ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………

ГЛАВА 1. РЕЛИГИОЗНЫЕ КОМПОЗИЦИИ
6 – 1911
ЖИВОПИСЬ.………………………………………………………………29

Раздел 1. Религиозные сюжеты Гончаровой
в связи с открытием древнерусского искусства……………………………29

Раздел 2. Выставки с религиозными композициями Гончаровой
Художественная критика, диспуты, манифесты, брошюры……………..49

Раздел 3. Всёчество, принцип свободного копирования
и фотография……………………………………………………………………88

Раздел 4. Обращение авангардных художников
к искусству старообрядцев……………………………………………………95

Раздел 5. Религиозные композиции
и их иконографические источники…………………………………………103

Раздел 6. Свободно трактованная традиционность………………………138

ГЛАВА 2. ГРАФИКА. БИБЛЕЙСКИЕ ЭСКИЗЫ. НОВЫЕ РУССКИЕ
ЛУБКИ. ЭСКИЗЫ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К АПОКАЛИПСИСУ
И ЕВАНГЕЛИЮ
9-1920-е.……………………………………….…..140

Раздел 1. Наброски к религиозным композициям,
библейские эскизы
9–1911………………………………………………140

Раздел 2. Новые русские лубки
2–1913.………………………………..147

Раздел 3. Эскизы к оформлению Апокалипсиса
Эскизы иллюстраций к Евангелию (?)
0-е……………………………163
ГЛАВА 3. «МИСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ВОЙНЫ»
4.……………….171

Раздел 1. История создания альбома……………………………………….171

Раздел 2. Общая композиция…………………………………………………175

Раздел 3. Военная диспозиция…………………….…………………………177

Раздел 4. Небесные видения………………………………………………….181

Раздел 5. Образы смерти. Надежда на воскресение и победу……………190

Раздел 6. Заключение главы…………………………………………………193

ГЛАВА 4. ХРАМОВЫЕ РОСПИСИ. ЭСКИЗЫ
НЕСОСТОЯВШИЕСЯ ПРОЕКТЫ
5–1960-е. ………………………..196

Раздел 1. Храм Троицы в Кугурештах. Эскизы росписей
5.………..196

Раздел 2. Храмовое зодчество и проблемы декора храмов
в России
0–1917…………………………………………………………..207

Раздел 3. Гончарова во Франции. Размышления об иконе. Эскизы к
росписям часовни
0-е–1962………………………………………………242

Раздел 4. Церковное искусство русской эмиграции
в связи с творчеством Гончаровой. Перв. пол. ХХ в…………………….249

Раздел 5. Росписи новых католических храмов во Франции
в связи с творчеством Гончаровой. Перв. пол. ХХ в……………………..267

ГЛАВА 5. БАЛЕТ «ЛИТУРГИЯ»
5 …………………………………272

Раздел 1. Эскизы Гончаровой
5. Пошуары
7……………………..272

Раздел 2. История и особенности создания балета
Либретто и музыка……………………………………………………………275
Раздел 3. Хореографические и художественные идеи
Музейные диалоги……………………………………………………………281

Раздел 4. Эскизы Гончаровой и их иконографические
источники………………………………………………………………………287
Раздел 5. Балет «Литургия» в контексте возрождения
жанра средневековой мистерии в России и Европе
Начало – перв. пол. ХХ века…………………………………………………299

Заключение …………………………………………………………………..334

Список литературы…………………………………………………………349

Во Введении определяются цели и задачи исследования, формулируются стоящие перед автором диссертации проблемы, обосновывается актуальность темы и научная новизна проведенного исследования, представлены основные публикации по теме, описаны использованные источники, разъясняется
методология исследования.
Глава 1 «Религиозные композиции. Живопись. 1906–1911 гг.» состоит
из шести разделов.
Раздел 1 «Религиозные сюжеты Н. Гончаровой в связи с открытием
древнерусского искусства». Особый интерес к русско-византийской древности у Ларионова и Гончаровой связан с задачей соединить принципы новой французской живописи с художественными приемами русских примитивов, под понятие которых в начале ХХ века подпадали старинные иконы, каменная и деревянная резьба в храмах, литье, изразцы, лицевые рукописи – все то, что продолжало традиции допетровского времени и считалось низовой художественной деятельностью, основанной на копийном повторении однообразных иконографических схем.
Научные труды ведущих исследователей-иконографов второй половины XIX – начала ХХ века подтверждают, что непонимание художественных достоинств традиционных икон было повсеместным и общепринятым еще в 1910-е годы. Даже самые преданные древнерусскому и византийскому искусству ученые рассматривали древние скульптуры, прикладное искусство вместе с иконописью как проявление «первобытного», «неразвитого» мышления. Однако именно эти «варварские», «неискусные» произведения привлекают Ларионова и Гончарову, которые объявляют их подлинной художественной традицией и актуализируют в своей живописи приемы традиционного искусства. На Всероссийском съезде художников в 1912 году Ларионов и Гончарова вместе с реставраторами нового поколения выступали в защиту художественного достоинства древних фресок и церковной старины.
В обществе отношение к увлечению коллекционеров расчисткой древних икон в конце 1900-х годов было точно такое же, как к дерзновениям неопримитивистов. «Московского энтузиаста [И.С. Остроухова] многие сочли сумасбродом, – писал П.П. Муратов. – Представители официальной науки с Н.П. Кондаковым во главе заняли скептическую позицию, не веря ни в красоту древних икон, ни в самостоятельность их, ни в способ расчистки их от позднейших наслоений»30. Яркие расчищенные иконы производили на образованную публику не менее шокирующее впечатление, чем произведения Гогена и Сезанна в коллекциях С.И. Щукина и И.А. Морозова или экспонаты выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».
Обращение Гончаровой к религиозным стилизациям приходится на самый горячий период «иконной лихорадки» московских коллекционеров, однако в ее произведениях 1906–1912 годов нет прямых отсылок к древнерусским иконам, они появятся позже. Для Гончаровой московская выставка «Древнерусское искусство» 1913 года, «иконная помпея», по слову А.Бенуа, была таким же художественным потрясением, как и для всего российского общества, она подтверждала правоту поисков и открытий неопримитивистов.
В разделе 2 «Выставки с религиозными композициями Гончаровой. Художественная критика. Диспуты, манифесты, брошюры» анализируется процесс постепенного признания религиозных композиций Гончаровой на фоне изменения отношения к древнерусскому искусству. В отзывах критиков постепенно меняется смысл метафоры «византизм» в описаниях новой живописи. «Византийцы» они в смысле огрубления форм, – писал А. Бенуа в 1910 году, – их прельщает изображать человеческое тело в виде каких-то деревянных обрубков и каменных глыб»31. В 1912 году о композициях Гончаровой пишут иначе: «Они живы, полны византийского духа и, несмотря на
30Муратов П.П. Русская живопись до середины XVII века: история открытия и исследования. СПб.: BIBЛIОПОЛIΣ, 2008. С. 382.
31Крусанов А.В. Русский авангард, 1907-1932: исторический обзор. Т. 1. Кн.1. М.: Новое лит. обозрение, 2010. С. 212.

некоторую неуклюжесть, приятны по краскам, радуют»32. Здесь же проанализированы конфликты с цензорами на выставках по поводу религиозных композиций Гончаровой.
В разделе проанализированы теоретические высказывания Гончаровой, Ларионова и художников их круга (С. Боброва, А. Шевченко, И. Зданевича) о традиционном искусстве, его художественных приемах и задачах нового искусства. Основной корпус религиозных композиций Гончаровой был создан за три года – с 1909 по 1911 год. Монументальность циклов 1911 года, их «тяготение к фреске» связаны с новыми программными задачами, которую ставят художники «Ослиного хвоста»: «Наша задача – одухотворение стен … пуризм идет к фресковой живописи и большим полотнам…»33. Вторая задача, поставленная Ларионовым и Гончаровой в 1911 году, – ориентация нового искусства на самые архаичные русские источники: «…мы убеждены, что будущее вполне принадлежит русскому пуризму, основы которого в русской архаике»34. В соответствии с поставленными задачами Гончарова работает с образцами старообрядческого искусства, древними изразцами и фотографиями фресок XII века.
Раздел 3 «Всёчество, принцип свободного копирования и фотография» посвящен анализу новых принципов живописи. Термин «всёчество» вводится соратниками Ларионова и Гончаровой в 1913 году. По их мнению, это поиски законов самой живописи. На этом пути ненужными становятся сюжетные поиски как не относящиеся к живописи как таковой, ненужным становится культивирование индивидуальной манеры художника, его психологическое, эмоциональное или интеллектуальное самовыражение в картине. В манифестах лучистов и будущников первым пунктом значится «отрицательное отношение к
32Там же. С. 391.
33Труды Всероссийского съезда художников. Декабрь 1911 – Январь 1912. Т.1. П. 1914. C. 41-47.
34Там же

восхвалению индивидуальности»35. Их интересуют эпохи, в которых общий принцип искусства заслоняет собою авторскую манеру, поглощает имена художников, а высокое искусство и низкое ремесло неотделимы друг от друга в силу общего доминирующего принципа. Они обращаются к архаике, к Востоку (Византии, Египту, Ассирии, причисляя к Востоку и Древнюю Русь), народным изделиям, к тем культурам, в которых повтор, единообразие, копирование является нормой и приводит к совершенству.
Ларионов настойчиво пропагандирует копирование как художественную практику, которая позволяет откровенно писать картины с картин, переводить язык одного вида искусства в другой, воспринимать фотографию, ремесленное изделие и даже техническую копию как основу для искусства. Свободная копия позволяет вольное обращение с образцом, нет авторитета художника- предшественника, такая копия позволяет домысливать образ.
Картины, созданные методом свободного копирования, помещают изначальный образец в новый контекст современного искусства. Изначальное произведение приобретает иной масштаб, исполняется в иной технике. И в то же время у свободно созданной копии и образца есть единство – единый живописный принцип, усвоенный и переиначенный художником.
Работа по фотографии дает еще большую дистанцию по отношению к первоисточнику, еще больше обособляет новое произведение от образца. В черно-белых фотографиях может с особой ясностью проступать композиционная структура изначального произведения, в них есть своя экспрессия и выразительность контрастного сочетания черного и белого тона. Гончарова эту выразительность включает в свою живописную систему.
Раздел 4 «Обращение авангардных художников к искусству старообрядцев и русских религиозных сект». В библиотеке Ларионова и Гончаровой нет книг по истории религии и богословию, однако в ней собрано
35Ковалев А.Е. Михаил Ларионов в России. 1881–1915. М.: КомпьютерПресс, 2005. С. 357.

двадцать пять изданий, посвященных старообрядчеству и истории русских сект. У художников был особый интерес к старообрядческой теме.
Лубки, которые собирал Ларионов на пару с Кандинским, были печатные и рисованные. Разница между ними была не только в технике исполнения. Печатные народные картинки подвергались цензурному надзору, религиозные образы в них определялись по большей части западноевропейскими гравюрами. Старинные рисованные лубки были редкостью, как и лицевые апокалипсисы. Они были в основном старообрядческим «потаенным» искусством, однако через торговцев-офеней все-таки оказывались в коллекциях и на рынках.
Лубки и литые складни представляли наиболее архаичный вариант народного искусства. Коллекция меднолитых складней, которую собрала Гончарова в Москве, могла состоять исключительно из старообрядческих образцов. Неопримитивизм Ларионова и Гончаровой приходится на самый пик «золотого века» русского старообрядчества (1905–1917).
До сенсационных открытий древних икон в русском обществе существовало двухвековое убеждение о расслоении религиозного искусства на городское, академическое, высокое, соответствующее эстетическим идеалам западного образца XVIII и XIX веков и традиционное периферийное, сохранявшееся в сельской низовой культуре и старообрядчестве. В конце 1900-х и в первые годы 1910-х простонародные крестьянские образы благочестия и древние иконы воспринимались в обществе как единая целостная культура, чудом донесенная до современности охранителями-староверами.
Сразу после знаменитой иконной выставки 1913 года исследователи поместили лучшие образцы древней иконописи в разряд высокого, аристократического искусства. Тем самым в древнерусское искусство привносилось разделение, характерное для Нового времени: высокое и низкое, аристократическое и народное, интеллектуальное и примитивное. Против подобного разделения протестовали Ларионов и Гончарова, они искали истоки целостного творчества в искусстве старообрядцев.
В разделе 5 «Религиозные композиции и их иконографические источники» представлены итоги работы с изобразительным материалом: живописными религиозными композициями Гончаровой 1906–1911 годов и их иконографическими источниками.
Проведен иконографический и стилистический анализ каждой из религиозных композиций Гончаровой. Выявление иконографических образцов основано на визуальных наблюдениях, а также на исследованиях письменных источников.
Как правило, иконографическим образцом для ее работ служат произведения маленького размера: лубок, литой складень, фотография фрески, лицевая миниатюра. На основе этих небольших образцов создаются образы монументального характера. Композиции превращаются в подобие фресковых ансамблей, их колористические решения базируются на иконографических источниках и усилены современными живописными приемами.
Художественная система Гончаровой представляет собою соединение разных иконографических образцов и их стилистических приемов в одном произведении, в живопись переносятся особенности прикладных техник, используется выразительность черно-белых фотографий фресок. В каждой работе она добивается художественной цельности произведения.
Раздел 6 «Свободно трактованная традиционность». Особый интерес Гончаровой к традиционному религиозному искусству связан с обилием форм и техник при определенности и ясности образа, заданного в иконографии. Иконография открывает Гончаровой уникальный принцип канона, его универсальность: одна и та же композиция может разворачиваться в очень малых размерах прикладного искусства и в монументальных иконостасах и фресках. Отсюда столь широкий круг произведений, которые художница включает в свою собственную художественную систему.
Под традиционностью Гончарова понимает буквально «всё»: от древних веков до начала XX века. Однако во всем этом многообразии она намеренно
избирает вещи, отвечающие народному и провинциальному вкусу, что идеально соответствует программе неопримитивистов.
«Свободно трактованная традиционность» по Гончаровой подразумевает возможность иконографических смешений, она избегает конкретной символики в деталях, не претендует на сложное богословствование и на церковное предназначение своих композиций. А с другой стороны, свобода вкупе с серьезностью решения художественных задач дают убедительный мощный посыл не только авангардному формотворчеству, но и церковному искусству ХХ века. Вот почему А. Бенуа в 1914 году будет писать о том, что живопись Гончаровой «заставляет мечтать о целых соборах»36.
Глава 2 «Графика. Библейские эскизы. Новые русские лубки. Иллюстрации к Апокалипсису и Евангелию. 1909–1920-е годы» состоит из трех разделов.
Раздел 1 «Подготовительные эскизы к религиозным композициям. Библейские эскизы. 1909–1911». Подготовительных рисунков для религиозных композиций 1909–1911 годов сохранилось всего шесть. В некоторых набросках виден иконографический поиск художницы, например, в рисунке к картине «Троица» (1910) она пытается соединить все известные иконографические варианты: «Троицу Ветхозаветную», «Отечество», эфиопские изображения Троицы.
Библейские эскизы – самые загадочные среди графических работ Гончаровой. Они относятся к тем рисункам, которые Илья Зданевич в каталоге работ Наталии Гончаровой обозначает «эскизами для росписи церкви» и «иллюстрациями к Евангелию»37. Композиционное решение этих листов позволяет считать их иконографическими источниками старообрядческие лубки, а также ксилографии Библии Василия Кореня и народные картины на
36Крусанов А.В. Указ. соч. Т.1. Кн. 2. С. 41. 37Эганбюри, Эли. Указ. соч. С. 22.
библейские сюжеты. Сохранившиеся рисунки не складываются в последовательный сюжетный цикл и неоднородны стилистически.
Раздел 2 «Новые русские лубки. 1912–1913». Лубки «Св. Варвара Великомученица», «Св. мученики Фрол и Лавр» были написаны художницей при подготовке к выставке лубков в феврале 1913 года, организованной Ларионовым. Они подтверждали найденный неопримитивистами синтез современности и традиции.
Особенностью этих лубков является их программный характер, авторский подход к выбору эпизодов жития, к распределению сюжетов на листе и к декоративному оформлению всего листа. Как показало исследование, реальным прототипом гончаровских лубков были гравированные листы с иллюстрациями к акафистам святым, широко распространенные в России в начале ХХ века. Гончарова переиначивает эти изображения, сочиняет свою собственную композиционную схему, вводит нарочитый примитивизм, плоскостность, линейную орнаментальность, красочность и яркость, завораживающую выразительность, подсмотренные в старообрядческих и восточных лубках.
Раздел 3 «Эскизы к оформлению Апокалипсиса. Символы евангелистов – эскизы иллюстраций к Евангелию(?). Начало 1920-х гг.». В 1921 году Гончарова вела в Париже переговоры об издании иллюстрированного Апокалипсиса. Проект не был осуществлен.
В набросках к Апокалипсису Гончарова пробует совмещать разные стили: то буквы и изображения геометризированы и динамичны; то возникают свободные зарисовки внутри и на полях текста; то древнерусские орнаменты соединяются с цитатами из прежних произведений художницы.
Рисунки с символами евангелистов похожи на заставки евангельских книг. Они нарисованы с силой и жесткой фактурной проработкой. Если они на что- нибудь и похожи, то более всего на меднолитые складни или керамику, особенно это чувствуется в «просверленных» темных зрачках глаз льва и тельца.
Сохранившиеся эскизы дают представление о тщательности подхода Гончаровой, которая была готова, подобно средневековым мастерам, иллюстрировать библейский текст строка за строкой. Издание могло быть первым из целого ряда подобных проектов, осуществленных художниками- новаторами ХХ века: например, это офорты Марка Шагала к Ветхому Завету (1930-е–1956); литографические иллюстрации к Апокалипсису Макса Бекмана (1941); издание Библии с акварелями Сальвадора Дали (1967). Эскизы Гончаровой остаются лишь намеком на то, как опыт неопримитивистской живописи мог быть переработан в иллюстрациях к текстам Священного Писания. Не случайно наиболее близким аналогом гончаровским иллюстрациям к Апокалипсису являются ксилографии В. Фаворского к библейской книге «Руфь», изданные в Москве в 1925 году38. Гравюры Фаворского основаны на подобном искусству Гончаровой синтезе национальных традиций с открытиями авангарда.
Глава 3 «Альбом литографий «Мистические образы войны». 1914». Круг образцов, с которыми работала Гончарова в этом альбоме, значительно расширен по сравнению с композициями начала 1910-х годов. При изучении письменных источников определены реалии первых месяцев Первой мировой войны, на которые указывает Гончарова в своих гравюрах.
В литографиях «Мистические образы войны» в полной мере проявились символистские истоки живописи Гончаровой, реализовалась волновавшая ее тема России на перепутье между Востоком и Западом, тема причастности народному мышлению и творчеству. Мощная экспрессивная сила ее образов соединяется в гравюрах с мольбой о небесном заступничестве за живых, идущих на фронт, и за павших. Сочетание лубочности и авангардной экспрессивной выразительности, графического аскетизма и светоносных всполохов белых пятен из черной глубокой тьмы, единство традиционных образов,
38Руфь. М.: Изд. М.и И. Сабашниковых. 1925.

символических и остро современных, реальных, – все это превращает небольшой альбом в одно из важнейших изобразительных высказываний русского художника о начале Первой мировой войны.
Первенство художественного высказывания позволило альбому Гончаровой влиться в поток массовых акций и произведений «для народа» патриотического, религиозного, сатирического и назидательного характера, заполонивших осенью–зимой 1914 года общественную жизнь российских городов. Пребывание на фронте М. Ларионова, его тяжелая контузия, страшные вести о погибших, о бомбардировках европейских городов, и в то же время успехи России на фронте в начале войны способствовали трагическому и эпическому восприятию реальности. Это воспроизведение на языке искусства народной реакции на войну было последним явлением гончаровского неопримитивизма в России.
Первая мировая война предельно обострила апокалиптические предчувствия, страхи и надежды, характерные в целом для культуры начала ХХ столетия. Многие исследователи писали о том, что альбом наполнен апокалиптическими образами, но еще не было сказано, что композиционная структура альбома точно повторяет композиционную архитектонику книги Откровения Иоанна Богослова. Это один из важных выводов исследования.
Названия и последовательность разделов в этой главе передают структуру
альбома: 1 – «Введение. История создания альбома»; 2 – «Общая композиция» – первая литография на обложке и главные акцентные листы; 3 – «Военная диспозиция» – первые пять листов; 4 – «Небесные видения» – центральные шесть листов; 5 – «Образы смерти. Надежды на воскресение и победу» – последние три листа; и 6 –«Заключение». Многие образы сопоставлены с конкретными стихами Апокалипсиса. Сложное композиционное устроение альбома, симметричное и асимметричное одновременно, когда сюжетные изображения превращаются в орнаментальные повторы, усвоено художницей в прежние годы интенсивного общения с культурой народного
лубка. И сам факт того, что листы можно вынуть из папки, развесить на стене, следовать порядку, обозначенному художницей, или поменять его – все это прямые заимствования из культуры бытования печатных картинок.
В существующих исследованиях альбом «Мистические образы войны» рассмотрен в контексте родственного Гончаровой авангардного искусства. Задача главы – увидеть этот авангардный альбом на фоне его иконографических источников, которые Гончарова даже не искала – они были повсюду: плакаты на
стенах и стендах, лубочные открытки в магазинах, рисунки в сиюминутных агитброшюрах, фотографии в газетах и журналах, афиши и буклеты на многочисленных благотворительных вечерах. Самые яркие примеры использования таких источников в листах «Дева на звере» и «Конь блед».
Второй пласт иконографических источников – древнерусские иконы. Недавние открытия древнерусской иконописи, все многообразие и красота древнерусского искусства воспринимались в это время в свете катастрофы современности. Не случайно знаменитая публичная лекция «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи» была прочитана князем Е.Н. Трубецким в военные годы. Редкое изображение святого Георгия, оборачивающегося назад, чтобы поразить змея, подсмотрено художницей на иконе XV века из собрания И.С. Остроухова, а Пересвет и Ослябя на ее гравюре шествуют на конях подобно князьям-братьям на знаменитой иконе
«Борис и Глеб» из Успенского собора Московского Кремля, расчищенной как раз в 1913–1914 годах.
Третий важнейший иконографический источник альбома – собственные религиозные композиции Гончаровой и ларионовские смеховые солдатские серии, которые переиначиваются в эпическое напряженное повествование. Недавний успех декораций Гончаровой к «Золотому петушку» в Париже вошел в альбом в виде «Французского петуха», стоящего на жерле пушки и громко возвещающего о надвигающейся опасности.
Важно также отметить «литературную» составляющую альбома, помимо текста Апокалипсиса. Многие образы и сюжетные элементы литографий взяты из информационных сообщений и фактов военного времени – например, тройственное согласие – Антанта, с которого начинает Гончарова альбом («Белый орел», «Английский лев», «Французский петух»); или сообщения о боях в воздухе, которые в начале войны велись практически вручную: авиаторы обстреливали друг друга из пистолетов, бросали в противника камни, гранаты,
вручную сбрасывали бомбы, что отразилось в листах «Ангелы и аэропланы», «Град обреченный». Гончарова визуально воспроизводит звучащие в храмах богослужебные тексты, например, возглас ектеньи «о христолюбивом воинстве» (лист «Христолюбивое воинство») или стихи книги пророка Иезекииля о поле с костями мертвых, которые звучат на вечерне в преддверии Пасхи (лист «Братская могила»).
Важная часть этой главы – исследование восьмого листа «Видение». На литографии изображены современные конные воины, которые, держа у груди фуражки, как на молебне, предстоят перед неожиданным видением Богоматери с Младенцем в небесах. Несомненно, и в этой литографии прочитывается образ из книги Откровение Иоанна Богослова, великое знамение – «жена, облеченная в солнце», родившая Младенца. Однако современники хорошо понимали, о чем рассказывает Гончарова. В сентябре 1914 года в печати появилось много
сообщений о том, что в ночь накануне сражения под городком Августов39 солдаты увидели в небе Богородицу с Младенцем. Уже в ноябре в журнале «Нива» появилось первое иконное изображение видения. Наброски к литографиям говорят о том, что Гончарова хорошо знала это журнальное изображение.
Видение на литографии изображено в иконографии Казанской иконы, перед которой был оглашен императорский манифест о вступлении России в
39Город Августов Сувалковской губернии. Варшавско–Ивангородская операция 15. 09- 26.10.1914.

войну. Казанская икона была особо почитаема на Руси с XVII века как защитница от вторжения иноземцев. Гончарова привносит в свой образ остро современный элемент: мафорий Богородицы на гравюре напоминает белую головную косынку сестер милосердия. Литография «Видение» была создана до формирования общепринятого церковного образа, Гончарова создала в альбоме оригинальный авторский вариант иконографии Богоматери «Августовская», точнее отвечающий реалиям 1914 года, чем образ, зафиксированный позже в каноне. Это небольшое открытие было сделано в ходе исследования.
Глава 4 «Храмовые росписи. Эскизы. Несостоявшиеся проекты. 1915– 1960-е годы» состоит из пяти разделов.
Раздел 1 «Храм Троицы в Кугурештах. 1915». История заказа Гончаровой росписей храма в Кугурештах и причины, побудившие Щусева обратиться к авангардной художнице, подробно исследованы С.В. Колузаковым40.
От всего замысла несостоявшихся росписей сохранилось четыре эскиза. В диссертации выдвинута гипотеза, что одним из основных иконографических и стилистических источников Гончаровой в этих эскизах были фотографии фресок Дионисия Ферапонтова монастыря в альбоме В.Т. Георгиевского 1911 года, а также сделано предположение, что на рисунке с неизвестным святым изображен св. Александр Невский. Это самые важные выводы в этом разделе.
Росписи храма и продолжение работы с религиозной темой очень интересовали Наталию Гончарову. Выработанный авангардистами принцип «свободно трактованной традиционности» должен был работать и в церковных стенах. На основе своей сложившейся художественной системы Гончарова была готова искать новой выразительности в фресках.
40Колузаков С.В. Указ.соч.

В разделе 2 «Храмовое зодчество и проблемы декора храмов в России. Примеры храмовых росписей, близкие эскизам Н. Гончаровой. 1900-1917» три части. В первой части дан подробный анализ рассуждений А.Н. Бенуа о современном церковном искусстве в его книге «История русской живописи» 1902 года, выстроенной в полемике с академизмом в живописи. Он утопически жаждет в росписях церковных стен свободы и новизны, равных библейским эскизам А.А. Иванова, в которых ему видится будущее идеальное воплощение соборной фрески, и связывал свои надежды на возрождение монументального искусства с творчеством Врубеля. В 1913 году будет высказывать мечты о соборах, расписанных Гончаровой.
Во второй части в связи с творчеством Гончаровой проанализированы новые тенденции в храмовых росписях России начала ХХ века. Разнонаправленность архитектурной мысли, многослойность, свободное обращение со стилями и образцами прошлых эпох является одной из главных характеристик церковного строительства и росписей этого времени.
В этой части проанализирован ряд храмов 1900–1917 годов, внутренний декор которых носит экспериментальный характер и близок произведениям Гончаровой. Поиски А.В. Щусева в церковных росписях близки живописным поискам Гончаровой в ее религиозных композициях.
В третьей части проанализированы документы Поместного собора Православной Российской Церкви 1917–1918 гг., касающиеся развития церковного искусства. Самый обстоятельный доклад представил В.М. Васнецов, считающий странным стремление некоторых художников-иконописцев прямо копировать «невежественную» древнюю живопись без внесения поправок соответственно «истинной и художественной красоте» академического искусства. Но более всего он негодовал на опыты религиозной живописи авангардистов, в докладе прямо говорится о недопустимости их «проникновения» в храмы. Так как не сохранились протоколы заседаний, неизвестно, были ли прения после доклада Васнецова, но Щусев, тоже участник
Собора, не боялся подобных высказываний, а то, что казалось наивностью и невежеством Васнецову в древней живописи, стало достоянием ХХ века.
Раздел 3 «Гончарова во Франции. Размышления об иконе. Эскизы к росписям часовни. 1920-е–1962». В биографии Гончаровой периода эмиграции есть два загадочных эпизода, которые воссоздаются, по отрывочным сведениям, в документах и воспоминаниях о художнице. Первый эпизод относится к 1929 году, когда Гончарова работала над обложкой для издания «Русские иконы», для какого именно – неясно. В диссертационном исследовании сделано предположение, что этим изданием мог быть сборник статей Н.П. Кондакова «Русская икона» в 4-х томах, издававшийся в это время в Праге (1928–1933), члены пражского семинариума тесно сотрудничали с русскими учеными и художниками в Париже. Все четыре тома сборника изданы без рисунка на обложках.
Второй эпизод касается воспоминаний друзей и учеников Гончаровой о частном заказе художнице на росписи часовни в конце 1950-х или начале 1960- х годов. Заказчиком был Л. Бенатов, художник и друг Ларионова и Гончаровой. В диссертации выдвинута гипотеза, что к этому заказу относятся восемь поздних эскизов. На четырех эскизах изображены по два ангела, они парят в воздухе и держат в пеленах орудия страстей Христовых. На четырех других – символы евангелистов. Стиль их отличается от религиозных композиций Гончаровой 1910-х годов, он ближе к позднему стилю ее живописи (1930-е и позднее), к тем работам, где чувствуется увлеченность Гончаровой ренессансными фресками и проступают черты модерна. Основной вывод, сделанный на основе сравнительного анализа, следующий: образцами художественных решений Гончаровой для росписи часовни могло служить оформление знаменитого парижского храма на Монмартре Сакре-Кёр, украшенного по эскизам Л.О. Меерсона в 1912–1922 году, особенно скульптурные изображения ангелов. Все в эскизах Гончаровой близко стилистически и иконографически этим барельефам, хоть и не повторяет их буквально.
Желание Наталии Гончаровой в поздние годы жизни опереться на опыт модерна в церковном искусстве есть результат несостоявшихся росписей храма в Кугурештах. В конце 1950-х экспериментировать в росписях с авангардными примитивистскими формами было уже неактуально, однако была глубокая личная потребность в монументальной религиозной живописи и опыт общения с католическим искусством Франции.
Раздел 4 «Церковное искусство русской эмиграции в связи с религиозными композициями Н. Гончаровой» посвящен трем художникам- иконописцам русской эмиграции в Париже, творчество и судьбы которых связаны с искусством Наталии Гончаровой.
Монахиня Мария (Скобцова) в юности участвовала в авангардистских выставках вместе с Гончаровой. Самая значительная ее работа – вышитое навершие Царских врат с изображением «Тайной вечери» (кон. 1930-х). Благодаря проведенному исследованию удалось точно определить иконографический и стилистический образец, которым пользовалась мать Мария. Это фотографии фресок, на которые ориентировалась Гончарова при создании своего полиптиха «Евангелисты» в 1911 году. Мать Мария не только переносит в вышивку стилистику древних изображений; она, следуя принципам Гончаровой, свободно и продуманно перемешивает композиции фресок XII века и создает собственный оригинальный целостный образ.
Инокиня Иоанна (Рейтлингер) подошла к иконе как к области, открытой для поисков, но обязательно внутри церковного опыта. Общение с философом- священником Сергием Булгаковым и матерью Марией во многом определило ее взгляд на церковное искусство. Она формулирует понятия «свободное творчество» и «иконная живопись»41, отрицая подражательное копирование. В диссертации подробно рассказывается о ее фресках в храме св. Иоанна Воина в Медоне (нач. 1930-х годов).
41Ю.Н. Рейтлингер (сестра Иоанна) и о. Сергий Булгаков. Диалог художника и богослова. Дневники. записные книжки. Письма. М.: Никея, 2011. С. 42-43.

Инок Григорий (Круг). В воспоминаниях об этом самом известном иконописце русской эмиграции всегда рассказывается о его дружбе с Ларионовым и Гончаровой. Он до конца жизни называл их своими учителями, особенно Михаила Ларионова, хотя уроки живописи брал у Наталии Гончаровой и был ее любимым учеником. Сияние открытого цвета, светоносность, сила и энергия их живописи 1910-х годов воспитывали глаз не меньше, чем учеба у иконописцев. Ассисты на иконах и фресках Григория (Круга) положены пучками, отдельными штрихами, в свободном живом ритме. Эти ассисты происходят, в том числе, и от наблюдений над лучистскими полотнами Ларионова и Гончаровой, которые иконописец называл поисками «реалистического преображения»42.
Последний раздел 5 главы «Церковное искусство католической Франции перед Вторым Ватиканским собором. 1930–1950-е годы. Новое понимание декора храмов» посвящен краткому обзору католических храмов Франции первой половины – середины ХХ века, в декоре которых принимали участие самые знаменитые художники-новаторы. Многих из этих художников Наталия Гончарова хорошо знала, соревновалась с ними в своей ранней живописи и общалась, живя в Париже. В разделе идет речь об экспериментальных храмах, построенных по инициативе доминиканского монаха-ученого Мари-Алена Кутюрье и предвозвещавших идеи, провозглашенные на Втором Ватиканском Соборе (1962–1965): открытость современности и диалогу между разделенными светской и религиозной культурами.
Росписи храма Троицы в Кугурештах не состоялись из-за событий 1917 года в России, росписи часовни в имении Бенатова в конце 1950-х годов художница не успела выполнить, к участию в оформлении современных католических храмов ее не приглашали. Но у Наталии Гончаровой был дар
42Инок Григорий (Круг). Пророк нетварной красоты. Париж: Корсунская епархия, 2019. С. 62.

монументалиста, знание и понимание традиции и собственное видение современного сакрального искусства, которое, к сожалению, так и осталось в ее творчестве представленным лишь небольшим количеством эскизов, набросков и дневниковых записей.
Глава 5 «Балет «Литургия». Эскизы костюмов и декораций. 1915» состоит из пяти разделов. Раздел 1 «Эскизы Гончаровой. 1915. Пошуары. 1927». Графические эскизы костюмов изображают апостолов, ангелов, священников, воинов, пастухов, херувимов, Христа и Богоматерь. Техника пошуара использована Гончаровой для тиражирования первоначальных эскизов. Проект, не состоявшийся на сцене, был представлен зрителям в альбомном варианте 1927 года.
Раздел 2 «История и особенности создания балета. Либретто и музыка». История создания балета «Литургия» подробно исследована Е.А. Илюхиной и Е.Я. Суриц43. Гончарова, Ларионов, Мясин и Дягилев в этой постановке неожиданно оказались соавторами: одновременно со своими узко профессиональными задачами они вместе сочиняли содержание балета, обсуждали звуковое сопровождение, обменивались художественными и хореографическими идеями. Эта «соборность» создания балета, новизна и необычность замысла произвели на всех участников такое сильное впечатление, что они не могли забыть нереализованный проект и позже вновь пытались осуществить балет «Литургия».
Раздел 3 «Хореографические и художественные идеи. Музейные диалоги». Хореографию балета Мясин выстраивал на основе своих впечатлений от первого путешествия по Италии с Дягилевым. Мясин подчеркивает в воспоминаниях, что больше тяготел к живописи проторенессанса, с волнением описывает, что эти полотна и росписи напомнили ему первое детское религиозное переживание среди фресок и икон храма Саввино–Сторожевского
43Илюхина Е.А. Указ. соч. С.235-243.
Суриц Е.Я. Артист и балетмейстер Леонид Мясин. Пермь: Книжный мир. 2012.

монастыря под Звенигородом, уделяет много страниц описаниям своих поисков византийского начала в композициях и иконографии. В Равенне его больше всего поражают византийские мозаики базилики Сант Аполлинаре Нуово VI века, композиции которых и пластическую выразительность он будет переносить в хореографию.
В музейных диалогах Дягилева и Мясина рождается идея балета на иконные темы. Эти воспоминания очень важны для диссертационного исследования: основой эскизов Гончаровой были не только ее собственные идеи и опыт, во многом иконографические источники балета были определены предпочтениями Мясина.
Для Дягилева интерес Мясина к иконной живописи был тоже важен. Идея поставить литургический балет связана с громким успехом только что прошедшей в Москве выставки «Древнерусское искусство» (1913). П.П.Муратов рассказывает, как Дягилев осматривал знаменитую иконную коллекцию Остроухова: «Помню восторженного Дягилева, тут же заявившего о намерении перенести в хореографию тот или иной понравившийся ему в иконе ритм или жест…»44. Балет не предполагал ретроспективную стилизацию; наоборот, «Литургия», по мысли Дягилева, должна была стать современным футуристическим зрелищем.
С вхождением в проект Наталии Гончаровой сценография превратилась в синтез современных футуристических форм с русско-византийской архаикой. Ее умение использовать в качестве своих источников образцы разного времени, переиначивать их и обобщать, превращая в остро современный образ, – все это как нельзя лучше подходило к дягилевской идее «Литургии».
Раздел 4 «Эскизы Наталии Гончаровой и их иконографические источники». Самый интересный источник для Гончаровой – фотографии мозаик Сант Аполлинаре Нуово, отсюда появляется идея единого ритма шагов
44Муратов П.П. Указ. соч. С. 372.

танцовщиков и образ шествия. Заостренные графические очертания складок и экзотические узоры на одеяниях, многослойность драпировок, которая превращается в сложную комбинацию геометрических фигур, – также из Равенны. Мозаичные фризы равеннской базилики со множеством евангельских композиций и шествиями святых как будто сами предлагали построение хореографических миниатюр.
Еще один важнейший источник эскизов Гончаровой – экспонаты и каталог выставки «Древнерусское искусство» 1913 года. Никто из исследователей не рассматривал священнические облачения и ткани XV–XVII веков, представленные на московской выставке, в качестве источника эскизов Гончаровой к балету «Литургия», меж тем это сравнение, на мой взгляд, одно из самых важных. Фелони с жестким верхом и массивной орнаментальной вышивкой, дополняющие их набедренники, палицы, епитрахили четких геометрических форм, сшитые из ярких, контрастных по цвету и фактуре тканей – эти древние облачения сами по себе могли производить впечатление авангардных конструкций.
Стиль эскизов к «Литургии» отличается от прежних композиций Гончаровой. Лапидарные и в то же время очень сложные формы задрапированных фигур, активное движение и монументальность, сдвиги геометрических напластованных друг на друга фрагментов, обозначающих объем, – здесь начинает вырисовываться тот характер изображения, который станет особенностью живописи Гончаровой в 1920-е годы и проявит себя наиболее ярко в панно для особняка Сергея Кусевицкого и в знаменитых «Испанках».
Эскиз декорации изображает русский храм с высоким иконостасом. Боковины декорации – образ древнерусского города с характерными московскими элементами. В работе над эскизом применен типичный гончаровский прием – сочетание разных источников: фрески XVII века Москвы и Ярославля, икона «Покров Богоматери» XV века из коллекции Остроухова,
иконные образы Джотто с нимбами на затылках фигур, «Евангелисты» из ее прежних работ, фрески Дионисия. В диссертации приведены примеры древних икон московских храмов очень больших размеров, которые могли послужить источниками огромных иконных образов Богоматери и Христа в декорации Гончаровой.
Раздел 5 «Балет «Литургия» в контексте возрождения жанра средневековой мистерии в России и Европе в начале – первой половине ХХ века. Основой для культурно-исторической реконструкции послужил черновик письма Михаила Ларионова по поводу возможной постановки балета «Литургия». Доказывая допустимость изображения евангельских сюжетов, Христа и Богоматери актерами на сцене, Ларионов напоминает адресату о «средневековых мистериях, восстановленных в наше время»45.
Действительно, в начале ХХ века оживают самые разнообразные формы религиозных драм и мистерий. В диссертации исследуются упомянутые Ларионовым драма «Царь Иудейский» (1914), религиозные действа Древней Руси и реконструкция «Пещного действа» под эгидой Московского Археологического института (1909–1913).
Многие русские деятели искусства этого времени специально приезжали в европейские города посмотреть традиционные религиозные мистерии. Самая известная из них, «Страсти Христовы», исполнялась силами жителей баварского местечка Обераммергау начиная с XVI века. В Испании, где в 1916 году труппа Дягилева продолжала репетиции «Литургии», религиозные драмы разыгрывались в каталонских соборах.
В диссертации анализируются театральные постановки начала ХХ века, близкие идее «Литургии»: теоретические труды и проект «Старинный театр» Н. Евреинова, мистические драмы В. Мейерхольда, балет-мистерия «Мученичество св. Себастьяна» Иды Рубинштейн.
Парижское наследие в Третьяковской галерее: графика, театр, книга, воспоминания /
М. Ларионов, Н. Гончарова. М.: ГТГ, 1999. С.116.
С 1897 года с появлением кинематографа в Европе одна за другой выпускаются кинокартины, «иллюстрирующие» Евангелие. Популярность этих фильмов в России была такова, что в 1912 году возникают оживленные дебаты в духовных кругах Москвы об использовании кинематографа в церкви.
В кругу литераторов по-разному интерпретируемые слова «мистерия», «литургия», «экстаз», «алтарь», «священный», «соборность» звучали постоянно и во многом определяли общую атмосферу искусства первых десятилетий ХХ века. В этом контексте описание Дягилевым будущего балета как «зрелища святого, экстатической обедни», как и само название «Литургия», вписываются в общепринятое словоупотребление эпохи.
В разделе исследовано совершенно новое культурное явление ХХ века – хореографические интерпретации Евангелия. Идею показать евангельские сцены в балете довел до воплощения балетмейстер Л. Мясин. Он привлек к обсуждению постановок католического писателя Франсуа Мориака, и тот, признаваясь в своих сомнениях и смущении «нереальностью и кощунственностью» задуманных балетов, написал после просмотра восхищенный отзыв о танце, «способном выразить самое прекрасное и сокровенное в этом мире»46. Самая известная балетная постановка Л. Мясина – «Laudes Evangelii» 1952 года, в которой хореограф использовал многие художественные решения балета «Литургия» 1915 года. Балет был представлен во многих странах, неизменно исполнялся в интерьерах храмов и достиг статуса современной мистерии «Страсти Господни». Вслед за Мясиным ставят свои произведения на евангельские темы ведущие балетмейстеры ХХ-XXI веков.
Балет-мистерия «Литургия» создавался в эпоху чрезвычайного духовного напряжения в культуре и истории России и Европы. Внутренний потенциал этого неосуществленного проекта был огромен.
46Мясин Л.Ф. Моя жизнь в балете. М.: Артист, режиссер, театр, 1997. С.200.

В Заключении диссертации подводятся итоги проделанной работы, даются обобщения по итогам исследований, представленных в каждой главе и делается итоговый вывод.
В диссертации представлены итоги формально-стилистического и иконографического анализа 33 живописных произведений 1906–1911 годов, 6 набросков к живописным композициям (1909–1911); 17 рисунков на библейские темы (1909–1911); 3 лубков (1912–1913), 15 литографий альбома «Мистические образы войны» (1914); 8 эскизов для иллюстрации Апокалипсиса и Евангелия (1920-е); 4 эскизов для росписей храма Троицы в Кугурештах (1915), множества эскизов и пошуаров к костюмам и декорациям балета «Литургия» (1915); 8 эскизов к росписям часовни (кон. 1950-х–нач. 1960-х). Результаты иконографического исследования этих произведений впервые вводятся в научную литературу. Проведено исследование письменных источников, которое помогло в поиске иконографических образцов, в осмыслении художественной системы и теоретических идей Наталии Гончаровой, в воссоздании культурного контекста, в котором эти произведения были созданы.
Комплексное изучение религиозных сюжетов в творчестве Н. Гончаровой позволяет сделать следующие выводы:
Все произведения Гончаровой с религиозными сюжетами созданы на основе работы с иконографическими образцами. Разнообразие и разноплановость иконографических источников, которые использовала Гончарова, – важное свойство ее творчества.
Искусство старообрядцев является одной из важнейших составляющих искусства Наталии Гончаровой.
Важную роль в качестве источников для Гончаровой играют фотографии фресок и мозаик древних храмов. Обращение к фотографиям позволяет достичь внеисторичности взгляда художника, дает возможность отстранения от подлинника. Выразительные эффекты фотографий Гончарова тоже включает в собственную живописную систему.

В ее подходе к источникам нет строгого «историзма», нет желания создать стилизацию под тот или иной памятник. То, что нужно, берется из любой эпохи и любого стиля, соотносится с новейшими способами и приемами, перекраивается, «чтобы не было шва», и создается целостное художественное произведение монументального характера. Важно подчеркнуть, что художественная система Наталии Гончаровой периода неопримитивизма наиболее полно проявила себя в религиозных композициях.
Впервые в диссертации религиозные композиции Гончаровой сопоставлены и связаны с новыми тенденциями в русском церковном искусстве 1900–1917 годов и в иконописи художников русской эмиграции, анализируются эскизы Гончаровой к храмовым росписям. Творчество Гончаровой сыграло особую роль в формировании тех иконописцев русской эмиграции первой половины ХХ века, которые разрабатывали в церковном искусстве понятия «свободное творчество» и «иконная живопись».
Впервые в диссертации описан культурный контекст, в котором рождается идея балета «Литургия». Художественные идеи балета стали основой совершенно нового явления в культуре – хореографических интерпретаций евангельских сюжетов.
Наталия Гончарова хорошо известна как один из самых ярких лидеров русского авангарда и театральных мастеров ХХ столетия, однако можно и нужно назвать ее одним из важнейших религиозных художников-новаторов в русской культуре первой половины прошлого века. Ее искусство не замкнуто в своей эпохе, до сих пор актуально и открывает новые перспективы в поисках синтеза традиции и современности.
Собранные в диссертации материалы и результаты исследования
актуальны в системном изучении русского авангарда, для которого чрезвычайно важно исследование религиозного искусства русских авангардистов. Не менее важно включение произведений на религиозные сюжеты Гончаровой и других авангардных художников в исследования, посвященные истории религиозного

искусства ХХ–XXI веков, которые только-только начинают появляться в отечественном искусствознании. Итоги исследования важны и актуальны для дальнейшего изучения творчества Наталии Гончаровой.

Религиозные композиции Наталии Гончаровой созданы в период, который она сама обозначала как период «синтеза, кубизма и примитивный». В технике масляной живописи художница в 1906-1911 году написала более тридцати религиозных полотен, начиная с «Распятия» и наивной «Девы с младенцем на фоне сосулек» и закончив этот период грандиозными апокалиптическими полиптихами «Евангелисты», «Сбор винограда» и «Жатва». Задуманные как декларативные произведения неопримитивизма, религиозные композиции стали одной из вершин творчества Гончаровой.
Специфика религиозной живописи Наталии Гончаровой состоит в изобретенной художницей своеобразной живописной системе, которая позволяла ей смешивать и объединять в единое целое стили и направления разного времени и происхождения. Опираясь на открытия французских живописцев – П. Сезанна, П. Гогена, В. Ван Гога, А. Матисса, П. Пикассо – и .называя себя новыми примитивистами, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова искали источник вдохновения в произведениях низовой культуры, которыми в начале двадцатого столетия считались также старинные иконы, медное литье, изразцы, каменная и деревянная резьба и другие изделия церковно- художественной работы. Эти произведения в начале ХХ века исследовались как реликвии истории и церковного быта, так как не считались искусством1. Не пытаясь прямо подражать образцам, перемешивая и пересоздавая их язык, Наталия Гончарова создавала картины на религиозные сюжеты, поражающие своей монументальностью и убедительностью. Свой метод она называла «свободно трактованной традиционностью».
Поиски национальных истоков в религиозных сюжетах и идеи «свободно трактованной традиционности» рождаются у неопримитивистов в годы
1Лифшиц Л.И. Собрание древнерусской иконописи Государственной Третьяковской галереи. Сложение коллекции, история изучения // Древнерусское искусство Х начала XV века. Т.I. М.: Красная площадь,1995. С. 8.
религиозного возрождения в России, которое охватило всю церковную жизнь, культуру и так ярко проявилось в русской религиозной философии 1910-х годов. В Русской Церкви в это время появились новые образованные священники, обеспокоенные идеями просвещения, получила распространение более интенсивная евхаристическая жизнь с частым причащением, возрождались церковные хоры, проповедь, все настойчивее раздавались голоса, требующие церковных реформ и созыва Церковного Собора, который с одной стороны вернул бы Церкви традиции древнего благочестия и самостоятельности в лице избранного патриарха, а с другой стороны, ответил бы на все запросы современной церковной жизни. «Русская Церковь словно проснулась, – писал Н.М. Зёрнов, – внезапно закончился период искусственной двухвековой оцепенелости»2 В этой обновляющейся церковной жизни деятельное участие принимала интеллигенция. В год первой авангардной выставки «Бубновый валет» (1911) С.Н.Булгаков издал свои этюды и исследования о природе общественных идеалов с точки зрения христианства под общим названием «Два града», а Н.А. Бердяев закончил свое первое большое сочинение «Философия свободы».
На фоне осознания актуальности древних традиций в современности одним из самых важных моментов религиозной жизни в России стал императорский указ 1905 года «Об укреплении начал веротерпимости», согласно которому прекращались гонения на старообрядцев и религиозные сектантские движния. Открывались старые и строились новые старообрядческие храмы, возобновилось богослужебное пение старинным знаменным распевом, иконные мастера начали реставрировать для храмов большие древние иконы и утварь. Годы первых авангардных выставок совпадают с «золотым веком» русского старообрядчества.
В эти же годы И.С. Остроухов, вдохновленный результатами расчистки старинных икон старообрядцами и старообрядческими иконными собраниями,
2Зёрнов Н.М. Русское религиозное возрождение ХХ века. М.:SAM & SAM, 2019. С. 58.
начинает собирать свою собственную коллекцию икон и доказывать общественности их художественную ценность. Пути неопримитивистов и пути коллекционеров древней иконописи пересекаются в 1913 году, когда в феврале в Москве открывается знаменитая первая большая выставка древнерусского искусства, параллельно с которой Ларионов организует первую выставку лубков, а затем осенью открывается большая персональная выставка Наталии Гончаровой, где представлены все ее религиозные произведения.
Многие авангардисты искали в иконах источник обновления художественного языка и связи с трансцендентным началом в искусстве. В. Кандинский пишет «Святого Георгия» и «Страшный суд», М. Веревкина и А. Лентулов «Распятие», П. Филонов «Святое семейство», а К. Малевич создает серию «Эскизы фресковой живописи», но только у Гончаровой, среди всех русских авангардистов, религиозные сюжеты складываются в определенную большую тему с особым отношением к живописному стилю и иконографическому канону.
Религиозные композиции Наталии Гончаровой близки религиозным работам немецких экспрессионистов. Обилие евангельских сюжетов (особенно у Э. Нольде и М. Бекмана), поиски национальных корней в средневековом искусстве, экспрессивный стиль, построенный на сочетаниях приемов кубизма, фовизма и примитивизма, упрощение и деформация формы и там, и там доведены до своего логического завершения3. Как пишет А.Г. Луканова «общее было в напористости, агрессивности стимулирования новых форм в искусстве,
3О религиозных работах немецких экспрессионистов: W. Schmied.Zeichen des Glaubens, Geist der Avantgarde. Religiöse Tendenzen in d. Kunst d. 20. Jahrhunderts. Electa-Klett- Cotta. German. 1980; Lehmann J. Religion und Expressionismus, Dissertation, Halle/Saale, 1964; Getlein F. and D. Christianity of Modern art. The Bruce Publishing company. USA. 1961; Kim K.-M. Die religiösen Gemälde von Emil Nolde: Ph.D. Heidelberg. 2006;
W. B. The religious paintings of Emil Nolde, 1909-1912 : Ph.D. Illinois: Urbana-Champaign, 1998; Sieger, W. B. Emil Nolde’s Biblical Paintings of 1909 // Zeitschrift Für Kunstgeschichte, 2010; Тарасова В.А. Религиозные сюжеты в творчестве Эмиля Нольде
Sieger
и его полиптих «Жизнь Христа» (1911–1912). Диплом. СПБГУ. 2018. установлении художнической воли в преображении реальности, в поисках выхода в преодолении индивидуализма»4.
Для Гончаровой религиозная тема была глубоко личной, об этом свидетельствуют личные записи, стихи и переписка художницы и еще больше, те проекты, в которых она участвовала: первая из авангардных художников она получила большой самостоятельный заказ на росписи храма, иллюстрировала Библию, работала над эскизами к балету «Литургия», художественные идеи которого легли в основу совершенно нового явления в культуре – хореографических интерпретаций евангельских сюжетов.
Религиозное творчество Наталии Гончаровой есть ее особый вклад в искусство русского авангарда, ее обращение к христианским сюжетам и темам было лишено одновременного увлечения теософскими воззрениями или восточной религиозностью, характерного для Кандинского, Малевича и других авангардистов. Оно подтверждало укорененность русского авангарда в национальной традиции и открывало новые возможности развития религиозных мотивов в живописи и церковного искусства ХХ века.
Актуальность избранной темы.
Актуальность изучения религиозного искусства Наталии Гончаровой вызвана потребностью в системном изучении русского авангарда. За последние десятилетия в искусствоведении проделана огромная работа по исследованию и осмыслению раннего периода его истории, много публикаций посвящено творчеству Гончаровой. Однако религиозное искусство авангардистов пока не стало предметом углубленного изучения, именно этот пласт искусства требует более пристального внимания. Исследований, посвященн ых религиозному искусству ХХ века также не много, большая их часть написана зарубежными
4Луканова А.Г. Гончарова и немецкий экспрессионизм. // Русское искусство. 2007. No3. С. 111.
Г.Г.Поспелов отмечает, что у Гончаровой по сравнению с немецкими экспрессионистами нет «тревоги по отношению к миру и страх перед его наступательным натиском». // Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Правда, 2008. С. 51
исследователями, работы Гончаровой упоминаются в них очень редко. Диссертация открывает новые перспективные области научных поисков: религиозное искусство художников русского авангарда и влияние авангардных художественных концепций на религиозное искусство ХХ столетия, в том числе на иконопись и оформление храмов.
Актуальность настоящего исследования обусловлена следующими факторами: необходимостью научно-обоснованной интерпретации религиозных произведений Гончаровой, отсутствием исследований круга иконографических источников, которыми пользовалась художница и обобщающих искусствоведческих публикаций, объясняющих программный характер обращения к религиозным сюжетам в кон тексте авангардного искусства и посвященных воздействию религиозного творчества Гончаровой на других художников ХХ века.
Степень научной разработанности темы.
О религиозных композициях Наталии Гончаровой высказывались многие критики 1900–1910-х годов в публикациях, посвященных выставкам «Бубновый валет», «Ослиный хвост», выставкам лубка и персональным выставкам Гончаровой. Особенно значимы на общем фоне замечания А. Бенуа, С. Городецкого, А. Ростиславова, наблюдавших за развитием творчества Гончаровой, которые отзываясь на ее религиозные сюжеты, рассуждали о состоянии религиозного искусства современности в целом. Например, А. Бенуа в 1909–1910 годы с трудом принимал огрубленные формы «византизма», которым по его мнению «грешили» авангардисты5, а в 1913 году он уже мечтал «…о целых соборах, которые украсились бы такой сияющей колерами живописью [Гончаровой]»6. С. Городецкий писал после выставки «Бубновый
5 Бенуа А. Художественные письма. «Салон» и школа Бакста // Речь. 1910. No 177. 1(14).05. С. 3. Цит по: Крусанов А.В.
обзор : в 3 т. Т. 1, кн.1. С. 212
6 Бенуа А. Дневник художника. // Речь. 1913. No 288. 21.10. С. 4. Цит по: Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. Кн. 2. С. 41.
Русский авангард, 1907–1932: исторический
М. : Новое лит. обозрение, 2010. валет» в апреле 1911 года: «Область религиозной живописи в данный момент находится перед своим расцветом, ибо в обществе достаточно скопилось религиозной энергии, а художники нашли уже немало новых приемов, способных возвратить нашу иконопись к древней ее силе и выразительности. Опыты Гончаровой – один из первых ростков»7. А. Ростиславов называл «циклы церковных картин Гончаровой» самыми интересными работами на ее персональных выставках и считал, что творчество художницы «впервые показывает пути преемственности и возвращений и утверждает совсем новые принципы и представления о красоте»8.
Первая монография-каталог, посвященная творчеству Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, появилась в 1913 году. Ее написал Илья Зданевич, друг и соратник художников, под псевдонимом Эли Эганбюри. Считается, что сочинялась она с непосредственным участием героев книги. Особое внимание в творчестве художницы здесь уделено религиозной теме, обобщенно перечислены основные источники ее религиозных композиций, озвучена идея влияния современной французской живописи, открывшей русской живописи новые возможности. Как пишет Илья Зданевич: «… побудителями явились французские живописцы конца века. Влияние их было велико … разбудив силы русского художника, – оно дало ему недостающие знания и позволило понять великие достоинства произведений народных и допетровской эпохи, сделав, тем самым, возможным возврат к национальному мастерству… Искусство Наталии Гончаровой глубоко национально и синтетично. Поэтому так преображались французские влияния».9
Далее со второй половины 1910-х годов вплоть до 1989 года о религиозных работах Наталии Гончаровой, не было упоминаний в литературе
7 Городецкий С. Союз молодежи. // Русское слово. 1911. No86. 16(29).04. С. 6. Цит по: Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. Кн.2. С. 311.
8Ростиславов А. Сверкающий талант // Речь. 1914. No 80. 23.03. С. 3. Цит по: Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. Кн. 2. С. 371
9Эганбюри, Эли. (Зданевич И.)Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М.: Изд. Ц. Мюнстер. 1913. С. 11, 24.
на русском языке. Знаменитое эссе М.И. Цветаевой «Наталия Гончарова» 1929 года – счастливое исключение и не является научным текстом, однако до сих пор служит интереснейшим источником информации для всех исследователей искусства Гончаровой, так как построено на беседах поэта и художника. Религиозная тема в эссе, так же как и в монографии Эли Эганбюри, на которую опиралась Цветаева, звучит очень серьезно. В частности, именно в этом тексте сама Гончарова утверждает, что полиптихи «Жатва» и «Сбор винограда» идут от Апокалипсиса и что религиозные композиции тесно связаны с крестьянскими циклами.
В год смерти Наталии Гончаровой (1962) в Лондоне была издана книга «Великий эксперимент: Русское искусство 1863–1922», написанная Камиллой Грей10. Гончарова представлена в книге разными работами, однако и здесь религиозные сюжеты занимают существенное место. Автор застала в живых Ларионова и Гончарову, много общалась с ними в процессе работы над книгой. Интерес Гончаровой к иконописи, пишет Камилла Грей, развивался под влиянием деятельности абрамцевского кружка и мирискусников второго поколения – Билибина и Стеллецкого, увлеченных адаптациями русско – византийской традиции к современным живописным требованиям. Соответственно, первые религиозные работы Гончаровой Камилла Грей относит к 1905–1907, 1908–1909 годам, времени сотрудничества Гончаровой с выставками «Мира искусства», сообщая, что большинство из этих работ художница сама уничтожила. Талант орнаменталиста и умение использовать иконы как основу для создания авангардных живописных композиций Камилла Грей считает главным независимым вкладом Наталии Гончаровой в современное искусство11.
10Gray C. The Great Experiment: Russian Art 1863–1932. London. 1962.
11Gray C. The Russian Experiment in Art, 1863—1922 / Revised and enlarged edition by Marian Burleigh-Motley. London: Thames and Hudson, 2018. P. 100.
Мэри Шамот первая изучала непосредственно творчество Наталии Гончаровой. Исследовательница пишет, что несколько рисунков с иллюстрациями к Евангелию были подарены Гончаровой Ф. Марку, И. Стравинскому и Л. Мясину. В монографии рассказывается об изучении художницей иконных коллекций Остроухова и Рябушинского и о стремлении комбинировать старое и новое искусство в религиозных композициях, упоминается о нереализованном проекте росписи церкви на юге России. В книге даны указания на иконографические источники для эскизов к костюмам балета «Литургия». Благодаря М. Шамот мы знаем о желании русского художника Леонардо Бенатова, расписать вместе с Наталией Гончаровой часовню в его поместье под Парижем.
Целый ряд научных исследований, в которых произведения на религиозные темы Наталии Гончаровой рассматриваются в контексте проблем русского авангарда начала ХХ века, появляется с конца 1980-х годов. Н.А.Гурьянова, сравнивая военные графические циклы 1914 года Н. Гончаровой и О. Розановой в статье 1989 года, а затем в диссертации, писала о природе гончаровского творчества «тяготеющем к эпосу, христианскому мифу, синтезу и монументальности канонического искусства»12. Гончарова «выбирает «эпос» войны, находит в истории богатейшую возможность мифотворчества». В этой статье прослежена связь литографий Гончаровой с живописью и графикой других авангардистов в военные годы, но особый акцент сделан на близости гравюр народными лубками и народными лубочными апокалипсисам. Свои исследования Н.А. Гурьянова продолжила в
12Гурьянова Н.А. Военные графические циклы Н. Гончаровой и О. Розановой // Панорама искусств. 1989. No 12. С. 63-88; Гурьянова Н.А. Творчество О.В. Розановой и проблемы развития русского художественного авангарда 1910-х годов: дис. … кандидата искусствовед.: 17.00.00; 07.00.12 // МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1992.
статьях, посвященных переосмыслению традиций старообрядчества в творчестве Гончаровой и Ларионова13.
В монографии Г.Г. Поспелова «Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов» религиозные композиции Гончаровой исследуются в связи с основными задачами неопримитивистов14. Художницу, как пишет Поспелов, интересуют «архаические пласты примитивизма», не театральные лубки, а религиозные, широко распространенные в старой России, ее религиозные композиции исполнены «патетичной суровости», «настоящей дикости» или даже «истовости мироощущения»15. В монографии исследуются темы, волновавшие авангардистов круга Ларионова и Гончаровой: соотношение персонального искусства современности и имперсонального в древности и в народных примитивах, восточные и западные корни русской живописи; на Востоке в противовес Западу ищется «самобытность именно русского искусства, те качества, которые могли бы обособить Россию от Западной Европы» и одновременно соединить ее с европейскими художественными открытиями16.
Одной из важнейших для разработки избранной темы можно считать статью Джона Боулта «Православие и авангард. Сакральные изображения в работах Гончаровой, Малевича и их современников», в которой автор выявляет «фундаментальную, но невидимую связь между православием и авангардом», обращая особое внимание на альбом Гончаровой «Мистические образы войны», литографии которого, по мнению автора, подготовили работу
13Гурьянова Н.А. Традиции старообрядчества в контексте культурной памяти авангарда // Память как объект и инструмент искусствознания. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2016. С. 345-356; Gurianova N. Re-imagining the Old Faith: Larionov, Goncharova, and the Spiritual Traditions of Old Believers // Modernism and the Spiritual in Russian Art. Cambridge. 2017. P. 129-149.
14 Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник. 1990. (Переиздание – Г.Г. Поспелов.Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Пинакотека, 2008.)
15 Поспелов Г.Г. 2008. Указ. соч. С. 42. 16Поспелов Г.Г. 2008. Указ. соч. С. 43.
художницы над эскизами к балету «Литургия». «Возможно, – пишет Джон Боулт, – работа над «Литургией» – наиболее захватывающее исследование православия авангардным художником»17.
В сборнике статей 1998 года «Русская живопись. Пробуждение памяти» Д.В. Сарабьянов продолжил мысль Д. Боулта. По мнению автора сборника проблема соотношения авангардного искусства с христианской традицией остается «одной из самых значительных и животрепещущих»18. «Осознанное стремление произвести некий акт национальной самоидентификации, прирасти к традиции», – сочетается у художников, как пишет Д.В. Сарабьянов, «с собственными религиозными исканиями, непосредственно выраженными в живописи Кандинского и Гончаровой, полотна которой, исполнены искренних чувств, религиозной одержимости и в общих чертах соответствуют христианской иконографии»19.
Статьи Д.В. Сарабьянова и А.Г. Лукановой в каталоге выставки Третьяковской галереи «Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия»20 продолжают исследование истоков авангарда в христианской традиции. Сарабьянов относит религиозные композиции Гончаровой 1910-1911 годов к высшей точке развития ее творчества, отмечает, что художница, делая намеренные отступления от традиционных образцов, проявляет хорошее знание иконографии и понимание выразительных особенностей иконы. Иконная стилистика Гончаровой не подражательна, она органично перерабатывается в соответствии с новыми представлениями о живописи; создается особый «иконный стиль» Гончаровой, который в
17 Bowlt J. Orthodoxy and the Avant-Garde. Sacred Images in the Work of Goncharova, Malevich and Their Contemporaries. Christianity and the Arts in Russia. Edited by M. Velimirovic and W. Brumfield. New York: Cambridge University Press, 1991. P. 145-149.
18 Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. С. 297.
19Там же.
20 Михаил Ларионов – Наталия Гончарова: Шедевры из парижского наследия. Живопись: выставка. М.: ГТГ: RA, 1999.
основном совпадал с ее общим стилем 1910-х годов, считает Д.В. Сарабьянов21. Развернутые комментарии к религиозным циклам Н. Г ончаровой дает в каталоге Луканова, находя прямые соответствия сюжетов полиптиха «Жатва» (1911) текстам Апокалипсиса и реконструируя композиционную логику полиптиха22.
Продолжая работать с наследием Гончаровой Луканова опубликовала ряд исследований, посвященных темам, связанным с религиозными композициями. Они рассматриваются с различных точек зрения: их систематизации 23; символистских тенденций24; связи с живописью немецкого экспрессионизма25; театра и идей театрализации жизни26. Итогом подробных исследований стал специальный раздел «Религиозные композиции» в большой биографической монографии, посвященной творчеству Гончаровой27. В книге собраны практически все имеющиеся в искусствоведческой литературе иконографические и стилистические наблюдения по поводу религиозных композиций Гончаровой. В этом самом полном и интересном на сегодняшний день тексте есть некоторые неточные иконографические описания и интерпретации, в связи с чем необходимость выявления иконографических источников, которыми пользовалась Гончарова, и их влияния на ее религиозную живопись становится еще более очевидной.
В серии сборников «Искусство авангарда 1910–1920-х годов» целый ряд
21 Сарабьянов Д.В. Многообразие, скрепленное индивидуальностью // Михаил Ларионов- Наталия Гончарова: Шедевры из парижского наследия. Живопись: выставка. М.: ГТГ: RA, 1999. С. 81-83.
22 Луканова А.Г. Религиозные сюжеты // Михаил Ларионов – Наталия Гончарова: Шедевры из парижского наследия. Живопись: выставка. М.: ГТГ: RA, 1999. С. 170-176
23 Луканова А.Г. К вопросу об изучении наследия Н. Гончаровой и М. Ларионова. (Опыт систематизации) // Русский авангард 1910–1920-х годов в Европейском контексте. М: Наука, 2000. С. 293-298.
24 Луканова А.Г. Символистские тенденции в творчестве М. Ларионова и Н. Гончаровой // Символизм в Авангарде. М.: Наука, 2003. С. 156-167.
25 Луканова А.Г. Об экспрессионизме Наталии Гончаровой // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. С. 185-197.
26 Луканова А.Г. Гончарова и Евреинов. // Амазонки авангарда. М.: Наука, 2002. С. 125-133. 27 Луканова А.Г. Наталия Гончарова. 1881–1962. М.: Искусство XXI века, 2017. С. 116-
146.
публикаций затрагивают тему религиозного сознания русских авангардистов или посвящены конкретным религиозным произведениям Гончаровой. К таким работам относятся исследования символизма в авангарде Д.В. Сарабьянова, Н.Л. Адаскиной, А.Н. Иньшакова, В.С. Турчина28; религиозного сознания русских художниц – амазонок авангарда А.Раев29; проблем критики религиозных композиций Н. Гончаровой Дж. Шарп30; взаимосвязи крестьянских циклов и религиозных композиций в универсальной картине мира Н. Гончаровой В.С. Турчина31; темы Апокалипсиса в живописи Н. Гончаровой Н. Мислер32; выставки лубков, организованной М. Ларионовым Е.Б. Овсянниковой33; альбома пошуаров Н. Гончаровой «Литургия» И.А. Шумановой34; темы «Авангард и древнерусское искусство» О.А. Тарасенко35.
28 Сарабьянов Д.В. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. С. 3-10.
Адаскина Н.Л. Символизм в творчестве художников авангарда // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. С. 10-23.
Иньшаков А.Н. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда // Символизм в Авангарде. М.: Наука, 2003. С. 34-51
Турчин В.С. «Другое искусство» при свете теософии // Символизм в авангарде. М.:Наука, 2003. С. 400-416.
29 Раев Ада. Религиозное (под)сознание русских художниц и их зрителей. В поисках истоков феномена русской художницы // Амазонки авангарда. М.:Наука, 2004. С. 57-69 30 Шарп Дж. А. К проблеме безобразного в искусстве Наталии Гончаровой // Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 43-55.
31 Турчин В.С. Феминистский дискурс. Российское эхо // Амазонки авангарда. М.: Наука, 2004. С. 40-45.
32 Мислер Н. Апокалипсис и русское крестьянство. Мировая война в примитивистской живописи Наталии Гончаровой // Н.Гончарова. М.Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 31-43.
33 Овсянникова Е.Б. Ларионов и Гончарова. Материалы архива Н.Д. Виноградова // Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003.С. 55-88. Овсянникова Е.Б. Ранние работы Н. Гончаровой в архиве Н.Д. Виноградова // Амазонки авангарда. М.: Наука, 2004. С. 155-175.
34 Шуманова И.А. К вопросу о датировке альбома пошуаров Н. Гончаровой «Литургия» // Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 132-142.
35 Тарасенко О.А. Авангард и древнерусское искусство // Авангард 1910-1920-х годов. Взаимодействие искусств. М.: гос. ин-т искусствознания, 1998. С. 340-346.
В статье о балете «Литургия» Е.А. Илюхиной воссоздана история создания хореографической постановки и намечен круг иконографических источников для эскизов костюмов и декораций. Неизученным остается культурный контекст, в котором возникла идея столь необычного балета, и есть необходимость уточнения иконографических источников к эскизам36.
В 2002 году в Русском музее состоялась выставка «Наталия Гончарова. Годы в России», где были представлены станковые религиозные композиции, библейские эскизы и особое внимание было уделено литографическому альбому «Мистические образы войны» и его подготовительным рисункам37. В основной статье каталога, написанной Е. Баснер, подчеркивается монументальный характер станковых религиозных композиций Гончаровой, тяготеющих к древнерусским фрескам38.
Монография «Русский модернизм между Востоком и Западом: Наталия Гончарова и московский авангард, 1905–1914», написанная Джейн Эштон Шарп, представляет собою исследование соотношения восточных и западных истоков в авангардном искусстве39. Религиозные композиции Гончаровой играли в постановке этого вопроса авангардистами определяющую роль. Развитием исследования Джейн Шарп стала масштабная выставка Третьяковской галереи 2013 года «Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом»40. На выставке максимально полно предстала религиозная тема в творчестве художницы: станковая религиозная живопись была выделена в самостоятельный подраздел экспозиции, собраны разрозненные ныне циклы
Тарасенко О.А. «Мозаичность» и «витражность» в свето-цветовой системе живописи русского и европейского авангарда // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. С. 205-216.
36 Илюхина Е.А. История создания балета «Литургия» // Третьяковские чтения 2010- 2011. М.: ГТГ, 2011. С. 235-243.
37 Штример Н.М. Мистические образы войны // Наталия Гончарова. Годы в России. СПб.: Palace Edition, 2002. С. 227-244.
38 Наталия Гончарова: годы в России. Спб.: Palace Edition, 2002. С. 9-18.
39 Sharp J. A. Russian Modernism between East and West. Natalia Goncharova and the Moscow Avant-Gard. Cambridge: Cambridge univ. press, 2006.
40 Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом. М.: ГТГ, 2013.
«Жатва» и «Сбор винограда»; зрители увидели графические библейские эскизы, житийные лубки, литографии «Мистические образы войны», эскизы к росписям храма, эскизы к балету «Литургия», эскизы иллюстраций Евангелия и Апокалипсиса конца 1920-х годов. Исследование С.В.Колузакова подтвердило реальность сведений о заказе Н. Гончаровой церковных росписей в храме св. Троицы в Кугурештах41. В 2019 году итальянская исследовательница М. Джорджини опубликовала две «иконные» работы Гончаровой 1916 года, выполненные гуашью и акварелью. Они были написаны для чешской художницы Ружены Затковой и хранились в ее наследии42.
Убедительно показала влияние творчества Н. Гончаровой на религиозную живопись английского художника Стэнли Спенсера М.С. Токарева в своей диссертации «Религиозно-философские искания в живописи Великобритании ХХ века (на материале творчества Стэнли Спенсера)»43. На сегодняшний день это единственная работа, в которой отражено влияние религиозного творчества Н. Гончаровой на европейское христианское искусство ХХ века.
Большая часть западных исследований религиозного искусства ХХ века была написана после решений Второго Ватиканского собора (1962–1967), согласно которым: «Церкви следует признавать и новые формы искусства, отвечающие запросам наших современников в зависимости от характера, свойственного тем или иным странам или регионам. Их тоже можно принять в
41Колузаков С.В. Церковь святой Троицы в Кугурештах // Третьяковская галерея. 2014. No1(42). С. 56-71
42Джорджини М. Неопубликованные работы Наталии Гончаровой. История открытия // Третьяковская галерея. 2019. No 2 (63). С. 134-143
43Религиозные композиции Н. Гончаровой Стенли Спенсер видел на выставке «Second Post- Impressionism Exhibition» 1912 г. в галерее Графтон в Лондоне, в которой принимали участие британские, французские, английские и русские художники, в том числе Стэнли Спенсер.
На выставках в Whiteсhapel Art Gallery 1921 года в Лондоне и на международной выставке театрального искусства (Амстердам, Лондон, Манчестер, Глазго, Бредфорд) были представлены эскизы Н. Гончаровой к балету «Литургия». Токарева М. С. Религиозно- философские искания в живописи Великобритании ХХ века (на материале творчества Стэнли Спенсера): дис. … канд. искусствовед. 17.00.04. // М.: РАХ РФ , 2012; Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2013. С. 392, 400, 402.
святилище, если они, соответствуя по способу выражения и согласуясь с потребностями литургии, направляют мысль к Богу»44. Истории религиозного искусства ХХ века посвящены по большей части истории взаимоотношений современного искусства и Католической церкви, в них особо рассматриваются работы Джорджа Руо, Эмиля Нольде, Анри Матисса, Сальвадора Дали45. Религиозная живопись Н. Гончаровой, обращает на себя внимание западных исследователей, занимающихся темой взаимодействия иконы и авангардного искусства46. В самой известной из них, книге А. Спира «Авангардная икона», пересказываются русскоязычные исследования о Гончаровой и приведено множество любопытных стилистических и сюжетных сравнений, однако вывод автора однозначен: авангардные художники, используя христианскую иконографию и стилистические приемы икон, полностью (wholeheartedly – от всего сердца) отвергают христианскую веру, которая есть основа иконописи47. Совершенно иные выводы о творчестве Гончаровой делают исследователи Д. Андерсон и В. Дайрнес: художница использовала живописные приемы модернистской французской живописи для того, чтобы потрясти своих соотечественников их собственным традиционным искусством, и именно это
44Пастырская конституция о церкви в современном мире // Документы II Ватиканского собора. М.: Паолине, 2004. С. 516
45Regamey P.R. Religious art in the twentieth century. Herder and Herder. 1963; Getlein F. and D. Christianity of Modern art. The Bruce Publishing company. USA. 1961; Spretnak Ch. The Spiritual Dynamic in Modern Art. NY. 2014.
46Taroutina M. The Icon and the Square Russian Modernism and the Russo-Byzantine Revival. Philadelphia: Penn State University Press, 2019; Jefferson Gatrall and Douglas Greenfield. Alter Icons: The Russian Icon and Modernity. University Park. Pennsylvania. Penn State University Press, 2010; Gill A. «Direct Perception of Life»: How the Russian Avant-Garde Utilised the Icon Tradition to Form a Powerful Modern Aesthetic. // Ikon, no. 9, 2016, pp. 323 –334.
47Spira A. The Avant-Gard icon. Burlington, Vt.: Lund Humphries and the Ashgate
Publishing Company, 2008. P. 127.
Против такого подхода протестовал Д.В. Сарабьянов, когда писал: «Сравнение авангардных произведений с иконописью стало в последнее время общим местом в работах многих искусствоведов, особенно западных, приобретая подчас поверхностный характер» // Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Указ. соч. С. 297
потрясение, выбивание из привычной колеи восприятия религиозного искусства особенно ценно в богословском отношении48.
Среди работ теоретического характера, где в контексте изучения философских, религиозных и художественных проблем культуры начала ХХ века, рассматриваются в числе многих других религиозные произведения Наталии Гончаровой, следует выделить следующие. В статье В. В. Бычкова «Икона и авангард», посвященной «сравнительному анализу основных теоретических установок ряда крупных представителей русского авангарда и средневекового богословия иконы, а так же элементов художественных языков этих феноменов», Гончарова упоминается в ряду художников, рассмотрение которых открывает интересные перспективы подобного анализа49. В монографии Е.А. Бобринской «Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков» религиозные сюжеты Гончаровой очень точно обозначаются как «ориентированные на истоковое, «исправленное» христианство». «Варварское христианство, «исправленное» ощущением катастрофизма и «духовного максимализма», пронизанное предельно конкретным пониманием грядущего преображения, совершающегося здесь и сейчас, – пишет автор сборника, – определило резкий, построенный на диссонансах и контрастах, максималистский стиль Гончаровой»50. О.Ю. Тарасов пишет о взаимодействии иконы, народной картинки и авангарда. Он подчеркивает, что именно авангардисты «открыли феномен взаимодействия народного лубка и иконы как всеприсутствия знаковой системы и попытались воплотить его в современном искусстве»51.
48Anderson J.A. and Dyrness W. A. Modern Art and the Life of a Culture: The Religious Impulses of Modernism (Studies in Theology and the Arts Series). NY: IVP Academic. 2016. P. 208. 49Бычков В.В. Икона и авангард // КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М.: ИФРАН, 1998. С. 58 – 75
50 Бобринская Е.А. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. С. 79.
51 Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс–культура, 1995. С. 304, 426, 437-445; Тарасов О.Ю. Иконопись и русский
И.Д.Шевеленко в книге «Модернизм как архаизм» развивает идею «изобретённых традиций» Э. Хобсбаума на примере русской культуры начала ХХ века и описывает политику присвоения средневековой иконописной традиции русским авангардом. Подробно исследуя общественную реакцию на московскую выставку древнерусского искусства 1913 года и сдвиг в восприятии иконописи, Шевеленко обращает внимание на то, что именно этот сдвиг «стал предпосылкой, позволившей русскому авангарду сменить свою «родословную»: в его лице русское искусство впервые вообразило свою традицию, как вырастающую, в обход западнической традиции последних двух столетий, непосредственно из национальных средневековых корней»52. По мнению автора обозначение различий между собственно примитивами, на которые опирались в своей живописи авангардисты, и высокими образцами средневековой иконописи на выставке 1913 года, выявляет искусственную декларативность «изобретенной традиции». Исследование И.Д. Шевеленко построено исключительно на анализе литературных источников. Однако иконографический и стилистический анализ религиозной живописи Наталии Гончаровой, а также изучение двух синхронных процессов в их взаимосвязи (открытие древнерусской иконы и актуализация традиционного искусства неопримитивистами), позволяют сделать совершенно иной вывод: связь религиозной живописи Гончаровой с религиозным традиционным искусством подтверждает слова Д.В. Сарабьянова о неопримитивизме, как о «стилевом направлении русского авангарда наиболее укорененном в национальной традиции»53.
Объект исследования – Произведения Н. Гончаровой с религиозным сюжетом в станковой живописи и рисунке, в печатной графике и книжной
авангард. // Энциклопедия русского авангарда. М.: Global Expert & Service Team, 2014. Т.3 Кн.1. http://rusavangard.ru/online/history/ikonopis/ (дата обращения 10.01.2022)
52 Шевеленко И.Д. Модернизм как архаизм. М.: Новое лит. обозрение, 2017. С. 35, 311, 318.
53 Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Указ. соч. С. 295.
иллюстрации, в эскизах к росписям храмов и в театрально-декорационном искусстве.
Предмет исследования – художественная система Н. Гончаровой при работе с религиозными сюжетами, основанная на использовании разнообразных иконографических и стилистических источников и созданная в культурно-историческом контексте времени, в котором она формировалась, развивалась, оказывала влияние на художественную среду современности.
Цели и задачи. Целью диссертационной работы является комплексное исследование всех произведений Наталии Гончаровой религиозного характера. Эта цель реализуется посредством решения следующих задач:
– Провести стилистический и иконографический анализ всех произведений Гончаровой с религиозными сюжетами.
– Определить круг иконографических источников, использованных художницей. Выявить область традиционного искусства, актуализированную авангардными художниками.
– Раскрыть специфику художественной системы Гончаровой и принципы ее работы с иконографическими образцами.
– Раскрыть программные задачи Гончаровой при создании произведений на религиозные сюжеты в контексте авангардного искусства.
– Восстановить общую картину культурных, научных, церковных событий и художественной жизни начала – первой половины ХХ века, связанных с произведениями Гончаровой на религиозные темы.
Источники исследования. Источники исследования можно разделить на 3 категории.
– Изобразительные материалы: 1) живописные и графические произведения Гончаровой на религиозные темы; 2) изобразительный материал для определения круга иконографических и стилистических образцов, которые использовала Гончарова: коллекции печатных и рисованных лубков, религиозных гравюр, лицевых апокалипсисов в ГИМ, РГБ, ГМИР, ГРМ, ИРЛИ РАН; керамических изразцов МГОМЗ; церковной деревянной скульптуры в ГТГ, ГИМ, ГММК, ГРМ; медного литья в ГТГ, ГИМ, ГмиАР; церковных облачений, лицевого шитья и утвари ГИМ, СПМЗ, ГРМ, ГММК; плакатов, афиш и открыток времени Первой мировой войны ГИМ, РГБ; иконописи ГТГ, ГИМ, ГРМ, ГМиАР, ГМИР; французской живописи из собраний С.И. Щукина и И.А. Морозова в ГМИИ и ГЭ, а также сохранившиеся до наших дней церковные росписи, декор храмов, которые могла видеть Гончарова и ее современники.
– Архивные материалы. Архив Н. Гончаровой и М. Ларионова в Третьяковской галерее54.
– Письменные источники. 1) Каталоги выставок, журналы и книги начала ХХ века, манифесты и брошюры, написанные Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой, их соратниками и коллегами. 2) Библиотека М.Ларионова и Н.Гончаровой55. 3) Научные работы по истории русского искусства, художественной критики, реставрации иконописи и фресок, истории архитектуры, балета, театра, кино, литературы, книжной иллюстрации, церковной истории, истории Первой Мировой войны, касающиеся религиозной темы в изобразительном искусстве в начале – первой половине ХХ века.
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1906 года, времени появления первых религиозных работ, до начала 1960-х годов, когда художница работала над эскизами часовни в имении Л. Бенатова, – фактически, вся творческая жизнь Наталии Гончаровой.
Методология исследования. В процессе изучения религиозных сюжетов в творчестве Наталии Гончаровой и воссоздания культурного контекста, в котором эти произведения создавались, были применены различные методы исследования: анализ письменных источников, формально-стилистический и иконографический методы, метод культурно-исторической реконструкции.
54ГТГ. Отдел рукописей. Ф. 180.
55ГТГ. Библиотека. Отдел редкой книги. Фонд М. Ларионова и Н. Гончаровой.
Научная новизна. Настоящая диссертация представляет собой первое комплексное исследование всех религиозных работ Наталии Гончаровой.
Впервые проведен подробный иконографический и стилистический анализ каждого из религиозных произведений Гончаровой. Для каждого произведения определен круг иконографических источников, с которым работала художница. Проведенное исследование уточняет трактовку и интерпретацию религиозных произведений Гончаровой, существенно восполняет представление о методе работы художников раннего авангарда.
Впервые максимально воссоздан культурно-исторический контекст начала – первой половины ХХ века, в котором создавались и формировались произведения с религиозными сюжетами Гончаровой. Теоретическая идея синтеза современного и традиционного искусства и художественная практика Гончаровой исследованы в тесной взаимосвязи с научно-реставрационными открытиями древнерусского искусства, с культурой русского старообрядчества, иллюстрированными изданиями Библии, с художественной низовой культурой начала Первой мировой войны, развитием новых тенденций в церковном искусстве, театральными постановками с религиозными мотивами. Итоги исследования опубликованы и введены в научный оборот.
Положения, выносимые на защиту.
– Все произведения Н. Гончаровой с религиозными сюжетами созданы на основе иконографических образцов, в качестве которых она использовала весь доступный ей материал русско-византийского христианского искусства разного времени. До московской выставки «Древнерусское искусство» 1913 года Гончарова не знала расчищенных древнерусских икон, она обращалась к древнерусским иконам как к иконографическим источникам в работах, созданных после 1913 года.
– Гончарова использует самые разные иконографические источники: старообрядческие рисованные лубки, печатные лубки; лицевые апокалипсисы; старообрядческое медное литье; древнерусские керамические изразцы; фрески, иконостасы и скульптурный декор древнерусских храмов; фотографии фресок XII в. Спаса на Нередице56, фресок Дионисия в Ферапонтово57, декора храма Иоанна Предтечи в Ярославле58; народные иконы; тиражные гравюрные листы – акафисты святым кон. XIX – нач. ХХ в.; древнерусские иконы; религиозные лубки и художественную продукцию (открытки, афиши, плакаты) времени начала Первой мировой войны; фотографии мозаик Равенны VI в.; облачения и ткани, представленные на выставке «Древнерусское искусство» 1913 г.; католическое искусство стиля модерн начала ХХ в., в частности, декор базилики Сакре-Кёр в Париже. Разнообразие и разноплановость иконографических источников, которые использовала Гончарова, – важное свойство ее работ на религиозные темы.
– Искусство старообрядцев является одной из важнейших составляющих искусства неопримитивистов и особенно Наталии Гончаровой.
– Большую роль в создании произведений Гончаровой играли фотографии древних памятников искусства. Художница обращала внимание на выразительные эффекты фотографических отпечатков и включ ала их в собственную живописную систему.
– Художественная система, созданная Н. Гончаровой, подразумевает усвоение канонических композиций и стилистических приемов традиционного искусства без попыток исправить их на академический лад. Принципы «свободного копирования», «свободно трактованной традиционности» и «всёчества» провозглашаются М. Ларионовым на основе художественного метода Н. Гончаровой, наиболее полно выраженным в ее религиозных композициях.
56Успенский А.И. Фрески Спаса Нередицы. // Записки Московского археологического института. т. 6. М.: Печатня А. Снегиревой, 1910.
57Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. М.: Ком. попечительства о рус. иконописи, 1910.
58Первухин Н.Г. Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. М.:К.Ф. Некрасов, 1913.
– Программа создания религиозных композиций 1909 –1910 годов заключалась в актуализации и воскрешении приемов традиционного искусства путем их перенесения в современную живопись. В 1911 году к этой программе добавляются задачи актуализации наиболее архаичного русско-византийского искусства и максимального приближения современной живописи к монументальному искусству – фреске. Полиптихи Гончаровой 1911 года созданы как станковые версии монументального искусства.
– Принципы «всёчества», «свободного копирования» и «свободно трактованной традиционности» характерны не только для авангардного искусства, но и для декора храмов начала ХХ века. Предложение расписать храм, полученное Н. Гончаровой, соответствует логике развития церковного искусства 1910-х годов, стремлению авангардистов к монументальным работам и внутреннему глубокому интересу художницы к религиозной теме.
– Творчество Н. Гончаровой, принципы нового искусства и лучизм повлияли на формирование иконописцев русской эмиграции первой половины ХХ века: инока Григория (Круга), инокини Иоанны (Рейтлингер), матери Марии (Скобцовой), которые разрабатывали в церковном искусстве понятия «свободное творчество» и «иконная живопись».
– Идея балета «Литургия» рождается на общем фоне теоретических и практических попыток возрождения жанра средневековой мистерии в культуре начала ХХ века. Художественные решения балета «Литургия» стали основой для последующего развития балетных постановок ХХ века на евангельские темы.
Теоретическая и практическая значимость работы. В работе сформулированы и переосмыслены многие вопросы соотношения авангардного искусства и традиции русского религиозного искусства.
На основе диссертации возможно дальнейшее изучение религиозного искусства авангарда, проблем религиозного искусства ХХ века и творчества Н. Гончаровой. Материалы и выводы диссертации можно включать в лекционные курсы, методические музейные материалы и музейно-выставочные проекты, посвященные искусству авангарда и религиозному искусству ХХ века.
Апробация работы. Диссертация была подготовлена и обсуждена по главам на заседаниях Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания. Отдельные положения и идеи исследования были изложены в докладах на научных конференциях59. По теме диссертации автором опубликованы статьи в журналах, в том числе входящих в список ВАК, в других рецензируемых изданиях, материалах международных конференций.
Материалы диссертации были использованы при подготовке циклов лекций лектория Третьяковской галереи («Русское религиозное искусство конца XIX – начала ХХI века» и «Великие мастера в деталях. Религиозные сюжеты Наталии Гончаровой») и при разработке методических материалов по русскому авангарду и древнерусскому искусству. Данные, полученные в ходе исследования, использованы автором при написании аннотаций к произведениям для музейного цифрового проекта «Моя Третьяковка»60. Лекции на тему «Русский авангард и религиозное искусство» вошли в программу магистратуры, осуществляемую совместно Третьяковской галереей и Калининградским государственным университетом (БФУ им. И. Канта).
59«Религиозные сюжеты Н. Гончаровой» // «Третьяковские чтения. 2014» (Москва, ГТГ, 2014); «Иконографические источники религиозных композиций Наталии Гончаровой» // «Библейские и литургические темы и образы» (Москва, РГГУ, 2015); «Шитье «Тайная вечеря» м. Марии (Скобцовой) в контексте русского авангарда» // «Мы все стоим у нового порога» (СПб, СФИ, 2016); «Наталия Гончарова. Цикл «Евангелисты». Иконографические источники» // «Федорово-Давыдовские чтения. 2016» (Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2016); «Переписка Л. Ф. Жегина и М. Ф. Ларионова в связи с религиозными композициями Наталии Гончаровой» // «Третьяковские чтения. 2017» (Москва, ГТГ, 2017); «Всёчество, принцип свободного копирования и фотография. Поиск законов художественности» // «Третьяковские чтения. 2018» (Москва. ГТГ. 2018); «Лучизм и поиски «реального преображения». Н. Гончарова, М. Ларионов и инок Григорий Круг» // «Русская эмиграция. Церковное искусство русского зарубежья» (Москва, ПСТГУ, 2021).
60 https://my.tretyakov.ru/app/
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложения с иллюстрациями

Заказать новую

Лучшие эксперты сервиса ждут твоего задания

от 5 000 ₽

Не подошла эта работа?

Закажи новую работу, сделанную по твоим требованиям

Читать

Публикации автора в научных журналах

Балет «Литургия» Наталии Гончаровой. Иконографические источники и культурные контексты

Искусствознание. – М.: Гос. ин-т искусствознания, 2– No – С. 182–Серова Г.Ю. Альбом литографий «Мистические образы войны» Наталии Гончаровой. Культурные контексты и иконографические источники // Художественная культура. – М.: Гос. ин-т искусствознания, 2– No – С. 236

Наталия Гончарова. Дар монументалиста: эскизы к росписям храмов. 1Конец 1950-х.

Искусствознание. – М.: Гос. ин-т искусствознания, 2– No – С. 234

Религиозные сюжеты Наталии Гончаровой и их иконографические источники

Третьяковские чтения 2– М.: Гос. Третьяковская галерея, 2– С. 193–Серова Г.Ю. Мать Мария (Скобцова) и Наталия Гончарова. Шитье «Тайная вечеря» в контексте русского авангарда // Вестник РСХД. – Paris, Le Messager, 2– No 2 (208). – C.198–39

Переписка Л. Ф. Жегина и М. Ф. Ларионова в связи с религиозными композициями Наталии Гончаровой

Третьяковские чтения 2– М.: Гос. Третьяковская галерея, 2– С. 203–Серова Г.Ю. Религиозные композиции Гончаровой и их иконографические источники // Библейские и литургические темы и образы в искусстве Востока и Запада: диалог культур, традиция и современность. – М.: РГГУ. 2– С. 298

Авангард и церковное искусство. Копирование как художественный метод

Серова Г.Ю. Авангард и церковное искусство. Копирование как художественный метод // Дары. Альманах современной христианской культуры. – М.: Артос, 2– No– С. 38–Серова Г.Ю. Всёчество, копирование и фотография. Поиск законов художественности // Третьяковские чтения 2– М.: Гос. Третьяковская галерея, 2– С. 201–

Помогаем с подготовкой сопроводительных документов

Совместно разработаем индивидуальный план и выберем тему работы Подробнее

Помощь в подготовке к кандидатскому экзамену и допуске к нему Подробнее

Поможем в написании научных статей для публикации в журналах ВАК Подробнее

Структурируем работу и напишем автореферат Подробнее

Хочешь уникальную работу?

Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!

Специализация: диссертации; дипломные и курсовые работы; научные статьи.

#Кандидатские #Магистерские

335 Выполненных работ

Преподаватель одного из лучших ВУЗов страны, научный работник, редактор научного журнала, общественный деятель. Пишу все виды работ - от эссе до докторской диссертации... Читать все

Преподаватель одного из лучших ВУЗов страны, научный работник, редактор научного журнала, общественный деятель. Пишу все виды работ - от эссе до докторской диссертации. Опыт работы 7 лет. Всегда на связи и готова прийти на помощь. Вместе удовлетворим самого требовательного научного руководителя. Возможно полное сопровождение: от статуса студента до получения научной степени.

#Кандидатские #Магистерские

47 Выполненных работ

Имеют опыт грамотного написания диссертационных работ по медицине, а также отдельных ее частей (литературный обзор, цели и задачи исследования, материалы и методы, выв... Читать все

Имеют опыт грамотного написания диссертационных работ по медицине, а также отдельных ее частей (литературный обзор, цели и задачи исследования, материалы и методы, выводы).Пишу статьи в РИНЦ, ВАК.Оформление патентов от идеи до регистрации.

#Кандидатские #Магистерские

100 Выполненных работ

Помощь в написании магистерских диссертаций, курсовых, контрольных работ, рефератов, статей, повышение уникальности текста(ручной рерайт), качественно и в срок, в соот... Читать все

Помощь в написании магистерских диссертаций, курсовых, контрольных работ, рефератов, статей, повышение уникальности текста(ручной рерайт), качественно и в срок, в соответствии с Вашими требованиями.

#Кандидатские #Магистерские

12 Выполненных работ

Помогаю с выполнением курсовых проектов и контрольных работ по электроснабжению, электроосвещению, электрическим машинам, электротехнике. Занимался наукой, писал стать... Читать все

#Кандидатские #Магистерские

19 Выполненных работ

После окончания института работала экономистом в системе государственных финансов. С 1988 года на преподавательской работе. Защитила кандидатскую диссертацию. Преподав... Читать все

После окончания института работала экономистом в системе государственных финансов. С 1988 года на преподавательской работе. Защитила кандидатскую диссертацию. Преподавала учебные дисциплины: Бюджетная система Украины, Статистика.

#Кандидатские #Магистерские

300 Выполненных работ

Здравствуйте) Имею сертификат специалиста (врач-лечебник). На данный момент являюсь ординатором(терапия, кардио), одновременно работаю диагностом. Занимаюсь диссертац... Читать все

#Кандидатские #Магистерские

13 Выполненных работ

Я научный сотрудник федерального музея. Подрабатываю написанием студенческих работ уже 7 лет. 3 года назад начала писать диссертации. Работала на фирмы, а так же помог... Читать все

Я научный сотрудник федерального музея. Подрабатываю написанием студенческих работ уже 7 лет. 3 года назад начала писать диссертации. Работала на фирмы, а так же помогала студентам, вышедшим на меня по рекомендации.

#Кандидатские #Магистерские

37 Выполненных работ

руководитель успешно защищенных диссертаций, автор около 150 работ, в активе - оппонирование, рецензирование, написание и подготовка диссертационных работ; интересы - ... Читать все

руководитель успешно защищенных диссертаций, автор около 150 работ, в активе - оппонирование, рецензирование, написание и подготовка диссертационных работ; интересы - медицина, биология, антропология, биогидродинамика

#Кандидатские #Магистерские

12 Выполненных работ