. Избранные произведения. Л.: Худ. лит-ра., 1990. – 576 с.
103. Кузмин М.А. Куранты любви. М.: Скорпион, 1910. – 74 с.
104. Кузмин М. А. Первая книга рассказов. М.: Скорпион, MCMX. – 322 с.
105. Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3-х томах. Т.1. Проза 1906-1912 гг. М.: Аг- раф, 1999. – 624 с.
106. Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3-х томах. Т.2. Проза 1912-1915 гг. М.: Аг- раф, 1999. – 597 с.
107. Кузмин М.А. Проза и эссеистика. В 3-х томах. Т.3. Эссеистика. Критика.. М.: Аг- раф, 2000. – 766 с.
108. Кузмин М.А. Собр. соч.: В 9 тт. Т.2. Бабушкина шкатулка. Рассказы. СПб.: Изд- во М.И. Семенова, Петроград, 1914-1918 гг. – 214 с.
109. Кузмин М.А. Собр. соч.: В 9 тт. Т.5. Зеленый соловей. Рассказы. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, Петроград, 1914-1918 гг. – 246 с.
110. Кузмин М.А. Собр. соч.: В 9 тт. Т.8. Антракт в овраге. Рассказы. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, Петроград, 1914-1918 гг. – 317 с.
111. Кузмин М.А. Собр. соч.: В 9 тт. Т.9. Девственный Виктор. Рассказы. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, Петроград, 1914-1918 гг. – 346 с.
112. Кузмин М. А. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. – 431 с.
113. Кузмин М.А. Третья книга рассказов. М.: Скорпион, 1913. – 436 с.
114. Кузмин М. А. Три пьесы. 1907. – 76 с.
115. Кузнецова Т. М. Цветаева и Р. Штейнер: мысли о любви. С. 30-31. // Наука и религия, 1996, №3.
116. Кузнецова Т. Сны Марины Цветаевой. // Наука и религия, 1996, № 5. С.50-51.
117. Кузнецова Т. Ясновидение, или Жизнь в двух мирах. // Наука и религия, 1996, №4. С. 30-31.
118. Культурное пространство путешествий. 8-10 апреля 2003 г. Тезисы форума. СПб.: Центр изучения культуры, 2003. – 350 с.
119. Куприянов И.Т. Судьба поэта (Личность и поэзия Максимилиана Волошина). Киев: Наукова думка, 1978. – 232 с.
120. Купченко В.П. Странствие Максимилиана Волошина: Документальное повествование. – СПб: Издательство «Logos», 1997. – 544 с.
121. Купченко В.П., Мануйлов В.А., Рыкова Н.Я. М.А. Волошин – литературный критик и его книга «Лики творчества». // Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988. С.555-599.
122. Курганов А.В. Антропология русского модернизма (на материале творчества Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева). Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог. наук. Пермь: Информатик, 2003. – 24 с.
123. Лавров А.В. О поэтическом творчестве Максимилиана Волошина. // Волошин М.А. Избранные стихотворения / Сост., вступ. Ст. и примеч. А.В. Лаврова. – М.: Сов. Рос- сия, 1988. С.5 – 26.
124. Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету Кузмина. // Кузмин М.А. Избранные произведения. Л.: Худ. литр-ра, 1990. – С. 3-16.
125. Лапшинская И. Первый сонет Николая Гумилева.// Русская речь,1997, 6. С. 21-26.
126. Лейтц Г. Психодрама: Теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. Пер. с нем. М.: Прогресс, Универс, 1994. – 352 с.
127. Лекманов О. А. Акмеисты: поэты круга Гумилева.// НЛО, 1996, № 17. С. 168-184.
128. Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. – Томск: Издательство «Водолей», 2000. – 704 с.
129. Лем С. Модель культуры. // Вопросы философии. 1969. №8. С. 49-62.
130. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. (под ред. Н.Ф. Чужака). Авторы: О. М. Брик, Т.С. Гриц, П.В. Незнамов, В.О. Перцов, В.В. Тренин, С.М. Третьяков, Н.Ф. Чужак, В.Б. Шкловский). М.: Захаров, 2000. – 286 с.
131. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Пособие для учащихся. Л.: Просвещение, 1981. – 253 с.
132. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки русской культуры, 1996. – 464 с.
133. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. Т.1. – 480 с.
134. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Материалы к курсу теории литературы. Тарту: Тартуский ун-т, 1973. – 95 с.
135. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. – 384 с.
136. Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990. – 302 с.
137. Лущик Н.В. Эволюция лирического мира н. Гумилева. 1914-1921 гг. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог. наук. М.: МГУ, 1994 . – 22 с.
138. Лэндрет Г.Л. Игровая терапия: Искусство отношений. Пер. с англ. М.: Международная пед.академия, 1994. – 368 с.
139. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. / Предисловие В. Нехотина; Оформл. Серии А. Игитханяна. М.: ХХ1 век – Согласие, 2000. – 560 с.
140. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Сов. писатель, 1975. – 526 с.
141. Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи. М.: Сов. Писатель, 1987. – 320 с.
142. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. – 384 с.
143. Мелешко Т.А. Художественная концепция игры в поэзии Н.. Гумилева («Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан»). Автореф. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Вологда, 1998. – 22 с.
144. Мережковский Д. В тихом омуте. Ст. и исследования разных лет. М.: Сов. писатель, 1991. – 489 с.
145. Миллер С. Психология игры. СПб.: Университетская книга, 1999. – 320 с.
146. Михайлов А. И. Кузмин. // Русские писатели, ХХ век. Библиогр. словарь: В 2 ч. Ч.1. А – Л. М.: Просвещение, 1998. – 784 с.
147. Михайлова М.В. Лидия Зиновьева-Аннибал и Вячеслав Иванов: сотворчество жизни. // Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., Наследие, 1996. – С. 319-332.
148. Морозов Е.А. Проблема «символа» в художественном бытии Н.С. Гумилева (1908-1921 гг.) Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог. наук. Магнитогорск: Изд-во Магнитогорского ун-та, 2002. – 22 с.
149. Мочульский К. Андрей Белый. Томск: Водолей, 1997. – 256 с.
150. Н.С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб, Изд-во Рус. Христ. гуманитарно- го ин-та, 1995. – 687 с.
151. Набоков В. Лекции по русской литературе. Пер. с англ. М.: Изд-во Независимая Газета, 1999. – 440 с.
152. Нива Ж. Статус писателя в России в начале ХХ века. // История русской литера- туры: ХХ век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М.: Изд. группа «Прогресс» – «Литера», 1995. С. 609-615.
153. Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М.: Наука, 1993. – 187 с.
154. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. Париж-Нью Йорк- Дюссельдорф, 1989. М, 1990. – 688 с.
155. Озеров Л. Максимилиан Волошин, увиденный его современниками. // Воспоминания о Максимилиане Волошине М., Советский писатель, 1990. С. 6-26.
156. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. Пер. с исп. М.: Искусство, 1991. – 588 с.
157. Панкеев И.А. Николай Гумилев. М.: Просвещение, 1995. – 160 с.
158. Панкеев И. А. Посредине странствия земного. С. 5-41. // Гумилев Н. С. Избранное. М.: Просвещение, 1990. – 383 с.
159. Панченко А.А. Христовщина и скопчество: фольклор и традиционная культура русских мистических сект. – М.: ОГИ., 2002. – 544 с.
160. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М., 1996. – 368 с.
161. Парамонов Б. Новый путеводитель по Сологубу. // Звезда. 1994. №4. С. 199 -203.
162. Певак Е.А. Проза и эссеистика М.А. Кузмина. // Кузмин М.А. Проза и эссеистика. В 3-х томах. Т.1. Проза 1906-1912 гг. М.: Аграф, 1999. С. 5-68.
163. Первые литературные шаги. Автобиографии современных писателей. (Собрал Ф.Ф. Фидлер). М., 1911. – 146 с.
164. Петров И. В. Акмеизм как художественная система (к постановке проблемы). Автореф. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Екатеринбург, 1998. – 19 с.
165. Печеркина А.С. Языковая игра в символическом пространстве романа Федора Сологуба «Мелкий бес». // Дергачевские чтения – 98. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Материалы межд. науч. конф. 14-16 окт. 1998 г. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1998. С. 173-178.
166. Печерская Т.И. Разночинцы шестидесятых годов Х1Х века: феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики (мемуары, дневники, письма, беллетристика). Новосибирск, Рос. Академия наук сибирское отделение, 1999. – 300 с.
167. Поэзия серебряного века. М.: Худ. лит-ра, 1991. – 574 с.
168. Ретюнских Л.Т. Онтология игры. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. докт. философ. наук. М.: Изд-во Московского пед. гос. ун-та, 1998. – 40 с.
169. Рорти Р. Витгенштейн, Хайдеггер и гипостазирование языка. // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М.: Наука, 1991. С.121-133.
170. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Проблема жизнетворчества. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. – 320 с.
171. Сартр Ж.П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х – ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. С.313-334.
172. Свасьян К.А. Голоса безмолвия. Ереван, 1967. – 315 с.
173. Смагина А. О. Поэтический мир Николая Гумилева: «Огненный столп». Автореф. диссертации на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Смоленск: Изд-во Смоленского гос. пед. ин-та, 2000. – 19 с.
174. Смелова М.В. Онтологические проблемы в творчестве Н.С. Гумилева. Автореф. диссертации на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Тверь, 1998. – 22 с.
175. Слободнюк С.Л. Николай Гумилев: Модель мира. (К вопросу о поэтике образа). // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, Н.А. Грознова. СПб.: Наука, 1994. С.143-163.
176. Слободнюк С.Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилева. С. 164-185. // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эль- зон, Н.А. Грознова. СПб.: Наука, 1994. – 680 с.
177. Современная западная философия. Словарь. М.: Политиздат, 1991. – 414 с.
178. Созина Е.К. Сознание и письмо в русской литературе. Екатеринбург: Изд-во Ур- ГУ, 2001. – 550 с.
179. Сологуб Ф. Символисты о символизме. // «Заветы». 1914. № 2. – С. 5-13
180. Стахорский С.В. Русская театральная утопия начала ХХ века. Автореф. на соик. уч. ст. докт. филолог. наук. М., 1993. – 45 с.
181. Степанов Ю. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Академический Проект, 2001. – 990 с.
182. Степун Ф. Встречи. Серия «Путь к очевидности». М.: Аграф, 1998. – 256 с.
183. Столович. Л.Н. Искусство и игра. М.: Знание, 1987. – 64 с.
184. Столович Л. Максимилиан Волошин как Homo ludens. // Академические тетради. Независимая академия эстетики и свободных искусств. 2. 1991. С.96-98.
185. Тавризян Г. Йохан Хейзинга: кредо историка. // Хейзинга Й. Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. М.: Прогресс, 1992. С. 405-445.
186. Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков. //
Искусство слова. М.: Наука, 1973. С. 306-314.
187. Тимофеев А.Г. Семь набросков к портрету М. Кузмина. // Кузмин М.А. Арена: Избранные стихотворения. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 5-38.
188. Тихонов И.А. Формы и функции фантастики в русской прозе начала 20 века. Автореферат на соиск. уч. ст. канд. филологич. наук. Вологда, 1994. – 21 с.
189. Толстой Л. О литературе. Статьи, письма, дневники. Вст. ст. Л.Д. Опульской. М.: Гослитиздат, 1955. – 674 с.
190. Топоров В.Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро. // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: «Прогресс» – «Культура», 1995. С. 400-428.
191. Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. СПб.:Азбука-классика,2001.–512 с.
192. Тюпа В.И. Онтология коммуникации. // Летняя школа «Коммуникативные стратегии культуры». Новосибирск, 1999а. С.3-12. Или «Дискурс», 1998. № 5-6. С. 5-20.
193. Тюпа В.И. Художественный дискурс: (Введение в теорию литературы). – Тверь: Твер. Гос.ун-т, 2002. – 80 с. (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение, Серия «Лекции в Твери»).
194. Тюпа В. И. Три стратегии нарративного дискурса. // Летняя школа «Коммуникативные стратегии культуры». Новосибирск, 1999 б. С. 65-66. Или «Дискурс, 1997, № 3-4, С. 106-108.
195. Тюрина М.И. Дионисийский миф и его воплощение в лирике Вяч.Иванова («Кормчие звезды», «Прозрачность», «Cor ardens»). Автореф диссертации на соиск. уч. ст. кандидата филологич. наук. Томск, 1997. – 21 с.
196. Тынянов Ю. История литературы. Критика. СПб.: Азбука-классика, 2001. – 512 с.
197. Тяпков С.Н. Русская литературная пародия конца 19 – начала 20 века (жанровые и функциональные особенности). Автореферат диссертации на соиск. уч. ст. доктора филологич. наук. М., 1995. – 43 с.
198. Федотов Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М.: Прогресс, Гнозис; 1991. – 186 с.
199. Филатов И. Е. Поэтика игры в романах В. В. Набокова 1920-1930- гг. и «лекциях по русской литературе». Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Тюмень: Изд- во Тюменского ун-та, 2000. – 25 с.
200. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. // Проблема человека в за- падной философии. Переводы. М.: Прогресс, 1988. С. 357-403.
201. Фридлендер Г. Н.С. Гумилев – критик и теоретик поэзии. // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, Н.А. Грознова. СПб.: Нау- ка, 1994. С. 30-54.
202. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. с нем. М.: Республика, 1993. – 447 с.
203. Хайдеггер М. Положение об основании. Пер. с нем. СПб.: Алетейя, 2000. – 290 с.
204. Хансен-Леве Оге. Искусство как игра. Некоторые признаки лудизма между романтизмом и постмодернизмом. Набросок. // Литературоведение ХХI века. Анализ текста: метод и результат / Матер. межд. конф. студентов-филологов. СПб., Изд-во Русского Хри- стианского гуманитарного ин-та.,1996. С. 8-23.
205. Хендерсон Дж. Психологических анализ культурных установок. Пер. с англ. Л. Хегай. М.: Добросвет. 1997. – 210 с.
206. Хейзинга Й. Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. М.: Прогресс, 1992. – 464 с.
207. Химич В.В. Проблема художественного синтеза в литературе 1920-х гг. // Русская литература первой трети ХХ века в контексте мировой литературы. Мат-лы 1 Международной летней филологической школы (22.06.98–05.07.98). Екатеринбург, 1998. С.45-51.
208. Ходасевич В. Некрополь. М.: Вагриус, 2001. – 444 с.
209. Худенко Е.А. Концепция «творческого поведения» в художественной системе М.М. Пришвина. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Самара: СГПУ, 1997.– 17 с.
210. Цветаева М. И. Проза. М.: Современник, 1989. – 590 с.
211. Цветаева М. И. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1991. – 479 с.
212. Чернов А.В. Русская беллетристика 20-40-х годов Х1Х века (вопросы генезиса, эстетики и поэтики). Автореф. диссертации на соиск. уч. ст. доктора филолог. наук. Воро- неж, 1996. – 40 с.
213. Чернов И. Три модели культуры. // Quinquagenario. Сб.ст. Тарту, Тартусский ун-т, 1972. С. 5-18.
214. Чимишкян-Йеннергрен С. Михаил Кузмин. // История русской литературы: ХХ век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М.: Изд. группа «Прогресс» – «Литера», 1995. С. 519-527.
215. Чучайкина И.Е. Искусство как феномен культуры. // Социально-политический журнал. 1994, № 7-8. С. 110-120.
216. Шестов Л. Поэзия и проза Федора Сологуба. // Сологуб Ф. Стихотворения. Томск: Водолей, 1995. С.3-12.
217. Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914-1933). –
М.: Сов. Писатель. – 1990. – 544 с.
218. Шмаков С.А. Игры учащихся – феномен культуры. М.: Новая школа, 1994.–239 с.
219. Шоломова С.Б. Судьбы связующая нить. (Л. Рейснер и Николай Гумилев). // Ни- колай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, Н.А. Гроз- нова. СПб.: Наука, 1994. С.470-488.
220. Эйхенбаум Б. Литература. Теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927. – 303 с.
221. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. ТООТК.: Петрополис, 1998. – 432 с.
222. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музы- ка. / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; Науч. ред. и авт. послесл. В.М. Толмачев; Пер. с фр. М.: Республика, 1998. – 429 с.
223. Эрос. Россия. Серебряный век. Сост. А.Щуплов. М.:Серебряный бор, 1992.–304 с.
224. Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция). – М.: Новое литературное обозрение, 1998. – 688 с.
225. Эткинд А.М. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. СПб.: Гнозис, 1994. – 376 с.
226. Эткинд Е. Единство «серебряного века». // Звезда. 1989. № 12. С. 185 – 194.
227. Эткинд Е. Максимилиан Волошин. // История русской литературы: ХХ век: Се- ребряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М.: Изд. группа «Прогресс» – «Литера», 1995. С.501-519.
228. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 214-231.
229. Яковченко С.В. Драматургическое начало в творчестве Марины Цветаевой. Ав- тореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Вологда, 1994. – 22 с.
Хочешь уникальную работу?
Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!
4.8 (105 отзывов)
4.8 (40 отзывов)
5 (22 отзыва)
4.9 (826 отзывов)
4.9 (20 отзывов)
4.8 (373 отзыва)
4.9 (298 отзывов)
4.9 (66 отзывов)
4.9 (343 отзыва)
