«Тема травмы в эстетике второй половины ХХ века: опыт В. Г. Зебальда»

Во введении мы обосновываем актуальность диссертационного
исследования, характеризуем степень научной разработанности проблемы, определяем цели, задачи, объект и предмет исследования, его методологическую основу. Раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость полученных результатов, и формулируются основные положения, выносимые на защиту. Указываются сведения об апробации результатов диссертационного исследования.
Первая глава данного исследования «Основные теоретические аспекты и понятия эстетики травмы» включает в себя шесть параграфов.
В первом параграфе первой главы «Аналитика травмы в эстетическом дискурсе» мы рассмотрели основные теоретические аспекты аналитики травмы, выделили значение данных положений для эстетики травмы, которую мы выделяем как самостоятельную дисциплину.
Разнообразие методик в разработке феномена травмы в философии дает возможность выхода в область эстетических исследований. Так, центральные аспекты травматического опыта позволяют нам сделать особый акцент на проблеме нарративных практик в условиях лингвистической неопределенности, символической недостаточности языка травмы и двусмысленной референтности. Это касается не только отдельных субъектов, переживших катастрофу, но целого сообщества. От данного утверждения мы приходим к понятию коллективной и культурной травмы.
Голландский философ истории Франклин Рудольф Анкерсмит был одним 17
из первых, кто дал философское обоснование понятию травмы. Согласно Анкерсмиту, «и травма, и возвышенное с помощью диссоциации полностью разрушают нормальную схему, в рамках которой мы наделяем смыслом данные опыта: травма достигает этого по той причине, что травматический опыт недоступен сознанию, а возвышенное — благодаря тому, что ставит нас в позицию, объективирующую весь опыт как таковой. В итоге травму можно рассматривать как психологический эквивалент возвышенного, а возвышенное — как философский эквивалент травмы»47.
Мы используем дихотомию травматического и возвышенного, поскольку она представляется нам наиболее продуктивной для развития и концептуализации понятий эстетики травмы. Во многом подход Анкерсмита утверждает актуальность понятия возвышенного в современном эстетическом дискурсе, тогда как целый ряд категорий классической эстетики уже утратил свое значение. Согласно Теодору Адорно, категория трагического уже не может быть функциональной в контексте современного искусства: «Вспомним о категории трагического. Она, на наш взгляд, представляет собой эстетическое выражение зла и смерти и, казалось бы, должна существовать до тех пор, пока в мире существуют зло и смерть. И тем не менее это уже невозможно. <...> Сегодня негативные произведения искусства безоговорочно пародируют трагическое. Все искусство скорее печально, чем трагично, — особенно то, которое кажется безмятежным и гармоничным»48.
Понятие культурной травмы в философский дискурс совместно ввели американский философ и культуролог Джеффри Александер и польский исследователь Петр Штомпка, его теоретические аспекты значительно расширили американские культурологи и социологи Рон Айерман и Нил Смелзер.
Культурная травма — определенного рода событие, которое разрушает
47 АнкерсмитФ.Возвышенныйисторическийопыт.М.:Европа,2007.С.461. 48 АдорноТ.В.Эстетическаятеория.М.:Республика,2001.С.45.
если не культуру в целом, то какую-то ее часть49.
Рон Айерман подчеркивает, что культурную травму не следует оценивать
как институт, но в первую очередь как коллективную память, которая формирует структуру общественной идентичности. Вследствие переживания культурной травмы общество переживает утрату идентичности, разрушаются связи, через которые сообщество определяет себя как единое целое50.
Если психологическая травма, ее репрезентация и значение памяти в формировании жизни в целом и культуры сообщества в частности являются основной проблематикой аналитики травмы, то проблематикой эстетики травмы являются такие феномены, как невыразимое, утрата телесности в языке и художественно представленные переживания как переосмысление предельных и непредставимых страданий в искусстве.
Второй параграф первой главы «Фигура свидетеля и акт свидетельствования» посвящен фигуре свидетеля и различным концепциям свидетельствования, а также их значению в пространстве эстетических практик.
Свидетеля мы трактуем как носителя памяти, проводника, пережившего травматический опыт, но способного артикулировать его. В акт свидетельствования всегда вовлечена также фигура слушателя, в связи с чем мы имеем дихотомию свидетель-выживший и свидетель-слушатель, что позволяет оценивать свидетельство как перформативный речевой акт. Мы рассматриваем акт свидетельствования в ключе респонсивной феноменологии Бернхарда Вальденфельса. Свидетельство является зовом, обращенным ко мне51.
В искусстве значимым моментом является то, что фигура свидетеля замещает собой фигуру автора. Шошана Фелман приходит к утверждению, что искусство, работающее в дискурсивном пространстве свидетельства, обеспечивает культурное пространство, в котором субъективное переживание
49 EyermanR.CulturalTraumaandCollectiveIdentity//Eds.byJ.C.Alexander,R.Eyerman,B.Giesen,N.Smelser, P. Sztompka. Berkeley: University of California Press, 2004. P. 129.
50 Ibid.P.122.
51 ВальденфельсБ.Ответчужому:основныечертыреспонсивнойфеноменологии//Мотивчужого:Сб./Отв.
ред. Т.В. Щитцова. Минск: Пропилеи, 1999. С. 132.
исторической травмы опосредовано в коллективное. Как следствие, мы отмечаем тяготение художественного текста к документальному исторического или автобиографического характера52.
В третьем параграфе первой главы «Возвышенное в эстетике травмы» наиболее актуальными мы находим размышления Эдмунда Берка, который указывал на неразрывную связь возвышенного со страхом53. В ключе эстетики травмы мы предполагаем, что возвышенное реализуется, с одной стороны, как трансгрессивный опыт, что позволяет нам рассматривать батаевское понятие бесформенного как возвышенное54. С другой стороны, мы обращаемся к понятию негативного возвышенного Арнольда Берлеанта, которое подразумевает неизмеримый ужас, возникающий вследствие столкновения с насилием в масштабах истории.
Четвертый параграф первой главы «Художественная правда» посвящен различным прочтениям данного понятия. Теодор Адорно подразумевает разрушение реальности в обнаружении художественной правды произведения55. С других позиций мы указываем, что травма требует доподлинного, то есть свидетельского изображения событий в произведении искусства, и это доподлинное изображение мы можем трактовать как художественную правду. Художественно правдивым является то произведение, которое стремится восполнить символическую недостаточность языка травмы. Эстетика травмы подразумевает, что произведение, находящееся в дискурсе свидетельства, направлено на другого, то есть подразумевает диалогический характер. Мы приходим к выводу, что диалогический характер, а также стремление к отображению действительности с целью репрезентации травматического опыта с позиций свидетеля следует трактовать как художественную правду в
52 FelmanSh.,LaubD.Testimony:crisesofwitnessinginliterature,psychoanalysisandhistory.NewYork:Taylor& Francis, 1992. P. 42.
53 Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С. 88.
54 Bataille G. Informe // Oeuvres complètes, v. 1. Paris: Gallimard, 1970. P. 217. (Приводится в переводе М. Ямпольского).
55 АдорноТ.Эстетическаятеория.Москва:Республика,2001.С.191.
контексте эстетики травмы.
Пятый параграф первой главы «Терапевтическое письмо» посвящен
терапевтическому письму как определенному типу литературы, который ставит перед собой задачу опосредовать индивидуальный травматический опыт в коллективный, чтобы все сообщество, пережившее историческую травму, могло испытать терапевтическое воздействие. Такого рода литература становится способом выйти за пределы молчания, которое является следствием травматического опыта.
Заключительный, шестой параграф первой главы «Пути репрезентации травматического опыта в различных видах искусства» исследует ряд произведений искусства, которые являются репрезентациями травматического опыта истории. Это поэзия Пауля Целана, Геннадия Гора и Чарльза Резникоффа; фильмы «Шоа» Клода Ланцмана, «Аустерлиц» Сергея Лозницы, «Иди и смотри» Элема Климова, «Восхождение» Ларисы Шепитько; театральные постановки Ежи Гротовского; графика и живопись Отто Дикса, Фрэнсиса Бэкона и Герхарда Рихтера. Мы приходим к заключению, что поэтические практики исследуют последствия исторического насилия в ключе создания языковых искажений и синтаксических трансформаций, кинематограф в большей мере полагается на создание нарративной структуры, театр начинает задействовать практики, подразумевающие иммерсивный опыт, а живопись ищет пути отображения исторического насилия посредством деформации образов и пространства.
Наиболее значительным в разных видах искусства является задействование фигуры свидетеля, отсюда рождаются множественные деформации на всех уровнях репрезентации травматического опыта: он не может быть отображен буквально. Значительная часть исследованных произведений ставит перед собой задачу художественно правдиво отобразить действительность исторической реальности. Следствием этого является отказ от «сентиментального» прочтения свидетельств. Кроме того, многие произведения
оказывают терапевтический эффект на реципиентов посредством изображаемого ужаса. Изображение ужасного и последствий ужасного позволяет реципиенту пережить его как возвышенный опыт, обрести язык для его выражения вне зависимости от художественной формы и тем самым испытать терапевтическое воздействие.
Таким образом, мы рассмотрели основные теоретические аспекты аналитики травмы и пути их реализации в эстетическом дискурсе, а также основные понятия эстетики травмы.
Вторая глава нашего исследования «Разработка понятий эстетики травмы на материале романов Винфрида Георга Зебальда» включает в себя пять параграфов.
В первом параграфе второй главы «Своеобразие репрезентации травматического опыта в романах В. Г. Зебальда» мы исследуем уникальность писательской стратегии Зебальда, которую наиболее явно можно проследить в его прозаических произведениях. Речь идет о романах «Головокружения», «Изгнанники», «Кольца Сатурна. Английское паломничество» и «Аустерлиц». Зебальд разработал специфический жанр, который наилучшим образом подходит для репрезентации исторической травмы. С одной стороны, следует отметить тяготение Зебальда к документальности, с другой стороны, необходимо указать на богатство языка и сложные стилистические приемы в его романах. Зебальд обращается к фактам и вымыслу, различным историческим документам и дневниковым записям, мемуарам и травелогу. Согласно ряду исследователей, романы Зебальда следует рассматривать как новый жанр, которому наилучшим образом подходит определение documentary novel, то есть документальный роман56.
Во втором параграфе второй главы «Фигура свидетеля в романах В. Г. Зебальда мы приходим к заключению, что работа в дискурсе свидетельства является одним из центральных направлений письма Зебальда: в своих романах
56 MasonW.MappingaLife:AReviewofW.G.Sebald//TheAmericanBookReview.1999.May/June.P.20. 22

он не только наделяет повествователя («Кольца Сатурна. Английское паломничество», «Головокружения») и героев («Изгнанники», «Аустерлиц») функциями свидетеля, но также обращается к медиасвидетельствам.
Важно подчеркнуть, что в контексте работы со свидетельством Зебальд не создает документальные тексты. Сьюзен Зонтаг подчеркивает значимость этого момента — подлинность как совокупность исторических фактов не имеет значения для художественной задачи Зебальда, но значение имеют риторические фигуры, которые обладают коннотациями подлинности. Таким образом, мы рассматриваем романы Зебальда как свидетельства, поскольку писатель задействует риторические фигуры свидетельства. Результатом этой работы является формирование диалогического пространства, в котором читатель находится в положении свидетеля-слушателя, например, это отчетливо прослеживается в романах «Изгнанники» и «Аустерлиц».
Другим аспектом в работе с дискурсом свидетельства является задействование фотографий, которые интегрированы в текст. Зеба льд использует фотографии как медиасвидетельства, однако присутствие фотографий не усиливает эффект документальности, а выражает то, что сопротивляется вербализации.
Разнонаправленные нарративы и фотографии используются как формы свидетельства, воскрешающего события исторической травмы. По утверждению Марка Андерсона, функция повествователя в романах Зебальда — слушать и свидетельствовать57.
В третьем параграфе второй главы «Возвышенное в романах В. Г. Зебальда» мы исследует образы возвышенного, центральным из которых становится южноафриканский рудник Кимберли в романе «Аустерлиц». Непредставимая бездна этих рудников — «гигантских ям» — в первую очередь означает утрату субъективного восприятия, памяти и т.д., что очень близко к пониманию возвышенного, которое разработал Жорж Батай. Батай утверждал,
57 AndersonM.TheEdgeofDarkness:OnW.G.Sebald//TheMITPress.Vol.106.Oct.2003.P.106(102-121). 23

что трансгрессивный, то есть предельный, опыт проходит через пустоту, равную беспредельности, которая потом теряется в возвышении. Согласно Батаю, беспредельность разверзается в определенной точке, например, такой точкой может являться смерть58. Для Зебальда беспредельность разверзается в явлении геноцида, то есть исторической травмы.
Бездну, представленную в романах Зебальда, мы рассматриваем как образ исторической травмы. Она оказывается объектом немыслимой величины, который нельзя охватить как целое и который вызывает ужас, что позволяет провести параллели с рассуждениями Эдмунда Берка и Иммануила Канта о природе возвышенного, — сам художественный образ проясняет различие между эстетическими концепциями.
При столкновении с возвышенным в романах Зебальда читатель теряет свою изолированную субъективность и соединяется с исторической травмой. В контексте эстетики травмы Зебальд обращается к исторической и культурной травме немыслимых масштабов, что актуализирует понятие возвышенного.
В этом отношении нам следует указать, что Зебальд скорее работает с негативным возвышенным Арнольда Берлеанта. Как и Берлеант, Зебальд указывает на то, что признание эстетического в катастрофических событиях истории ничуть не смягчает их насильственную природу, но открывает этическое измерение. Следует понимать принципиальный момент в противовес позиции Канта: травма, которая является следствием исторического насилия, не дает возможности выйти за пределы ужаса.
Разнонаправленные нарративы, интертекстуальные взаимосвязи объединяются над негативным возвышенным, где разум не в состоянии преодолеть ужас истории.
В четвертом параграфе второй главы «Художественная правда в романах В. Г. Зебальда» утверждается, что одной из важнейших задач в отношении художественной правды для Зебальда становится не только
58 БатайЖ.Проклятаячасть.Сакральнаясоциология.М.:Ладомир,2006.С.529. 24

стремление к созданию эффекта подлинности, но соотношение субъективного опыта и объективного представления. Согласно Зонтаг, Зебальд доводит до предела совмещение художественного высказывания с документальным. Задачу предельно точного отображения действительности Зебальд разрешает в соответствии с социальной ценностью раскрытия искусства и потребностью читателя в присвоении исторической травмы, которая осуществляется в формировании диалога в посттравматическом пространстве истории. Согласно Мартину Зеелю, это возможно за счет обращения к нехудожественным эффектам59.
В контексте эстетики травмы Зебальд как художник работает над осуществлением респонсивности свидетельства и доподлинной репрезентации травматического опыта в обозначениях утраты, что мы и можем понимать под художественной правдой. Способ реконструкции памяти, к которому прибегает Зебальд, следует называть перформативным, поскольку память воспроизводит саму себя в пространстве текста.
Помимо этого, романы Зебальда художественно правдивы в своей целостности, где разнонаправленные нарративы и образы равноценны, тем самым Зебальд формирует новую этику взгляда, которая связана с ответственностью художника в воссоздании исторической памяти.
В заключительном, пятом параграфе второй главы «Терапевтические аспекты романов В. Г. Зебальда» мы приходим к выводу, что романы Зебальда устроены таким образом, что читатель может выделить и заимствовать их терапевтическую структуру. Зебальд работает над формированием пространства диалога как между героями романа (повествователь — Аустерлиц), так и между автором и читателем (повествователь в «Кольцах Сатурна»). Диалогическая форма принципиальна для Зебальда, поскольку травматический опыт может быть выражен только в обращении к другому, это правомерно как для
59 SeelM.TheTwoMeaningsof‘Communicative’Rationality:RemarksonHabermas’sCritiqueofaPluralConcept of Reason // Communicative Action: Essays on Jurgen Habermas’s The Theory of Communicative Action / ed. A. Honneth and H. Joas. Cambridge: MIT Press, 1991. P. 36—48.
психоаналитических сессий, так и для художественных текстов. Кроме того, Зебальд работает в дискурсе свидетельства.
Зебальд формирует нарратив травмы, реконструирует историческую память в предельно субъективном опыте, тем самым формируя язык, который позволяет артикулировать травматический опыт. Мы видим это в нарративе повествователя в «Кольцах Сатурна», где каждое обнаружение следа памяти о катастрофе превращает его в свидетеля. То же мы фиксируем в нарративе Жака Аустерлица. Он воплощает talking cure в виде диалога, задокументированного в тексте, таким образом, мы имеем дело с персональным архивом Аустерлица, который наполняется не только его речью, но и фотографиями. Как мы видим, в тексте заключены две фигуры свидетеля, которые создают двойной диалог: повествователь — Аустерлиц, автор — читатель. Так, читатель становится частью диалогического пространства текста посредством своих эстетических переживаний и в конечном итоге испытывает терапевтическое воздействие.
В заключении диссертационной работы мы приходим к тому, что анализ понятий эстетики травмы на материале романов В. Г. Зебальда позволяет выделить одно из актуальных направлений современных эстетических исследований. Вслед за Кэти Карут нам не следует понимать травму исключительно как патологическое явление, но скорее как «способ или попытку выражения истины»60. Мы утверждаем, что аппарат эстетики травмы является крайне важным для анализа качественно нового типа художественного высказывания, проблематизирующего историческую травму ХХ века.
Для нашего исследования мы обращаемся к романам В. Г. Зебальда, которые можно рассматривать как новый жанр, соединяющий в себе элементы различных по форме высказываний: от дневниковых записей, мемуаров и травелога до фотографий. Взгляд Зебальда на природу радикальных травматических событий позволяет нам говорить об исторической травме как о
60 Карут К. Травма, время и история // Травма: пункты: Сборник статей / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 561.
событии, которое никогда не может быть до конца осознанным, но всегда возвращается в виде призрачных образов прошлого («Изгнанники», «Аустерлиц»). Процессуальность и межпоколенческое свойство травмы, на которые указывает Марианна Хирш, наилучшим образом подтверждают то, что события травмы не могут быть осознаны до конца и остаются в области невыразимого. Отсутствие доступа сознания к травматическому опыту предполагает постоянное переживание прошлого, ретравматизацию в форме непрямого воздействия события — обрывочных воспоминаний и навязчивых образов. Однако именно по этой причине Зебальд ставит перед собой задачу преодолеть блокаду памяти, о которой он также пишет в отношении немецкой послевоенной литературы, и сформировать нарратив для наилучшей репрезентации травматического опыта истории.
Новая форма художественного высказывания, с которой работает В. Г. Зебальд, требует иного подхода для ее исследования, следовательно, мы сталкивается с необходимостью определить новый инструментарий, который позволяет наиболее полно проанализировать этот феномен в искусстве.
Как показало исследование, подобного рода инструментарием располагает эстетика травмы. При обращении к текстам Зебальда мы приходим к выводам, что только специфический инструментарий эстетики травмы может дать нам наиболее полное представление о том типе литературы, который, в сущности, создает В. Г. Зебальд. Художественные тексты Зебальда не только расширяют границы понимания процессов, происходящих в современной культуре, но они являются своего рода социальной необходимостью, поскольку историческая травма затрагивает все тело сообщества, которое с ней столкнулось. Зебальд артикулирует историческую и культурную травму в своих текстах и тем самым реализует терапевтический потенциал искусства.
Из терминологического аппарата эстетики травмы мы выделили ряд понятий, которые представляются нам наиболее значительными в работе с художественными формами, проблематизирующими травматический опыт.
1. Фигура свидетеля является одним из центральных понятий эстетики травмы. Дихотомия свидетель-выживший и свидетель-слушатель является одной из формообразующих в романах Зебальда.
Также Зебальд использует большое количество визуального материала в своих романах, и только в рамках работы с риторическими фигурами свидетельства мы сможем получить наиболее полное представление о задачах, которые данные изображения решают. Для Зебальда визуальные образы, в особенности фотографии, работают как медиасвидетельства, однако не в целях усиления эффекта документальности. В первую очередь они выражают то, что сопротивляется вербализации. Согласно Хирш, переживания жертвы передаются потомку с помощью нарратива или же посредством визуальных образов61. Таким образом, в искусстве формируется культурное пространство, в котором субъективное переживание травматического опыта истории опосредовано в коллективное, что дает возможность целому сообществу выйти за пределы невыразимого травмы.
2. Работа с концепциями возвышенного и негативного возвышенного в ключе эстетики травмы открывает перспективы для исследования особой формы эстетического опыта. Данная форма эстетического опыта предполагает столкновение субъекта с исторической травмой, масштабы которой неизмеримы и не поддаются рациональному осмыслению. Наиболее близкими в этом контексте оказываются концепции Эдмунда Берка и Жоржа Батая, где аффективное состояние вызвано ужасом и прохождением определенного предела. В противовес кантианской позиции об уравновешивающей силе разума мы обращаемся к понятию негативного возвышенного Арнольда Берлеанта. Травматический опыт является невыразимым и не может быть рационально осмыслен, поэтому негативное возвышенное не дает реципиенту гармоническое разрешение.
61 Hirsch M. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. New-York: Columbia University Press, 2012.
Переживание опыта возвышенного при столкновении с историческим насилием делает невозможным проживание субъектом его повседневности. При актуализации подобного опыта в произведении искусства субъект соединяется с травмой, которую данное произведение представляет.
В контексте эстетики травмы Зебальд обращается к исторической и культурной травме неизмеримых масштабов, что актуализирует понятие возвышенного. Разнонаправленные нарративы и сложные культурные взаимосвязи его текстов объединяются над негативным возвышенным, где разум не может противостоять ужасу истории. Все вышеозначенное формирует представление о новой форме эстетического высказывания, которое возможно «после Освенцима».
3. Новое эстетическое высказывание реактуализирует понятие художественной правды. Художественная правда в репрезентации травмы оказывается сопряжена с риторическими фигурами, присущими свидетельству, определяет диалогическую форму повествования, где на позиции другого в выражении внутреннего опыта становится реципиент.
4. Терапевтическое письмо в отношении художественных текстов может быть выделено как новый тип литературы. Терапевтическое письмо характерно для послевоенной литературы, и основной его целью является достижение терапевтического эффекта для читателя. Оно является художественным аналогом психоаналитических бесед, поэтому подразумевает диалогическую форму повествования, но в первую очередь артикулирует историческую и культурную травму, поэтому прибегает к различным формам свидетельства как к художественному приему.
Развитие дисциплины эстетики травмы имеет значение не только для современной эстетики, но для дальнейшего расширения способов номинализации травматических состояний, которые являются результатом исторического насилия.