Русский балетный костюм начала XX века: генезис и эволюция

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы и ее научная новизна,
приводится историография вопроса и характеристика использованных источников;
определяются предмет, объект и хронологические рамки исследования, формулируются его
цель и задачи; объясняются основные методологические подходы, применяемые при
изучении указанного предмета, теоретическая и практическая значимость работы;
излагаются положения, выносимые на защиту; предоставляются данные по апробации
автором материалов исследования.
В первой главе «Русский балетный костюм 1900-х – первой половины 1910-х
годов в контексте смены представлений о теле» рассматриваются особенности реформ
балетного костюма, связанные с изменениями в хореографии и восприятии тела танцовщиц
и танцовщиков на балетной сцене.
В разделе 1.1 прослеживается, как влияли на балетный костюм последней трети XIX
века техничность танца, светская мода и вкусы балетоманов. В центре внимания зрителей
была балерина-солистка. Исполнение сложных технических элементов – вращений,
прыжков, туров на пуантах, – заставляло делать женские костюмы для классических
вариаций короткими и приподнятыми (накрахмаленные пачки из тарлатана) и
изготавливать балетные туфли с уплотненным твердым носком. В то же время, по
сохранившимся фотографиям и письменным источникам можно судить, что специфика
костюма балерин последней трети XIX века зависела также от модных тенденций того
времени и вкусов высокопоставленных любителей балета.
Костюмбалеринотвечалидеаламженскойкрасотывторойполовины
девятнадцатого столетия, которые основывались на искусственном конструировании форм
женской фигуры одеждой – тонкой талии в тугом корсете, пышных бедер благодаря
многослойной юбке, высокого роста за счет танца на пуантах. Моде времени
соответствовали высокие пышные прически балерин и драгоценные украшения,
носившиеся вне зависимости от тематики спектакля. Желание балетоманов, покровителей
балетного театра, оценивать не только хореографическое искусство, но и внешние данные
балерин, способствовало откровенности женского балетного костюма, которая проявлялась
не только в короткой длине, но и в использовании светлых, полупрозрачных тканей. Однако
многовековая традиция многослойности женского костюма, продиктованная нормами
церковно-христианской морали, обусловила постоянное ношение плотного трико под
балетными пачками. Трико светлых оттенков использовали и в качестве поддевки под
мужской балетный костюм. Трико светло-розового цвета при восприятии из зрительного
зала производило эффект обнаженной кожи, что в конце XIX века вызывало резкую
критику у многих представителей русской интеллигенции – писателей, врачей и т.п.
В разделе 1.2 анализируются изменения в сценическом костюме Европы и России
на фоне переосмысления значения тела на рубеже XIX–XX веков. Философы Фридрих
Ницше, Василий Розанов, Дмитрий Мережковский, подвергая сомнению устоявшиеся
нравственные представления, восстанавливали в правах человеческое тело, утверждая его
высокий этико-эстетический потенциал. Психологи и врачи говорили о вырождении
европейской цивилизации, призывая тем самым к оздоровительным практикам и
культивированию тела. Это привело к распространению разного рода гимнастик,
появлению свободного танца, реформам бытового и сценического костюма. Приобрели
популярность так называемые «живые картины» и «живые скульптуры» с показом
обнаженной или полуобнаженной натуры, демонстрировавшиеся на сценах кабаре и
кафешантанов. На пластическую реформу в русском балетном театре повлияли, главным
образом, выступления танцовщиц-«босоножек» – Лои Фуллер, Айседоры Дункан, Мата
Хари, Мод Аллан, Рут Сен-Дени и др. В основе танцев «босоножек» был заложен принцип
изобразительности – подражания природе и произведениям искусства. Наряду с
использованием органических мотивов, «босоножки» тяготели к древневосточным и
древнегреческим образцам в танце, что обусловило и два основных типа костюма. Тем не
менее, главной реформой «босоножек» стало не само обращение к античным и восточным
видам костюмов, а отказ от корсета, трико и балетных туфель.
Раздел 1.3 посвящен рассмотрению особенностей пластической реформы в русском
балетном костюме и хореографии, определению характера заимствований из творчества
«босоножек» и установлению специфики русского подхода к танцевальному костюму.
Культ естественной пластики человеческого тела, провозглашаемый «босоножками», лег в
основу пластической реформы, последовательно проведенной хореографами Александром
Горским, Михаилом Фокиным и Вацлавом Нижинским в тесном сотрудничестве с
русскими театральными художниками. Если роль А. Дункан в преобразованиях танца и
костюма отмечалась самими хореографами и художниками русского балета, то
подтверждения влияния других танцовщиц-«босоножек» можно найти в заимствовании
определенных хореографических мотивов и деталей костюмов. В рамках пластической
реформы в русском балетном костюме 1900-х – первой половины 1910-х годов произошел
постепенный отказ от системы поддевок (корсет, толстое трико, нижние юбки),
многослойность балетных одежд сменилась в большинстве постановок плоскостностью
силуэта. Такие базовые элементы балетного костюма как пачка и балетные туфли
продолжали использоваться только в тех случаях, где их применение согласовывалось с
художественным образом, в основном, в балетах старого репертуара. Ключевыми
атрибутами балетного костюма стали вуали и драпировки, которые помогали создавать
витиеватый рисунок танца в стиле модерн, высокие разрезы, выразительно обнажающие
пластику танцовщиц и танцовщиков при движении. В этом также проявилось влияние
танцовщиц-«босоножек».
Использование плоскостной формы костюма и участие в балетном действии
практически одинакового количества мужчин и женщин визуально способствовало
стиранию резких гендерных границ в русском балете начала XX века. Выдвижение
мужчины-танцовщика на первый план в русском балете 1900-х – первой половины 1910-х
годов и повышенный интерес к телесности привел к выделению тонкого, плотно
обтягивающего фигуру трико в самостоятельный вид мужского балетного костюма. В
последствии, трико в качестве полноценного балетного костюма стали использовать и
балерины.
Свобода движения в русском балете 1900-х – первой половины 1910-х годов, тем не
менее, носила условный характер, так как во многих случаях была подчинена
композиционным принципам произведений изобразительного искусства. Особенно это
касалось постановок на античную и древнеегипетскую тематику – «Дочь фараона»,
«Эвника», «Египетские ночи» («Клеопатра»), «Саламбо», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя»,
«Послеполуденный отдых фавна». Костюм в этих балетах помогал организовывать
пластику танцовщиков согласно законам изобразительного искусства. Так, плоскостные
силуэты хитонов и туник, ниспадающих длинными прямыми складками, создавали эффект
двухмерности фигур, а узкие набедренные повязки не давали возможность широкого шага,
подчеркивая замедленность шествия, словно сошедшего с древнего барельефа или
настенной росписи. Подчинении тела и костюма законам изобразительного искусства в
русском балете усиливалось благодаря стремлению русских театральных художников
начала XX века сделать костюм частью общего живописного ансамбля сцены.
Вторая глава «Костюм в новой живописной системе сценографии русского
балетного спектакля 1900-х – первой половины 1910-х годов» посвящена анализу
преобразований балетного костюма в контексте сценографических реформ русских
художников-станковистов 1900-х – 1910-х годов.
В разделе 2.1 показывается, как стремление к натуралистическим эффектам и
технической зрелищности в сценографии русских балетных постановок последней трети
XIX века определяло декоративное решение балетного костюма. Костюм, как и декорация,
отличался многосоставностью формы. Костюмы для танцевальных партий оформлялись по
принципу аппликативности – на каноническую форму балетного костюма нашивались
характеризующие образ детали. Кроме того, костюм часто снабжался разнообразными
аксессуарами в виде бубнов, вееров, цветочных гирлянд и т.п. В отношении декоративных
мотивов, отражавших историческую и национальную принадлежность персонажа,
действовала система художественного штампа. Тенденция к натуралистичности в передаче
деталей часто приводила к объемному решению костюмов в партиях, не требующих
исполнения сложных технических элементов. Развитие электрического оснащения сцены и
популярностьузрителейразногородаэлектрическихэффектовсценографии
способствовали тому, что и костюмы для некоторых балетных постановок начали украшать
электрическими лампочками. Из-за резких различий в технической сложности танца
солисток, кордебалета и мимических артистов, костюмы к одной постановке отличались
пестротой форм и декора. Колористическая гамма также не обнаруживала художественного
единства. Костюмы и декорации создавались разными мастерами, свои коррективы в
художественное решение костюма могли вносить также директор императорских театров и
прима-балерины.
Раздел 2.2 включает подробный анализ реформ балетного костюма, проведенных
художниками-станковистами для передачи подлинной исторической атмосферы в балетной
постановке (параграф 2.2.1) и достижения художественной согласованности всех
компонентов сценографии спектакля (параграфы 2.2.2, 2.2.3, 2.2.4). С приходом в
московские и санкт-петербургские императорские театры художников-станковистов
полный контроль над сценографией балетной постановки стал осуществлять один
художник, благодаря чему достигалась ансамблевость художественного решения
спектакля. К.А. Коровин, А.Я. Головин, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст работали над костюмами
персонажей,используяметодисторико-художественныхстилизаций,основанный
преимущественно на визуальных ассоциациях. Если театральные художники последней
трети XIX века при отображении исторической эпохи и национальной принадлежности в
балетном костюме стремились к точности в передаче детали, то художники-станковисты
начала XX века отдавали предпочтение историческому правдоподобию формы. Подобный
подход в сочетании с ориентацией на изобразительность в хореографии способствовал
преодолению визуального конфликта форм костюмов танцевальных и нетанцевальных
партий.
Живописность стала основным принципом художественного единства в балетной
сценографии 1900-х – первой половины 1910-х годов. Художники-станковисты относились
к созданию сценографии как к работе над живописным полотном. Декорация, костюмы,
грим, освещение становились частями общего живописного синтеза. Каждый костюм
долженбылвосприниматьсягармоничнымэлементомсценическойкартины,
согласовываясь с декорацией и другими костюмами по колориту и рисунку. Это обусловило
особые приемы его оформления. Первые реформы в данном направлении были проведены
в московских императорских театрах, что подтверждают архивные документы из Фонда
Московской конторы императорских театров в Российском государственном архиве
литературы и искусства, а также воспоминания В.А. Теляковского и А.Я. Головина. А.Я.
Головин и «художник по окраске костюмов» А.Б. Сальников в московских императорских
театрах при помощи смешивания различных пигментов добились не встречавшихся ранее
ярких оттенков в окрашивании материи, что соответствовало стремлению к интенсивности
цвета в творчестве А.Я. Головина и К.А. Коровина. Как удалось установить автору
настоящего исследования, Сальников и Головин наладили систему живописной росписи
тканей по трафарету акварелью и маслом. В 1901 году в московских, а в 1902 году в санкт-
петербургских императорских театрах учредили специальные красильные мастерские
(«мастерские по раскрашиванию материй для сцены»). После перевода А.Я. Головина и
А.Б. Сальникова в Санкт-Петербург совершенствовать технику росписи костюмов в
Москве продолжили К.А. Коровин и В.В. Дьячков. Ручная роспись костюмов красками
нашла широкое применение в балетных сезонах антрепризы С.П. Дягилева.
Ручная роспись в балетных костюмах часто применялась для имитации вышивки или
определенной фактуры ткани, но могла иметь и самостоятельное декоративное значение.
Она служила ярким выразительным элементом, усиливая связь костюма с декорацией и
другими костюмами. Получив возможность добиваться одинаково насыщенных оттенков в
декорациях и костюмах, русские театральные художники стали применять систему
цветовых «перекличек», как можно наблюдать по сохранившимся эскизам декораций для
балетных постановок, оформленных К.А. Коровиным, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакстом, которые
являются одновременно и эскизами мизансцен. Объединяющую функцию мог выполнять и
сам рисунок живописной росписи. Это наиболее ярко прослеживается в театральном
творчестве Л.С. Бакста, тяготевшего к богатой орнаментации в костюмах. Среди всего
многообразия используемых орнаментов, Бакст обычно выбирал один орнаментальный
мотив, который в различных интерпретациях повторялся в костюмах всех танцовщиков. В
«Нарциссе» эту роль исполняли круговые орнаменты, в «Тамаре» – ромбовидные, в «Синем
боге» – треугольные, в «Послеполуденном отдыхе фавна» – растительные мотивы.
Спецификой техники живописной росписи костюмов стали ее оптические свойства.
Она приобретала художественную выразительность только при восприятии с дальнего
расстояния в сочетании с декорацией, живописным гримом и освещением, а при близком
рассмотрении крупные живописные мазки краски на ткани давали грубый эффект, о чем
свидетельствуют заметки современников.
Костюмы, оформленные в одной технике с декорацией, стали новшеством русской
балетной сценографии. Живописный грим постепенно становился продолжением костюма,
его наносили не только на лицо, но и на обнаженное тело танцовщиков (смуглый грим
танцовщиков в «Клеопатре» и «Шехеразаде», грим В.Ф. Нижинского в партиях Фавна,
Синего бога, Нарцисса). Окрашивались в яркие цвета даже волосы. Парик Иды Рубинштейн
в партии Клеопатры был посыпан голубой пудрой, нимфы в «Послеполуденном отдыхе
фавна» имели золотистые парики. Меняющееся цветное освещение усиливало впечатление
от красок костюмов и декорации. Яркий колорит и богатая орнаментация костюмов часто
затмевали впечатление от пластики балетных исполнителей.
В третьей главе «Эволюция русского балетного костюма во второй половине
1910-х – 1920-х годах» прослеживается развитие стилистики русского балетного костюма
во второй половине 1910-х – 1920-х годах (раздел 3.1) и ее влияние на европейский и
русский модный костюм первой четверти XX века (раздел 3.2).
В параграфе 3.1.1 рассматриваются постановки, оформленные Н.С. Гончаровой и
М.Ф. Ларионовым, в которых живописная условность костюма и грима достигла своей
кульминации. В балетах «Золотой петушок», «Полуночное солнце», «Русские сказки»,
«Шут» увеличилось также значение функции костюма «определять движение» благодаря
каркасности, тяжеловесности и асимметричности форм костюмов.
В 1920-е годы развитие двигательной культуры стимулировало усиление
танцевально-пластической тенденции в балете (параграф 3.1.2). Из балетной хореографии
постепенно уходило миметическое начало, ему на смену пришло восприятие тела как
движущегося механизма. Пластика была признана самоценной и не нуждающейся в
дополнительных источниках выразительности. Поэтому балетный костюм, как и
сценография, начал стремится к нейтральности. С одной стороны, в этот период
наблюдалось возвращение некоторых приемов классического балета, таких как танец на
пуантах или приход к новому типу балетной униформы взамен старых пачек, колетов и
трико. Однако эта новая балетная униформа, созданная с расчетом на максимальное
обнажение и удобство тела в танце, стала гораздо более легкой и лаконичной, представляя
собой вариации укороченного спортивного костюма в таких частных студиях, как
Московский Камерный балет Касьяна Голейзовского, Свободный балет Льва Лукина и пр.
В то же время, живописная тенденция нашла выражение в европейском и русском
модном костюме первой четверти XX века благодаря популярности «Русских балетов» С.П.
Дягилева (раздел 3.2). Яркие цвета, живописная роспись тканей или ее имитация в технике
набивной печати получили широкое распространение в костюмах Поля Пуаре. Для модной
индустрии в Европе работали и художники российского происхождения – Лев Бакст, Соня
(Терк) Делоне, Елена Эттинген и др. В России к красочному рисунку на ситцах прибегали
художники конструктивистского направления – Любовь Попова, Варвара Степанова,
Надежда Удальцова, Александра Экстер, Ольга Розанова. Яркое, хоть и недолговечное,
проявление в моде 1910-х годов нашел и театрализованный грим. Имитация восточного
загара, нательные росписи и цветные парики также были заимствованы из костюмов
«Русских балетов».