Режимы интермедиальности в советской культуре 1970-х – первой половины 1980-х гг. (на материале кино)

Во введении формулируется актуальность исследования, степень
разработанности темы, определяются объект и предмет исследования, цель и
задачи,даетсяобзористочниковииспользованнойтеоретической
литературы,обосновываетсяметодология,представляютсяосновные
положения, выносимые на защиту.
Впервойглавеподназванием«Границыпонятия
«интермедиальности» в контексте изучения советской культуры»
рассматриваютсяактуальныеспособыконцептуализациии
инструментализации понятия интермедиальности, а также границы его
применимости по отношению к советским культурным практикам.
Впервомпараграфе«Понятиеинтермедиальности:общие
теоретическиеаспекты»приводятсяосновныеопределения
интермедиальности в их связи с интеллектуальными традициями и
методологическимиустановками,врамкахкоторыхэтопонятия
разрабатывалось. Среди них можно выделить три основных теоретических
контекста.
Первый контекст связан с работами Ю. Мюллера, Дж. Шретера,
И. Раевски, в которых проблематизируются способы и рамки использования
понятия интермедиальности. Из подхода И. Раевски заимствуется понимание
интермедиальности как «отсылки» (intermedial reference) – перевода
элементов и структур одного медиума на язык другого. Дж. Шретер
предлагаетпонятиетронсформационнойинтермедиальности
(Transformationale Intermedialität), которое описывает репрезентацию одного
медиума в другом (ре-репрезентация). В рамках обоих определений
предполагается, что отсылка к другому медиуму должна каким-то образом
апеллировать к структурным компонентам или медиальным характеристикам
этого медиума. Зачастую это означает то, что в процессе интермедиального
«перевода»актуализируютсянетолькосемиотическиеэлементы
репрезентации,носамипрактикивосприятия–способы
видения/чтения/слушания.
Обоснование чувственных режимов медиакоммуникации происходит
благодарятеорииинтермедиальностисовременногошведского
медиатеоретика Л. Эллестрёма – это второй теоретический контекст
параграфа. Эллестрём выделяет четыре типа модальности (modality),
являющиесясоставнымичастямилюбогомедиума:материальную,
чувственную, пространственно-временную и семиотическую модальность.
Каждой модальности соответствуют определенные режимы (modes). В
диссертации рассматривается, в первую очередь, чувственная модальность, к
которой относятся режимы слушания, видения, осязания и т.д. Эллестрём
утверждает, что «внешние» репрезентации всегда связаны с «внутренним»
опытом их восприятия, физическим в своей основе и осуществляющемся в
едином организме, в котором взаимосвязаны разные органы чувств. Иными
словами, восприятие визуальных объектов может апеллировать не только к
зрению, но и к тактильным ощущениям, а восприятие текста – задействовать
аудиальные режимы.
Так как объект анализа в диссертации – кино, третьим контекстом
является интермедиальный анализ фильмов, его общие теоретические
положения представлены в работах А. Пето. Среди разных подходов и
понятий наиболее важным для нас является понятие фигуры. Оно позволяет
говорить о таких отсылках, которые явлены в фильмах не напрямую, не
манифестированы визуально: например, когда картина присутствует в
памяти зрителя, а не на экране, или когда вербальные метафоры переведены
на уровень кинонарратива. Фигуру можно понимать как специфическую
медиальную метафору – то есть такую метафору, которая отсылает к
свойствам другого медиума при его визуальном (живопись) или звуковом
(музыка, голос) отсутствии в фильме. При этом, как и в предыдущих случаях
с интермедиальной отсылкой и трансформационной интермедиальностью,
могут возникать напряжения между разными медиумами внутри фильма,
между видимым и не видимым или невидимым и слышимым, между
репрезентацией и тем, что только подразумевается, но не открывается глазу
или уху.
Понятие интермедиальности необходимо, по мнению Раевски и других
исследователей, прилаживать к историческому контексту, к которому
относятся рассматриваемые медиа. Необходимо учитывать художественные
возможности тех или иных медиа, роль, которая отводится реципиенту или
участнику медиальных и художественных практик, культурное значение
медиума в тот или мной исторический период и другие факторы, которые
могут иметь значение для производства, трансляции и потребления медиа.
Во втором параграфе «Интермедиальность в контексте советской
культуры» рассматриваются современные работы российских и зарубежных
исследователей, посвященные отношениям между медиа, властью и фигурой
зрителя/слушателя/читателя внутри советского культурного пространства. За
исключением немецкого исследователя О. Ханзена-Леве, поставившего
вопрос об интермедиальности в советской культуре 1920-х и 1930-х годов,
данное понятие практически не используется авторами. Тем не менее, их
исследования затрагивают проблематику, введенную в первом параграфе
данной главы.
В большинстве рассматриваемых работ присутствует более или менее
артикулированноеразграничениенаавангарднуюработусмедиа,
характеризующуюся разрывами и подчеркиванием границ между разными
средствами выражения, и на соцреалистический подход, который, напротив,
стирает различия и создает пространство переводимости между медиумами.
За разделением на эти интермедиальные стратегии стоит ментальная модель,
в соответствии с которой авангардным практикам, так или иначе,
приписывается позитивная роль в культурном пространстве, а художникам –
более осознанная позиция. Для нашего исследования, однако, важен взгляд
насоцреалистическийинтермедиальныйканонкакнатакуюже
сознательную практику (Б. Гройс). Это позволяет поставить вопрос о том,
какую роль играла интермедиальность в конструированиисубъекта
советской массовой культуры. Соцреалистические визуальные практики
предполагалиактивнуюпозициюзрителя/слушателя,требовали
определенных культурно-антропологических навыков, которым нужно было
учиться. Так, через изображения могла конструироваться не только фигура
зрителя, но и участника спортивных мероприятий (М. О’Махоуни).
Географическая карта (а также ее репрезентации на фотографиях, плакатах
или в кино) предполагала расширенное видение и слушание (Г. Орлова).
Невозможность видеть буквально восполняется возможностью видеть
«внутренне» – идеологически и с опорой на устойчивые интермедиальные
конфигурации. Специфика такой интемедиальности связана не только с
прочитываемыми,семиотическимиэлементами,носвнеязыковыми
категориями – определенными практиками, режимами и культурными
логиками, которые находятся в зоне антропологического опыта.
Таким образом, в качестве интермедиальных нами понимаются не
только те практики, которые создают напряжение между медиумами и
делают менее комфортной позицию зрителя/читателя/слушателя (что было
описано в предыдущем параграфе и что соответствует, на первый взгляд,
скорееавангарднымпрактикам),ноите,вкоторых
зритель/читатель/слушатель сознательно конструируется как субъект особого
чувственного опыта. Для этого нам приходится расширить понимание
интермедиальности как интермедиальной отсылки, предложенное Раевски, и
включитьтудапроблематикуинтрамедиальности/трансмедиальности,
которуюРаевскиотграничивалаотпонятияинтермедиальности.
Интрамедиальность (или трансмедиальность) описывает передвижения
одних мотивов, сюжетов или дискурсов среди (поверх) разных медиа. Это
имеет отношение к советским медиа, которые были ориентированы на
передачуограниченногочисласюжетовисмысловспомощью
многообразного арсенала средств, как традиционных, так и новых. Но в то же
время в этом переводе важную роль играли медиальные чувства и
соответствующие им структуры и элементы отдельных медиа. Перевод
представлял собой не только перенос смысловых мотивов, но также
использованиеотдельныхмедиумовкакмотивов(наподобиере-
репрезентации), в которых происходит отсылка к чувственному опыту (как в
случае с интермедиальной отсылкой), к практикам и контекстам их
восприятия или к категориям советского культурного опыта. Этот тип
интермедиальныхотношенийбылориентированнасоздание
конвенциональной системы чувств, которые могут быть определены как
«советские».
В контексте советской культуры следует говорить не о двух различных
стратегиях интермедиальности, но скорее о пространстве, в рамках которого
происходит выбор медиальных средств между интермедиальностью и
трансмедиальностью, подчеркиванием разрывов и рассказыванием «поверх»,
между медиальными структурами и трансмедийным нарративом. При этом
ни то, ни другое как правило не существует в чистом виде. Основное же
различие заключается в том, ориентированы ли эти высказывания на
унификацию смыслов, или в них возможна гетерогенность и полисемия. В
особенности это касается времени позднего социализма, когда прежние
культурные конструкции начинают постепенно переосмысляться.
Вовторойглаве«Конструированиесоветскойсубъектности
посредством медиа», состоящей из двух параграфов, раскрывается
проблематика культурно-антропологического опыта советского человека
через понятие субъектности. Затрагиваются как общие теоретические
позиции и подходы к анализу советской субъектности, так и особенности
медиальной антропологии (режимов зрения и слушания) в советской
культуре.
В первом параграфе «Понятия субъекта и субъектности в контексте
советской культуры» через призму теорий модерности рассматривается
специфика советского культурного порядка и характеристики, которыми
должен был обладать советский человек. Так, к специфическим (но не
исключительным) чертам советского типа вхождения в модерное общество
можно отнести государственный характер модернизации («модернизация
сверху»),высокуюстепень«нормативности»,которойдолженбыл
соответствовать человек (Н. Козлова), сочетание модерных и архаических
элементов (Ю. Мурашов), а также использование медиа как одного из
ключевых средств централизованного распространения новых культурных
норм.
Несмотря на то, что «модернизация сверху» была положена в основу
советского общества, определила авторитарность социальных институтов и
высокую нормативность культурных практик, «внизу» среди «простых»
людей продолжало существовать пространство индивидуального выбора и
производства неподконтрольных смыслов, о чем подробно писали такие
исследователи, как Н. Козлова, И. Сандомирская, А. Юрчак. Речь идет не
дихотомии «подчинение/сопротивлении», но о промежуточном пространстве,
в котором люди могли, с одной стороны, принимать основные положения
советской идеологии и вовлекаться в т.н. социальную игру (следовать
правилам, которые предлагали социальные институты, чтобы занять более
высокую позицию в социальной иерархии советского общества, или, иными
словами, чтобы стать «советским субъектом»), а с другой стороны,
подстраивать под себя идеологическую, социальную и культурную норму. И
в этом смысле более приемлемым нам кажется понятие субъектности,
которое переводит внимание с позиции, задающей однонаправленные
векторы взаимодействия (субъект – объект), на совокупность качеств,
которые определяются условиями коммуникации, и на пространство
возможностей вокруг них, которые всегда так или иначе присутствуют.
Для раскрытия специфики позднесоветской субъектности используется
работа А. Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось». Говоря о
позднесоветских социокультурных практиках, Юрчак предлагает отойти от
бинарныхкатегорий(вроде«официальное/неофициальное»,
«подцензурное/неподцензурное»), сделать шире поле социального действия,
найти место разным формам и стратегиям социальности, которые могли
сосуществовать в едином культурном пространстве. Особый интерес
представляетпонятие«авторитетногодискурса»-специфическое,
закостеневшеесостояниеофициальногосоветскогоязыка,который
воспроизводился в неизменных формах, но не воспринимался буквально.
Особенность его использования заключалась в том, что стандартизированная
форма могла помещаться в новые контексты (языковые, визуальные,
телесные, пространственные), лишаться прежних смыслов и обретать новые
интерпретации. Эти тезисы важны для анализа позднесоветских фильмов,
которые, с одной стороны, содержа в себе элементы авторитетного дискурса,
интериоризировали черты «советского», а с другой, могли производить
новые смыслы и значения.
Параграф «Роль медиа и радиоголоса в формировании советской
субъектности» посвящен режимам восприятия советского радиоголоса и его
культурно-антропологическомуизмерению.Радиоголосявляетсякак
историко-культурнойкатегорией,такиметодологической,
инструментальной, через которую в диссертации определяются и затем
анализируются режимы интермедиальности в позднесоветском кино. При
этом в поле внимания попадают не только звуковые характеристики, но
широкий спектр режимов и модальностей, опосредующих аудиальное
восприятие и формирующих устойчивые интермедиальные конфигурации.
С опорой на введенную в первой главе теорию Л. Эллестрема о
четырех модальностях медиа выделяются категории, присущие радиоголосу
– материальность, телесность, взгляд, письмо, связанные соответственно с
чувственной,семиотическойиматериальноймодальностями.Радио
определяется как интермедиальная форма коммуникация, и в этой
коммуникации участвует не только звук (голос), но и контекст восприятия,
практики слушания, телесная (само)организация, материальные носители
голоса, письменные контексты и дублеры. Вопросы взаимодействия между
голосом и другими медиумами затрагивается в работах О. Булгаковой, С.
Хэнсген, Г. Орловой, Ю. Мурашева, В. Познер, О. Аннануровой и
разбираются в данном параграфе.
Обзор исследований, посвященных советскому радио, позволяет
выделитьтакиеегокультурныеособенности,какцентрализация,
иерархичность,унифицированность,коллективностьвосприятия,
мобилизация населения. В диссертации предполагается, что именно эти
характеристики и становятся предметом перевода, который осуществляется
через материальные элементы, телесные практики, визуальные знаки,
пространственныеконтекстыиформируетуреципиентовчувство
принадлежности к «советскому».
В третьей главе «Режимы интермедиальности в позднесоветском
массовом кино» проведен анализ того, какие культурно-антропологические
логики присутствуют в позднесоветском массовом кино. Последнее
рассматривается как сложная система отношений между идеологическим
уровнем (дидактические задачи), массовым (формульность) и авторским.
Фильмы, разобранные в этой главе, ближе к позиции «идеологического» и
«массового», т.е. представляют собой образцы массовой продукции,
создаваемой по определенным схемам и в соответствии с государственным
заказом. В главе анализируются только отдельные, специально выбранные
фильмы, которые являются примерами массовых тенденций анализируемого
периода.

В первом параграфе «Голос как инструмент дисциплины в
позднесоветскомпроизводственномкино»исследуетсято,какие
культурные логики конструируются в позднесоветских игровых фильмах и
какую роль в этом играет голос и связанные с ним режимы восприятия.
Основными источниками в данном параграфе выступают советские
производственные кинодрамы. Сюжеты таких фильмов выстраиваются
вокруготношениймежду начальникамииподчиненными, проблем
профессиональной самореализации и моральных вопросов. Они вписаны в
«производственный» контекст, поэтому основная часть действия фильма
происходит в пространствах административных кабинетов, рабочих залов и
заводскихцехов.Проблематизацияголосовыхрежимоввфильмах
оказывается оправдана еще и потому, что на рабочем месте голосовые
сообщения из громкоговорителей являются повседневной, обыденной
практикой, формирующей представления о норме. При этом анализируется
не только звучащий через громкоговоритель голос, но и то, в каких
отношениях находится голос с визуальным рядом фильма и с телесностью
героев.
Телесное измерение голоса рассматривается на примере фильмов
«Исполняющий обязанности» (1973) и «Красиво жить не запретишь» (1982).
В этих фильмах тело выступает объектом дисциплинарных практик,
осуществляющихся посредством медиатизированного голоса: официальные
объявления по громкоговорителю, радиозарядка, требующая телесной
мобилизации, репрезентация слушания как организованного внимания. В то
же время тело является не только объектом, но и инструментом этих практик.
Телесные режимы (одежда, поза, владение телом) могут выступать в качестве
дополнения или замещения мобилизованной интонации (Г. Орлова),
становиться своеобразным дублером голоса, нести в себе его властные
качества. Благодаря этому голос и его медийные посредники участвуют в
поддержаниидисциплинынарабочемместеивформировании
иерархических отношений между начальником и подчиненными.
Обучение голосовым и телесным нормам является также одним из
аспектов репрезентации в производственных фильмах. В особенности это
касается сцен перекличек по селекторной связи. Умение не только сообщить
информацию, но «правильно» услышать и воспроизвести семиотические и
чувственные модальности дисциплинированного (и дисциплинирующего)
голоса становится «квалифицирующим» маркером для работника завода. В
фильме «Здесь наш дом» (1974) финальная для сюжета организация порядка
на производстве выражается в том, что работники научаются говорить так
же, как проводящий перекличку начальник – быстро, четко, безличным
голосом. В фильме «Однокашники» (1978) одна из ключевых сцен – сцена
переклички, во время которой происходит перераспределение властных
отношений из-за неумения проводить перекличку (что подчеркивается
вокально). В обоих кейсах голос не только инструмент дисциплины, но также
выражение профессиональной компетентности и «готовности к труду».
Научение связано не только со звуковым исполнением, но и с телесной
природой голоса, способностью владеть связками, ртом, дыханием, а также в
целом телом, со способностью себя «держать».
В этих фильмах лучше всего «готовность к труду» демонстрирует
молодое поколение, в то время как для старшего поколения, пережившего
войну, мобилизация остаётся в прошлом. При этом интермедиальные
режимы, которые используются для трудовой мобилизации, остаются
прежними, заимствованными из идеологического дискурса 1930-1940-х
годов и перенесенными на более «мирную» почву.
Второй параграф «Режим “авторитетного голоса” в позднесоветских
документальных фильмах» посвящен культурным эффектам закадрового
голоса в документальном кино 1970-х – первой половины 1980-х годов. и
отношениям между голосом и изображением.
Советское документальное кино «семидесятых» можно отнести к
типичной массовой продукции позднесоветского времени, производившейся
с ориентацией на государственный заказ. В большинстве этих фильмов
воспроизводились звуковые и визуальные нормы, сформированные еще в
1930-е годы. К таким нормам относится, например, закадровый голос
диктора, лишенный индивидуальных, этнических, диалектных и других
отличий и воплощающий «голос власти» (О. Булгакова). Однако несмотря на
настойчивое повторение идеологической (мобилизованной) интонации,
присущей советскому дикторскому голосу (Г. Орлова), в речи закадрового
комментатора возникают регулярные отклонения от «нормы» и снижение
пафоса,выраженныечерезускоряющийсяритм,приглушенностьи
сниженную четкость речи. При этом вокальные модуляции могут быть очень
плотными, различимыми даже в рамках отдельных фраз. В некоторых
случаях мобилизованная интонация может актуализироваться только при
произнесении определенных слов, связанных с патриотической тематикой и
дискурсом борьбы, и затем снова уступать место менее эмоциональному,
менее идеологическому голосу. В других случаях диктор может менять стиль
речи, вкраплять разговорные фразы и просторечные обороты или вводить
лирические размышления, также снижающие официальный и безличный
регистр высказывания. Такой режим закадрового комментария, в котором
присутствуетичувствительностькидеологическомудискурсу,и
своеобразная свобода в интонировании, добавление индивидуального,
лирического,неформального,предлагаетсяназыватьрежимом
«авторитетного голоса» (с опорой на понятие «авторитетного дискурса» у А.
Юрчака). Так, в позднесоветском документальном кино обнаруживаются
«островки» свободы, импровизации и интерпретации, предлагающиеся
зрителю как «норма» наравне с устойчивыми идеологическими смыслами.
Режим авторитетного голоса в позднесоветском кино проявляется не
только на звуковом уровне, но и на интермедиальном. На материале
документальных фильмов видно, что в контексте официальных и особенно
патриотическихтемисобытийактуализируютсяинтермедиальные
отношения, создающие ощущение переводимости между разными медиа.
Если голос отсутствует в фильме, он легко восполняется другими медиа –
музыкой, текстами, лозунгами, плакатами, передовицами газеты «Правда» и
даже визуальными каноны репортажных кадров, за которыми закреплены
ассоциации с дикторским голосом. Такой режим интермедиальности,
соответствующийканону1930-хгодовивводящийопределенные
культурныелогики(мобилизация,стандартизация,централизация),
оказываетсявесьмаустойчивым,воспроизводимым,онпродолжает
конструировать чувства советского зрителя, особенно в контексте значимых
государственных, событий и патриотических тем (Великая Отечественная
война, Великая Октябрьская революция, достижения советского государства,
а также в целом дискурс о «родине»). Такая практика, повторяющаяся во
многих документальных фильмах, говорит об особых умениях, которыми
обладалсоветскийзритель.Этоумение,котороехарактеризуется
способностью к идеологическому видению и слушанию. Оно сохраняется в
старых формах или производится в новых, но является, так или иначе,
важной составляющей советской субъектности с 1930-х годов. Но в то же
время в режиме «авторитетного голоса» присутствует одновременно и ресурс
для другой, более независимой от государства субъектности, а также для
изменений, которые настали в последующие перестроечные годы
В четвертой главе под названием «Режимы интермедиальности в
позднесоветском авторском кино» анализируются два примера авторской
кинорефлексии, в которых конвенциональные интермедиальные режимы
«советского» разрушаются. В отличие от фильмов, рассмотренных в
предыдущей главе и служащих примером общего культурного порядка, в
данном случае речь идет о специфических, единичных фильмах, являющихся
одновременно и порождением «советского», и вариантами преодоления
советской субъектности.
Впервомпараграфе«Голоскакфигураотсутствияв
документальном фильме “И всё-таки я верю…”» анализируются
аудиовизуальные режимы в документальном фильме «И всё-таки я верю…»
(1974). В этом фильме закадровый голос играет одну из ключевых ролей: его
медиальность по-разному проговаривается, подчеркивается и переводится на
языки других медиа. Комментарий автора (Михаила Ромма) звучит только в
первой части фильма, затем его голос заменяется другими средствами.
Поэтому «голос автора» здесь можно рассматривать как конструкцию,
которая складывается из разных выразительных средств, и в первую очередь
– монтажных приемов, титров и интертитров. Они играют основную роль в
передаче авторского «голоса» во второй части фильма.
Титры находятся в подвижных отношениях с изображенным на экране,
с людьми, о которых ведется рассказ, и даже с самой позицией автора,
которыйпериодически«передает»свой«голос»героямфильма.
Интермедиальныережимыздесьчерпаютсянеизидеологических
конструкций 1930-х годов, ориентированных на повтор, буквальный и
беспроблемныйпереводсмысловмеждумедиумами,отсутствие
асинхронностей и разрывов, а из культурного багажа других форм
«советского», связанных с авангардным опытом, а также из мировых
тенденциивкинематографе.Происходитпересборкарежимов
интермедиальности, которые позиционируются в контексте производства и
восприятия фильма как «советские», но несут в себе ненормативные
культурные логики, связанные с игрой интерпретаций, доверием к зрителю,
отсутствием прямой дидактики.
Ориентация на слово в советской культуре и, в особенности, на устное
слово, должна была устранить полисемию письма и изображений.
Закадровый комментарий, подписи к изображениям, титры должны были
фиксировать смысл, направлять внимание, сдерживать интерпретации. По
мнению Мурашова, гомогенность смысла усиливается т.н. радиофикацией
письма, наделением текста медиальностью устной речи. Однако в случае с
фильмом«Ивсё-такияверю…»наделениеписьма–титров–
характеристиками устной речи не устраняет полисемию, а, напротив, её
создает. Голос Ромма, оставаясь важным элементом фильма и оккупируя
другие средства выражения, не лишает фильм и отдельные его сцены
многозначности.Этоуказываетнато,чтоспецификакультурной
коммуникации определяется не отдельным, доминирующим медиумом, а
формой интермедиальных отношений. Иными словами, гомогенность
советского культурного пространства обусловлена не превалированием
аудиальногоканалавосприятияиливластьюпечатногослова,а
особенностямиотношениймеждутекстом,голосом,изображением,
телесностью.
Второй параграф «Интермедиальная рефлексия в фильме “Мой
друг Иван Лапшин”» посвящен еще одному примеру авторского
размышленияомедиальнойантропологии«советского».Анализу
подвергается исторический фильм Алексея Германа «Мой друг Иван
Лапшин» (1984), в котором режиссер уделил большое внимание звуковому
пространству 1930-х годов. Несмотря на то, что фильм рассказывает о
прошлом, с точки зрения выбранных средств выражения он представляет
интерес для анализа позднесоветского зрителя, для которого и был снят.
Кроме того, в фильме происходит работа с устойчивыми интермедиальными
режимами 1930-х годов, благодаря чему устанавливается еще один «мостик»
между прошлыми десятилетиями и структурами зрительского восприятия в
позднесоветское время.
Герман уходит от канонов репрезентации радио, характерных для кино
1930-х годов, а также от приемов, популярных в оттепельных фильмах. Радио
остается важным элементом повседневности, но само его присутствие в
фильме конструируется иначе. Герман делает акцент не на звучании радио, а
на уклонении от слушания – закрывание двери, лишающее зрителя доступа к
звуку, уменьшение громкости, выключение радио из розетки. Присутствие
радио обнаруживается в репликах героев (о радио), в темах разговоров
(актуальные новости) и в пении или насвистывании песен, которые
передаются по радио. Кроме того, в фильме отсутствует важная для 1930-х
годов идея слушания как организованного внимания. Подчеркивается,
напротив, фоновое восприятие радио, но вместе с этим и вездесущее
присутствие «черной тарелки».
Благодаряэтомучерезфильмформируетсяспецифический
коллективной опыт, скрытый в повседневных практиках, в предельно
незнаковых радиошумах или в отсутствии слышимости, в ускользании от
непосредственного слушания, в отношениях с радио как материальным
предметом, в том, как оно влияет на темы разговоров, на музыку, которая
«сидит» в головах. Этот сложно уловимый опыт, который располагается
между видимым и невидимым, слышимым и неслышимым, можно описывать
как ситуацию узнавания чего-то общего, коллективного, но при этом не
тождественного привычным способам репрезентации «советского».
Крометого,пересобираяконструкцию«советского»,Герман
усложняет представление о «норме», включает в неё то, что было исключено
из конвенциональных медиарепрезентаций, а иногда прямо заменяет одно на
другое. Например, вместо использования нормативного дикторского голоса
1930-х, шаблонного и хорошо знакомого зрителям, он обращается к голосам
«простых людей», к их пению и насвистыванию музыки, обсуждению
новостей. Тем самым происходит переключение со звуковой, а вместе с тем и
социальной нормы на пространство «другой» социальности, на многообразие
форм субъектности внутри «советского».
В заключении подводятся итоги исследования и намечаются
направления дальнейшей работы. Подчеркивается аналитический ресурс
понятия интермедиальности в контексте исследований советской культуры,
так как оно позволяет учитывать более сложные, неоднородные культурные
логики внутри советских медиапрактик. Отдельный интерес вызывает то,
продолжают ли присутствовать советские режимы интермедиальности в
современной российской медиареальности, в каких формах и с каким
культурным эффектом.