ГЕНЕЗИС И ТРАНСФОРМАЦИЯ ТУВИНСКОГО ТАНЦА В КУЛЬТУРЕ ТУВЫ

Танец как явление культуры прочно занял своё место всовременной жизни тувинцев, будучи представлен различными видами и жанрами. При этом история самого тувинского танца выглядит сплошным «белым пятном». На взгляд специалиста-хореографа парадоксальным кажется факт активного развития в Туве как профессионального, так и самодеятельного танцевального творчества при отсутствии сохранившихся форм народного бытового танца тувинцев. Ещё в 1979 г. Домом народного творчества Тувинской АССР был проведён конкурс тувинского танца, где впервые широко обсуждался вопрос о развитии различных форм, видов и жанров национального танца [509]. Однако, с тех пор общенационального тувинского танца, который могли бы исполнять все жители Тувы, так и не появилось1. В последнее время в качестве важнейшей задачи культурной политики Республики Тыва2 активно обсуждается вопрос реконструкции возможно утраченных форм народного тувинскоготанца на основе изучения танцевальных традиций представителей тувинских родоплеменных групп, проживающих за пределами Тувы3, с целью создания массового тувинского танца4. Вышесказанным определяется актуальность темы исследования, в целом, обусловленной возросшим интересом в современном гуманитарном пространстве Тувы к истории своей культуры, в частности танцевальной.
Исторически сложилось так, что к началу ХХ столетия сохранились лишь ритуально-обрядовые формы тувинского танца, такие как девиг («танец орла»), хамның самы (шаманский танец), цам (танец масок буддийской мистерии), эпизодическое описание которых впервые встречается у исследователей- этнографов и путешественников конца XIX – начала XX вв. При этом ни один из
1 Хотя за прошедшие годы создано немало хореографических образцов, любимых народом и исполняемых как профессиональными, так и самодеятельными коллективами.
2 Республика Тыва – с 1991 г. официальное название субъекта РФ согласно нормам тувинского языка (самоназвание народа тыва), используется наряду с русифицированным вариантом названия региона – Тува.
3 В частности, речь идет о тувинцах сумона Сенгел Монголии и возрождении урянхайского танца бий.
4 Подразумевается создание танца, построенного на тувинской пластике для массового исполнения в рамках общенациональных праздников. В 2016 г. с этой целью был проведен республиканский конкурс.

4
данных исследователей не оставил описаний бытовых форм народного танца тувинцев (или не обнаружил их), хотя авторы достаточно подробно останавливались на описании музыки, песнетворчества, инструментов, устного фольклора, празднеств, семейных обычаев, религиозных обрядов, костюмов и др. Как и предшествующие исследователи, режиссёр И.Я. Исполнев в статье «Рождение тувинского национального театра» отмечал: «Народный танец, как отдельный вид искусства, отсутствовал на народных праздниках. В тувинском языке даже не было слова со значением “танец”» [164: 55].
Действительно, в словарном корпусе тувинского языка, как оказалось, имеется несколько слов, которые можно применить к понятию «танец». Сегодня используют слово сам, которое является производным от тибетского чам и монгольского цам5. Наравне со словом сам используют танцылаар, плясатьтаар, что является русским заимствованием (калькой), когда русское слово подвергается правилам тувинской орфографии.
Однако, в русско-тувинском словаре под редакцией Д.А. Монгуша наравне с танцылаар, плясатьтаар мы встречаем тевери, танцылаары – пляс; плясатьтап, или плясатьтеп кириптер – пуститься в пляс; плясатьтаар, тевер, танцылаар – плясать танцы; тевер кижи – плясун [385: 391]. А.А. Пальмбах обозначает тевер как лягать, пинать, бить ногой, схватывать, упираться ногами, подняться на стременах, плясать, а тевиг – удар, толчок, пляска [441: 392]. Глагольная основа теп дает слово девиг (тевиг=теп+иг). В толковом словаре Д.А. Монгуша встречаем: пляска тевебээрди – начал плясать [430: 560] с использованием той же глагольной основы, что даёт нам основания предполагать, что танец как явление в тувинском языке связан с действием ног – перебиранием, переступанием, подпрыгиванием, но в языке (или сознании) народа данное понятие не закрепилось как действие, которое может выполняться кем угодно, а скорее, как сакральное действо. Поэтому не случайно и сам соотносится в первую
5 В тувинском произношении звук «ц» звучит как «с», отсюда – сам, самы – общее название тувинских мистерий – сам (буддийская мистерия в масках), хамның самы (шаманский танец). Уже от производного сам строятся: самнаар – танцевать, самнаашкын – танцевание, самчы – танцор.

5
очередь с мистериями или ритуальными формами танца6. Потому в переводе слова сам мы находим такие смыслы: танец масок; ритуальная пляска в национальной спортивной борьбе; подпрыгивать при камлании (о шамане); перед взлётом бежать, махая крыльями (о птице); бежать, резвиться, подпрыгивая (о животном).
В значении «танец» используется ещё одно тувинское слово – оюн, которое трактуется как: 1) игра, забава, шутка, потеха; 2) пляска, танец; 3) резвость, бодрое состояние; 4) шаманское камлание и его части [422: 350]. А вот слово ойнаар толкуется исключительно как «играть, шутить», но не «танцевать», хотя основа слова остаётся той же [422: 276]7.
Как оказалось, в сознании современных тувинцев исключительно слово сам ассоциируется с понятием «танец» и всеми его производными. Таким образом, мы можем утверждать, что использование в тувинском языке слова сам является культурным заимствованием (из Тибета через Монголию). Параллельное использование в тувинском языке наравне с сам русской кальки плясатьтаар, танцылаар указывает на влияние русской культуры. Тюркское слово оюн в современном тувинском языке, как правило, с танцем не связано – оно соотносится со зрелищем и представлением.
Анализ этнической терминологии указывает на отсутствие танцев вне контекста ритуально-обрядовой сферы. Неразработанность вопроса этногенеза тувинского танца вызывает необходимость специальных исследований, включающих онтологический и типологический анализ танцевально- пластической культуры тувинцев с выделением основных функций, лексического содержания танца, композиционной структуры, состава исполнителей, его гендерных аспектов, анализа выразительных средств, соотношения традиционных, заимствованных и инновационных элементов в контексте традиционной культуры тувинцев и в условиях профессиональной сцены.
6 Кроме цама и шаманского камлания туда относится и тевир // девиг (хүрешке кержип девиир) – ритуальный танец борцов в национальной борьбе (хүреш).
7 Как показало исследование, проведённое У.О. Монгуш, значение слова ойна – является исконной семантической линией в общетюркском мотивирующем имени ойун и производном от него глаголе на -а – ойна – ‘играть (в игры)‘ и ‘играть (на музыкальных инструментах)‘ [296: 59].

6
Проблема, решаемая в предлагаемом диссертационном исследовании, требует изучения генезиса тувинского танца, причин его активного развития в Туве на современном этапе и определения этнической специфики.
Степень научной изученности проблемы. Развитие танцевальной культуры в её философском, культурологическом (теоретическом) аспектах представлено работами: Н. В. Атитановой [30], Н.В. Баландиной [37], где танец рассматривает как процесс осмысления окружающего мира; танец как пространственно-временное явление культуры рассмотрен в работах Н.Ю. Степановой [408], Е.К. Луговой [250] и А.Г. Бодуновой [49]; о языке танца, как языке невербальной коммуникации, его логике, структуре, специфике функционирования писали Ю.А. Кондратенко [202] и Г.Д. Лебедева [241]; проблемы классификации народных танцев раскрыты в трудах Н.А. Лёвочкиной [245], В.Е. Баглая [32], А.А. Климова [198], С.Н. Худекова [471]; теория неразрывности танца и мифа раскрыта в трудах Л.П. Мориной [297, 298], философское осмысление танца в аспекте антропологической онтологии дано Н.В. Осинцевой [340]; среди исследований, рассматривающих танец как социокультурный феномен, целесообразно отметить работы Л.Д. Блок, Л.Т. Дьяконовой, Э.А. Королёвой и др.
Особое место занимают исследования специалистов, посвящённых изучению танцевального фольклора и танцев коренных народов Севера, Сибири и Центральной Азии: Д.Т. Абирова [8] – казахские танцы; С.Б. Болхосоева [51], О.Б. Буксиковой [58], Б.Н. Васильева [76], Т.Е. Гергесовой [90], Л.Д. Дашиевой [116], Д.В. Дугаржапова [121,122], Д.С. Дугарова [123, 124], Ф.С. Иванова [162] – бурятские танцы; А.Г. Бурнаева [61, 62,63] – мордовские танцы; Р.А. Султангареевой [414, 415] – башкирские танцы; Т.Б. Бадмаевой [34] – калмыцкие танцы; В.3. Савина [387] – танцы шорцев; С.Д. Словиной [401] – хакасские танцы; А.Г. Лукиной [253], Н.А. Стручковой [409, 410] – якутские танцы; В.Н. Нилова [314, 315, 316] – танцы народов Севера; О.Б. Буксиковой [56, 57] – танцы народов Сибири; Л.Я. Николаевой [313], С.Л. Чернышовой [472, 473, 474] – танцы народов

7
Севера, Сибири и Дальнего Востока; Л.Я. Николаевой [2006], А.А. Палилея [348] – танец русских поселенцев Сибири и др.
Пристального внимания заслуживают работы этнохореолога М.Я. Жорницкой8 [149, 150, 151, 152, 153, 154, 155], которые внесли огромный вклад в изучение не только танцевальной культуры Севера, но и тюркских народов Южной Сибири.
В понимании этнической специфики традиционной культуры тувинцев существенную роль сыграли работы учёных и путешественников, посетивших Туву в конце XIX – начале XX вв. Среди них: исследования Г.Н. Потанина [357, 358], А.В. Адрианова [14], В.В. Радлова [369], П.Е. Островских [342, 343, 344], В.П. Ладыгина [236], Е.К. Яковлева [500], Вс. Родевича [376, 377], Д. Каррутерса [181], К.Д Минцловой [277], Г.Е. Грумм-Гржимайло [100, 101], Н.Ф. Катанова [183,184], О. Менхен-Хелфена [269], Ф.Я. Кона [200, 201].
В процессе изучения истории культуры Тувы мы опирались на исследования: социально-экономической истории – В.И. Дулова [126], В.М. Иезуитова [163], Ю.А. Аранчына [26], Е.Д. Прокофьевой9 [362]; формирования тувинской нации – Н.А. Сердобова [398], М.Х. Маннай-оола [264, 265], С.И. Вайнштейна [67,70, 72]; петроглифов – А.Д. Грача [94, 95, 96], М.А. Дэвлет [138, 140]; тувинского шаманизма – В.Г. Дьяконовой [129], М.Б. Кенин-Лопсана [185, 186, 187, 188, 192, 193]; героического эпоса – Л.В. Гребнёва [97], С.М. Орус-оол [437]; народного быта тувинцев – Л.П. Потапова [359, 360, 361]; народных игр – И.У. Самбу [392, 393]; народного искусства – С.И. Вайнштейна [69, 71], Т.Б. Будегечиевой [54]; буддийской мистерии Цам – В.П. Дьяконовой [135], А.К. Кужугет [216, 220]; тувинского театра – А.К. Калзана [174], К.Ч. Сагды [391], В.Ц. Найдаковой [304]. Большинство перечисленных работ написано в период строительства социализма и позволяет выстроить общую картину становления и развития тувинского общества и его культурной жизни в советский период.
8 Мария Яковлевна Жорницкая (1921-1995) – профессиональная балерина, заслуженная артистка Якутской АССР, многие годы занималась изучением народных танцев Якутии. В 1970 году начала работу сотрудником сектора Севера Института этнографии Академии наук СССР, участвовала в ряде научных экспедиций (в т.ч. в Туву в 1980- х гг.), изучала традиционную танцевальную культуру народов Сибири и Севера.
9 Работа Е.Д. Прокофьевой, готовая к публикации ещё в 1957 году, увидела свет только в 2011 году.

8
Большой вклад в исследование культуры Тувы в различных её аспектах внесли тувинские учёные-гуманитарии, среди них: Н.В. Абаев [3,4, 5, 6], У.П. Бичелдей [44] – тенгрианство в кочевых цивилизациях; М.Б. Кенин-Лопсан [186, 188, 191, 192], М.В. Монгуш [292, 293], О.М. Хомушку [468, 469, 470] – религия и её место в истории культуры тувинцев; Н.М. Моллеров [286, 287, 288, 289, 290] – история советско-тувинских отношений; Ч.К. Ламажаа [239] – процессы трансформации в тувинском обществе в период социальных перемен; Н.О. Товуу [423], Т.А. Ондар [324], Л.К. Будук-оол [55] – этнопсихологические и этнофизиологические особенности тувинцев; О.К. Дарыма [444], Г.Н. Курбатский [228, 229], Д.С. Куулар [231], З.Б. Самдан [438], Л.С. Мижит [273, 274], Л.К. Хертек [460, 461, 462] – космология тувинцев, фольклор и литература; А.К. Кужугет [215] – духовная культура тувинцев; Б.А. Мышлявцев [300] – нормативная культура тувинцев; С.С. Нава [301] – культурные контакты тувинцев; З.К. Кыргыс [234, 235] – тувинская песенная традиция, горловое пение и его связь с шаманизмом; В.Ю. Сузукей [411, 413] – тувинская инструментальная традиция и музыкальная культура Тувы; Е.К. Карелина [179, 180] – история тувинской музыки. Большинство названных трудов написаны в период конца XX – начала XXI вв. и отражают более направленный интерес исследователей к конкретным областям культуры тувинцев.
Из перечисленного ряда работ особо выделим труды культуролога А.К. Кужугет. В работе «Зрелищно-игровые элементы в культовых обрядах тувинцев» [216] автором впервые рассмотрены обряды и ритуалы тувинцев с позиции зрелищности. Мы находим довольно подробные описания Цама и шаманских камланий в культурологическом аспекте. Автор описывает большое количество поз, жестов, положений рук как бытового, так и ритуально-сакрального, магического характера, что делает данные работы особенно ценными для изучения пластической культуры тувинцев. Однако, в рассматриваемой работе А.К. Кужугет, перечисляя художественно-творческую деятельность тувинцев, наравне с устным народным творчеством, музыкальной культурой, изобразительным искусством, не включила туда танцевальную культуру, тем

9
самым подтверждая высказываемую предыдущими исследователями мысль об отсутствии народных форм танца в Туве.
Отметим работы Х.Д.-Н. Ооржака [335, 337, 338], С.Ы. Ооржака [334] , Е.М. Аг-оол [12] об истории развития физической культуры и спортивных игр с рассмотрением функций и структуры девига. Наше внимание привлекли рекомендации отдельных авторов преподавателям физической культуры использовать на уроках, кроме народных игр, национальных видов спорта и народные [подчеркнуто нами. — И.О.] танцы, причём к народным танцам причислены «Кара куштар саамы» («Танец тетеревов») и «Ээлдек шыңгырааш» («Звенящая нежность»). На самом деле оба танца – авторские10 и не принадлежат тувинским балетмейстерам (первый сочинён бурятским балетмейстером Ц. Бадмаевым, а второй – советским (московским) балетмейстером А. Шатиным).
Особое место занимают труды учёного-историка и потомственного шамана М.Б. Кенин-Лопсана [185, 186, 187, 188, 192, 193], посвящённые изучению различных аспектов тувинского шаманства, которые внесли существенный вклад в понимание нами общей картины шаманства в Туве и его специфики, где взаимодействуют разные жанры народного творчества, которым автор уделил особое внимание.
Из последних работ выделим диссертационное исследование культуролога Ш.Б. Майны «Народные игры в традиционной праздничной культуре тувинцев: историко-культурологический анализ» [255], где в разделе 2.3. «Трансформации народных игр тувинцев в современных условиях (на примере хореографического искусства)» впервые представлен перечень произведений национальной хореографии, основанных на народных играх и праздниках. В своих выводах автор утверждает, что «развитие народной хореографии, драматургии в Республике Тыва тесно связано с самобытной игровой культурой», а народные игры стали «основой для народного танца» [255: 130], но при этом пишет, что «до 1943 года в Туве танцев не было… <...> бытования народных танцев учеными-
10 Вероятно, эти танцы воспринимаются авторами работ как народные, но это – сценические танцы, рассчитаные на подготовленного исполнителя, а не любителя (тем более, чтобы их исполняли на уроках физкультуры в спортивной форме).

10
тувиноведами не было зафиксировано» [255: 118], допуская противоречия в логике рассуждений11.
Однако, работ, в которых бы танцевальная культура тувинцев и тувинский танец стали предметом рассмотрения в контексте истории культуры Тувы, до сегодняшнего дня не было.
Таким образом, анализ степени научной разработанности темы и особенности современной культурной ситуации в республикепозволили выявить следующие противоречия:
−
−
общественная потребность в реконструкции массовых форм тувинского танца сталкивается с отсутствием зафиксированных исследователями форм народного бытового танца тувинцев, которые должны были бы послужить основой для их создания;
наличиеисследований по танцевальной культуре соседних и родственных тувинцам народов, а также солидный объём научных работ по истории культуры Тувы выявляет отсутствие специальных исследований по тувинскому танцу, который до сих пор остаётся наименее изученным;
активное развитие различных видов и жанров танцевального творчества в современной Туве не опирается на научные основания для определения этнической специфики тувинского танца, что порождает неутихающие споры по данному вопросу как в среде профессионалов, так и любителей.
Отмеченные противоречия обозначили проблему данного исследования, которая состоит в том, что для определения концептов этнокультурной идентичности танцевальных произведений, создаваемых современными хореографами, и для вышеназванной реконструкции не разработан вопрос генезиса тувинского танца. На основании обозначенной проблемы нами сформулирована тема исследования — «Генезис и трансформация тувинского танца в культуре Тувы».
Гипотеза исследования состоит в том, что при условии высокой
11 Народными принято считать танцы, утратившие прежние обрядово-ритуальные функции и перешедшие в бытовую сферу, ставшие впоследствии основой национальной хореографии.
−

11
сохранности традиционной культуры в целом и проявленности констант этнической культуры трансформация тувинского танца в сценические формы возможна без опоры на бытовой народный танец (который, вероятно, был утрачен).
Объектом исследования стал тувинский танец как явление культуры.
Предметом исследования является генезис и процесс трансформации тувинского танца в контексте историко-культурных преобразований XX-XXI вв.
Цель диссертационной работы является анализ этнической специфики тувинского танца в историко-культурном аспекте и в контексте духовной культуры тувинского этноса, выявление закономерностей развития сценической танцевальной культуры в условиях несложившихся массовых форм бытовой народной танцевальной культуры.
Для достижения поставленной цели в исследовании решались следующие задачи:
1. определить культурно-исторические основы и специфику тувинского танца в контексте тенгрианских воззрений;
2. выделить танцевально-пластические компоненты в структуре шаманского обряда камлания;
3. рассмотреть этническое своеобразие буддийской обрядности на примере локальных вариантов мистерии Цам;
4. проследить процесс трансформации тувинского танца в историко- культурном контексте и на этой основе обосновать периодизацию его эволюции;
5. выявить концепты этнической культуры тувинцев на материале сценических танцев А.В. Шатина;
6. проанализировать становление балетного жанра в современной танцевальной культуре Тувы и определить его специфику.
Теоретико-методологические основы исследования. Исследование данной темы базируется на основе системного многоуровнего подхода с применением методов философии, культурологии, этнологии, этнохореологии,

12
что позволило комплексно рассмотреть тувинский танец как явление этнической танцевальной культуры в контексте истории Тувы. Использовался ряд дополняющих друг друга базовых методов исследования, основанных на междисциплинарном подходе:
– исторический метод позволил определить значение тувинского танца в истории тувинской культуры и выявить его константные признаки, соотнести функции танца на разных этапах развития культуры тувинцев и родственных народов, выявить влияние европейской, русской, советской культуры на процесс трансформациитувинского танца в XX-XXI вв., а также проследить судьбы отдельных личностей, внёсших неоценимый вклад в развитие тувинского танца;
– обращение к структурно-функциональному методу позволило выявить структуру различных форм танца во взаимосвязи их элементов и функций;
– источниковедческий метод исследования дал возможность ввести в научный обиход новые документы, уточнить факты и восполнить исторические пробелы;
– интерпретативный и критические методы использовались при анализе образцов тувинского танца;
– метод экспликации использовался для определения границ понятия «тувинский танец».
В процессе исследования продуктивными оказались идеи, заложенные в трудах Л.Н. Гумилева [104] (онтологический подход в теории этногенеза), Г.Д. Гачева [86] («национальные образы мира»), К. Леви-Стросса [242, 243] (о противопоставлении «холодных» и «горячих» культур), М. Элиаде [492, 494, 495, 496] (герменевтическая феноменология религии), Е.С. Новик [318] (структурный анализ шаманских обрядов), В.Я. Проппа [364] (структурно-функциональный анализ фольклорных форм отражения действительности), С.С. Мокульского[285] (история театра), А.В. Костиной [207,208] (о соотношении и взаимодействии традиционной, элитарной и массовой культур) и других учёных.
Среди специальных работ, посвящённых различным аспектам танцевальной культуры, наибольшую значимость для нашего исследования представляют

13
работы С.Н. Худекова [471] (история танца), Э.А. Королёвой [203, 204] (генезис танца), В.В. Ромма [379, 380, 381, 382] (палеохореография), Л.Д. Блок [45] (генезис балета), Г.Дж. Лебедевой [241] (семантика и структура балета), В.Е. Баглая [32] (этническая хореография народов мира), Е.К. Луговой [250] (философия танца), О.Б. Бусиковой [56] (танец в культуре народов Сибири), А.Г. Лукиной [253] (специфика якутского танца), С.Л. Чернышовой [472, 473, 474] (танец северных народов).
Для нашего исследования было необходимо избрать определенную методологическую установку, поскольку в специальной литературе понятие «танец» трактуется по-разному. Мы придерживаемся позиции В.В. Ромма, который утверждает, что «..считать танцем только проявления искусства – значит не признавать танцем почти половину явлений дансологического пространства» [381: 20-21]. Показательно, что Е.К. Луговая в работе «Философия танца» предложила термин «танцевально-пластический» [250], представляющий расширительную трактовку танца. Терминологический анализ базовых понятий («танец», «пляска», «фольклорный танец», «народный танец», «народно- сценический танец», «народная хореография» и др.), представленный в диссертации Л.С. Чернышовой «Танцевально-пластическая культура коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока: проблемы сохранения и актуализации» [472: 86-87], выявил понимание того, что танец – это феномен культуры, основная форма ритмо-пластического выражения в разных сферах культуры (обрядово-ритуальной, бытовой, художественной). В таком ракурсе становится возможным рассмотрение столь специфических форм танца, как шаманская пляска.
В итоге, мы подошли к пониманию того, что тувинский танец – это интегральное явление культуры, в котором характерные для представителей тувинского этноса бытовые, трудовые, игровые, ритуально-обрядовые движения, положения, позы, жесты, пластические мотивы окрашены этнокультурными смыслами и связаны с этнокультурной идентификацией.

14
Ряд базовых методов исследования дополнялся общенаучными, в том числе методом полевой этнографии: сравнительно-описательным, непосредственного наблюдения, включённого наблюдения – методом погружения в культурную среду, вживанием во внутренний смысл её явлений, респонденского опроса, фотофиксацией.
Источниковедческой базой и материалом исследования стали:
− ритуально-обрядовые формы танца, сохранившиеся в культуре тувинцев;
− сценические танцевальные произведения;
− документы (архивные материалы; опубликованныеи рукописные научные,
методические, публицистические работы, в том числе публикации в СМИ;
фотоматериалы; видеозаписи);
− личные беседы с информантами;
− образцы устного народного творчества и произведения тувинской
художественной литературы.
В результате исследования собран обширный материал, включающий в себя научные, методические, публицистические работы, отражающие различные аспекты танцевальной культуры тувинцев и родственных народов, что позволило проводить сопоставительный анализ с целью выявления этнической специфики исследуемого материала.
Научная новизна исследования определяется применением комплексного подхода в рассмотрении тувинского танца как явления этнической культуры, содержащего её константные признаки. В диссертации раскрываются факторы, определяющие процесс трансформации тувинского танца в культуре Тувы на разных этапах её истории: до появления самостоятельного государства (до 1921 г.), в период Тувинской Народной Республики (1921–1944 гг.), в советский период – Тувинская АО (1944–1961 гг.) и Тувинская АССР (1961–1991 гг.), в постсоветский период – Республика Тыва (с 1991 г.).
До сих пор не было предпринято попыток проследить генезис тувинского танца, не было специальных работ, посвященных анализу движенческого

15
компонента обрядово-ритуальных форм танца в Туве и процессу трансформации тувинского танца в условиях профессиональной сцены, не была оценена в историческом аспекте деятельность ряда личностей, не выделены этапы развития тувинского танца в историко-культурном контексте, не выявлено этническое своеобразие крупных танцевальных форм. Предлагаемая вниманию диссертация есть первый опыт подобного исследования, в котором также впервые освещены этнокультурные константы тувинского танца.
Впервые в научный обиход вводятся:
Ø дефиниция понятия «тувинский танец»;
Ø новые архивные материалы по бытованию Цама в Туве;
Ø архивные документы о первоначальном этапе зарождения
сценического тувинского танца;
Ø исторические сведения о развитии специального образования в этой
области;
Ø периодизация основных этапов развития тувинского танца;
Ø анализ сценических танцевальных произведений, вошедших в
культурное наследие Тувы.
Таким образом, научная новизна диссертации состоит в следующем:
1. выделены культурно-исторические основы и специфика обрядовых форм
тувинского танца в контексте тенгрианских воззрений;
2. определены танцевально-пластические компоненты в структуре шаманского
обряда камлания;
3. определена этническая специфика буддийской обрядности на примере
локальных вариантов мистерии Цам;
4. рассмотрен процесс трансформации тувинского танца и обоснована его
историческая периодизация;
5. выявлены концепты этнической культуры тувинцев на материале
сценических танцев А.В. Шатина;
6. определена этническая специфика балетного жанра в танцевальной
культуре Тувы.