«Певческий голос как феномен культуры Ирана в контексте индоевропейской надцивилизационной общности»

Во введении обоснована тема исследования, ее актуальность и научная
новизна, охарактеризована степень разработанности заявленной проблемы,
определены объект и предмет исследования, сформулированы исходные
методологические установки, цели и задачи работы, изложены основная
научная гипотеза и положения, выдвинутые на защиту.
ГЛАВА 1. «Певческий голос как доминанта в музыкальной
культуре индоевропейской надцивилизационной общности (ИНО)»
представляет собой системно-типологическоеисследованиекомплекса
музыкально-культурныхзакономерностей,характеризующихзвуковую
культуру индоевропейской надцивилизационной общности (ИНО). Одним из
фундаментальных оснований данной общности является феномен певческого
голоса.
Вразделе1.1.«Обоснованиепонятия„индоевропейская
надцивилизационнаяобщность”(ИНО)»предлагается
феноменологический подход к явлению ИНО, то есть принятие в качестве
очевидной данности факта существования в сегодняшнем мире на обширной
территории Евразии большой объединенной группы культурных систем,
историческисформировавшейсяподвоздействиемпроцессов
разнонаправленных физических перемещений народов индоевропейской
языковой семьи и их духовного влияния на все задетые этими процессами
сообщества.Внешнимипризнакамиэтойобъединенностикультур,
охватывающей территории Западной и Восточной Европы, России, Индии,
Ирана и стран бывшего Советского Союза являются:
а) нахождение всех без исключения народов, проживающих на этих
территориях, в зоне прямого или косвенного влияния индоевропейских
языков;
б) наличие плотных сетей информационной общности, обеспечиваемых
индоевропейскими языками;
в) развитие логики мышления и выражения, усвоенной через логику
индоевропейских языков;
г) принятие этими народами правил общественной организации и
жизнеустройства, установленных индоевропейцами с древнейших времен;
д) формирование в коллективном сознании и подсознании этих народов
психоэмоциональных комплексов, опирающихся на базовые структуры
мировоззрения индоевропейцев; и т.д.
Границы ИНО определяютсяпониманием (хотя не обязательно
принятием) и учитыванием основных смыслов и жизненных норм,
установленных доминирующей культурой (иногда подчинением им). С этой
точки зрения, не имеет никакого значения вопрос этнической, языковой,
национальной или религиозной принадлежности любого индивида или
социальной группы, живущей на территории данной надцивилизационной
общности, которая содержит в себе как диалектическую норму объединение
разнохарактерных и даже поляризованных элементов.
В разделе 1.2. «Звук голоса и пение как культурообразующий
фактор»рассматриваетсярольпоющегоголосавформировании
типологическоймоделимузыкальнойкультурывпространстве
индоевропейской общности. Уже в мире первобытного человека голос
представлял собой функционально многозначный феномен, способный в
течение веков постепенно вбирать в себя опыт человека и превращаться в
своеобразную «модель мира».
Принято считать, что людям в качестве высочайшего божественного дара
дана Речь, Слово. Но певческий голос — выше Речи, поскольку он несет не
только само Слово, но и те глубинные смыслы, которые лежат за его
пределами и не могут быть выраженными через Слово. Так, в Ведах очень
ясно, многократно и выразительно утверждается ведущая роль голоса в
общении человека с божественными силами и природой. Голос, управляемый
личной волей, оказался бесценным инструментом в общении с высшими
субстанциями и в регулировании общественного сознания. Значимость этого
феномена в жизни древней общины была столь велика, что носители этого
божественного дара и великого знания выполняли в обществе функцию
«посвященных».
В повседневной жизни традиционного социума голос служил средством
различения людей внутри коллектива, поскольку считался эквивалентом
внутренней «самости» человека. Но, служа акустическим «портретом»
любогочеловека,онвыполнялифатическуюфункцию,тоесть
способствовал коммуникации, формированию контактов внутри общества.
Как носитель магических функций, поющий голос мог воздействовать на
желательные или нежелательные процессы и использовался в качестве
продуцирующего средства.
Словосочетание индоевропейская культурная общность употребляется в
работе в качестве образного понятия, помогающего ясно представить себе
картину исторически сложившегося конгломерата культурных явлений,
которые имеют разную этническую и идеологическую природу, но
скреплены между собой некоей объединительной силой, проявляющей себя в
исторической активности индоевропейских народов. Здесь исследователи
обращают особое внимание на общую для индоевропейцев приверженность к
солярным культам, общие принципы цветовой символики, роль культа коня в
древней ритуалистике, почитание Матери-Земли и водной стихии, сходный
персонажный состав мифологических комплексов, совпадение принципов и
координат измерения времени и пространства и на многие другие
соответствия.
Обращает на себя внимание такая особенность культуры древних
индоевропейцев, как слабый авторитет письменности. При этом Знание как
таковое всегда занимало позицию наивысшей ценности, отсюда — столь
мощный слой жреческого сословия и развитая процедурная структура
жреческойдеятельности.Вработеотмечаютсяпараллелив
древнеиндийской,древнеиранскойидревнерусскоймифологиии
календарной обрядности. Особое внимание уделяется взаимосвязанности
сказительских традиций и фигуре певца-сказителя. В связи с социальной
структурой индоевропейских сообществ определяются различные категории
профессионализма для музыкантов в социумах данного ареала.
Раздел 1.3. «Философско-религиозное осмысление голоса как
сакральной субстанции и инструмента жреческой и религиозной
практики» обращен к доминирующей в индоевропейских обществах идее
Звука как первопричины всего и к осознанию феномена поющего голоса в
древнейшихсвященныхтекстах.Авторисследованияпривлекает
авторитетные труды российских и зарубежных ученых разных поколений,
вплотную занимающихся анализом священных текстов и древних трактатов,
а также переводы самих первоисточников на русский язык. Показано, что из
всего многообразия «очеловеченных» звуков индоевропейцы на первое место
ставят звук голоса, всячески это обосновывая в различных источниках.
Примероммогутслужитьмногочисленныесанскритскиетрактаты,
созданныев течениепримерно полуторатысячелетий,начинаясо
знаменитой «Натьяшастры» («Учение о театре», I век до н. э. — II век н. э.), а
также не менее значимых «Гиталанкара» («Сочинение о красотах пения»,
I век до н. э. — II век н. э.) Бхараты-Муни, «Брихаддеши» («Сочинение о
музыке разных местностей», V–VII века) Матанги, «Сангитамакаранда»
(«Нектар музыки», VII–IX века) Нарады-Муни, «Тантралока» («Критический
обзор тантр», X–XI века) Абхинавагупты и других. Древние иранские тексты
также придают огромное значение культивируемому пению. В молитвах
«Авесты» (гатах) подчеркивается особая воздействующая сила пения.
Воспринятая от светлых божеств, эта сила способна вносить соразмерность и
порядок в мироздание в целом и в мир людей, в частности.
ГЛАВА2.«Высокоеискусствопенияавазкакфеномен
музыкальной культуры Ирана» направлена на выявление и описание
сущностных элементов иранской музыки «высокой» традиции с позиции
носителяэтойкультуры,практическивладеющеговсемарсеналом
теоретическихпредставленийивыразительныхсредствиранской
классической музыки.
Так, в разделе 2.1. «Содержательные основы и понятийно-
терминологическая система искусства пения аваз» разъясняются такие
базовые полисемантические понятия, как аваз, дастгах, гуше, радиф,
бедахэ52. В различных своих ипостасях представлен многоуровневый термин
аваз, понимаемый внутри традиции прежде всего как тип высоко
культивированного пения, основанный на владении исполнителем всеми
деталями классического канона, который певец осваивает в процессе
Бедахэ — исполнительский метод в иранской классической музыке, основанный на
способности музыканта к спонтанному построению звукового высказывания на основе его
глубокого знания ладомелодического материала и законов радифа.
многолетнего перенимания традиции от своих учителей и понимание
которого неустанно совершенствует в течение всей своей жизни.
В качестве специфического типа иранской вокальной классической
музыкиавазхарактеризуетсямодальнымпринципоммузыкального
развертывания музыкального построения, то есть имеющим в качестве
энергетического источника развития напряжение между тонами звукоряда,
вызванное неравномерностью интервалов и акустическими тяготениями
внутри как мельчайших мелодических ячеек, так и более крупных
интонационныхформул.Своеобразный«репертуар»искусствааваза
представляет собой внушительный объем канонических ладомелодических
формул, объединяемых в комплекс типовых мелодий гуше, в свою очередь,
сгруппированных на основе психоэмоционального содержания и модального
наклонения в большие ладовые комплексы дастгахи. Следующий уровень
систематизации ладового материала — это формирование так называемого
радифа — большого труда представителей «династии искусства»: Али
Акбара Фарахани (? – ок. 1855) и его сыновей Мирзы Абдоллы (1843–1918) и
Мирзы Хосейнголи (1853–1916), — собравших все известные им гуше и
сложившихихвопределеннымобразомструктурированныйи
систематизированныйладомелодический«вокабуляр»иранской
классической музыки.
В работе подробно рассматривается сущность упомянутых понятий,
каждое из которых проявляется, подобно авазу, во взаимосвязанности своих
разноуровневых ипостасей, а также вскрывается специфика характерного для
искусства аваза творческого метода бедахэ — спонтанного конструирования
звуковых композиций на основе канонического материала и правил радифа.
Раздел 2.2. «Роль поэзии в искусстве аваза» выявляет проблематику
взаимоотношений музыки и слова в иранском классическом пении,
описывает характерный для данного искусства репертуар поэтических
текстов, обозначает роль классической системы стихосложения аруз.
Важноеусловиевысокогомастерствапевцааваза—это
профессиональное знание классической персидской поэзии, хранение в
памяти множества поэтических произведений, а также понимание техники
стихосложения и умение трактовать сложные философско-символические
тексты.Наиболееопытныхмастеровхарактеризуеттакжеумение
разбираться в особенностях разных поэтических жанров, таких как газали,
маснави, добейти, робаи и т.д., в различных поэтических размерах и технике
аруза. Исходной идеей в построении аваза является стремление выразить
определенное состояние духа. И у поэтического образа, и у складывающихся
в воображении исполнителя звуковых конструкций единая выразительная
сверхзадача — обеспечить певцу возможность поделиться переполняющим
его душу чувством, своим пониманием мира, ощущениями и переживаниями.
В связи с этим затрагиваются различные теории аффекта, начиная с
древнегреческой.
Раздел 2.3. «Роль внесловесных элементов в структуре аваза и
искусство построения звукового высказывания (создание джомле53)»
обрисовывает практическую технологию создания звуковых текстов аваза.
Впервые в научной литературе по данному вопросу подробно (со звуковыми
примерами)анализируютсямельчайшиеэлементыиприемы
звукоизвлечения и разработки мелодического материала, прежде всего, остро
специфичный для иранской классической музыки прием тахрир — самый
яркийихарактерныйвнесловесныймногофункциональныйэлемент
иранскогоклассическогопения,особоепевческоеискусство,
характеризующееся изысканной вокальной техникой, связанной с быстрым
переключением голосовых регистров (грудного и фальцетного), умением
управлять дыханием и мышцами голосового аппарата настолько, чтобы
создавать эффект «сверкающего» голоса. Анализ показал, что в процессе
развития классического аваза и постепенного внедрения в его ткань тахрира
в качестве действенного способа раскрытия смысла поющейся поэзии
Джомле — музыкальная фраза.
установились определенные закономерности в координации тахрира и
поэтического текста. Проведена классификация тахриров, обозначены их
функции в музыкальных композициях. Описаны и другие внесловесные
компоненты музыкальной ткани, схожие с тахриром, но все же имеющие
свою собственную природу и собственные названия — приемы гальт и
чахчахэ.
Раздел 2.4. «Особенности процесса звукореализации аваза» в
мельчайших деталях описывает процесс превращения замысла автора аваза
(в комплексе всех составляющих это искусство компонентов) в реальное
звучащее послание.
ГЛАВА 3. «История формирования и развития высокой культуры
пения аваз в Иране и ее выдающиеся представители». В ней
прослеживаетсяпроцессформированиямногослойноймузыкальной
культуры Ирана и развития в ее системе слоя высокой традиции,
включающего классическую музыку и искусство аваза.
На материале разных культур, в том числе иранской, прослеживается
формированиекоммуникативнойпары«просвещенныйправитель—
экстраординарныймузыкант».Висториинекоторыхкультур
запечатлеваются конкретные имена выдающихся певцов и их царственных
покровителей, сыгравших ключевую роль в развитии слоя классической
музыки.
Проанализированы особенности развития музыкальной культуры Ирана
после его завоевания арабами, которые переняли традиции и уклад жизни
персидских шахов. Показано, что в музыкальной жизни халифата роль
иранской музыки была изначально ведущей. В значительной мере это
обусловлено чрезвычайной разработанностью мелодического материала
иранской музыки, в то время как разнообразие жанров традиционной музыки
арабов доисламского периода (джахилийа) обусловила поэзия. Музыкальная
культура халифата складывалась путем последовательного синтеза иранских,
арабских и отчасти византийских традиций, благодаря чему возник новый
слой придворной и, шире, элитарной культуры.
Отмечено существенное изменение ситуации в XX веке, когда, с одной
стороны, в межкультурных контактах внутри индоевропейского мира с
особой силой стало проявляться экономическое и политическое давление
Западной Европы, а с другой стороны, резкая технологизация хранения
культурной информации (например, развитие индустрии звукозаписи) и
информационногообменафактическиупраздниларольмногих
традиционных носителей этих функций. В связи с этими процессами фигура
певца и роль голоса в обществе и в процессах структурирования культуры
также изменилась.
ГЛАВА 4. «Специфика певческого голоса в различных слоях
музыкальной культуры Ирана» обрисовывает разнообразные сферы
бытования певческого голоса в звуковой культуре иранского общества. При
огромном многообразии этих сфер обнаруживается активная циркуляция
звуковых идей между различными слоями общества и в то же время стройная
архитектоника музыкальной культуры со стержневой ролью искусства
высокой традиции и, в значительной мере, феномена аваза в этой
многосложной системе.
Так, в разделе 4.1. «Религиозно-мистериальные практики. Традиция
та΄зийе54» проявляется очевидность взаимосвязи между религиозной и
классической традициями через общие корни, углубляющиеся в древнейшую
жреческую практику.
Та΄зийе — это уникальное явление иранской культуры, объединяющее в
себе черты древнего поминального обряда, общенародного траурного
действа, имеющего музыкально-театральный характер мистерии. Несмотря
на яркий театрализованный облик этого действа, ведущая роль в нем
Та΄зийе восходит к митраистическим культам и древнеперсидской традиции
оплакивания мифологического героя Сияваша. С приходом ислама проводится в
священный месяц Мохаррам и представляет собой комплекс театрализованных и
обрядовых действ, связанных с поминовением мучеников веры, прежде всего имама
Хосейна.
принадлежит именно музыке. Та΄зийе-ханы не были профессиональными
актерами, они относились к разным общественным слоям, но главным
критерием их отбора на роль был голос, хорошо звучащий в условиях
больших пространств, а также знание ими важнейших законов иранской
классической музыки,в частности,пониманиеканоноврадифа.В
традиционной форме каждое действие или сцена, или даже эпизод обладали
определенной мелодией и ладовой структурой, которая имела тесную связь с
эмоциональнымиособенностямиконкретногомоментадействия.
Генеральная функция поющего голоса в мистерии состоит в воздействии на
присутствующих таким образом, чтобы помочь им пройти путь через
эмоциональноепотрясениекмистическому«озарению»,духовному
очищению через глубочайшее искреннее сострадание. Звуковая драматургия
та΄зийе — это образец высокопрофессиональной работы в области
тончайшей материи звука.
В разделе 4.2. «„Сниженная высокая традиция” пения в городской
среде» речь идет о специфическом слое (или подслое) музыкальной
культуры, который Дж.К. Михайлов называл «сниженной высокой музыкой»,
указывая на то, что музыку этого пласта характеризует меньшая строгость
канонических установок, доступность ее содержания для широких масс,
эмоциональная открытость и использование легко воспринимаемых средств
музыкального высказывания. Такую музыку с удовольствием слушали и
исполняли зажиточные торговцы и высшие военные чины, продвинутые в
интеллектуальном развитии средние слои городского общества и феодалы.
Особое место среди многочисленных явлений данной категории занимает
жанр таснифа, подробно рассмотренный в данном разделе.
В разделе 4.3. «Певческие голоса в народной культуре Ирана»
уделяется внимание тем сферам народного творчества, которые служили
объединяющимзвуковымполемдлявсех слоев социума.Помимо
упомянутого всенародного мистериального действа та’зийе к таковым
традициям можно отнести многие виды театра, звуковое творчество
странствующих дарвишей55, деятельность сказочников и сказителей, а также
специфическую форму духовной и физической культуры — мужские
гимнастическиеклубызурханэ56.Прицельноевниманиеавтора
сосредоточено на сказительской традиции пардэ-хани57 как наименее
известной в России.
Традиционная музыка Ирана (мусиги-е махали, мусиги-е навахи — букв.
«региональная музыка») представляет собой колоссальный по объему и
насыщенности многообразными явлениями слой культуры, вбирающий в
себя звуковую практику повседневной жизни, народных обрядов и обычаев,
тысяч образцов функционально прикладного и собственно художественного
звукового творчества всех этнических групп страны. В разделе кратко
описывается региональная карта музыкальных традиций Ирана и несколько
более подробно — отдельные яркие традиции разных этносов, такие как
искусство северо-хорасанских бахши58, комплекс курдских магамов59 в
провинции Хорасан или богатейшая звуковая культура кашкайского народа.
В качестве конкретных примеров автор приводит образцы творчества
народных исполнителей, в разное время приглашенных им в Москву: бахши
Дарвиш – общемусульманский термин для обозначения члена мистического суфийского
братства.
Зурханэ (букв. Дом силы) — название старинного персидского зала для гимнастики,
своего рода мужской клуб, способствующий физическому и духовному
совершенствованию своих посетителей. Тренировкам в зурханэ неизменно сопутствует
звуковое сопровождение, исполняемое координатором-моршедом, использующим игру на
барабане зарбе, удары в подвесной колокол занг, которые координируют порядок
упражнений, а также разнообразные песнопения и отрывки из эпических сказаний.
Пардэ-хани — своеобразный ритуализированный рассказ-представление с
использованием изображенного на полотне, ткани (пардэ) свернутого во времени сюжета
из знаменитых эпических эпопей (например, «Шах-Намэ» Фирдоуси) или из истории
жизни и мученической смерти святых потомков Пророка.
Бахши — тип народного музыканта-профессионала, объединяющего в одном лице
мастерство певца, инструменталиста и рассказчика. Репертуар бахши составляют
преимущественноэпическиеилилюбовныепоэмы-дастаны.Вкачестве
сопровождающего инструмента чаще всего используется двухструнная лютня с длинной
шейкой дотар.
Магамы — здесь в значении «мелодии», составляющие репертуар керманшахских
курдов, принадлежащих к остро специфичному суфийскому направлению, известному под
названиями Ахл-е Хакк (‫« — اه ِل حق‬люди истины») или Ярсан (‫« — یارسان‬сообщество
друзей»).
из Северного Хорасана Рошана Гольафруза, исполнительницы курдских
магамов Доньи Камали из Керманшаха, легендарной кашкайской певицы и
исследовательницы народного творчества Парвин Бахмани.
Именно в народной среде созревали элементы интонационного
«вокабуляра», впитываемые музыкальным «языком» высокой традиции.
Навстречу этому процессу действовала динамика распространения в
широкоймузыкальнойпрактикемагическихзвуковыхформул,
выкристаллизовавшихся в жреческой среде.
«Переносчиками» этой важнейшей для жизнедеятельности общества
информации всегда были живые люди, обладатели бесценного дара –
певческого голоса. Не все имена этих певцов сохранились в народной
памяти, но все они внесли свой драгоценный вклад в культуру своей страны
и культуру всего человечества.
Взаключенииутверждается,чтопроведениесравнительно-
типологического анализа многочисленных вокальных традиций Ирана в их
сопоставлении с аналогичными феноменами в других регионах Евразии
показало, что во всех ареалах индоевропейского мира общество уделяло
огромное внимание культивированию голоса, его изучению, описанию,
использованию в качестве особого инструмента как в общениис
потусторонними и божественными сущностями, так и в регулировании
общественного устройства.
Исследование показало, что в культурах ИНО поющий голос выступает
в качестве стержневого элемента культуры, поскольку он участвует в самом
процессе культурообразования и является звуковым детерминатом всех
структурных элементов социума. Роль голоса четко определена в обширных
сводах индоевропейских священных текстов (Ведах, Авесте и др.).
Подробное ознакомление с многочисленными иранскими певческими
традициями, их системно-типологическое соотнесение с однопорядковыми
явлениямивсоседних ареалах позволяетпредположитькультурно-
генетическое родство звуковых идей, принципов звукового взаимодействия с
мирозданием и художественно-вкусовых предпочтений между культурными
традицияминародовИрана,России,Индииидругихобществ
индоевропейского типа.
Полученные результаты позволяют сделать следующие выводы:
1. В развитии всех без исключения музыкальных культур мира
наблюдается универсальная закономерность в отношении к философско-
символической понятийной паре «человеческий голос – музыкальный
инструмент», которая в условиях «высокой» традиции и сакральной звуковой
практики превращается в культурную оппозицию: для коммуникации с
потусторонним миром и сферой божественного общество выбирает либо
голос, либо инструмент. Предпринятый в данной работе системно-
типологический анализ проявления данной оппозиции в условиях ИНО
показал, что, в отличие от музыкальных культур Дальнего Востока, Юго-
Восточной Азии и некоторых других региональных цивилизаций, отдающих
предпочтение музыкальному инструменту в высоких слоях звуковой
культуры, ИНО в целом, и культуру Ирана в частности, можно отнести к
цивилизациям Голоса.
2. Певческийголосявляетсяоднимизважнейших
культурообразующихфактороввпроцессеформированияи
жизнедеятельности ИНО, где любая структурная ячейка социокультурного
организма обладает собственным эталоном звука голоса, воплощающим
уровеньинтеллектуальнойиэмоциональнойразвитостиистепень
посвященности в художественные каноны.
3. В сфере «высокой» музыкальной традиции и, в частности,
классической музыки осуществляется концентрация вырабатываемых в
разных слоях данной культуры звуковых идей и интонационно-ритмических
моделей, тщательная селекция и обработка этого материала и последующее
формирование «звукового канона», выражающего всеобщую духовную
сущность данной цивилизации, «генетический фонд» ее звуковых кодов.
Элементыэтой«звуковойсокровищницы» активноиспользуютсяв
музыкальной деятельности всех слоев социума, обеспечивая духовное
единство всей культурной системы. Так, многочисленные элементы иранской
классической музыки и ее главная составляющая — искусство аваза —
восприняты всеми слоями иранского общества и повсеместно «мерцают» в
повседневной звуковой жизни иранского народа.
4. Выбор певческого голоса в качестве репрезентанта духовной
сущности культуры и сконцентрированной в звуке «модели мира» играет
роль мощной объединяющей силы в системе взаимосвязей разнообразных
культурных традиций, вовлеченных в формирование надрегиональной и
надэтнической ИНО. Таким образом, наряду с языковым фактором примат
поющегоголосастановитсяглавнымпризнакоминдоевропейского
общественного сознания.
Обобщая сказанное, заметим, что в процессе исследования, в интересах
его цельности, многие вопросы были оставлены в стороне или затронуты
лишь частично, так как буквально каждый вокальный жанр в Иране обладает
многовековой историей своего функционирования в музыкально-культурной
традиции. Главное, что удалось увидеть за множественностью отдельных
голосовых феноменов в пределах ИНО, — это то, что именно певческий
голос на протяжении веков играл в культурно-историческом развитии этой
общности роль «порождающего» начала, стимулирующего продуцирование
бесчисленного множества звуковых идей и явлений, уже в глубокой
древности сложившихся в стройную и многомерную систему музыкальной
культуры. Поющий голос — это тот стержневой элемент, без которого само
существование музыкальных культур ИНО не представляется возможным.