Формирование русской богородичной иконографии XVII-XIX веков в контексте западноевропейских влияний образа “Непорочное зачатие”

Во введении обоснованы актуальность и степень разработанности
темы диссертационного исследования, отражены научная новизна,
теоретическая и практическая значимость диссертации, излагаются
основные положения, выносимые на защиту, представлены результаты
апробации работы.
Глава 1. «История становления основных иконографических
типов богородичной иконы на Руси и ее изучение во второй половине
XIX – начале XXI в.»
В разделе 1.1. «История изучения русской богородичной иконы во
второй половине XIX – начале XXI в.» представлен подробный обзор
литературы, посвященной вопросам общего влияния западноевропейского
искусства на русскую духовную и художественную культуру, изучению
иконографий, отдельных изводов и символико-аллегорических композиций
в русской иконе XVII в. и всего Синодального периода. В обзоре научные
изыскания разделены на три основных блока: работы дореволюционных
авторов, труды представителей советского искусствознания и новейшие
исследования российских ученых.
Особо в разделе выделены публикации, авторы которых прямо или
опосредованно касаются проблемы влияния иконографии «Immaculata
Conceptio» на развитие богородичной иконографии в России второй
половины XVII–XIX вв.
Основная часть исследований по проблематике церковного искусства
Нового времени была посвящена художественным центрам, иконографии и
стилистике поздней иконописи. Однако до последнего времени, как
правило, частные вопросы и отдельные произведения по так называемой
новой нетрадиционной иконографии русской церковной живописи подробно
не изучались.
Также важнейшее значение в изучении иконописи эпохи Романовых
занимают выставочные каталоги и научные каталоги икон из музейных и
частных собраний.
В результате обзора был сделан вывод о том, что российскими и
зарубежными учеными был решен ряд проблем церковного искусства эпохи
Романовых, и, в частности, Синодального периода. Специалистами были
проведены первичные экспертизы богатейшего материала, определена их
стилевая, региональная и временная принадлежность, обозначено
иконографическое своеобразие. Последовали издания многочисленных
каталогов и специальных исследований, посвященных рождению и
развитию новых иконографий и изводов, обновлению сюжетного
репертуара храмовых росписей и икон. Была выработана система стилевого
и регионального дифференцирования произведений, и даже предпринята
попытка целостного осмысления русского церковного искусства XVII –
начала XX в. Однако процесс классификации, введения в научный оборот
произведений из музейных коллекций, частных собраний и действующих
храмов и изучения архивных документов продолжается до сих пор.
Раздел 1.2. «Становление и развитие иконографии Богоматери на
Руси в X–XVI вв.» посвящен почитанию Богоматери, получившему особое
значение в древнерусской культуре и обусловившему дальнейшее развитие
богородичной темы в русской иконографии. В русской средневековой
культуре всё было ориентировано на то, чтобы прославить Божию Матерь и
выделить Её значимость. Развитие богородичной иконографии на Руси
проходило поэтапно, начиная с крещения Руси, и по мере своего развития
обогащалось новыми иконографическими схемами. Традиция изображения
Богоматери в период становления русской государственности практически
не испытывала каких-либо явных западноевропейских влияний, за
исключением вкрапления отдельных иконографических элементов.
Тем не менее, с середины XVI в. впервые в русской иконописи
появляются образы, ориентированные на западноевропейскую живопись и
иконографию. Заимствования из западноевропейской католической
культуры не были завуалированы и усилились настолько, что вызвали
открытый протест представителей русской аристократии: в частности, дьяка
И. Висковатого. Усиление символического начала в иконописи этого
времени почти не затронуло иконографическую структуру образов
Богоматери и святых. Она продолжает создаваться в русле многовековой
традиции. В конце XVI в. и на протяжении XVII в. происходит усложнение
иконографии, благодаря введению в нее новых символических прообразов
Богоматери.
Проведенный краткий анализ мариологической составляющей
русской культуры X–XVI вв. позволяет сделать следующие выводы.
Начиная с X в., русская иконография Богоматери находилась в русле
византийской православной культуры, но при этом она формировалась как
самобытное явление. Сложная русская богородичная иконография второй
половины XVI в. продолжила ориентироваться на многовековой
символический материал византийской культуры, усиливая тем самым
сформулированную государственно-идеологическую концепцию «Москва –
третий Рим».
Одновременно Византия оказала влияние на формирование
иконографии Западной Европы, которая прошла свой путь развития и
дополнилась множеством своих иконографических схем. В свою очередь,
западноевропейское влияние на русскую иконографию, ярко проявившееся
в столичной культуре в середине XVI в., практически обошло богородичную
иконографию.
В главе 2. «Догмат «Immaculata Conceptio» («Непорочное
Зачатие») и его иконография в западноевропейском искусстве XV–XIX
вв.» рассмотрена католическая доктрина непорочного зачатия Девы Марии
и связанные с ней иконографии и многочисленные изводы, впоследствии
оказавшие влияние на формирование новой русской богородичной
иконографии.
В разделе 2.1. «История формирования и развития католического
догмата «Immaculata Conceptio» впервые рассматривается не изученная до
сих пор в комплексе проблема влияния теологических изысканий и
мариологических споров на формирование нетрадиционной богородичной
иконографии в западноевропейской культуре. В связи с тем, что
мариологическая иконография Римско-католической церкви опирается на
особенности её вероучения, было принято решение проследить историю
формирования и распространения догмата «Immaculata Conceptio» в странах
Западной Европы, обозначить семантическое наполнение католической
богородичной иконографии и выявить отличия от православного
вероучения.Авторомбылипроанализированырелигиозные
мариологические воззрения и теологические споры о доктрине «Immaculata
Conceptio», происходившие на протяжении нескольких столетий в
католической Европе, давшие рождение новым вариантам богородичной
иконографии, внесшие новые семантические оттенки и изменившие
символику.
В конце раздела сделан вывод о том, что Римско-католическая церковь
в XIV–XVII вв. сформировала собственную мариологию, отличную от
православного почитания Божией Матери, зафиксировав её в догмате.
Учение о непорочном зачатии, ещё не получив своё окончательное
оформление в виде догмата, стало источником появления новых явлений
культуры, которые повсеместно распространялись через объемный
комплекс произведений церковного искусства.
Изучение истории развития учения о непорочном зачатии Девы Марии
дало возможность в разделе 2.2. «Принципы классификации
католической иконографии «Immaculata Conceptio» и ее особенности»
проследить историю формирования иконографии «Immaculata Conceptio» и
ее вариаций, опираясь на обширный изобразительный материал культуры
Западной Европы. Процесс глубокого анализа, обобщения и систематизации
околосемисотпроизведенийзападноевропейскойкатолической
богородичной иконографии XII–XVII вв. позволил впервые выявить,
параллельно уточнив их особенности, целый ряд иконографий, связанных с
учением о непорочном зачатии: «Видение Непорочного Зачатия Девы
Марии», «Вознесение Девы Марии», «Коронование Девы Марии»,
«Мадонна с Младенцем на полумесяце». «Amicta sole» («Жена, облеченная
в солнце»), «Regina Angelorum» («Превысшая Ангел»), «Regina Coeli»
(«Царица Небесная»), «Madonna del Latte» («Млекопитательница»),
«Misericordia» («Мизерикордия»), «La Virgen de los Navegantes» («Мадонна
мореплавателей»), «Stella Maris» («Путеводная Звезда»), «Madonna del
Parto» («Плодоносящая Дева Мария»), «Madonna del Soccorso»
(«Заступница-Помощница»), «Tota Pulchra» («Вся Прекрасна»), «Тота
Пульхра с символами Литании», «Пуриссима», «Иммакулата Концепцио» и
богородичные изводы «Древа Иессеева»: «Дева Мария – цветок, венчающий
Древо Иессеево», «Дева Мария – ствол, сердцевина Древа Иессеева»,
третий, получивший наименование «Непорочное Зачатие», когда «Дева
изображена в цветке, выросшем из груди ее родителей».
Западноевропейские письменные источники сыграли огромную роль в
развитии репертуара мариологической иконографии. Фламандский иезуит-
богослов Иоанн Моланус в середине XVI в., в своем трактате об искусстве
«De historia Sanctarum imaginum et picturarum», выражая мнение ордена
иезуитов, одним из первых воплощает письменные указания Тридентского
собора (1547-1563) в подробные иконографические описания событий
Священного Писания для художников католических регионов Европы.
Чуть позже испанский художник Франсиско Пачеко, будучи
католическим цензором, сформулировал иконографические рекомендации
по созданию идеального варианта иконографии «Непорочное Зачатие»: в
трактате «Arte de la pintura, su antiquedad y grandeza» («Искусство
живописи»), опубликованном после его смерти. Ф. Пачеко вложил свое
видениеиконографии«НепорочноеЗачатие»вконкретную
изобразительную формулу. Иконографическим указаниям Ф. Пачеко в
первую очередь последовали его ученики: Диего Веласкес и Алонсо Кано.
Осмысление сложного образа эпохи стало возможным лишь благодаря
серьезному анализу богословских изысканий и иконографических процессов
в области католической мариологии.
Подводя итоги, можно сказать, что история формирования
иконографического канона «Immaculata Conceptio» («Иммакулата
Концепцио» / «Непорочное Зачатие») в западноевропейской культуре
отражает, с одной стороны, драматическую историю католической
богословской мысли и её развитие при столкновении с зарождающимся
протестантизмом. С другой стороны, показывает культурно-духовный
потенциал искусства, предоставляющий все художественные средства для
выражения сложных богословских постулатов. Многообразие изводов и
многочисленные контаминации иконографий показывают, с какой
легкостью происходит взаимопроникновение идей и форм в искусстве.
Данный синтез оказался возможным при сопряжении двух процессов –
административной воли католических теологов и творческого импульса
самого народа, пытающегося через почитаемые образы соединить свои
представления о Деве Марии с уже сложившимися в разных частях
католического мира установками и обычаями. Широкое развитие
богородичной иконографии в Западной Европе, её неограниченное влияние
на иконографию Восточной Европы отражают подлинное почитание и
упование на Деву Марию. Вместе с тем, изучая развитие иконографии
«Immaculata Conceptio», можно чётко проследить становление учения о
непорочном зачатии Девы Марии и, в конечном итоге, формирование
мариального догмата в католицизме. В результате изучения истории
иконографии «Immaculata Conceptio» становится очевидным, что
зарождение и бытование явлений культуры оказывает неоспоримое влияние
на развитие общества в целом. Более того, иногда существование тех или
иных явлений культуры является маркером, чётко характеризующим
состояние развития общества.
В главе 3. «Влияние и интегрирование иконографии «Immaculata
Conceptio» («Непорочное Зачатие») в русское искусство последней
четверти XVII–начале XIX в.» рассматривается вопрос об опосредованном
влиянии западноевропейской культуры с конца XVII в. на духовную и
художественную жизнь России как части культурной интеграции России и
Запада – одной из важнейших составляющих отечественной истории и в то
же время, одной из серьезнейших научных многоаспектных проблем.
В разделе 3.2. «Пути появления и распространения иконографии
«Непорочного Зачатия» на русской почве» внимание сосредоточено на
исторических предпосылках проникновения идеи непорочного зачатия на
русскую землю и пути появления связанных с ней богородичных
иконографий. Рассмотрены изменения в русском обществе и культуре,
начавшиеся ещё при жизни царя Алексея Михайловича и усилившиеся при
его сыне Федоре Алексеевиче.
Западноевропейское влияние на русскую культуру, учитывая
источники зарождения и формирования иконографических образов и
семантических идей, можно разделить на два типа. Первый тип – условно
назовем его «протестантский» (североевропейский) – это графика,
издававшаяся в протестантских Нидерландах, и второй – «католический»
(западноевропейский) – представлен графикой из Фландрии. Первый тип –
более ранний по времени и более распространенный – это «лицевые»
гравированные Библии, привезённые европейскими купцами и служившие в
качестве прорисей и иконографических образцов для росписи поволжских и
московских храмов с середины XVII в. В частности, гравюры со сценами,
представляющими текст «Апокалипсиса», из Библии Борхта-Пискатора
получили широкую популярность в монументальной живописи поволжских
и московских храмов с середины XVII в., в том числе, и в виде
«Апокалиптического» цикла, один из сюжетов которого представляет
«Видение Жены, облеченной в солнце и стоящей на луне, и змия». Он
надолго войдет в систему росписей русских храмов и будет устойчиво
сохранять иконографию. Обычно Жена изображалась стоящей на личине
персонифицированнойлунынафонеогненногошара
персонифицированного солнца. Русские мастера воспринимали композицию
на стихи Апокалипсиса с образом «Жены, облеченной в солнце» из
«лицевых» библий в контексте восточнохристианской традиции, в которой
подобная иконография давно существовала (в основном в рукописях
Византии), но широкого распространения не получила.
Второй тип – «католический» – вызвал в последней четверти XVII–
начале XVIII в. обновление иконографического репертуара русской
иконописи за счет знакомства с западноевропейской печатной графикой,
чаще всего выполненной фламандскими граверами по заказу ордена
иезуитов для прозелитской деятельности в Восточной Европе, Африке,
Новом Свете и Китае. Этот тип, в свою очередь, по способу поступления
иконографического материала в Россию можно разделить на два,
пришедших разными путями.
Первый путь был проторен купцами, привозившими из Европы
католический графический материал. Особой популярностью у русских
изографов пользовались отдельные графические листы, более практичные и
дешевые. При воспроизведении гравюр русские мастера их неизбежно
адаптировали к художественной системе русской иконописи, подвергая
переработке с внесением семантической правки.
Второй путь попадания образцов западноевропейской иконографии
был более долгим и сложным. Ценя западноевропейскую культуру, но,
одновременно опасаясь латинского влияния, царь Федор Алексеевич,
царский двор и русская знать старались приглашать для службы и работ в
России православных мастеров, учёных и духовенство из западнорусских
земель. В контексте указанной культурологической дихотомии остроту
противоречия в сознании большинства русских снижало обращение к
культурным и бытовым образцам, появившимся в России после Русско-
польской войны за Украину (1654–1667 г.) и воссоединения 8 января 1654 г.
Русского Царства с Левобережной Украиной, земли которой прежде
входили в состав Речи Посполитой. Эти земли в традиционном русском
сознании связывались с православием и с противостоянием всему
польскому, и шире – католическому. Однако благодаря активной
деятельности ордена иезуитов в Западной Руси и в Литве в XVI–XVII вв.,
общество Украины к этому моменту получило прививку католической
культуры в ее польском варианте. Поэтому польское и западнорусское
влияние на русскую культуру в последней четверти XVII в., при всей своей
опосредованности, было значительно мощнее, нежели собственно
западноевропейское(католическое)илисевероевропейское
(протестантское). Для Украины этого периода было характерно эклектичное
религиозное мировоззрение, обусловленное соседством с униатами и
католиками. Во второй половине XVII в. Россия остро нуждалась в
образованном духовенстве, в их «живом» слове и в церковной литературе,
для чего плоды киевского богословского и ораторского творчества были
перенесены на русскую почву.
Несмотря на активную проповедь украинским православным
духовенством учения о непорочном зачатии Богоматери, в России оно не
получило богословского распространения. Однако идея о непорочном
зачатии Девы Марии не могла не проникнуть на русскую почву в том или
ином иконографическом виде из «Церкви Малороссийской». В конце
XVII в. на территории Украины получила распространение иконография
«Непорочное Зачатие Девы Марии». Прежде всего, это было связано с тем,
что на подготовленную проповедями украинского духовенства почву был
привнесен католический иконографический материал, вызвавший
изменения в традиционной православной украинской иконографии.
Украинские граверы и художники в качестве иконографических образцов
использовали западноевропейские печатные источники и книжную графику.
Они либо дополняли иконографическими элементами католической
культуры изображения традиционной восточнохристианской иконографии,
либо вводили в ткань православной культуры абсолютно новые сюжеты,
иногда в обрамлении национальных предпочтений. Часто при копировании
европейской графики украинские мастера дополняли их текстами
православных виршей и сопроводительных надписей.
В свою очередь, изменения в богородичной иконографии и
возникновение редких изводов в русской культуре на рубеже XVII–
XVIII вв. были связаны с произведениями юго-западнорусской печатной
графики конца XVII в., степень воздействия которой была велика.
В разделе 3.2. «Особенности эволюции иконографии «Непорочного
Зачатия» в России. Основные иконографические типы и их изводы»
проведен иконографический анализ русских произведений, позволивший
выделить основные особенности иконографии «Immaculata Conceptio»,
среди признаков которой необходимо назвать нижеследующие:
изображение Богоматери, облечённой в солнце, стоящей на полумесяце,
попирающей змея, распущенные волосы; если нет Младенца, то руки
Богоматери сложены на груди либо крестом, либо в католическом жесте
моления; вокруг Богоматери ангелы и двенадцать звёзд.
Иконография «Иммакулата Концепцио» получила разнообразное
развитие на русской почве. Соединившись с местными традициями и
историческими реалиями, она стала импульсом к появлению многих
иконографических изводов, сохраняющих своё бытование по сей день.
Получив свое рождение и развитие в католическом графическом искусстве
Фландрии на рубеже XVI–XVII вв., прототипы русских, украинских и
белорусских икон на новой почве впитали разнообразные влияния и, как в
горниле, переплавили всё это, дав уникальный ряд новых иконографий.
Вдохновляясь западноевропейскими новациями, самобытные мастера по-
новому осмысляли Священное Предание Православной Церкви.
Копирование формы не отменяло наполнения этой формы новым
содержанием.
Важным аспектом в процессе распространения иконографии
«Иммакулата Концепцио» стало постепенное изменение традиционного
православного понимания образа «Жены, облеченной в солнце» как
олицетворения Церкви Божией. В последней четверти XVII в. этот образ под
влиянием западноевропейской традиции стал в русской культуре
изображением Богоматери.
Образованное киевское духовенство, прошедшее выучку в
западноевропейских учебных заведениях и преподававшее в Киево-
Могилянской Академии, стало идейным вдохновителем и фактическим
соавтором части новых иконографий на восточноевропейской почве.
Полонизация западной части российского государства привела к
появлению на этой территории образов и сюжетов, напрямую связанных с
догматом непорочного зачатия Девы Марии. Однако, сохранив внешний
сюжет, достаточно сложную иконографическую программу и став
протографами новых многочисленных изводов, они не смогли внести в
русскую богословскую мысль необходимой доли суждений о «Непорочном
Зачатии» для того, чтобы серьезно обсуждать этот вопрос. Дав творческий
импульс возникновению новых, сложных по композиции и сюжетам
богородичных иконографий, образ «Иммакулата Концепцио» не стал
источником и мощным инструментом продвижения догмата о непорочном
зачатии Девы Марии на русской почве. Российская культурная среда смогла
«переварить» и переосмыслить доктрину «Непорочного Зачатия», обогатив
русскую культуру целым набором новых идей, образов и творческих
потенций. В некоторые русские богородичные иконографии элементы
«Иммакулата Концепцио» «вросли», в других сохранились лишь в качестве
декоративных элементов, а часть богородичных иконографий постепенно
была очищена от католических иконографических элементов, как не
соответствующих догматическому учению Православной Церкви о зачатии
Богоматери.
Русскую иконографию Богоматери конца XVII–начала XVIII в.
сложно типизировать. Образы в ней тесно связаны, имеют множество
переходных форм. Похожие внешне иконографии имеют порой совершенно
разные источники. В католическом и православном искусстве существовало
множество изводов «Immaculata Conceptio», имевших совокупность всех
признаков или сочетавших в себе два, три, четыре иконографических
элемента в любой комбинации, или сохранявших только одну
иконографическую деталь. В католической культуре они воспринимались
как авторский вариант иллюстрации догмата о непорочном зачатии Девы
Марии, а в русской культуре они укоренились в целом перечне
богородичных иконографий: «Благодатное небо», «Балыкинская»,
«Вертоград заключенный», «Виленская», «Виленская-Остробрамская»,
«Всех скорбящих Радость», «Жена, облеченная в солнце», «Зачатие
Богоматери», «Ильинская Черниговская», «Коронование Богоматери»,
«Неопалимая Купина», «Млекопитательница», «На аспида и василиска
наступиши», «Непорочное Зачатие Богоматери», «Неувядаемый Цвет», «О,
Всепетая Мати», «Покров», «Покрый нас кровом крылу Твоею»,
«Помощница в родах», «Премудрость созда себе дом», «Радуйся, Одре Царя
Великого», «Разделимая», «Римская», «София – Премудрость Божия»
киевского и тобольского изводов, «Солнечная», «Споручница грешных»,
«Что Тя наречем, Обрадованная», «Явление Богоматери апостолу Андрею
на горах Киевских».
Постепенное угасание интереса к развитию изобразительной идеи
«Непорочного Зачатия» в царствование Петра I было связано с тем, что
непосредственное влияние украинской, белорусской культур ослабевало, и
был совершен мощный разворот в сторону собственно западноевропейского
ориентирования, по большей части, католического характера. Художники в
это время зачастую пишут просто образ Богоматери с Младенцем, без учёта
сложной символики «Иммакулата Концепцио». Однако её элементы
продолжают присутствовать в иконографии, выполняя, по большей части,
скорее второстепенные функции по отношению к основной иконографии
образа. Дальнейшее развитие данной иконографии в XIX в. привело к ещё
большему размыванию идеи «Непорочного Зачатия» и ещё большей свободе
в обращении с набором элементов и образов первичной иконографической
программы. Мыслимые зачастую авторами как декоративные элементы
иконы или религиозной картины позволяют, однако, в контексте
исследования говорить о том, что влияние идеи «Непорочного Зачатия»
сохраняется в русской иконографической культуре вплоть до конца XIX в.
В Заключении были сделаны основные выводы диссертации, которые
сводятся к следующему.
На протяжении долгого времени для отечественного искусствознания
было естественным предубедительное отношение к церковному искусству
эпохи Романовых и отсутствие его должной оценки. Но в последнее время
были решительно пересмотрены взгляды на церковное искусство XVII –
начала XX в. Справедливо полагать, что русская православная культура
развивалась и обогащалась в широком международном общении, и что
проявление её в разные столетия является сложным комплексом различных
влияний, следствием определенных исторических событий и, конечно,
ролью конкретных личностей в истории. Пристальное внимание к судьбам
русского церковного искусства Нового времени открывает широкий простор
для исследований в данном направлении, которые могут дать миру целый
перечень новых открытий и выявить сложную взаимосвязь явлений,
обусловивших появление того или иного произведения.
Не вполне исследованной частью проблемы опосредованного влияния
западноевропейской культуры с последней четверти XVII в. на духовную и
художественную жизнь России является вопрос об обогащении русской
богородичной иконографии под влиянием привозной западноевропейской
графики. Для данного исследования важно было зафиксировать, где и когда
в России появились первые русские иконы, созданные под влиянием
богородичнойиконографии«НепорочноеЗачатие»(«Immaculata
Conceptio»), основными иконографическими деталями которой являлись
полумесяц под ногами Богоматери, двенадцать звезд и солнце, в которое
Она облечена.
Выявление и анализ иконографических маркеров иконографии
«Непорочного Зачатия Девы Марии» в произведениях русской культуры
предопределили направление и методологию данного исследования,
позволив, впервые проследить близость сорока богородичных иконографий
и изводов к современным им западноевропейским вариантам иконографии
«Непорочного Зачатия Девы Марии».
Процесс появления и распространения новой богородичной
иконографии на русской почве протекал неравномерно, пути и формы его
проявления были разнообразными. Первая волна влияния была самой
сильной и яркой. Она совпала по времени с общей тенденцией разворота
России к западноевропейской цивилизации и потребовала своего
воплощения в конкретных произведениях, в том числе иконографического
характера. Результаты анализа многочисленных произведений русских,
украинских, белорусских мастеров второй половины XVII–XIX вв. дали
возможность сделать вывод о расширении репертуара богородичной
иконографии в этот период по сравнению с древнерусской средневековой
традицией. В России, благодаря доступности в большом объеме
графическогоматериала,происходилоактивноевпитывание
иконографических богородичных схем из католической культуры Западной
Европы.
Пути проникновения новаций были различными. Основную роль
сыграла привозная графика, попадавшая в Россию в результате торговых
связей с Западной Европой и паломнических путешествий на христианский
Восток. Важным оказался и приезд мастеров с территорий Западной Руси,
долгое время входивших в состав Речи Посполитой, и из католической
Европы. Приезжие делились мастерством и сюжетами с русскими
учениками, которые усваивали их технику и манеру.
Обычной практикой для русских иконописцев и граверов этого
времени был перевод западноевропейских гравюр в православный образ.
Преобразование принесенных иконографических форм происходило с
учётом православной иконографической традиции, порой мастера оставляли
только композиционную идею, подвергнув намеренной русификации
западноевропейские графические листы. Русские мастера в большинстве
случаев самостоятельно, руководствуясь личным благочестием, своим
мнением и богословскими знаниями, следили за смысловым и богословским
наполнением и содержанием привнесенных богородичных иконографий. Со
временем, с уходом символики католического богословия из богородичной
иконографии на первый план вышел целостный образ Богоматери вне
контекста, родившегося в католическом богословии мариального догмата.
Также в это время произошла переориентация на вкусы и
предпочтения заказчика, возросла его роль в определении облика иконы.
Мастера создавали богородичные образы не только согласно своему
внутреннему устроению и вкусу, но и учитывая требования и вкус
заказчика.
Сравнениезападноевропейскихграфическихпрототипови
богородичных образов позволило понять процесс перевода печатного образа
в икону. Русские мастера использовали несколько методов усвоения
западноевропейского иконографического материала, в том числе и
богородичных образов.
1. Прямое точное копирование графических листов, иногда зеркально,
таких иконографий, как «Балыкинская» икона Богоматери,
«Вознесение» и «Коронование Богоматери».
2. Компиляция иконографий, например извод иконографии «Всех
скорбящих Радость, совмещенный с образом Богородицы «Покров»,
или иконы Тихона Филатьева «Умиление и посещение в беде
страждущим» и «Видение Богоматери апостолу Андрею
Первозванному на горах киевских».
3. Использование готовых иконографических сюжетов, которые
адаптируются под содержание заказчика. Например, конклюзия,
выгравированная Леонтием Тарасевичем к защите Рафаила Михаила
Олехновича, состоявшейся в мае 1689 г. под руководством доктора
философии Георгия Станиславского в Киево-Могилянской коллегии.
4. Включение иконографических схем по принципу семантической
аналогии, как например, «Тобольская» икона Софии – Премудрости
Божией второй половины XVIII в.
5. Введение в традиционные восточнохристианские схемы отдельных
иконографических деталей. Так, в конце XVII – начале XVIII в. мастер
круга Иова Кондзелевича в композицию «Печерской» иконы
Богоматери с предстоящими преподобными Антонием и Феодосием
ввел иконографические элементы «Непорочного Зачатия»: двенадцать
звезд и полумесяц.
6. Мотивы репродуцированных гравюр западноевропейских мастеров
могли использоваться русскими мастерами как идеи для новых
богородичных иконографий. В качестве примера можно привести
иконографию «Неувядаемый цвет».
Систематизировать весь массив богородичной иконографии последней
четверти XVII, XVIII и XIX вв. на типы, иконографии и изводы довольно
трудно. Хитросплетения иконографий в побочных изводах и их
неожиданных вариациях, и даже в отдельно взятых, созданных в
единственном экземпляре иконах, тонки и во многом обусловлены
смысловой семантикой, догматической нагрузкой, историческими реалиями
и местными традициями.
Важно отметить, что понимание происхождения сложной семантики
богородичных икон и их мельчайших иконографических деталей дает
возможность воспринимать язык иконы без отрыва от исторического,
богословского и культурологического контекстов.