Художественная коммуникация в российском танцевальном перформансе рубежа XX–XXI веков

Во введении раскрыты актуальность, предмет, объект, цель, задачи
и гипотеза исследования, показана научная новизна, представлены поло-
жения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость.
Основная часть работы делится на три главы. В первой главе «Фак-
торы формирования новой художественно-коммуникативной модели
в танцевальном искусстве второй половины ХХ века» рассмотрены
предпосылки возникновения рецептивной модели искусства в философ-
ском дискурсе второй половины ХХ века. В первом параграфе первой гла-
вы «Смена научно-философских парадигм в хореографии ХХ века» иссле-
довано «наследие» эпохи Просвещения — конфликт знака и означаемого
и кризис метафизики в ХIХ веке — которое привело к пониманию роли
исполнителя в хореографии как присутствия. Изложение осуществлено
в контексте теорий М. Фуко и Х. У. Гумбрехта. Фуко раскрыл суть «рас-
стройства знаков» через классификацию понятийных конструкций, воз-
никших в ХVII веке, которые к концу ХVIII привели к самостоятельности
чистых форм познания, «вновь и вновь порождая проект формализации
конкретного знания и проект утверждения чистых наук»90. По учению
Гумберхта, сомнения в прочности субъект-объектной парадигмы в ХIХ ве-
ке связаны с сомнениями в возможности постижения мира человеком. Так
разрушалась объективность знания — сколько точек наблюдения, столько
и точек зрения, что переместило внимание на субъект, на его телесную
чувственность. В неразрешимости проблемы освоения мира через поня-
тие, которое формируется при помощи опыта, и через чувственность, кро-
ется, по мнению Гумбрехта, проблема расстройства знаков. Внимание
к субъекту привело к развитию феноменологической теории Э. Гуссерля
и М. Мерло-Понти, в которой пересмотрена классическая идея «себя как
субъекта» и мира как объекта наших отражений, а тело поместилось в са-
мый центр проживаемого опыта.
В параграфе исследована проблема формирования системы катего-
рий, касающихся тела человека с точки зрения его познавательных воз-
можностей. Португальский философ Хосе Жиль указал на роль тела в зна-
ковых системах архаических сообществ как места обмена кодами, которая
была утрачена с развитием общества. Лишившись символического значе-
ния, тело стало пустым знаком, открытым для производства значения.
Жан-Люк Нанси считал, что «в теле нет ничего, что требовало бы рас-
шифровки, — кроме того, что шифр тела есть само это тело — незашиф-
рованное, протяжённое»91. В параграфе также проанализированы теории
М. Хайдеггера, Х. Г. Гадамера, Ж. Дерриды, Ж. Делёза, которые описыва-
ли сложность наделения бытия значением, раскрывали понятие истинно-
сти — несокрытости бытия в его становлении, в ускользающем настоя-
щем, которое невозможно схватить. Теоретический анализ позволил вы-
явить, что с разрушением связи означающего и означаемого, духовного
и материального, появились категории, обладающие ценностью для ис-
кусства. Одной из них явилось присутствие: эффекты присутствия связа-
ны с колебаниями значения, т. е. есть что-то, что может быть воспринято
и обозначено, и то, что ускользает от значения или может быть схвачено
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 271.
Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999. С. 73.
в момент ускользания, почти отсутствия. Эффекты присутствия невоз-
можны без коммуникации, без наличия тел.
Парадигмальный сдвиг в телесный дискурс, раскрывший нелиней-
ную структуру тела человека и неразрывную связь ментальных процессов
и физических действий, привёл к появлению соматических дисциплин —
телесных практик, направленных на преодоление дихотомии ума и тела.
Во втором параграфе первой главы «Новая модель телесности и танце-
вальное исполнительство во второй половине ХХ века» проанализированы
основные характеристики соматических методов, которые объединили ис-
следование природы телесной осознанности, работу с восприятием, изу-
чение целостности строения тела и двигательное переобучение. В основе
метода Фельденкрайза, техники Александера, «Body-Mind Centering»
(ВМС) Бонни Бэнбридж Коэн, практики идеокинезиса и др. — перефор-
мирование «привычек» тела, мышечных паттернов, ответственных за под-
держание вертикального положения и двигательную активность. Из-за то-
го, что паттерны формируются продолжительное время, с рождения, пере-
стройка нейронных схем, с ними связанных, затруднена и не может осу-
ществляться только при помощи волевых усилий, т. к. волевое усилие за-
крепит новый паттерн. Телесная осознанность — это: 1) работа с внима-
нием, которое уделяется телу, и в которое могут быть включены практики
мыслеобраза — представление структуры тела и функционирования его
различных систем, 2) горизонтальное положение тела, при котором отсут-
ствует усилие для противодействия гравитации, включённое в любую во-
левую активность, а также 3) касание как партнёра или инструктора, так
и пола как зоны пространственных референций. Действенность практики
мыслеобразов получила подтверждение в свете теории зеркальных нейро-
нов: мозг реагирует на движение, которое видит человек, так, как будто бы
он сам его выполняет. То же происходит с воображаемым движением (или
положением тела), если оно соответствует его двигательному «репертуа-
ру». Открытие чувства движения — кинестезии — в конце XIX века уста-
новило связь тела человека с восприятием и эмпатией.
Востребованность соматического подхода, преодолевающего дуа-
лизм ментального и физического, у танцовщиков в середине ХХ века со-
ответствовала их художественным принципам, нацеленным на преодоле-
ние закрепившихся на уровне институций рамок нового танца (танца мо-
дерн) начала ХХ века. Так, участники Judson Church Theater сопротивля-
лись универсалистскому опыту восприятия искусства, принятого предше-
ственниками. В соответствии с идеями Р. Берта, выразить эмоцию воз-
можно лишь в ситуации разделяемого всеми мнения или опыта относи-
тельно этой эмоции: движения, выражающие скорбь, считываются всеми
как выражающие скорбь, лишая зрителя личного переживания. Более то-
го, чтобы донести эмоцию, необходимо создать метафорическую кон-
струкцию, метафора создаёт опыт удвоения реальности и соотносится
с опытом восприятия искусства как существующего отдельно от зрителя,
требующего от него смыслополагающей активности. Для участников
Judson Church Theater ценностью обладал другой способ — метонимиче-
ский: физическое действие, такое, как хождение на верёвках на отвесных
стенах, направляло опыт зрительского восприятия в сторону телесного
присутствия зрителей. Танцовщиков Judson Church Theater интересовало
повседневное тело, уличное движение, максимально приближённое к телу
зрителя, чтобы он мог «подключиться» к телам исполнителей напрямую,
эмпатически, а не симпатически. Этот эффект усиливался использованием
внесценических пространств для представлений, импровизационного под-
хода, безоценочным отношением к выбору движения (нет иерархии «вы-
сокого» и «низкого»). Необходимость формирования новых качеств по-
вседневного тела, лишённого привычной технической виртуозности, мог-
ла быть восполнена практикой соматических дисциплин.
Распространившиеся в профессиональном и любительском сообще-
ствах соматические практики повлияли на новый режим исполнительства
в области современного танца. Соматический подход можно описать
с точки зрения развития саморегуляции тела, баланса напряжения — ди-
намической организации всех структурных компонентов тела и их непре-
кращающегося взаимодействия. Мозг разделён на зоны, связанные с раз-
личными частями тела; развитие чуткости частей тела способствует пере-
формированию этих зон в мозге. Для решения двигательных задач по-
явился больший спектр вариантов выбора. Таким образом, в параграфе
проведён анализ нового качества исполнителя в современном танце, в ос-
нове которого лежит принцип саморегуляции и предпочтения повседнев-
ного тела виртуозному, «кинестетический интеллект».
Во второй главе «Перформативность в практике танцевального
искусства второй половины ХХ века» исследована форма танца, соот-
ветствующая рецептивной модели искусства — танцевальный перфор-
манс, рассмотрены особенности этой формы в рамках художественной
коммуникации — зрительско-исполнительского взаимодействия.
Для этого в первом параграфе второй главы «“Присутствие” как
условие танцевального перформанса» проанализированы концепции при-
сутствия в театральной теории: режимов присутствия как «вымысла»,
«ауры» и «буквального» К. Пауэра; взаимоотношения феноменального те-
ла актёра и тела-знака в истории театра в концепции Э. Фишер-Лихте.
Идея присутствия, характерная для рецептивной модели искусства, соот-
несена с «буквальным» режимом у К. Пауэра и с жанром хэппенинга
и художественного перформанса у Х.-Т. Лемана; в основе её лежит нару-
шение порядка повседневности и преодоление автоматизма зрительского
восприятия. Самореферентность жеста исполнителя, который не играет
роль, а остаётся самим собой — характерная особенность перформанса.
Э. Фишер-Лихте связала самореферентность жеста с перформативностью
— в лингвистической теории бинарная оппозиция «констативов» и «пер-
формативов», разрушаясь, сформировала эстетику перформативности,
в которой пары субъект/объект, означаемое/означающее потеряли поляр-
ность и чёткое определение. Фишер-Лихте предложила перенести эту оп-
позицию на физические действия: во время перформанса совмещается ис-
ключительное событие и восприятие обыденного — именно двойствен-
ность художественного и реального в эстетике перформативности опреде-
лила новые границы эстетического опыта. Формой, которая соответствует
модели восприятия искусства, где процесс восприятия важнее предмета,
т. к. содержит черты перформативности и самореферентность исполни-
тельского жеста, является танцевальный перформанс.
Лиминальная фаза перформанса сродни ритуальным практикам, она
приводит не только к провокации участников, но и меняет их восприятие
реальности. На вопрос «что может являться экстраординарным событием
повседневного опыта зрителя танцевального перформанса, в котором
обычные тела, действия, движения, вещи, звуки и запахи предстают видо-
измененными?» — ответом, полученным в ходе исследования, служит ки-
нестетический интеллект. Способность мыслить телом рассматривается
с этой точки зрения во втором параграфе второй главы «Кинестетиче-
ский интеллект как новое качество исполнителя» и продолжает анализ,
начатый в параграфе 1.2, где рассматривался новый тип сценического
присутствия танцовщиков Judson Church Theater. Их художественные
принципы включали в себя отрицание универсальности экспрессионист-
ского танца, зрелищности, демонстрации виртуозности, перевоплощений,
стиля, героизма и антигероизма, аффектации и т. д.
Вследствие этого наибольшей ценностью для них обладали именно
импровизационный подход как практика непрерывного производства вы-
бора и метод случайности, заимствованный хореографом М. Каннингемом
у композитора Д. Кейджа — многие участники сообщества ранее танцева-
ли в компании Каннингема или занимались в его «мастерской». Импрови-
зация — это, по М. Шитс-Джонстон, есть «развёртывание» потока движе-
ний в «безостановочно двигающемся настоящем»92. Исполнитель стано-
Sheets-Johnstone M. The Corporeal Turn An Interdisciplinary Reader. Exterer: Imprint
Academic, 2009. P. 33.
вится мыслящим движением: находиться в потоке — значит не успевать
анализировать выбор следующего движения, решения принимает тело.
Фокус на нейро-скелетно-мышечную восприимчивость послужил созда-
нию С. Пакстоном контактной импровизации. В практике контактной им-
провизации большое внимание уделялось развитию доверия к телесным
ощущениям и обострённым рефлексам, вследствие чего тело воспринима-
лось как имеющее собственный интеллект.
Принципы художественной коммуникации в теории Judson Church
Theatre созвучны настроениям культурной среды Манхеттена середины
ХХ века, в особенности практикам скульпторов-минималистов, которые
радикально пересмотрели существующие эстетические ценности: «Нет —
трансцендентности, духовным ценностям, героическому масштабу, мучи-
тельным решениям, историзирующему нарративу, ценному артефакту,
интеллектуальной структуре, интересному визуальному опыту»93. Влия-
ние идей Мерло-Понти проявилось в феноменологическом подходе в ху-
дожественной коммуникации «арт-работа — зритель» (перевод его книги
«Феноменология восприятия» появился на английском языке в 1962 году).
Развитие сенсорной чуткости рассмотрено как элемент парадиг-
мального сдвига в дискурсе телесности в ХХ веке. Художественные прак-
тики танцовщиков Judson Church Theater оказались в общем потоке про-
цессов, нацеленных на утверждение тела в категориях культуры, объеди-
ненных понятием «втелесности»94. Развитие когнитивных наук и междис-
циплинарных исследований в конце ХХ — начале ХХI века привело но-
вые аргументы, подтверждающие внутрителесную организацию мышле-
ния и единство восприятия и действия. В параграфе рассмотрены теории
Дж. Гибсона (экологическая теория восприятия), Д. Лакоффа и М. Джон-
сона (о связи концептов языка с проприоцептивным опытом и свойствами
тела), А. Ноэ и Д. К. О’Рейгана (о зависимости восприятия от сенсорно-
соматической организации), Д. Фелдмана (нейронная теория языка), энак-
тивизм Е. Н. Князевой (о сознании «как активном и интерактивном, оте-
лесненном и ситуационном», чья «когнитивная активность совершается
посредством вдействования (enaction) в окружающую и познаваемую сре-
ду, т. е. энактивирования среды»95.
Искусство с 1900 года / Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Бухло. М.: Ad Marginem,
2015. C. 536.
«Втелесное» — буквальный перевод английского слова embodiment. Русское слово
«воплощение» потеряло первоначальный смысл «относящийся к телу, к плоти».
Князева Е. Н. Энактивизм: Концептуальный поворот в эпистемологии // Вопросы
философии. 2013. № 10. С. 91.
Соматические дисциплины представили стратегии для развития те-
лесной осознанности и «формирования» кинестетического интеллекта.
Соматический подход — не единственная стратегия для «искусства мыс-
лить телом» (оно может быть дано от рождения и «не испорчено» процес-
сами роста и физическими практиками) в условиях показа перед зрителя-
ми. Но соматический подход открыл широкие возможности для развития
кинестетического интеллекта, так как задействует и тело, и восприятие.
В третьем параграфе второй главы «”Тело-событие” как художе-
ственно-коммуникативная модель танцевального перформанса» сформу-
лирована модель художественной коммуникации в танцевальном перфор-
мансе. В результате анализа эстетики перформативности сформирована
модель, в основе которой находится схема перформансной коммуникации.
В этой модели задействованы инициатор коммуникации (автор или испол-
нитель), реципиент (зритель), которые составляют модель художественной
коммуникации в танцевальном перформансе, где момент событийности
соотносится с взаимоотношением тела-медиума исполнителя и его само-
регулируемых возможностей взаимодействия со зрителем (кинестетиче-
ского интеллекта). Анализ событийности базировался на теоретизации ме-
диальности тела исполнителя и зрительской вовлечённости в просмотр
танца в диалоге Ж.-Л. Нанси и М. Монье, концепции события Ж. Делёза
и А. Бадью, нейро-физиологической концепции агентности и пререфлек-
сивности Ш. Галлахера и определил художественно-коммуникативную
модель танцевального перформанса как «тело-событие».
Для формирования перформативной ситуации необходимо прост-
ранство коммуникации, выполняющее роль основного средства выраже-
ния, именно коммуникации, а не общения. Танцовщики современного тан-
ца исследуют и развивают опыт тела в движении, для этого необходимы
ощущения веса и объёма, принятие и использование законов силы притя-
жения. В этом состоит основное отличие от практики балета, где в теле
закрепляется противодействие силе гравитации как воплощение романти-
ческой идеи бестелесного духа. Общность воздействия силы притяжения
задаёт единый «уровень» восприятия у зрителя и исполнителя.
Для проведения аналогии с художественным перформансом интерес
представляет не только формат современного танца, в котором танцовщик
«исполняет» самого себя (а не роль), но также его телесная практика, в ко-
торой достигнут определённый уровень «обыкновенности». Работа над
развитием телесной осознанности приводит к усилению чуткости сенсор-
ной обратной связи, что также представляется развитием своего рода ар-
тикуляции на уровне микрожеста, укрупнённой повседневностью или вир-
туозной обыденностью. Отсутствие привычной технической виртуозно-
сти, физического совершенства, владения навыком –– тоже своего рода
виртуозность: внимание наблюдающего поглощено, стираются временны́е
рамки восприятия, время теряется, его ресурс не очевиден.
Среди особенностей художественной коммуникации в танцевальном
перформансе, согласно которой перформативная коммуникация (тело-
событие) включает инициатора-исполнителя, тело-средство исполните-
ля, зрителя-реципиента, выделены: 1) наличие условия перформативно-
сти –– дихотомии экстраординарного и будничного; 2) усиление осознан-
ности настоящего у зрителя в условиях представления; 3) достижение
естественности при помощи кинестетического интеллекта; единый грави-
тационный регистр зрителя и исполнителя; 4) самоавтономный режим те-
ла-средства вне рамок всеми поддерживаемого режима; 5) прямое обра-
щение к телу зрителя и возможное изменение восприятия (тело-событие).
Понятие «тело-событие» определено как эффект зрительско-
исполнительской коммуникации, при котором зритель оказывается свиде-
телем проявленного механизма саморегуляции движенческого поведения
исполнителя, возможного при помощи практик телесной осознанности.
Медиум танцевального перформанса –– тело танцовщика. «Я — те-
ло» и «я — танцующее» не совпадают, но имеют «промежуток» (не так
в изобразительных, например, арт-практиках, где есть художник, кисть
и краски). Вовлечение исполнителя в действие –– имманентно, по мнению
Ж.-Л. Нанси, создаёт внутренний жест зрителя, подключённого к телу ис-
полнителя на уровне своего тела (кинестетическая эмпатия). Ш. Галахер
выделил пререфлективное восприятие, предполагающее неявную (импли-
цитную) осознанность собственной позиции, позы и движения96, которая
определяется от первого лица, имеющего агентность97. Пререфлективный
опыт формируется на уровне первичных сенсорно-моторных процессов,
которыми оперирует кинестетический интеллект как динамическое само-
регулируемое движение тела, участвующее в формировании танца.
В третьей главе «Перформативные практики в творчестве мос-
ковских танц-художников рубежа ХХ–ХХI веков» выстроенная модель
перформативной коммуникации рассмотрена на примере российского
танцевального перформанса рубежа XX–XXI веков.
В ходе исследования российского танцевального перформанса в пер-
вом параграфе третьей главы «Формирование среды отечественного со-
временного танца в 90-годы ХХ века» проанализированы институцио-
Gallagher S. Phenomenology and Embodied Cognition // Routledge Handbook of Em-
bodied Cognition / Ed. by L. Shapiro. L.: Routledge, 2014. P. 10.
Gallagher S. Multiple Aspects in the Sense of Agency // New Ideas in Psychology. 2012.
№ 30. P. 16.
нальные структуры 1990-х в современном танце, а также особенности ху-
дожественной среды. В фокусе исследования оказались способы органи-
зации творческого процесса в московском коллективе «Кинетический те-
атр» Александра Пепеляева, задокументированные автором диссертации
как одной из его участниц. Зафиксированы творческие, правовые, финан-
совые отношения внутри коллектива, особенности взаимодействия внутри
сообщества, среди разных коллективов и фестивалей, площадок, описаны
схемы финансовой поддержки, маркетинговые стратегии и формировав-
шиеся в тот период особенности системы образования. С институцио-
нальной точки зрения, условия существования современного танца скла-
дывались довольно бесперспективно. Тем не менее, энтузиазм и художе-
ственная настойчивость первых поколений сообщества современного тан-
ца в России оказали значительное воздействие на процессы формирования
инфраструктуры и системы образования в области современного танца.
В результате во втором параграфе третьей главы «Особенности
перформативной коммуникации в творчестве ведущих московских танц-
художников» выявлен ряд авторов, чья художественная практика форми-
ровалась с 1990-х годов, и для которых самореферентность жеста являлась
условием художественной практики: Александра Конникова и Альберт
Альбертс (танцевальная компания «По.В.С.Танцы»), Тарас Бурнашев, Ан-
дрей Андрианов и Александр Пепеляев. Отбор авторов производился по
критериям наличия имён в анонсах культурных площадок с конца 1990-х
до 2010-х годов и применения в художественной практике самореферент-
ного жеста. Ресурсом видеозаписей 1990–2000-х годов послужил личный
архив Александра Пепеляева, бывшего директора «Агентства театра танца
ЦЕХ» и художественного руководителя «Фестиваля современного танца
ЦЕХ» в 2001–2010 годах.
Искусствоведческий анализ танцевальных работ в третьем пара-
графе третьей главы «Образцовые проекты отечественного современно-
го танца в 90-годы ХХ века», осуществленный в рамках специфики танце-
вальных перформансов «По.В.С.Танцев», Бурнашева и Андрианова, вы-
явил возможности трансформации зрительского восприятия, опыта про-
живания рутинности через «будничное» самореферентное тело, обладаю-
щее определённой степенью «виртуозности».
Основой структуры танцевального спектакля «Кровь» компании
«По.В.С.Танцы» послужило художественное исследование исторических
корней создателей, личные истории перформеров. В качестве художе-
ственных средств А. Альбертсом, А. Конниковой, А. Михайловой помимо
тел и движений использованы световое оформление, медиа средства, зву-
ковая партитура на основе шумовой музыки и цитат из популярного ре-
пертуара. Соединение практик речевого изложения и импровизационного
движения помещало зрителя в пространство памяти перформеров. Созда-
вался эффект «победы» над временем, «трансформации» перформеров
в родственников, про которых велась речь.
В работе «Танц-Танц-Транц», несмотря на скудный набор художе-
ственных средств — тело, движение и минималистичное звуковое оформ-
ление — А. Андрианов полностью захватывал внимание наблюдателя. В
его соло-импровизации присутствовала чёткая драматургия — структура,
которую можно было бы охарактеризовать как «поиск и потерю формы»:
за несколько проб в практике присутствия он проходил стадии обнуления
и «попадания» в нечто. В его движениях не было плана, тело «слушало»
и «вбирало» информацию извне, складывалось впечатление, что тело само
по себе создавало конечную форму-знак.
В структуре проекта Тараса Бурнашева «Красный квадрат» заложен
один композиционный приём: четыре перформера выполняли физические
действия под инструкции звучащего и записанного ранее голоса. Минима-
листичный набор выразительных средств направлял зрительское внимание
на то, как происходило принятие решений оказавшимися в сложных дви-
женческих ситуациях исполнителями относительно исполнения того или
иного жеста. Момент выбора, проявленный в реальном времени, обладал
имплозивным свойством как реакция, опережавшая мгновение.
Спектакль «Кафе Идиот» А. Пепеляева нельзя отнести к жанру тан-
цевального перформанса. Внутри его композиционной структуры тело
и движение не предназначены для формирования зоны трансформации как
исполнителя, так и зрителя, зоны, в которой повседневное встретилось бы
с художественным. При невероятном разнообразии режиссёрских решений
тело и танец играли второстепенную роль по сравнению со знаками, к ко-
торым они отсылали. Формирование ткани действия не базировалось
на телесной трансформации, тела действовали как персонажи, движения
были знаками их функционирования и взаимодействия. Исполнители бы-
ли заменяемыми, личная история практик тела танцовщика не была вос-
требована в полной мере.
Танцевальные перформансы «ТанцТанцТранц» А. Андрианова,
«Красный квадрат» Т. Бурнашева, «Кровь» танцевальной компании
«По.В.С.Танцы» обладают потенциалом для опыта внебудничной действи-
тельности в зрительском восприятии, потому что «виртуозность» буднич-
ных тел стирает код, в основе которого лежит закон притяжения.
В ходе анализа текстов интервью с московскими танцевальными ху-
дожниками в четвёртом параграфе третьей главы «Художественная
коммуникация в дискурсе танцевальных художников», авторами, чьи рабо-
ты были выбраны для искусствоведческого анализа, сопоставлены комму-
никативные характеристики их практик с элементами модели перформа-
тивной коммуникации «тело-событие». В результате в высказываниях ху-
дожников выявлены детали их практик, которые соотносятся с данной мо-
делью. Как показал анализ интервью, важной частью практики является
соматический подход, работа с телом и восприятием, что позволило соот-
нести практику соматического подхода с качеством присутствия в проана-
лизированных работах и указало на перформативные составляющие ком-
муникации в проанализированных спектаклях современного танца. Про-
ведённый анализ позволил показать, что развитие телесной осознанности
является способом, при помощи которого у исполнителя-инициатора от-
крывается доступ к «телу-событию».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключении подведены итоги и суммированы выводы исследова-
ния. В результате анализа выявлены особенности танцевального перфор-
манса, которые открывают перспективы для искусствоведческого анализа
танцевальных спектаклей, сформулировано определение кинестетического
интеллекта в дискурсе танцевального перформанса, который в качестве
критерия наличия или отсутствия телесного мышления может быть ис-
пользован в оценке исполнительского мастерства. На основе концепции
присутствия создана модель художественной коммуникации «тело — со-
бытие», которая создаёт поле практического применения его особенностей
в исполнительской деятельности танцовщиков. Введённые в научный обо-
рот интервью с представителями московского современного танца расши-
рили информационный ресурс для практиков, теоретиков и образователь-
ной сферы. В результате проведённого исследования вопрос о связи «вир-
туозности» будничного тела и практик телесного осознания открыл поле
для рассуждений о способах формирования художественной коммуника-
ции в рамках танцевального перформанса.