Живопись и художник в творчестве Гуго фон Гофмансталя

Данная работа посвящена исследованию темы живописи и образа художника в творчестве одного из наиболее выдающихся представителей австрийской литературы эпохи fin de siècle, Гуго фон Гофмансталя (Hugo von Hofmannstahl, 1874-1929), внесшего неоценимый вклад в развитие культурного самосознания своего времени. Творческое наследие Гофмансталя обширно и многообразно, его произведения отличаются не только жанровой вариативностью, но и тематическим разнообразием. Примеры обращения к живописи в литературе в той или иной степени можно встретить во многих критических эссе и художественных произведениях Гофмансталя.
Проблема синтеза искусств и взаимодействия живописи и литературы, затрагиваемая в данной работе, актуальна в ряде литературных эпох и остается таковой по сей день.
Современная трактовка проблемы синтеза живописи и литературы намечается еще в XVIII веке, когда вопрос об особенностях взаимовлияния двух видов искусств встает особенно остро. Наиболее важным сочинением в данной области становится трактат немецкого просветителя Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781) «Лаокоон или о границах живописи и поэзии» (Laokoon оder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), в котором Лессинг выявляет не только сходства между данными видами искусствами, но и подвергает критике положения теоретиков классицизма, оспаривая известную мысль о том, что «живопись – это немая поэзия, а поэзия – немая живопись». Влияние Лессинга на творчество Гофмансталя отражено в его одноимённом эссе, в котором он отдает дань, прежде всего, драматургическому наследию Лессинга, слова которого «иной раз как молния прорезывают мрак темных областей нашей мысли».
Особо важное место в изучаемом вопросе занимает немецкий романтизм. Гофмансталь, называющий себя неоромантиком, чувствует близость скорее к ранним романтикам. По Новалису, поэт, исполненный «страстного томления» по идеалу, стирает в своей теории и творчестве границы искусства и жизни и стремится к всеединству (Allverbundenheit), в том числе и относительно разных видов искусства.
Важную роль в осмыслении синкретизма живописи и литературы играют романы о художниках (Künstlerromane), возникающие в период романтизма. Как правило, в них описывается жизненный путь и биография реально существовавших или вымышленных художников. Так, результатом совместного творчества Людвига Тика и Вильгельма Генриха Вакенродера стало собрание эссе по теории искусства «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1796), в которых образцами истинного «священного» искусства выступают художники эпохи Возрождения Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти и Альбрехт Дюрер. Это произведение вдохновило Тика на создание романа «Странствования Франца Штернбальда» (Franz Sternbalds Wanderungen, 1798), повествующего о путешествии, которое совершил один из учеников Дюрера в Рим.
Образ художника играет важную роль и в романе «Художник Нольтен» (Maler Nolten, 1832) Эдуарда Мёрике (1804-1875), представителя швабской школы поздних немецких романтиков. Это произведение многие называют «одним из наиболее мрачных немецких романов». Десятью годами позже известный швейцарский писатель Готфрид Келлер (1819-1890) после неудачных попыток заняться живописью начинает работу над своим частично автобиографичным романом в четырех томах «Зеленый Генрих» (Der grüne Heinrich, опубл. в 1854-55 гг.), в котором рассказывает о судьбе неудавшегося художника. Примечательно, что многие писатели XIX века пробуют себя в качестве живописцев, например, австрийский писатель Адальберт Штифтер (1805-1868). Некоторые произведения Штифтера отличаются особой живописностью и визуальностью. К примеру, в повести «Замок дураков» (Die Narrenburg, 1844) присутствует множество экфрастических описаний предметов пластического искусства и руин архитектурных сооружений. Гофмансталь ставит творчество Штифтера, а именно, его роман «Бабье лето» (Der Nachsommer, 1857), в один ряд с такими классиками, как Гёте и Жан-Поль. О таланте Штифтера Гофмансталь говорит, что «его душа <…> непременно будет воздействовать своими тонко и заботливо представленными поэтическими образами на долгий ряд грядущих поколений».
Формированию творческих взглядов и индивидуального самосознания в немалой степени способствовало знакомство Гофмансталя с русской литературой, с творчеством Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого. Первые прозаические публикации Гофмансталя начинались с подражаний стихотворениям в стиле И. С. Тургенева, а в наследии Л. Н. Толстого он подчеркивал «силу образной выразительности» его произведений. Помимо этого Гофмансталь был широко открыт самым разным влияниям: философским (Ф. Ницше, Э. Мах), эстетическим (У. Пейтер, Г. Бар), культурологическим (Я. Буркхардт, М. Нордау), не говоря уже о литературных. Но, несмотря на обилие заимствованных идей, Гофмансталь сформировал свой собственный стиль в лирике, драматургии и прозе, ярко отличаясь от других младовенцев выразительностью художественных средств, изысканностью и музыкальностью языка. Поэтому творчество Гофмансталя сложно уложить в рамки определенного литературного направления на рубеже веков — символизма, импрессионизма, эстетизма или неоромантизма.
Отправной точкой для изучения проблемы обращения к живописи в произведениях Гофмансталя можно считать его высказывание: «ich bin ein Dichter, weil ich bildlich erlebe» («я поэт, потому что я образно мыслю»). В его поэтическом творчестве понятия «живописности» и «образности» выходят за рамки традиционного понимания этих терминов. По мнению Сабины Шнайдер и Урсулы Реннер, они включают в себя наряду с конкретными материальными картинами визуальные образы нашего воображения (Vorstellungsbilder). При этом речь идет не только о живописи, но и о других визуальных искусствах: скульптуре, рисунку и прочее. Это так называемые «безмолвные искусства» (schweigende Künste).
В связи с критикой Гофмансталем выразительных возможностей языка, что наиболее ярко продемонстрировано в его новелле «Письмо лорда Чэндоса Френсису Бэкону» (Brief des Lord Chandos an Francis Bacon, 1902), изучение визуальных образов в его текстах в контексте расширения потенциала языка является еще одной гранью освещения исследуемой проблемы. Этой проблемой Гофмансталь интересуется не только в своем «Письме», но и в ранних произведениях. Гофмансталь задается вопросом о том, что может быть противопоставлено стандартному, клишированному языку, когда речь заходит о выражении внутреннего, психологического состояния человека. Одним из решений становится обращение к немому языку живописи.
Жизненный и творческий пути Гофмансталя приходится на рубеж XIX и XX веков, который в Австрии ознаменован рядом значительных перемен и сложной обстановкой, как в социально-политической, так и в культурной сферах жизни. Возрастающие негативные настроения среди населения, связанные с проблемой национальной самоидентификации и обострившиеся в 1867 году после превращения Австрийской империи в Австро-Венгрию, провоцируют распространение идеологий националистического и антисемитского характера; возникают новые бунты представителей панславизма, выступающих против Австро-Венгрии и отстаивающих права южных славян. Помимо этого, в 1873 году произошел серьезный кризис фондовой биржи, в результате которого большое количество представителей крупной буржуазии, к которым относился и отец Гофмансталя, лишились значительной части своего имущества.
Неудивительно, что эти и иные угнетающие обстоятельства современной жизни нашли отражение в искусстве, которое, словно предчувствуя надвигающуюся катастрофу, отвечает на насущные проблемы попыткой бегства в свой собственный иллюзорный мир, прячущийся под маской эстетичности. Причиной тому служит «смертельный страх перед неизбежностью жизни», ведущий к осознанию того, что истинно человеческое существование по ту сторону внешне красивой, но скудной жизни заключается в нравственности и принятии ответственности за свои поступки. Относительно именно этого периода можно встретить обозначения «decadence», «l’art pour l’art», «новый романтизм».
Как писал Гофмансталь в своих дневниковых заметках под заголовком «Эстетизм I» в 1895 году, «искусства клонятся друг к другу, отдаляясь от публики». Живопись и литература, музыка и театр словно пытаются черпать новые силы и идеи с помощью друг друга. Однако такая тенденция нередко подвергается жесткой критике. Так, например, Карл Краус, известный литературный сатирик и критик того времени, в своем наделавшем шума эссе «Разрушенная литература» (Die demolirte Literatur, 1897), с определенной долей иронии отзывался о молодых начинающих писателях и художниках, к которым, несомненно, он относил и Гофмансталя: «к этому кругу молодых людей, не умеющих писать, примыкает кто-то, кто вносит спасительное разнообразие своей многогранностью, тем, что не умеет рисовать. Лишь в более зрелые годы он пробует выразить свою бездарность в писательстве, создав перед этим для себя прочную базу необразованности. И задолго до того, как о нем заговорят в связи с его уникальными отношениями с немецкой грамматикой, он будет указывать на многочисленные неудачи в качестве живописца. Именно ему адресована остроумная фраза, касающаяся всех, кто стремится объединить эти два занятия (литературу и живопись – Э. К.): писатели уже знают, что он плохой художник, и поэтому художники уже не обманываются тем, что он хороший писатель».
Сам Гофмансталь называет себя неоромантиком, а его произведениям свойственна некоторая рафинированность, которая порой выливается в особую атмосферу эстетического изобилия, при этом он искусно использует все богатство языка, вследствие чего его тексты порой остаются отчасти непонятыми и окутанными ореолом таинственности и загадочности. Недаром Карл Краус язвительно отзывался о Гофманстале как о чудаке, который «сторонится жизни, но обожает то, что ее украшает».
Тем не менее, по мнению Карла Шорске, подобный подход к его творчеству может ввести в заблуждение тех, кто желает познать истинные мотивы его творчества, ведь будучи заложником храма искусств, живя в своей башне из слоновой кости, Гофмансталь нередко страдал от этого. Будучи выходцем из довольно обеспеченной семьи аристократов, Гофмансталю не приходилось сталкиваться с тяготами бедной жизни. С самого раннего детства ему прививали любовь к разным искусствам. В частности, его трепетное отношение к живописи объясняется помимо всего прочего тем, что его отец всячески старался вырастить из своего сына человека, которому присуще чувство прекрасного. Именно эта атмосфера погруженности в искусство с малых лет способствовала тому, что он, будучи еще совсем юным, сумел покорить сердца многих своих современников. И даже свойственная ему от природы замкнутость в себе, отчасти кажущаяся, не помешала ему влиться в круг молодых литераторов «Молодая Вена», являвшийся в 90-е годы XIX века квинтэссенцией венской интеллигенции.
Свою деятельность на литературном поприще Гофмансталь начал с создания стихотворений в стиле символизма и неоромантизма, которые он декламировал в литературных венских кофейнях и которые моментально произвели неизгладимое впечатление на таких завсегдатаев кафе, как, например, Герман Бар и Артур Шницлер. На ранние произведения Гофмансталя оказали прямое влияние многие литературные тенденции как современности, так и прошедших эпох, среди которых, безусловно, особенно ярко проявилось влияние французских символистов. С 1901 года, окончательно поставив крест на своей академической карьере, Гофмансталь всё свободное время посвящает писательству.
Литературная фигура Гуго фон Гофмансталя, несомненно, представляет большой интерес для литературоведческих исследований. Несмотря на огромный пласт существующих исследований его творчества, принадлежащих большей частью зарубежным авторам, тема живописи и художественно-изобразительного искусства в его произведениях изучена не настолько широко.
На данном этапе существуют три основные немецкоязычные исследовательские работы, посвященные данной проблеме. Первым этой проблемой подробно занялся К. Брэггер, опубликовавший в 1979 году работу «Пластическое и визуальное: Гуго фон Гофмансталь». К другому важному исследованию, посвящёному анализу и интерпретации творчества Гофмансталя, следует отнести обширное исследование У. Реннер, которое включает в себя различные аспекты взаимосвязи произведений Гофмансталя с такими художниками, как Альфред Бёклин, Винсент Ван Гог, Никола Пуссен, а также интерпретирует всевозможные визуально-художественные образы, создаваемые в произведениях Гофмансталя. На данные научные работы опирается и другая значительная немецкоязычная исследовательница творчества Гофмансталя, С. Шнайдер, которая четко разграничивает визуальное и вербальное начала в текстах исследуемого автора, выделяя при этом внутреннюю и внешнюю образность.
Вышеупомянутые исследования наряду с многочисленными статьями и научными публикациями образуют теоретическую и практическую базу данной выпускной квалификационной работы, объектом которой является творческое наследие Гуго фон Гофмансталя, а в качестве предмета выступают всевозможные проявления художественной образности, а также экфрасис как способ выражения синтеза живописи и литературы в произведениях Гофмансталя.
Целью данного исследования является попытка изучить взаимодействие двух видов искусства в текстах Гофмансталя, жившего и творившего в так называемом распадающемся обществе, где нравственный самоконтроль уступает чувствам и инстинктам.
В качестве материала исследования выступают многочисленные критические эссе Гофмансталя, посвященные теме живописи и художника, некоторые стихотворения автора, драма «Смерть Тициана» (Der Tod des Tizian, 1892), одноактный драматический фрагмент «Идиллия» (Idylle, 1893), а также новеллы «Сказка 672 ночи» (Das Märchen der 672. Nacht, 1895), «Письма возвратившегося» (Die Briefe des Zurückgekehrten, 1901) и «Пути и встречи» (Die Wege und die Begegnungen, 1907).
Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:
1) Охарактеризовать особенности культуры венского модерна сквозь призму критических эссе Гофмансталя, посвященных теме художника: особый акцент при этом ставится на роли художника в современном обществе.
2) Определить место художника как объекта осмысления сущности искусства в драматическом фрагменте Гофмансталя «Смерть Тициана».
3) Определить, какую роль играют цвет и краски в создании художественных образов в тексте.
4) Дать наиболее полное представление о сущности экфрасиса, его роли и способах выражения в художественном тексте. Исследовать обнаруженные в произведениях Гофмансталя экфрасисы на семиотическом уровне, провести их литературоведческий анализ.
В ходе решения поставленных задач сформировалась следующая структура работы, включающая 4 главы. В первой главе представлены основные тенденции в живописи и литературе на рубеже XIX и XX веков, а также упомянуты различные институции, способствовавшие сращению и единению живописи и литературы. Важно обозначить главные имена художников того времени и отношение Гофмансталя к их творчеству, сведения об этом почерпнуты из его переписки с друзьями либо из дневниковых заметок и эссе. Во второй главе проанализирована драма Гофмансталя «Смерть Тициана», обозначены особенности ее возникновения, интерпретации, предпринята попытка выявить роль художника, как во внешней жизни, так и в кругу других деятелей искусства. В основе третьей главы лежит концепция «радикального языка», упоминающаяся в том числе и в работе С. Шнайдер. Суть в том, что язык как обособленный инструмент исключительно вербального выражения не в состоянии удовлетворить творческие стремления Гофмансталя, т.к. в конечном итоге это приводит к языковому кризису, о котором Гофмансталь впоследствии напишет в своем «Письме». Для создания радикального языка необходимо вовлечь не только вербальное восприятие, но и визуальное, в частности цветовое. В четвертой главе проведены анализ и интерпретация экфрасисов, обнаруженных в произведениях Гофмансталя, сделана попытка выявить и обозначить роль экфрасисов в исследуемых текстах. В Заключении представлены выводы о проделанной работе. Приложение содержит наглядный материал в виде репродукций картин, важных для исследования.