«Репертуарная стратегия берлинских драматических театров (1933–1944)»
Введение
Глава 1. Немецкий театр и установление нового политического режима в
Германии (1932–1934)
1.1. Утверждение национал-социализма в культуре
1.2. Берлинские театры
1.2.1. Штаатстеатр. Назначение интендантом Густафа Грюндгенса
1.2.2. Дойчес Театр. Назначение интендантом Хайнца Хильперта
Глава 2. Классическая и современная драматургия на сценах Штаатстеатра и
Дойчес Театра в довоенные годы (1934–1939)
2.1. Классическая драматургия
2.2. Классики-современники
2.3. Современная драматургия
2.3.1. Историческая тема
2.3.2. Женская тема
2.3.3. Крестьянская тема
Глава 3. Штаатстеатр и Дойчес Театр в годы Второй мировой войны
3.1. Ужесточение цензуры. Иностранная драматургия
3.2. Немецкая классика
3.3. Современная драматургия
3.3.1. Драматургия, основанная на истории и мифе
3.3.2. Комедии и мелодрамы
3.4. Военное положение и закрытие театров 1 сентября 1944 года
3.5. Открытие Дойчес Театра после войны
Заключение
Список литературы
Приложение 1. Краткий биографический словарь.
Приложение 2. Репертуарные таблицы
Во введении обоснованы актуальность и научная новизна, описана
методология работы, сформулированы её цели и задачи, выявлена степень
изученности темы, рассмотрена историография вопроса и обозначена
практическая значимость исследования.
Глава 1. «Установление нового политического режима в Германии и театр
(1932 – 1934)» состоит из параграфов: «1.1. Утверждение национал-
социализма в культуре» и «1.2. Берлинские театры». Параграф 1.2. разбит на
подпараграфы«1.2.1.Штаатстеатр.НазначениеинтендантомГустафа
Грюндгенса» и «1.2.2. Дойчес Театр. Назначение интендантом Хайнца
Хильперта».
В параграфе 1.1. названы основные черты идеологии национал-
социализма и рассмотрены первые юридические и административные
нововведения Третьего рейха в сфере культуры вообще, но – прежде всего –
театра. Наряду с трансформацией правовой и организационной, не менее
важной задачей режима было добиться изменений в духовной жизни
отдельной личности. Нацисты стремились переделать убеждения и мечты
своих граждан. Одной из причин успеха фюрера было его умение рассказать
немцам то, что они хотели услышать – каким будет их прекрасное будущее.
При этом абстрактная концепция тысячелетней империи не представляла
собой нечто завершённое и цельное, она постоянно трансформировалась,
приспосабливаясь к новым обстоятельствам и потребностям.
Нацисты, активно принявшись за реформы в организации культурной
жизни, унаследовали от деятелей культуры предшествующего периода (в том
числе от авангардистов левого толка) уверенность в том, что культура может
быть чрезвычайно эффективным инструментом воспитания масс. Всего через
шесть недель после назначения Гитлера рейхсканцлером, 13 марта 1933 года
было создано Имперское министерство народного просвещения и пропаганды.
Спустя ещё два месяца, 8 мая 1933 года, нацистское понимание целей и задач
искусства было выражено в речи министра пропаганды Геббельса перед
театральными руководителями. Оратор подчеркнул, что «театр должен быть
политическим, патриотическим, национальным, а также героическим <...>, – и
заверил – искусство следующего десятилетия будет похоже на сталь, оно
будет романтичным, не сентиментальным»4.
В течение 1933 года сформировалась сложная система государственного
управления культурой. Кроме министерства пропаганды и подведомственных
ему Палат культуры, был организован Прусский театральный комитет под
патронажем Германа Геринга и Ведомство по контролю над общим
мировоззренческим и духовным развитием НСДАП под руководством
Альфреда Розенберга. Продолжала активно работать организация, созданная
ещё до 1933 года, но теперь получившая поддержку на государственном
уровне – профсоюзное объединение «Сила через радость» (руководитель –
Роберт Лей), занимавшееся организацией культурного досуга рабочих.
Искусство стало ареной постоянной конфронтации высокопоставленных
чиновников. Режим – за исключением отношения к художникам-евреям –
никогда не придерживался какой-то единой линии культурной политики.
Нападки на евреев имели юридические обоснования – принятый в апреле 1933
года закон «О восстановлении профессионального чиновничества» позволял
увольнять людей этой национальности.
В параграфе 1.2. анализируется положение берлинских драматических
театров в начальный период правления национал-социалистов. Радикальные
изменения политических структур, начавшиеся ещё в конце 1920-х годов,
привели в итоге к смене парадигмы государственного устройства Германии:
из республики – в империю. Постепенно стал уходить в прошлое и
веймарский театр, театр самых разных направлений и стилей, ярких
режиссёрских индивидуальностей. Поменялся юридический статус театров – в
1933 году началась их национализация.
Отказ в начале 1930-х годов от принципов театра периода Веймарской
республики не означал понимания того, каким должен быть театр нового
государства.Постоянновозникаливопросывотношениивыбора
Цит. по: Gadberry G. W. Theatre in the Third Reich, the Prewar Years: Essays on Theatre in
Nazi Germany. New York: Praeger, 1995. P.9.
драматургического материала: и режиссёры, и руководители театров, и
чиновники не имели чёткого представления о том, какими критериями следует
пользоваться при формировании репертуара. Пьесы всех иностранных
драматургов (в том числе классические), выбранные для постановки, должны
были быть представлены в отдел «Рейхсдраматургия» Палаты театра. При
определении значимости автора в первую очередь рассматривались детали его
биографии (происхождение, семейные связи с представителями других
национальностей, партийная принадлежность) и степень идеологического
соответствия темы пьесы установкам и актуальным потребностям момента,
как его понимали партийные функционеры. Из афиш очень скоро были
исключены авторы еврейского происхождения, авторы-коммунисты и авторы-
пацифисты, в остальном же идеологические требования национал-социализма
в области драматургии оставались весьма расплывчатыми.
В подпараграфе 1.2.1. речь идёт о ситуации, сложившейся в 1933-1934
годах в Прусском Штаатстеатре. Для лучшего понимания места театра на
культурной карте Германии даётся его краткая история. В 1920-е годы
Штаатстеатр под руководством режиссёра Леопольда Йесснера стал одной из
лучших сцен Веймарской республики. С приходом к власти национал-
социалистов он оказался в особом положении, сделавшись одним из четырёх
театральных коллективов, находившихся под покровительством прусского
премьер-министра Германа Геринга. Неоднократно сменялись интенданты: в
апреле 1934 года, после двухлетнего и не слишком удачного управления
Хайнца Титьена, художественным руководителем был назначен режиссёр
Франц Ульбрих.
С этого момента Штаатстеатр всё чаще станет обращаться к современной
драматургии, раскрывающей важные для национал-социализма темы. Начало
было положено постановкой пьесы драматурга и члена НСДАП Ханса Йоста
«Шлагетер», премьера которой была приурочена к дню рождения фюрера, 20
апреля 1933 года.
Главный герой Лео Шлагетер – «протофюрер», готовый пожертвовать
всем ради нового Рейха. Сочувствие, которое публика испытывала к
Шлагетеру, должно было, по замыслу Йоста и постановщика спектакля
Ульбриха, вылиться в приятие проводимых Гитлером мер по изменению
государственного строя. Спектакль стал действительным началом истории
нацистского театра.
Ориентация репертуара на современную политическую драматургию не
сделалаШтаатстеатруспешным.Пронацистскоеруководствобыло
отстранено. Геринг, полагавший, что «легче сотворить из великого художника
достойного национал-социалиста, чем из маленького партайгеноссе –
великого художника»5, назначил интендантом и заместителем директора
Прусского Штаатстеатра артиста Густафа Грюндгенса, к тому времени уже
прославившегося не только своими творческими успехами на драматической
сцене, но и участием в прокоммунистических кабаре. Несмотря на
сомнительную, с точки зрения нацистов, биографию, политические и
сексуальные предпочтения нового интенданта, ему благоволил не только
Геринг, но и сам фюрер. В связи с этим с первых дней своего интендантства
Грюндгенс имел больше творческой свободы, чем многие его коллеги. Хотя,
конечно, и он не мог полностью игнорировать ни социальную реальность, ни
культурную политику Третьего рейха.
Второй из театров, подробно рассматриваемых в исследовании, Дойчес
Театр. Изменения, которые произошли в его жизни с момента его создания и
вплоть до прихода нацистов к власти, раскрываются в подпараграфе 1.2.2. В
1933 году Макс Рейнхардт, один из крупнейших режиссёров рубежа веков,
почти три десятилетия руководивший этой сценой, из-за еврейского
происхождениябылвынужденпокинутьГерманию.Министерство
пропаганды назначило новых директоров – пронацистского режиссёра Карла
Людвига Ахаца и опытного администратора Генриха Нефта, вскоре
Цит. по: Dillmann M. Heinz Hilpert. Leben und Werk. Berlin: Akademie der Künste, 1990. S.
113.
покинувшего свой пост из-за политических разногласий с новым режимом.
После эмиграции Рейнхардта репертуар Дойчес Театра некоторое время
заполоняли идеологически выверенные, но бездарные пьесы, поставленные, к
тому же, не на том высоком художественном уровне, к какому привыкла его
публика. Однако, очень скоро Геббельс назначил нового интенданта –
режиссёра Хайнца Хильперта, ученика и соратника Рейнхардта, несколько лет
проработавшего до этого в Дойчес Театре и имеющего опыт руководства
берлинским Фольксбюне.
В главе 2 «Классическая и современная драматургия на сценах
ШтаатстеатраиДойчесТеатравдовоенныегоды(1934–1939)»
представлена картина предвоенной жизни столицы Рейха, обозначено место
Прусского Штаатстеатра и Дойчес Театра в социокультурном пространстве
Берлина, выявлено, какими творческими принципами руководствовались их
режиссёры, какую драматургию выбирали, и как их репертуарная стратегия
была связана с общественными условиями. Репертуар пяти сезонов подробно
рассмотрен и проанализирован в связи с теми или иными историческими
фактами, а также подвергнут разбору с точки зрения ценностей нацизма.
Законы, появлявшиеся в Третьем рейхе, всё сильнее ограничивали
стремление к критическому анализу политических и культурных проблем,
пытались нивелировать модернистские художественные стили и направления
(экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм). При этом, как во все времена,
интендантыдолжныбылинаходитьбалансмеждусерьёзными
развлекательным репертуаром, современной и классической драматургией,
задействовать и молодых, и опытных артистов.
В параграфе «2.1. Классическая драматургия» показано, как нацисты
нещадно эксплуатировали великих драматургов прошлого, действуя «с двух
сторон»: во-первых, пытаясь обнаружить у классиков идеи, перекликавшиеся
с их собственными; во-вторых, присваивая классиков себе путём бесконечных
празднований их юбилеев. Нацизм демонстрировал внешнему миру и
немецкойинтеллигенциисвоюпридуманную–преемственность,
«цивилизованность», связь с неоспоримо значимым прошлым. Однако им
пришлосьстолкнутьсясбольшимколичествомпроблем,поскольку
концептуальноклассикасеёгуманизмом,индивидуализмом,
интернационализмомижаждойсвободычащевсегооказывалась
диаметрально противоположной нацистской «философии». В параграфе «2.2.
Классики-современники» прослеживаются те же тенденции и при анализе
произведений здравствующих «классиков» (К. Гамсун, Б. Шоу, Г. Гауптман).
Уже в спектаклях 1933–1934-х годов начали вырисовываться темы,
которые будут важны для всего нацистского театра. Те же темы
культивировались и в изобразительном искусстве, литературе, кинематографе.
Параграф «2.3. Современная драматургия» разбит на подпараграфы «2.3.1.
Историческая тема», «2.3.2. Женская тема», «2.3.3. Крестьянская тема»,
гдевычленяютсяосновныеидеологемы,заложенныевтогдашней
современной драматургии. На наиболее показательных примерах разбирается
тема сильной личности, лидера, вождя, фюрера. Сильной личностью мог
оказаться король или простой солдат, но в любом случае – энергичный
патриот. Герои, пожертвовавшие жизнью ради общенемецких ценностей,
прокладывали дорогу идеальному народному сообществу. Такие люди
обнаруживались во всех эпохах. Устремлённость в будущее в современной
драматургии соединялась с опорой на историю, хотя с 1933 года в Германии
«история» из науки превратилась скорее в «купаж» из примитивной
антропологии, германской мифологии и антисемитизма. Объективное знание
уступало место подгонке всех исторических персонажей под расовые и иные
принципы национал-социализма.
Особое внимание уделялось истории Пруссии, главные идеологические
установки которой нацизм якобы унаследовал. В драматургии воспевались
прусские короли, спасавшие Отчизну наперекор карикатурно изображавшимся
врагам (инородцам, иноверцам). Вторая важнейшая историческая тема,
множество раз поднимавшаяся в современной немецкой драматургии 1930–40-
х годов, – Первая мировая война.
Следующая тема, которую можно выделить, анализируя драматургию,
темаженщины.Авторыпоследовательносводилирольженщины
исключительно к воплощению патриархальных ценностей. Многие главные
героини, истинные арийки, стремящиеся к карьерным высотам, в итоге
становились преданными спутницами жизни героев, хранительницами
домашнего очага, умелыми домохозяйками. Такой образ резко контрастировал
со многими самостоятельными и инициативными героинями классической
драматургии (Минной фон Барнхельм Лессинга, Жанной Д’Арк Шиллера и
Шоу, рассмотренными в параграфах 2.1. и 2.2.), и подталкивал режиссёров к
очевидному переосмыслению центральных персонажей.
Один из главных лозунгов нацистов – «Кровь и почва» – указывает на
огромную значимость для Третьего рейха традиционного деревенского уклада
жизни. Диссертация рассматривает созданный драматургией 1930-х годов
идеальный образ сельского труженика, не испорченного космополитным
влиянием города, не развращённого модой, не отрёкшегося от образа жизни
своих предков.
Также параграф раскрывает значение комедии для театра Третьего рейха.
Сюжетычрезвычайнопопулярныхсовременныхпроизведений
развлекательного жанра, нередко почерпнутые их авторами из пьес XIX века,
вращались чаще всего вокруг выгодных замужеств и споров из-за наследства.
Нравственный урок не предполагался.
Глава 3 «Штаатстеатр и Дойчес Театр в годы Второй мировой войны»
посвященанетолькоособенностямрепертуаравоенныхлет,
выстраивавшегося в соответствии с требованиями министерства пропаганды,
ноитому,наскольковтеатрахобострилиськадровыепроблемы,
обусловленные призывом многих сотрудников на фронт. К тому же
министерство пропаганды всё чаще выражало недовольство почти полным
отсутствием в афише пронацистской драматургии: и на Хильперта, и на
Грюндгенса обрушивалась резкая критика, грозящая опасностью им самим и
их «неарийским» подчинённым.
Глава состоит из параграфов «3.1. Ужесточение цензуры. Иностранная
драматургия»,«3.2.Немецкаяклассика»,«3.3.Современная
драматургия», «3.4. Военное положение и закрытие театров 1 сентября
1944 года», «3.5. Открытие Дойчес Театра после войны».
В параграфе 3.1. представлена трансформация социально-культурной
ситуации в Германии в ходе Второй мировой войны. В зависимости от
обстановки на фронте востребованными становились те или иные авторы,
темы, герои. Пропаганда и раньше чутко откликалась на изменения внешних и
внутриполитических условий, а в военных обстоятельствах заработала во всю
мощь.
В параграфах 3.2. и 3.3. на примерах классической и современной
драматургиирассматривается,кактрансформировалсяобразгероя
(подпараграф «3.3.1. Драматургия, основанная на истории и мифе»),
какими новыми «функциями» наделялась образцовая женщина, какова была
роль развлекательного репертуара («3.3.2. Комедии и мелодрамы»).
Современные драматурги не обошли вниманием темы, рождённые новой
войной, но в целом спектакли становились всё аполитичнее и красочнее,
комедии постепенно заполоняли репертуар. Это можно объяснить и
нежеланием публики видеть в театрах сценическую версию кинохроник,
предварявших теперь показ любого фильма; и страхом постановщиков
ошибиться в выборе материала на фоне стремительно меняющейся
реальности.
Война поставила под вопрос само существование немецкого театра. В
параграфе 3.4. анализируются отношения министерства пропаганды и
художников. Участие берлинских актёров в прифронтовых театрах было
весьма ограничено. К тому же, созданный в 1944 году особый список
«Одарённых от Бога» освободил от военной службы многих талантливых
художников. Беспрецедентное решение закрыть все театры страны, принятое 1
сентября1944годаГеббельсом,былообусловленостремительно
ухудшавшимся положением на фронтах. В параграфе анализируются
предпосылки и последствия этого решения министра пропаганды.
В параграфе 3.5. даётся краткое описание ситуации в берлинских
драматическихтеатрахпервыхпослевоенныхмесяцев.Несмотряна
сложности процесса денацификации, театральная жизнь Германии начала
восстанавливаться быстро: изменялись цензурная политика и репертуарная
стратегия, возвращались эмигранты.
В заключении обобщаются итоги исследования.
В настоящей работе подробно описаны творческий и административный
аспекты существования Прусского Штаатстеатра и берлинского Дойчес
Театра с 1933 по 1944 год в контексте экономической, политической,
социальной и культурной жизни Германии.
Приход НСДАП к власти не был революцией в узко политическом смысле
слова, но знаменовал собой начало революции культурной – резкого разрыва с
недавним прошлым, перестройку институций, внедрение новых ценностей.
Нацизм втягивал всё общество в политическую жизнь, и, по сути, границы её
так размылись, что политика превращалась в повседневность и наоборот.
Немецкое понятие «Gleichschaltung» – «унификация», «выравнивание»,
ставшее одним из ключевыхэлементов административной политики
национал-социалистов, было перенесено и в область культуры. Всё, что не
укладывалось в прокрустово ложе нацистских установок, идей и правил, в
лучшем случае объявлялось «выродившимся» и запрещалось, в худшем –
уничтожалось.Однакофункцииэтогототалитарногогосударстване
ограничивались лишь репрессиями. Оказывалась большая – и моральная, и
материальная – поддержка искусства, но только того, что считалось
«здоровым».
Среди оставшихся в нацистской Германии актёров были крупнейшие
фигуры, чьи имена вошли в историю не только немецкого театра: Густаф
Грюндгенс, Вернер Краусс, Эмиль Яннингс, Генрих Георге. Именно в эти
годы они сыграли свои лучшие роли. Все они пытались оставаться вне
политики, хотя, чем дальше, тем настойчивее их призывали и практически
принуждали к сотрудничеству – система тотального контроля над культурой
ограничивала свободу художника. Идеологический императив, коротко
выраженный формулой «Один народ, один Рейх, один фюрер», должен был
подчинять себе творческие стремления отдельной личности и сделать сцену
площадкой для утверждения государственной культурной политики.
Однако театр Третьего рейха не стал театром сплошь пропагандистских
произведений. Все немецкие спектакли, созданные между 1933 по 1944
годами, можно условно разделить на три категории, руководствуясь
принципами их отношения к государственной идеологии: полный конформизм
(«Шлагетер), обусловленный, впрочем, не только режиссурой Лотара Мютеля,
но и пафосом современной пьесы Х. Йоста; адаптация (например, «Минна фон
Барнхельм» в режиссуре Густафа Грюндгенса); попытка сопротивления
(«Ричард III» в постановке Юргена Фелинга). Некоторые режиссёры не видели
для себя ничего зазорного в постановке милитаристских и расистских пьес,
другие пытались избегать политических тем, абстрагироваться от «злобы
дня». Многие немецкие исследователи используют применительно к Дойчес
Театру и Штаатстеатру термин «остров» («Insel»), некоторые идут дальше и
называют эти театры «убежищами» («Asyl»). Но сопротивление имело место
лишь в небольших масштабах и, скорее, было спонтанным. Неслучайно после
войны большинство театральных профессионалов подчёркивало, что они не
интересовались политикой – только искусством. И всё же их творческая
свобода в годы нацизма, о которой они говорили в мемуарах и интервью, была
скорее самообманом.
В диссертации впервые в русскоязычном театроведении рассмотрены
немецкие пьесы 1930–1940-х годов, игравшиеся на сценах Третьего рейха:
«Шлагетер» Х. Йоста, «Семилетняя война» и «Великий курфюрст» Х. Реберга,
«Струэнзе» О. Эрлера, «Падение министра» Э.В. Мёллера, «Ута фон
Наумбург» Ф. Дюнена, «Ничего мне не обещай» Ш. Риссман, «Четыре
компаньона» Й. Хута, «Когда петух закукарекает» А. Хинрихса, «Гигант» Р.
Биллингера, «Потерянный сын» Э. Вайхерта, «Последняя крепость» В.
Дойбеля, «Вишни для Рима» и «Храбрый господин С.» Х. Хёмберга, «Вечный
ребёнок» Р. Нойнера, «Софиенлунд» Х. Вайса и Ф. фон Вёдтке, «Путешествие
в Париж» В.Э. Шэфера. В научный оборот российского театроведения
введеныименадраматургов,режиссёров,актёров,сценографов
рассматриваемого периода. Благодаря этому диссертация в известной мере
восполняет пробел в изучении немецкой театральной культуры ХХ века, что
даётвозможностьруководствоватьсярезультатамиисследованияв
практической деятельности.
Безусловно, представляется возможным углубить изучение намеченных в
работе тем: соотношение внутренней логики развития театра и внешних
обстоятельств,зависимостьрепертуарнойполитикинетолькоот
организованного государством цензурного надзора, но и от внутренней
самоцензуры, роль личности в управлении театром. Все эти вопросы
заслуживают внимания и дальнейшей разработки.
Приложение 1. состоит из двухсот двадцати восьми кратких биографий
(включая по возможности и послевоенные судьбы) упомянутых в работе
актёров, режиссёров, сценографов, драматургов, культурных функционеров,
что позволяет расширить контекст исследования.
Приложение 2. представляет собой две репертуарных таблицы, в которых
собраны сведения о трёхсот двадцати семи премьерах спектаклей Прусского
Штаатстеатра и Дойчес Театра в период с 30 января 1933 года до 1 сентября
1944 года. В таблицах даны название спектакля, автор пьесы, дата премьеры,
режиссёр, художник-сценограф, актёрский состав (по возможности в формате
«артист – роль») и – там, где это известно – количество сыгранных спектаклей.
Диссертация посвящена репертуарной стратегии берлинских государственных
драматических театров 1933-1944 годов. Для анализа выбраны два театра –
Прусский Штаатстеатр и Дойчес Театр, две крупнейшие драматические сцены
тогдашнего Берлина. Выбранные театры представляют собой достаточно
типичный пример репертуарной политики театров рассматриваемого периода, хотя
ситуация в каждом из них имела ряд специфических особенностей.
Хронологические рамки исследования определены двумя датами: январь 1933
года – назначение Адольфа Гитлера канцлером Германии, сентябрь 1944 года –
официальное закрытие всех немецких театров в связи с положением страны во
Второй мировой войне.
Таким образом, объектом исследования является театральное искусство
нацистской Германии в 1933-1944 годах; предметом – репертуарная стратегия
берлинских драматических театров – Штаатстеатра и Дойчес Театра.
Центральной проблемой, которую призвано решить исследование, является
изучение закономерностей построения репертуара, поэтому преимущественное
внимание уделяется особенностям адаптации драматического театра к культурной
ситуации Германии эпохи национал-социализма. Разумеется, размышления о
политическом и социальном аспектах существования театра не исключают
разговора о самой фактуре спектакля. В диссертации каждая постановка изучается
не только с точки зрения механизмов осуществляемого руководства, но и в
художественном аспекте.
Цель исследования – наиболее полно проанализировать творческий и
административный аспекты существования Прусского Штаатстеатра и
берлинского Дойчес Театра в период национал-социализма. В более широком
смысле исследуемая тема и избранные подходы к ее изучению позволяют говорить
и о проблемах бытования культуры в тоталитарном государстве.
Исходя из поставленной цели, были определены следующие задачи:
– исследовать систему управления культурой в нацистской Германии, показать
участие в ней и влияние на неё конкретных политических лидеров;
– установить место и роль театра в культуре нацистского двенадцатилетия;
– рассмотреть репертуарную политику берлинских драматических театров,
сосредоточив внимание на Прусском Штаатстеатре и Дойчес Театре;
– определить основные темы национал-социалистической драматургии;
– выявить идеологические конструкты, внедряемые в классическую
драматургию, и исследовать их практические проявления;
– соотнести национал-социалистические установки и ценности, предлагаемые
авторами спектаклей, проследить влияние тоталитарной идеологии на
художественную практику.
Задачи и выбранный фокус взгляда определяют структуру работы:
диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и двух
приложений (сводной репертуарной таблицы двух театров и биографического
указателя).
Степень разработанности данной темы в отечественном искусствознании
представляется недостаточной, чем и обуславливается актуальность
представленного труда. Определённый ракурс исследования позволяет уяснить,
какое место занимал театр в нацистской системе манипулирования общественным
сознанием, а в более широком смысле – определить разные стратегии
взаимодействия государства и культуры. В XXI веке, в период роста во всём мире
экстремизма, националистических настроений, терроризма, фундаментализма,
опыт нацистской Германии представляется особенно актуальным. Немецкий
вариант тоталитаризма оставил глубокие следы в европейском обществе. И хотя
человечество уже дало однозначную нравственную оценку этой идеологии, в
научном мире до сих пор нет согласия по многим вопросам: учёные не
договорились о точных дефинициях понятий «национализм», «тоталитаризм»,
«этатизм», о различиях «фашизма» и «нацизма».
Хотя ещё со второй половины 1920-х годов по сей день историки, политологи,
социологи, психологи Германии и других стран обращаются к разнообразным
проявлениям нацизма, но его эстетические идеалы исследованы значительно
меньше. Между тем, Третий рейх отличался небывалой активностью в
социокультурной сфере. Культурная политика национал-социализма предполагала
не только уничтожение чуждых ей художественных форм, но и выработку свода
собственных ценностей и их активную пропаганду.
Если говорить о степени изученности разных видов искусства Третьего рейха,
то следует заметить, что театр того времени исследован менее всего.
За рубежом первые исследования нацистского театра сделаны уже в начале
1950-х годов. Известный немецкий театральный критик П. Фехтер в книге
«Великое время немецкого театра»1 проанализировал актёрские удачи в театре
Третьего рейха, ни единым словом не коснувшись вопросов политического
ландшафта, будто театр был совершенно независим от социального контекста.
Совсем иначе в 1952 году была написана докторская диссертация
западногерманского искусствоведа И. Питч «Театр как средство политико-
публицистического управления в Третьем рейхе»2, доказывающая, что театр
виделся нацистским идеологам одной из эффективных площадок пропаганды.
Автор основательного труда оставила, однако, вне своего внимания вопрос о том,
как эта идея была реализована на практике.
В 1960-х годах в книге «Театр и кино в Третьем рейхе»3 Й. Вульф собрал под
одной обложкой разнообразные документы: от корреспонденции министра
пропаганды до газетных публикаций. В работах тех же лет Х. Бреннер «Культурная
политика национал-социализма»4 и Р. Болмуса «Ведомство Розенберга и его
враги»5 рассматривалась всеобъемлющая система контроля власти над
художественной жизнью. Бреннер выделила два типа контроля: формальный, –
представляющий собой, по сути, открытое признание государственной цензуры и
Fechter P. Große Zeit des deutschen Theaters. Gütersloh: Bertelsmann Verlag, 1950. Pitsch I. Das Theater als politisch-publizistisches Führungsmittel im Dritten Reich. Münster, 1952. Wulf J. Theater und Film Im Dritten Reich. Frankfurt: Zeitgeschichte, 1966. Brenner H. Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus. Reinbek: Rowohlt, 1963. Bollmus R. Das Amt Rosenberg und seine Gegner. Studien zum Machtkampf im nationalsozialistischen
Herrschaftssystem. Deutsche Verlags-Anstalt, 1970.
создание особых институций, за неё ответственных; и неформальный –
проявившийся в активном личном вмешательстве в художественную практику
представителей власти, не имеющих никакого профессионального отношения к
культуре.
В 1974 году во Франкфурте-на-Майне прошла выставка «Искусство Третьего
рейха», а тремя годами позже в том же городе состоялась конференция «Фашизм6
и визуальные средства коммуникации», существенно расширившая круг проблем,
обозначенных в названии конференции.
Учёные ГДР в первые десятилетия после войны основное внимание уделяли
эмигрантской, антифашистской культуре и её деятелям. На театр,
функционировавший в их стране при Гитлере, они обратили внимание позже.
Важным вкладом восточногерманских исследователей в изучение этой темы стала
книга Ю. Вардецки «Театральная политика фашистской Германии»7, изданная в
1983 году. Автор разделила немецкую культуру нацистских лет на официальную,
несущую разрушение и деградацию, и антифашистскую, подпольную,
сохранившую высокие гуманистические ценности. В том же году вышла книга
польского историка искусств Б. Древняка «Театр в национал-социалистическом
государстве. Сценарий современной немецкой истории»8. В своей работе
исследователь подробно описывает механизм политизации театрального искусства
Германии, Австрии и Чехословакии. Особое внимание уделено здесь влиянию
пропаганды на актёров, режиссёров и драматургов в начале Второй мировой
войны.
Постепенно интерес учёных смещался от исследования политики нацизма в
области культуры к частным проблемам. Немецкий историк театра К. Дюссель в
своей докторской диссертации (1981) выбрал пять провинциальных театров,
представляющих, с его точки зрения, всё разнообразие германских регионов. Автор
убедительно показал, что даже в Третьем рейхе театры не были филиалами
В те годы многие исследователи предпочитали называть политический строй Третьего рейха
германской версией фашизма. Wardetzky J. Theaterpolitik im Faschistischen Deutschland. Berlin: Henschelverlag, 1983. Drewniak B. Das Theater im NS-Staat. Szenarium deutscher Zeitgeschichte. Düsseldorf: Droste, 1983.
министерства пропаганды – у них было много и собственных, может быть,
обыденных забот: репертуарные и кадровые проблемы, борьба за внимание
публики, и, наконец, конкуренция.
Немецко-английский историк А. Штайнвайс в своей книге «Искусство,
идеология и коммерция: имперские палаты музыки, театра и изобразительных
искусств»9 подробно рассказал как о репрессивных мерах министерства
пропаганды, так и о его попытках привлечь на свою сторону деятелей культуры,
используя финансовые ресурсы. Ещё глубже тему коммерциализации пропаганды
раскрыл австрийский историк О. Раткольб в своей книге «Верные фюреру и
божественно одарённые. Художественная элита в Третьем рейхе»10. У художников
Третьего рейха автор находит множество мотивов для конформизма: материальная
выгода, тщеславие, возможность избежать призыва в армию или защитить/спасти
неарийского родственника.
В конце ХХ – начале ХХI века появилось два обширных исследования о театре
нацистского периода: «Театр в Третьем рейхе. Предвоенные годы»11 (под
редакцией Г. Гадберри) и «Фашизм и театр: сравнительные исследования эстетики
и политики перформанса в Европе, 1925-1945»12 (под редакцией Г. Бергхауса). Но
безусловно важнейшим исследованием нацистского театра стал объёмистый том
коллектива авторов под редакцией одного из них, одного из виднейших немецких
историков театра Х. Ришбитера «Театр в Третьем рейхе»13. Труд этот явился
логичным результатом работы кафедры театра Свободного университета Берлина,
где в 1990-х годах было защищено несколько магистерских и докторских
диссертаций на данную тему. «Театр в Третьем рейхе» стал, благодаря Ришбитеру,
Steinweis А. Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater,
and the Visual Arts. Chapel Hill-London: University of North Carolina Press, 1996. Rathkolb О. Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich. Vienna: Österreichischer
Bundesverlag, 1991. Gadberry G. W. Theatre in the Third Reich, the Prewar Years: Essays on Theatre in Nazi Germany.
New York: Praeger, 1995. Berghaus G. Fascism and Theatre: Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance
in Europe, 1925-1945. New York: Berghahn Books, 1996. Eicher Th., Panse B., Rischbieter H. Theater im «Dritten Reich»: Theaterpolitik, Spielplanstruktur,
NS-Dramatik. Hannover: Kallmeyer, 2000.
стал своего рода прорывом в изучении немецкого театра нацистского времени.
Объёмный том состоит из трёх частей: эссе о театральной политике и её
конкретных проявлениях на примере крупнейших театров, анализ репертуара и
обзор драматургии того времени. Впрочем, в столь обширном исследовании
некоторые имена, даты, факты неизбежно лишь называются, предоставляя учёным
простор для дальнейших разработок.
В отечественной науке первой работой, посвящённой вопросу
взаимоотношений нацизма и культуры, была опубликованная в 1968 году статья
Л.М. Красноглядовой и В.Я. Шапиро «Фашизм и изобразительное искусство
Германии»14. Авторы описали отношение фюрера к искусству, некоторые идейные
установки нацизма, методы борьбы с «дегенеративной» культурой, дали краткий
исторический очерк деятельности нацистов в сфере изобразительного искусства.
Характерной чертой названного и последовавших за ним исследований является
идеологическая направленность. В 1972 году вышла книга «Искусство, которое не
покорилось. Немецкие художники в период фашизма 1933-1945»15 – сборник
документов, освещающих деятельность антифашистского сопротивления
немецкой художественной интеллигенции.
Изменение социально-политической обстановки в 1991 году сделало для
отечественных исследователей возможным рассмотрение искусства Третьего
рейха с самых разнообразных точек зрения и с применением более широкого круга
методов изучения исторических материалов. К числу заметных работ
постсоветского времени следует отнести вышедшую в 1993 году фундаментальную
монографию И. Голомштока «Тоталитарное искусство» 16. Сопоставляя
диктаторские режимы XX века, автор поставил перед собой сложную задачу
всесторонней характеристики тоталитарного искусства. И, выдвинув
предположение, что искусство в таких обществах полностью подчинено политике,
Красноглядова Л.М., Шапиро В.Я. Фашизм и изобразительное искусство Германии // Новейшая
и новая история. 1968. № 5. Искусство, которое не покорилось: немецкие художники в период фашизма, 1933-1945 / под
ред. С. Д. Комарова. М.: Искусство, 1972. Голомшток И. Тоталитарное искусство. M.: Галарт, 1994.
дал негативную и, может быть, даже слишком поспешную оценку всему, что было
создано в означенный период. Невозможным представляется создание
полноценного научного текста без обращения к «Искусству Третьего рейха»
искусствоведа-германиста Ю.П. Маркина17. Книги А.А. Васильченко18,
адресованные широкому кругу читателей, содержат немало фактологических
сведений.
Театроведческих работ на русском языке до сих пор написано немного:
монография И.В. Холмогоровой19 «Герхарт Гауптман. Драма заката»
(политический и творческий портрет старого немецкого драматурга, не
решившегося на эмиграцию), работы Г.В. Макаровой20 и В.Ф. Колязина21 о
немецкой сцене ХХ века, обширная статья В.Г. Клюева «Драма и театр времён
Гитлера»22, глава «Когда боги смеются» М.И. Туровской о Г. Грюндгенсе в её книге
«Зубы дракона»23, статья А.О. Дунаевой «Густаф»24.
Практически незатронутой в отечественной науке остаётся тема национал-
социалистической драматургии. Только одна работа на русском языке хотя бы
частично касается данного вопроса – вышедшая в 2014 году книга Е.А. Зачевского
«История немецкой литературы времён Третьего рейха (1933–1945)»25. Впрочем, в
труде учёного пьесам уделено куда меньше внимания, чем поэзии и прозе.
Маркин Ю.П. Искусство Третьего Рейха. Архитектура. Скульптура. Живопись. М.: БуксМАрт,
2018. Васильченко А.В. Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха. М.: Вече,
2010.; Васильченко А.В. «Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха. М.: Вече, 2011. Холмогорова И.В. Герхарт Гауптман. Драма заката. М.: ГИТИС, 2012. Макарова Г.В. Казус маркиза Позы: Густаф Грюндгенс на сцене и в ведомстве Йозефа
Геббельса // История через личность: историческая биография сегодня. М.: Кругъ, 2005;
Макарова Г.В. Вокруг «Фауста» // Западное искусство. ХХ век: Мастера и проблемы. М.: Наука,
2000. Колязин В.Ф. Трауготт Мюллер – драма «каучукового человека»? (От сценографа Пискатора
до художника «Праздника дня рождения фюрера – 1935» и «Отелло» в прифронтовом Берлине)
// Западное искусство. ХХ век. Тридцатые годы. М.: Государственный институт искусствознания,
2016.; Колязин В.Ф. «Верните мне свободу» Мемоиальный сборник документов из архивов
бывшего КГБ. М.: Медиум, 1997. Клюев В. Драма и театр времён Гитлера // Современная драматургия.1992. № 5/6. Туровская М.И. Зубы дракона. Мои 30-е годы. М.: АСТ, 2015. Дунаева А.О. Gustaf: О немецком актере и режиссере Г. Грюндгенсе // Сеанс. 2012. № 47/48. Зачевский Е.А. История немецкой литературы времён Третьего рейха (1933–1945). СПб.: Крига,
2014.
Назовём также несколько работ, дающих представление о нацистской
идеологии и её практическом воплощении в системе воспитания, образования, в
средствах массовой информации. В 1970-х годах ракурс в исследовании
тоталитарных режимов сместился с освоения масштабных философских и
исторических конструктов к изучению повседневности (Alltagsgeschichte),
«истории снизу» (Geschichte von unten). Благодаря смене ракурса появились
работы, посвящённые разным социальным группам, отдельным немецким
регионам. Такие исследования, справедливо критикуемые за внеаналитическое
накопление фактов, предоставляют, однако, богатый материал. Два наиболее
серьёзных из них: сборник статей «Нацизм и культура»26 под редакцией
американского учёного Дж. Моссе и книга российского историка Т.Ю. Тимофеевой
«“Мы жили обычной жизнью?”. Семья в Берлине в 30-40-е годы ХХ века»27.
Несмотря на наличие названных трудов, сегодня, спустя три четверти века
после падения Третьего рейха, общая картина нацистского театра по-прежнему
остаётся весьма фрагментарной. Освещены лишь структура управления и
отдельные биографии – театров, драматургов, режиссёров, актёров.
Перед исследователями эпохи нацизма всегда остро стояла проблема
источников. Во-первых, архивы министерства пропаганды и многих немецких
театров серьёзно пострадали в результате воздушных налётов союзников.
Невозможно с полной уверенностью оценить масштаб общих потерь, но пробелы
очевидны. Во-вторых, весной 1945 года архивы уничтожались и преднамеренно:
известно, что преданные режиму сотрудники министерства пропаганды сожгли
большое количество документов. Некоторые же документы, хоть и сохранились,
но в идеологически отредактированном виде. Эта спешная редактура
понадобилась, видимо, для того, чтобы люди, имевшие отношение к их
составлению, впоследствии могли избежать ответственности.
Моссе Дж. Нацизм и культура. Идеология и культура национал-социализма. М.: ЗАО
Центрполиграф, 2010. Тимофеева Т.Ю. «Мы жили обычной жизнью?» Семья в Берлине в 30-40-е гг. ХХ в. М.:
Российская политическая энциклопедия, 2011.
После начала «холодной войны» возникло новое препятствие для изучения
нацистского театра. Архивы, как и сама Германия, были расколоты. Найденное в
западной зоне хранилось в Федеральном архиве в Кобленце, документы,
обнаруженные в Восточной Германии, стали частью Центрального архива ГДР в
Потсдаме. Получить доступ ко всем реестрам было почти невозможно. К тому же
огромное количество бумаг вывезли в США, где архивы до 1955 года лежали
опечатанными на большом военном складе города Александрия. После открытия
этих фондов значительно вырос и не угасает до сих пор интерес американских
историков к нацистскому периоду. Общегосударственный архив (Бундесархив
Берлин-Лихтерфельд) появился только после воссоединения Германии в 1990 году.
В такой ситуации главным инструментом реконструкции театрального события
могли бы стать рецензии. Но в 1936 году Йозеф Геббельс фактически запретил
публикацию рецензий, большая часть которых была, на его взгляд, несправедливо
жёсткой по отношению к современной драматургии. Вместо этого министерство
пропаганды предложило критикам и журналистам форму «Kunstbetrachtung» –
простого отчёта об увиденном спектакле, лишённого, насколько это возможно,
личного мнения автора и содержащего в себе только пересказ сюжета. Однако
знакомство с такими отзывами, опубликованными в периодической печати,
представляется тоже важным. В диссертации использованы материалы разделов
газет и журналов, посвящённых культуре; среди них: «Völkischer Beobachter», «Der
Angriff», а также издания «Die Deutsche Bühne» и «Der Kunstwart». Ценным
источником фактографического материала оказался регулярно издававшийся
«Ежегодник немецкой сцены», дающий представление о составе трупп и доходах
театров28.
Körner L. (Hrsg.). Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch.
1939. – Berlin: Günther & Sohn, 1938.; Körner L. (Hrsg.). Deutsches Bühnen-Jahrbuch.
Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch. 1940. Berlin: Günther & Sohn, 1939.; Hartmann P.
(Hrsg.). Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch. 1943. Leipzig:
Max Beck Verlag, 1943.
Другими важными источниками являются тексты идеологов национал-
социализма, речи, статьи и книги высокопоставленных культурных функционеров
Третьего рейха29.
Следующая группа источников – мемуары и дневники соратников фюрера, его
адъютантов и секретарей. Ценные данные можно почерпнуть из книги личного
фотографа Гитлера Г. Гофмана30, принимавшего участие во многих культурно-
политических мероприятиях тех лет. Важны и воспоминания деятелей культуры,
среди которых особый интерес представляют воспоминания главного архитектора
Берлина, рейхсминистра вооружения и военного производства А. Шпеера31,
содержащие обширные сведения о политике национал-социалистов в области
культуры. Ещё более существенны воспоминания тех, кто имел непосредственное
отношение к изучаемым событиям, к театру. При всей субъективности
высказываний авторов и их желании оправдать свои поступки, при всех «пробелах»
в информации (а иногда и сознательных искажениях фактов) они безусловно
помогают значительно углубить понимание культуры нацистского времени.
Важнейшими в этом ряду представляются мемуары знаменитых берлинских
актёров Вернера Краусса и Бернхарда Минетти32. Воспоминания людей театра,
подвергавшихся гонениям, практически полностью отсутствуют.
Богатый материал содержит выпущенный в 1962 году известным театральным
критиком К.Х. Руппелем33 сборник его рецензий, написанных в 1930-1940-е годы в
гитлеровской Германии – «Великий немецкий театр. Грюндгенс, Фелинг, Мютель,
Хильперт, Энгель».
Кроме архивных сведений и иных, перечисленных выше источников,
Доступ к данным материалам ограничен в соответствии с федеральным законом № 114 от 25
июля 2002 года с изменениями и дополнениями от 1 июля 2021 года «О противодействии
экстремистской деятельности» и федеральным списком экстремистских материалов. Запрет
действует только на производство и распространение русскоязычных изданий. Гофман Г. Гитлер был моим другом. Воспоминания личного фотографа фюрера. М.:
Центрполиграф, 2007. Шпеер А. Воспоминания. Смоленск: Русич, 1997. Krauß W. Das Schauspiel meines Lebens. Stuttgart: Henry Goverts Verlag, 1958. Minetti B.
Erinnerungen eines Schauspielers. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1986. Ruppel K.H. Großes Berliner Theater. Gründgens, Fehling, Müthel, Hilpert, Engel. Hannover:
Friedrich Verlag, 1962.
непосредственно касающихся деятельности театров, в работе также использованы
официальные партийные и правительственные документы, правовые акты,
непосредственно относящиеся к рассматриваемой тематике.
Разумеется, изучая историю немецкого театра 1933-1944 годов, невозможно
обойтись без знакомства с пьесами, создававшимися тогда же и быстро
попадавшими (при отсутствии цензурных противопоказаний) на сцену. При отборе
пьес, подробно рассмотренных в диссертации, решающими критериями для её
автора были не художественные качества литературного произведения, а тема и,
разумеется, доступность текста для чтения. Для понимания эстетических
особенностей театра того времени также изучены иконографические свидетельства
(эскизы, фотографии).
Большое количество документов находится в открытых электронных архивах
немецких библиотек, в Федеральном архиве ФРГ, в Театральном собрании
Института театроведения при Свободном университете (Берлин), архиве
Берлинской академии искусств.
В России также имеются некоторые материалы, использованные в работе над
данным исследованием. Часть из них доступна в библиотечных и архивных фондах
Российской государственной библиотеки, Всероссийской библиотеки иностранной
литературы, Российской государственной библиотеки искусств, библиотеки при
СТД РФ, библиотеки Немецкого Института им. Гёте в Москве.
Методология исследования предполагает междисциплинарный комплексный
подход, – обращение к смежным наукам (культурология, социология, политология,
история, философия), что, в свою очередь, должно придавать работе целостный
характер и, способствовать формированию более полноценного и взвешенного
понимания произведений, созданных под влиянием идеологии тоталитаризма. В
диссертации применяются философско-культурологический, типологический,
сравнительный, историко-биографический методы исследования, а также метод
театроведческой реконструкции спектакля. Принцип историзма, требующий
системной обработки исторических источников и литературы, предполагает
рассмотрение поставленной проблемы во всём её разнообразии: в контексте
конкретно-исторических условий с учётом динамической взаимосвязи с другими
историческими явлениями и процессами. В основе работы лежит также системный
подход, позволяющий рассматривать культуру нацизма как единый подвижный
организм, целостность которого обеспечивается различными средствами.
Для реконструкции спектаклей автором используется текст пьес, а также
характеристики сценических площадок, иконографический материал, рецензии и
воспоминания. В диссертации применён историко-биографический метод,
помогающий раскрыть творческие особенности режиссёра, драматурга, актёра с
учётом всего того, что он делал в театре в означенные годы.
Автор предъявленной работы обратился к основополагающим принципам
исторической психологии, выдвинутым французскими историками школы
«Анналов»: полная картина прошлого складывается на основании анализа
объективных (экономических, политических, технических) факторов и познания
субъектного, личностного начала. Изучение психологических аспектов позволяет
значительно расширить представления как о театре Третьего рейха, так и о
механизмах психологического воздействия государственной идеологии на
общество.
Анализ репертуарной стратегии невозможен без эмпирического описания,
классификации и теоретического обобщения. Работа опирается на тот факт, что
национал-социалистическое движение в корне изменило систему культуры
Германии – разрушило ценности Веймарской республики и дало культуре иной
вектор развития. В качестве общенаучных инструментов исследования
используются методы анализа и синтеза, индукции и дедукции, сравнения и
сопоставления, ситуационного и причинно-следственного анализа.
Научная новизна работы заключается в том, что в русскоязычное
театроведение впервые вводится ряд переведённых диссертантом на русский язык
немецкоязычных текстов (документы, пьесы), незнакомые отечественному
читателю имена театральных деятелей, устанавливаются специфические черты,
характерные для тоталитарной культуры, в частности, в театральной сфере.
Нацистские идеологические установки и конкретные постулаты
рассматриваются в исследовании как неотъемлемая часть культурно-исторической
и духовной жизни тоталитарного государства. Характеристика общей картины
существования театра Германии 1933-1944 годов подкрепляется введением не
только фактов политической и социальной истории, но и помещением театра в
контекст литературы, кино, музыки Третьего рейха. По возможности вводится не
только общенемецкий, но и общеевропейский контекст. Вместе с тем, на
всестороннее освещение культурных процессов, происходивших в стране в данный
период, работа не претендует. Очевидно, что такая тема требует отдельного
объёмного анализа.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Выводы, к
которым пришёл в ходе работы автор, расширяют, уточняют, конкретизируют
представления о влиянии тоталитарного режима на театральное искусство. Они
могут быть использованы учёными, занимающимися немецкой культурой, и –
соответственно – служить базой для дальнейших научных поисков. Кроме того,
итоги исследования могут быть применены в обучении студентов театральных
ВУЗов по курсам «История западноевропейского театра ХХ века» и «История
немецкого искусства».
Положения, выносимые на защиту:
1) В 1933–1944 годах в отношениях между немецким театром и государством
ярче всего проявились две тенденции: уничтожение всего, что не вписывалось в
рамки нацистского мировоззрения, и щедрое поощрение культурных институтов,
готовых продолжать работу в новых координатах, заданных властью.
2) В драматургии периода национал-социализма существовал набор
постоянных персонажей-образов, воплощавших в себе основные идеологические
клише Третьего рейха: харизматичный лидер, храбрый солдат, патриархальный
крестьянин, женщина как верная жена и любящая мать.
3) В классических текстах национал-социалисты искали идеологически
подходящий комплекс тех же тем: героическое прошлое, жертвенная война,
народный лидер, идеализированная немецкая женщина, патриотически
настроенное крестьянство.
4) Повседневная жизнь Третьего рейха фактически не находила отражения в
драматургии, за исключением жанра комедии.
5) Вопрос о включении в репертуар той или иной иностранной пьесы решался
отделом рейхсдраматургии с учётом национального происхождения автора и
текущей внешнеполитической ситуации.
6) Наличие в репертуаре большого количества немецкоязычных авторов XIX
века было связано с необходимостью восполнить пробел, образовавшийся из-за
цензурного изъятия многого из иностранной драматургии.
7) Репертуарная стратегия театров Третьего рейха менялась в течение всех
нацистских лет. В ходе Второй мировой войны спектакли становились всё
аполитичнее и красочнее, комедии и мелодрамы стали вытеснять из репертуара
произведения других жанров.
Степень достоверности результатов диссертации. Большая часть работы
основана на материалах архивов. Объективная оценка источников, совокупность
применённых методов и их соответствие исследуемому предмету призваны
обеспечить достоверность результатов данной работы.
Апробация результатов проведена на заседаниях сектора современного
искусства Запада в Государственном институте искусствознания; на
конференциях, посвящённых проблемам немецкого искусства и искусства при
тоталитарных режимах; а также в ряде опубликованных статей по теме
диссертации.
Читать ««Репертуарная стратегия берлинских драматических театров (1933–1944)»»
Помогаем с подготовкой сопроводительных документов
Хочешь уникальную работу?
Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!
4.9 (522 отзыва)
4.3 (248 отзывов)
5 (49 отзывов)
4.2 (5 отзывов)
4.6 (92 отзыва)
4.8 (37 отзывов)
4.9 (35 отзывов)
4 (15 отзывов)
4.5 (80 отзывов)
