Феномен алтайского танца: истоки и современность

Во Введении обоснована актуальность исследуемой темы, определена
его проблема, выявлены противоречия. Автором поставлена цель исследования,
поставлены задачи, решение которых будет способствовать достижению цели
исследования; представлены объект и предмет изучения, раскрыта степень на-
учной разработанности проблемы, дана характеристика источниковой базы.
Раскрывается во введении научная новизна исследования, его теоретическая и
практическая значимость, описаны методология и методы исследования, при-
ведены основные положения, выносимые на защиту.
Первая глава «Алтайцы: этническая история и истоки танцевально-
пластической сферы традиционной культуры» описывает этнический состав
и происхождение алтайцев, их религиозные и мифологические представления.
В данной главе исследованы петроглифы Алтая как источник изучения и ре-
конструкции кинетического компонента в традиционном искусстве народа.
Создаваемые людьми в течение многих тысячелетий, они несут ценную инфор-
мацию о времени жизни, обрядах и мифологических представлениях наших
предков. Фрагменты сохранившихся памятников наскальной живописи позво-
ляют извлечь важную информацию о пластической выразительности, жестах,
различных позах и положениях, запечатленных на наскальных рисунках людей.
В изображённых позах видны элементы пластики, напоминающие танцеваль-
ную лексику. Встречаются фигуры, где руки согнуты в локтях, отведенных в
стороны кистями вверх, а ноги широко расставлены и согнуты в коленях. Чаще
встречаются фигуры людей, у которых одна рука поднята вперёд или в сторону,
слегка сгибаясь в локте, а вторая согнута в локтевом суставе и находится в рай-
оне талии. Ноги, согнутые в коленях, находятся параллельно друг другу, что
является наиболее часто встречающейся чертой алтайских рисунков человече-
ских фигур и стилистической особенностью петроглифов. Данные позы с ха-
рактерным положением согнутых ног можно интерпретировать как элемент
пластической выразительности танцующих людей. Имея в виду то, что худож-
ник представил, вероятно, ритуальное действие, можно предположить, что пе-
ред нами моменты динамичного движения в танце. Автор диссертации, опира-
ясь на исследования петроглифов Алтая9, а также используя собственный про-
фессиональный хореологический опыт, пытается оживить визуальный ряд, по-
нять и как бы продлить запечатленную в петроглифах динамику жестов, их на-
правление. Заметим, что «присогнутость» ног в коленях является характерной
для мужского алтайского народного танца до сих пор, в особенности в сцениче-
ских танцах «охотников» и «наездников». Сходство такой черты, как «присог-
Кадиков Б.Х. Петроглифы Алтая: коллекция из собрания Бийского краеведческого музея им. В.В. Бианки.
Бийск, 2005; Кубарев В.Д. Наскальное искусство Алтая. Горно-Алтайск: Алт. Кн. Изд-во, 2002; Буксикова О.Б.,
Шинжина А.И. Петроглифы горного Алтая как источник изучения кинетического компонента в традиционном
искусстве народа // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. Краснодар. 2014. № 1 и
др.
нутость» нижних конечностей, запечатлённое на скалах Калбак-Таш и других
монументах, подтверждает правомерность нашего предположения о том, что
особенность шага на слегка присогнутых ногах в коленном суставе, несколько
вперевалку из-за постоянного многочасового сидения в седле, может считаться
одной из характерных черт алтайского танца.
В этой же главе представлена характеристика пластики движений в тру-
довых процессах. Элементы пластики можно выявить в валянии войлока. Тру-
доемкий процесс изготовления войлока делится на несколько этапов, где дви-
жения работниц представляют для нас интерес с точки зрения пластической
выразительности, как основы танцевальных движений: взбивание шерсти спе-
циально приготовленными палками, раскладывание шерсти, катание войлока,
высушивание войлока. Характер выполнения данной работы имеет определен-
ный ритм скоординированных движений, обладает характерной пластикой, и
используется автором при их трансформации в танцевальных композициях, от-
ражающих трудовой процесс. К примеру, эти естественные движения были ин-
терпретированы как танцевальные в создании постановки хореографической
композиции «Ковровщицы».
Пластика охотничьих, пастушеских движений обладает своеобразием,
выразительностью, образно передает в танцах военные и охотничьи навыки,
джигитовку и, в целом, быт скотоводов-кочевников. В мужских постановочных
танцах эти движения и особенно движения, имитирующие бег, скачки, галоп
коня, активно используются.
В работе выявлены особенности традиционного костюма, который пред-
ставляет не только яркий самобытный элемент материальной культуры, стой-
кий этнический индикатор, но и источник, позволяющий определить характер
движений мужчин и женщин и в определённой мере стиль и характер нацио-
нальной хореографии.
Во второй главе «Танец алтайцев в историко-культурном контексте»
выявлены и реконструированы танцевально-пластические элементы в алтай-
ском героическом эпосе, исследована танцевальная пластика в песенно-игровом
народном искусстве алтайцев, охарактеризованы элементы танцевального ис-
кусства в религиозных обрядах и действах алтайского народа.
Героическому эпосу (кай черчек) принадлежит важная роль в сохранении
и передаче исторической памяти алтайцев. Благодаря эпосу, алтайский народ
сумел сохранить свое этническое самоназвание, самобытную культуру, нацио-
нальный язык, традиционный образ жизни, исконные нравственные нормы и
обычаи.
Тексты сказаний содержат строки, дающие ценную информацию о быто-
вании танца, о танцевально-пластических элементах, следовательно, не только
служат доказательством существования танца в прошлом, но и позволяют по-
лучить представление о традиционном танце и реконструировать отдельные
движения. Так, характер алтайского женского танца включает в себя черты
описываемых образов алтайских богатырок. В качестве примера, раскрываю-
щего характер женского танца, можно привести строки из героического сказа-
ния о девушке-богатыре Очи-Бала, где идёт речь о героине, прочитывается ха-
рактеристика её пластики. Описывая поступки героини, сказитель сравнивает10
ее грациозную пластику с дуновением стремительного ветра, журчанием реки,
видами народных музыкальных инструментов и их звучанием. Лексический
язык его составляют ход, подскоки, прыжки, бег, имеющие ритмический рису-
нок, имитирующие езду верхом галопом, рысью, а также верчения, приседания.
Из приведенных в диссертации отрывков из различных сказаний следует,
что это не всегда массовый танец, но и сольное исполнение, которое могло
быть как лирическим, так и подвижным. Значение слов сказителя подразуме-
вают быстроту, ловкость, расторопность. Можно предположить, что иногда шаг
героини и других девушек, имеющего лёгкость в движениях, представлял собой
танцевальный шаг или даже лёгкий бег. Прочитывается структура музыкально-
Алтайские богатыри. (Алтайский героический эпос) на алтайском языке / Ред. С. С. Суразаков, С.С. Каташ,
В.О. Адаров. Т. 9. Горно-Алтайск: Горно-Алтайское отделение Алт. кн. изд-ва, 1977. С. 49.
хореографического действия, где исполнение подвижного соло сменяется груп-
повым танцем, в котором сто девушек, исполняя протяжные песни (дьанары),
плясали11. Танцы исполнялись в сопровождении игры на национальных музы-
кальных инструментах шоор, икили, дьадаган. Некоторые описания действий,
передающие характер состязательности, аналогичны тому, как проходят алтай-
ские традиционные народные празднества и игры сегодня.
Следует отметить, что в сказаниях танец не только упоминается, но более
того, можно найти информацию о его характере, стиле, жанре, движениях. На-
пример, в алтайском повествовании «Кан Алтын» сказителя Т.А. Чачиякова в
одном из текстов получаем информацию о том, что женщины, исполняя песни,
по всей вероятности, образовывали хоровод, держась «за рукава»12. И в наше
время можно наблюдать, как люди при исполнении традиционных песен пере-
двигаются, раскачиваясь из стороны в сторону, положив руки друг другу на
плечи или ближе к локтю, либо взявшись «под руки» или обхватив друг друга
заведёнными руками за спину. Это свидетельствует о бытовании у алтайцев с
незапамятных времён хороводного танца, органично соединившего в себе пан-
томиму, слово, пение, музыку и пляску.
Мы предполагаем, что в хореографии присутствовали прыжки. Мужской
алтайский танец, о наличии которого говорится в сказаниях, имеет эту особен-
ность13.
Таким образом, рассматривая алтайский героический эпос в качестве ис-
точника, анализируя эпические тексты, можно прийти к выводу, что у алтайцев
существовали как женские, так и мужские танцы. Алтайский танец представлен
в героических повествованиях, как в сольном, так и массовом исполнении
женщин, мужчин, детей.
Плитченко А. Маадай-Кара. Очи-Бала. Алтайские героические сказания. М., 1983. С. 256.
Алтайские героические сказания. Очи-Бала. Кан-Алтын. Новосибирск, 1997. С. 538, 539.
Калкин А.Г. Маадай кара. М., 1973.
Алтайский героический эпос мы рассматриваем как один из источников
фольклорного танца, так как видим в этом перспективу практического приме-
нения для создания хореографических постановок. Сюжеты, образы и художе-
ственно-изобразительные средства героического эпоса, отражая мировоззрение
алтайцев, могут служить неисчерпаемой основой и материалом для реконст-
рукции. А ритмический рисунок и особенности тембра горлового пения могут
явиться важным элементом в музыкальном оформлении алтайского сцениче-
ского танца.
Прекрасным источником, позволяющим реконструировать модель этно-
графического танца и отдельные движения, являются традиционные игры и
песни, которые рассматриваются в диссертации как основа танцевальной куль-
туры. Алтайская народная игра воспринимается как согласованное, коллектив-
ное движение по кругу или между рядами с обязательным сопровождением
песней и пляской14. В основном игра неразрывно связана с песней и рассматри-
вается как действие, где тема, сюжет и мелодия предопределяют сопровож-
дающую пластику. Сюжет игры разыгрывается и «распевается» участниками и
сопровождается соответствующими движениями, жестами и мимикой. В кон-
тексте изучения танцевального фольклора интерес представляют игры и игро-
вые песни «Эш табыш» (поиск друга, подруги), «Кур узуш» (разрывание пояса)
или «Кол узуш» (разрывание рук), «Сырга дьажырыш» («прятание серьги»),
«Кобылица и жеребец», «Чаа» (в конец), «Болчоно» или «Дьиргил барды» (Ма-
рево ушло) и другие. Анализируя алтайские народные игры, автор попытался
вычленить танцевальные элементы и составить схемы-рисунки. Мы подробно
рассмотрели молодёжную развлекательную игру «Эш табыш» и попытались
охарактеризовать и описать эту игру как игровой хоровод с применением ком-
позиционного рисунка. Учитывая то, что алтайские девушки не носили корот-
кие одежды, тем более, если речь идёт об алтайской свадебной обрядности,
Абысова С.В. Игровые песни в контексте народных игр алтайцев // Мир науки, культуры, образования. 2019.
№ 5 (78). С. 458.
можно предположить, что в длинных платьях они не могли себе позволить бе-
гать и прыгать, поднимая высоко ноги. Само распевное пение является важным
аргументом в пользу вывода о неторопливой сдержанной пластике.
Кроме ойынов (игр) мы подробно рассматриваем распространенный вид
традиционного песнопения, который называют в народе «дьанар-кожон», реже
«куреелей турала кожондор». Песни – дьанары сопровождали церемониалы
свадебных торжеств, именин новорожденных, а также других культовых обря-
дов. Содержание этих песен составляли благопожелания.
Издавна алтайцы, собравшись у очага, на празднествах, держась под руки
или положив руки друг другу на плечи, покачиваясь из стороны в сторону, сидя
на месте, или стоя, двигаясь по кругу, по прямой линии, по диагонали пели
дьанар-кожон. Тип хороводного танца, сопровождающего пение, мы определи-
ли термином «курее-бидье»: «курее», означает круг и «бидье» – танец. Этим
термином мы называем основное направление алтайской хореографии, где вы-
деляем три вида курее-бидье: курее-дьанар, курее-ойын, курелей. Рассматривая
основные особенности традиционного кругового танца некоторых народов в
контексте поиска схожих черт и отличий с алтайским танцем хороводного типа
«курее-дьанар», автор приходит к выводу, что алтайский хороводный танец по
своему характеру и темпу ближе к тувинскому и хакасскому хороводу. Однако,
характер исполнения алтайского хороводного танца на протяжении всей компо-
зиции остаётся сдержанным, хотя допускается некоторое ускорение в середине
композиции. Это связано, прежде всего, со спецификой воспроизведения тра-
диционной песни – дьанар-кожон. Существует своеобразие и в выполнении са-
мого «хода». Исполнители хороводных песен других тюркских народов имеют
специфический шаг – переступание с ноги на ногу, как на месте, так и в про-
движении. У алтайцев же он имеет свою особенность: исполнитель, переходя с
одной ноги на другую, не только переносит вес тела на неё, но и выполняет
«нажим» корпусом, выражающийся наклоном в сторону после того, как пере-
ступит на ногу. Т.е., алтайский танцевальный фольклор имеет свои стилевые и
технические особенности.
Богатейший материал для исследования истоков традиционной алтайской
хореографии представляет собой шаманское камлание. В образном понимании
пляски шамана (кама) связаны с перемещением по вертикальной линии в неко-
ем «географическом пространстве», где эффект восхождения в небо по миро-
вому древу (пути) и обратно спуск на землю, под землю достигается посредст-
вом текста и изобразительных движений, к примеру, имитирующих извивания
змеи, полёт птицы и т.д. Во время совершения ритуала шаман иллюстрировал
всё происходившее пластически и по ходу действия перевоплощался в различ-
ные образы: зверей, людей, духов. Такое пластическое подражание танцующего
позволяет нам предположить, что он применял в своей пластике приседания и
полупальцы, волнообразные движения корпуса, рук. Шаманы проделывали
многочисленные пластические телодвижения, в которых угадываются качания,
подскоки, прыжки, повороты, верчения, махи ногой, наклоны корпуса и голо-
вы. Шаман использует шаг, перенося тяжесть тела с одной ноги на другую, при
этом раскачиваясь из стороны в сторону. Он часто использует с нашей точки
зрения, традиционную, по крайней мере, распространенную позу, присев на од-
но колено, используемую алтайцами в знак поклонения, почитания или как вы-
ражение уважения в знак начала или завершения действия при исполнении ри-
туалов, обрядов. Танец шамана возникает в результате концентрации мысли,
подготовки физического состояния. Опустившись на колени, шаман начинает
движение медленно, внутренне подчиняя своей воле все свое тело. Динамику
развития действия отражает ритмический рисунок: вначале это медленный раз-
меренный танец, затем движение набирает скорость, переходя в безумную пля-
ску. В конце камлания шаман очень быстро кружится, вертится, показывая воз-
вращение по вертикали из подземного, высшего и среднего миров в «реальное»
время.
По одному из описаний поведения шамана мы практически составили
танцевальную комбинацию, где шаман быстро отскакивает назад и пятится.
Потом семенит маленькими шагами, двигаясь вперёд и многократно кланяясь.
Являясь синкретическим, органично соединившим пантомиму, слово, му-
зыку, пение и пляску, искусство алтайского шамана внешне представляет собой
музыкально-театрализованное представление, где телодвижения, пластика –
своего рода танец. Артистическая мимика с выражением живой игры страстей
на лице, жесты, движения подтверждают танцевальный аспект камланий.
Существенным источником информации об алтайском танце является и
искусство носителей фольклорной традиции – тастаракаев. Тастаракай – тип
смешливого, глуповатого, неопрятного на вид человека (старца, пастуха). Этот
персонаж часто встречается в алтайском эпосе, в фольклоре. Тастаракаи явля-
лись участниками народных игр, гуляний, празднеств. Они обладали находчи-
востью, изворотливостью и прекрасным актёрским мастерством. Исследуя ис-
кусство алтайских народных комиков, их роль в жизни народа, мы акцентиро-
вали внимание на танце как одном из выразительных средств, который они ис-
пользовали в своём искусстве. Тастаракаи прибегают к использованию харак-
терных танцевально-пластических элементов: они выполняют перевороты через
голову, прыгают, кружатся, бегают. Движения служат иллюстрацией к текстам.
Сегодня искусство тастаракаев возрождается и выходит на сцену.
Третья глава «Модификации алтайского танца в сценическом искус-
стве» раскрывает методы реконструкции и стилизации национального танца
алтайцев. В данной главе раскрываются особенности становления профессио-
нального хореографического искусства алтайцев и специфика алтайского танца
в современном бытовании, формирования Государственного национального те-
атра танца «Алтам» Республики Алтай.
В своей практической работе диссертант использует метод реконструиро-
вания для воссоздания национального алтайского танца. Однако основным в
научно-творческой деятельности автора данной работы явился метод конструи-
рования модели алтайского танца. Этот метод условно можно обозначить как
метод стилизации на основе ассоциативного восприятия, поскольку он базиру-
ется на создании сценического народного танца по совокупности изучения кос-
венных источников. Ассоциативность является важнейшим элементом творче-
ского мышления, основанного на связи между отдельными источниками и об-
разными представлениями, где одно представление порождает другое. По мне-
нию автора, только на основе тщательного изучения и сопоставления различ-
ных, сохранившихся в алтайской культуре источников, используя комплексный
подход, включающий элементы различных методов, можно с определенной
степенью достоверности создать модификацию алтайского танца, его хорео-
графический текст, драматургию, музыкальную основу, костюм.
Большое внимание в диссертации уделяется опыту предшественников в
стилизации алтайского танцевального фольклора. Это и первый опыт создания
сценического алтайского танца в спектаклях национального драматического те-
атра (1930–1940-е), и развитие самодеятельного хореографического искусства
Горного Алтая (1950–1960-е). Подробно рассматривается история формирова-
ния алтайской сценической хореографии, освещается деятельность первых ис-
полнителей и постановщиков алтайского танца. Их деятельность инициировала
интерес к поискам национального алтайского танца, существование которого,
до недавнего времени, многими исследователями ставилось под сомнение.
Наиболее очевидный и часто встречающийся способ сценической постановки
фольклорных танцев рассматриваемого периода – использование стилистиче-
ских особенностей хореографического первоисточника в сочетании с сочинён-
ными хореографом движениями, в контексте придуманной им концепцией ми-
ниатюры или спектакля. Этот метод повсеместно широко используется в работе
постановщиков как в балетном театре, так и в ансамблях народного танца на
различных национальных культурах. Автором исследованы возможные подхо-
ды к работе над сценической интерпретацией традиционной хореографии, вы-
браны наиболее подходящие из них и выработаны на их основе методы работы
с фольклорным материалом, удовлетворяющие в решении поставленной зада-
чи. В целях сохранения найденных элементов танцевального искусства алтай-
цев, воссоздания модели традиционного алтайского танца и дальнейшего раз-
вития профессиональных форм национальной алтайской хореографии, в Рес-
публике Алтай создана школа алтайского танца и профессионального хорео-
графического коллектива (1990-е). Учебное пособие «Школа алтайского танца»
(2006) явилось значительным вкладом в аналитическое обобщение алтайской
хореографии и стремление систематизировать алтайский танец. В комплексе
это стало не только попыткой ретроспективы традиционной алтайской хорео-
графии, но и определило перспективу развития национального хореографиче-
ского искусства алтайцев. На протяжении нескольких лет, разрабатывая алтай-
ский экзерсис (комплекс упражнений), на базе которого элементы народного
танца обрабатываются в учебном процессе в сценическую форму, изучая анало-
ги движений у других народов, автор искал то характерное и особенное, что
присуще только алтайскому танцу. Результаты изысканий диссертанта были
апробированы на базе национального театра танца «Алтам», возникшего в 1997
году и детской школы-студии хореографического искусства, открывшейся в
2000 году. На основе разработанной автором методики создается множество
постановок алтайских танцев. В 2003 году было открыто государственное обра-
зовательное учреждение среднего профессионального образования – Колледж
культуры и искусства Республики Алтай, где в качестве национально-
регионального образовательного компонента была введена специальная дисци-
плина «Алтайский танец». В процессе профессионального обучения будущих
специалистов, этот предмет стал одним из основных. На теоретических заняти-
ях студенты изучают танцевальную культуру алтайцев, особенности нацио-
нального мелоса, костюма и многое другое. На практических занятиях студен-
ты сочиняют сценические этюды на основе алтайских народных традиций, изу-
чают и анализируют лучшие образцы алтайского танца. Таким образом, работа
преподавателей и студентов носит инновационный характер, Теория и методика
преподавания, являясь неотъемлемой частью в профессионализации алтайского
танца, играет ключевую роль в становлении и развитии национального хорео-
графического искусства.
В процессе становления профессионального хореографического искусства
алтайцев и реализации специфики алтайской хореографии значительную роль
сыграл Государственный национальный театр танца «Алтам» Республики Ал-
тай, сформированный по инициативе автора в 1997 году. Основной целью про-
фессионализации алтайского народного танца в контексте становления и разви-
тия хореографического искусства алтайцев явилось изучение архаичных черт
традиционной культуры, выявление элементов танцевальной культуры и их
трансформация в сценическое пространство. В период деятельности коллектива
автором были созданы десятки алтайских танцев. Созданные постановки яви-
лись результатом исследования традиционной культуры алтайского народа, его
истории, жизни и быта. В частности, использованы элементы петроглифическо-
го письма – наскальной живописи, знаков, символов и орнамента, сохранив-
шиеся на Алтае, описания танцевальных движений из алтайского героического
эпоса, сюжеты эпических сказаний и горловое пение. Ряд хореографических
композиций осуществлен на материале традиционного песенно-игрового на-
родного искусства алтайцев, а также на воссоздании сцен, отображающих рели-
гиозное мировоззрение, философию алтайцев.
Опыт создания национальной хореографии, являющийся примером ис-
пользования результатов научно-исследовательской работы по изучению этно-
графии народа в произведения хореографического искусства, позволяет не
только сохранять традиционную культуру Алтая, но и развивать национальное
хореографическое искусство алтайцев. Хореографические проекты, осуществ-
ляемые национальным театром танца и песни «Алтам», выступают как научный
метод реконструкции по восстановлению утраченных национальных традиций.
Рассмотрев все имеющиеся источники изучения танцевальной культуры
алтайского народа, в особенности песенно-игровое искусство, диссертант по-
пытался определить существенные типичные черты и закономерности алтай-
ского танца в современном бытовании. К ним относятся: специфический ход
«дьайканыш» (раскачиваясь) – шаг, при выполнении которого исполнитель пе-
реносит тяжесть тела с одной ноги на другую; часто встречающееся положение
ног, согнутое в коленях (преимущественно в мужских танцах); нюансировка
положений рук, в том числе в зависимости от принадлежности к полу и возрас-
ту; принципиальное отличие в костюмах, причёсках, украшениях в зависимости
от статуса, возраста и пола.
Основу современного алтайского танца составляет такой вид националь-
ной хореографии, как «курее-дьанар» или «курее-бидье», он же «дьайканыш»
или «куреелей». Нами был воссоздан и поставлен на основе «курее-дьанар» и
традиционного пения («дьанар-кожон») женский хоровод, характерный для
южных алтайцев. Для композиционного построения, драматургии, хореографи-
ческого воплощения и лексики источниковой базой послужили архитектурное
построение алтайского жилища – чадыра (аила) и обрамляющей его ограды –
чедена, элементы национального орнамента и одежды. Образ алтайской жен-
щины в этом танце отражает те черты, которые являются наиболее характер-
ными: мудрость и сдержанность, величавость и одновременно простота и гра-
ция. Следует выделить наиболее характерные особенности композиции и ис-
полнения танца (минимальное количество исполняющих – шесть). Это сугубо
женский танец приветственного характера, где торжественно и степенно, с чув-
ством достоинства исполнительницы церемонно выполняют поклоны, пересту-
пая с ноги на ногу скользящим шагом, почти не отрывая подошвы от пола, и
следуют зигзагообразной линией. Специфическая походка сочетает в себе гра-
циозность и покачивание из стороны в сторону. Движения в целом поэтичны и
лаконичны. Работа кистей рук сдержанна, то есть используются лишь малые
повороты ладонью (круговые движения кисти, характерные в девичьих танцах,
исключены). Танец состоит из четырёх частей: «уткуул» (приветствие), «айыл»
(юрта), «дьыргал» (праздник), «уйдежю» (проводы). Поскольку танец исполня-
ют «замужние» женщины, то соответственно соблюдены элементы традицион-
ной женской одежды. В музыкальном сопровождении может участвовать как
группа певцов (дьанарчы), так и сами исполнители танца. В качестве аккомпа-
немента могут выступить алтайские народные инструменты.
Информация, собранная автором во время исследования, нашла практи-
ческое применение в качестве источника для осуществления целого ряда дру-
гих постановок. Использование такого материала имеет большое значение для
его сохранения в культурном арсенале народа. Танцы, поставленные на основе
представлений народа о мире и жизни традиционного общества, содержат зна-
чительную информацию. Наш современник имеет возможность приобщиться к
мировоззрению древних и современных алтайцев на мир, природу, познако-
миться с преданиями и легендами, обрядами и ритуалами через феномен алтай-
ского танца.
В Заключении подведены итоги работы, сделаны выводы, даны реко-
мендации по дальнейшему исследованию в области национального хореогра-
фического искусства алтайцев.
Хореографическое искусство – значимое явление национальной культуры
алтайцев, плод творческих исканий нескольких поколений исполнителей, хо-
реографов, основанных на художественно-эстетических традициях алтайской
культуры. Этот феномен, являясь важной частью культурного пространства
Республики Алтай, способствует сохранению, развитию традиционной культу-
ры и менталитета алтайцев в условиях современного художественного про-
странства.
Рассмотрев круг основных источников изучения танцевального искусства
алтайцев – искусство наскальной живописи, алтайский героический эпос и пе-
сенно-игровое народное искусство, традиционное религиозное мировоззрение,
в том числе шаманские камлания, искусство народных комиков – тастаракаев,
мы пришли к выводу, что традиционный танец у алтайцев представлял собой
компонент синкретического народного искусства, компонент многосоставной
обрядовой культуры, играя роль пластического выражения культурного насле-
дия этноса.
Алтайский танец имеет свою оригинальность и самобытность, хотя он и
не был представлен в прошлом как самостоятельный вид народного искусства.
Собрав воедино разрозненные пластические элементы, описанные сказителями
в героическом алтайском эпосе, использующиеся шаманами во время камла-
ний, встречающиеся в народных обрядах и ритуалах, можно сформулировать
их особенности, дать им характеристику. Проведённое исследование позволило
автору систематизировать имеющиеся разрозненные сведения об алтайском на-
родном и сценическом танцах, внести ясность в разноречивые мнения об их ис-
тории, определить место алтайского танца в общей культуре народа, просле-
дить основные направления и этапы его развития.
В Приложении представлены перечень авторских балетмейстерских по-
становок, глоссарий, архивные документы.