Сетевая культура в художественной репрезентации современного кинематографа

Во Введении определяются актуальность, научная новизна,
теоретическая и практическая значимость исследования, ставятся цели и
задачи, указывается объект и предмет исследования, обозначается
методологическая, теоретическая и эмпирическая основа исследования,
анализируется степень изученности темы, формулируются положения,
выносимые на защиту, приводятся результаты апробации научных
результатов.
Первая глава «Сетевая культура как конструирование новой
кинематографической реальности» посвящена систематизации и
обобщению существующих научных представлений об объекте и предмете
исследования – сетевой культуре и её художественной рецепции в
современном кинематографе.
В параграфе 1.1. «Виртуальная реальность и трансформация
культурного сознания: от человека постмодерна к “homo viator”
культуры Web 2.0» автор рассматривает и систематизирует теории и
концепции, определяющие современное понимание сетевой и цифровой
культур и виртуальной реальности, отдельно характеризуя процессы и
результаты изменений, происходящих с человеком и социумом в условиях
«сетевизации» общества и культуры.
Во второй половине XX века в результате совокупности ряда
исторических процессов – научно-технического прогресса, социально-
политических движений и культуры постмодерна – формируется цифровая
культура, основанная на взаимодействии человека с информационно-
коммуникационными технологиями, представленная произведениями
искусства, культурными практиками, ценностями, знаниями и умениями.
Опираясь на проанализированные источники, диссертант выделяет
главные свойства цифровой культуры: гетерогенность, гиперсвязность,
децентрализованность, изобилие информации, скорость, интерактивность,
многозадачность и приходит к выводу, что ведущими процессами цифровой
культуры становятся ремедиация, партиципация, бриколаж, упрощение,
персонализация, сохранение оставляемого пользователями «цифрового
следа», копирование цифровой информации и работа с информацией и
коммуникацией в дискретном режиме (И. Л. Сергеева, M. Deuze, A. Rab).
Автор полагает, что цифровые технологии, в свою очередь, формируют
технологическуюоболочкудлясетевойкультуры.Концепция
диссертационного исследования опирается на представление о том, что
сетевая культура – составная часть информационной и цифровой культуры.
Соответственно, определения «цифровой» и «сетевой» используются в
работе как близкие по смыслу, при этом слово «цифровой» обозначает
технологические аспекты, а «сетевой» употребляется по отношению к
создаваемому при помощи цифровых технологий гуманитарному
содержанию. Автор приходит к выводу о том, что сетевая культура – это
устроенная по типу ризомы самоорганизующаяся, коллаборативная
синергетическая система7 с множественными центрами, демонстрирующая
открытость, неопределённость, калейдоскопичность и способность к
адаптивности и саморегуляции (И. В. Лысак и Л. Ф. Косенчук, G. Lovink,
A. Mackenzie).
Автор выделяет, вслед за Т. Террановой8, три ключевых компонента
сетевой культуры: каналы и структуры коммуникации (сеть); люди,
общающиеся с их помощью (сетевые субъекты, или сетевые люди);
взаимодействия, осуществляемые людьми посредством этих каналов
(сетевые взаимоотношения). К продуктам сетевой культуры автор относит
произведения сетевого искусства и способы мышления и чувствования,
присущие сетевым субъектам.
При этом анализ сетевой культуры углубляется через обращение к
понятиям виртуальной реальности и виртуальности. Виртуальная реальность
рассматривается в настоящем исследовании в русле определения, данного
В. В. Бычковым и Н. Б. Маньковской, как реализованная с помощью
компьютерных технологий и воспринимаемая чувствами и психикой
человека искусственная символическая среда, имитирующая объективную
реальность или создающая фантастический мир9. Из многообразия видов
виртуальной реальности и виртуальности наиболее важным для
диссертационного исследования является «реальная виртуальность»
(М. Кастельс),котораяподразумевает,чтоинформационно-
коммуникационные технологии полностью пронизывают жизнь человека и
становятся для него новой жизненной средой, аналогичной природе, а
реальность заполняется виртуальными экранными образами, взаимодействие
человека с которыми воспринимается как подлинный и реальный опыт.
Диссертантсистематизируеттеоретическиепредставленияо
виртуальнойреальности(G. Cardoso,М. Кастельс,В. В. Бычков
и Н. Б. Маньковская, Е. В. Закаблуковский и Е. В. Кучинов, Д. В. Иванов,
А. И. Шипицин), приходя к выводу о том, что виртуальная реальность
и виртуальность могут быть интерпретированы как переходное состояние –
«онтологическая зыбкость»10 – между объективно существующим миром
и искусственным, созданным человеческим воображением и реализованным
с помощью техники миром. Опираясь на теории М. Кастельса,
Е. В. Закаблуковского и Е. В. Кучинова, автор полагает, что виртуальная
реальность и виртуальность, в особенности реальная виртуальность,
являются следствием существования цифровой и сетевой культур, становятся
Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.:
Прогресс, 1986. 432 с.
Terranova T. Network Culture: Politics for the Information Age. London: Pluto Press, 2004.
191 p.
Бычков В. В., Маньковская Н. Б. Виртуальная реальность как феномен современного
искусства // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. 2006. Вып. 2. С. 32–60.
Океанский В. П., Океанская Ж. Л. Основания культурологии: история
культурфилософской мысли. Шуя: Изд-во «Весть» ГОУ ВПО «ШГПУ», 2008. 152 с. (дата
обращения: 12.06.2021)
тотальными и формируют жизненный мир современного человека, который
превращается в «жизненный мир сети»11.
Образуемая цифровой и сетевой культурами и состоянием реальной
виртуальности культурная среда формирует качественно нового субъекта
культуры – сетевого человека (сетевого субъекта). Он опосредован
цифровыми и сетевыми технологиями на социальном, физическом,
интеллектуальном, психологическом уровнях. Данный аспект диссертации
опирается на социологическую теорию поколений Н. Хоува и У. Штрауса
(1991 г.), согласно которой люди, родившиеся после 1990 года, называются
«цифровыми аборигенами». Ведущей формой социализации «цифровых
аборигенов» становится киберсоциализация, в ходе которой их убеждения
формируются под воздействием существующих в сетевом обществе идей и
ценностей.
Характеризуя особенности сетевого человека, автор даёт обзор ряда
современных постмодернистских теорий, рассматривающих взаимодействие
сетевого человека с сетевой средой и культурой (авто-модернизм
Р. Самуэлса, диджимодернизм А. Кирби, альтермодернизм Н. Буррио,
метамодернизм Т. Вермюлена и Р. ван ден Аккера и Л. Тёрнера), в результате
выстраивая сводную модель сетевого человека. Сетевой человек существует
в условиях постоянного активного взаимодействия с технологиями, которые
дают ему неограниченный доступ к культуре всех исторических периодов и
наций. Согласно определению Н. Буррио, он – культурный «кочевник»,
«человек странствующий», «семионавт», перемещающийся по времени и
пространству культуры12. В его культурной памяти символы, история и
география разных эпох и мест пересекаются, обогащают друг друга и
образуют сеть. Он выступает не только как потребитель текстов культуры, но
и их соавтор. Взаимодействие сетевого человека и культурной среды
осуществляется посредством автоматизированных цифровых технологий,
лёгкость управления которыми вызывает у него ощущение свободы и
контроля над происходящим. Однако эти ощущения зачастую иллюзорны и
лишь имитируют активное участие человека в происходящем. В таком случае
современный сетевой человек в его отношениях с технологиями приобретает
аутистичные черты, заменяя самовыражение пассивным потреблением. Этот
осознаваемый им конфликт вызывает желание противопоставить
технологизированности современной культуры свою человечность.
Существующие в условиях новой культуры сетевые люди обладают тем, что
Т. ВермюлениР. ван ден Аккерназываютособой«структурой
Закаблуковский Е. B., Кучинов Е. В. «Homo retis»: философская антропология
виртуальной персоны. М.: ФИНТА; Нижний Новгород: Изд-во Мининского университета,
2017. С. 43.
Bourriaud N.RelationalAesthetics.Glossary.2002. URL:
https://ru.scribd.com/doc/3617799/BOURRIAUD-RELATIONAL-AESTHETICS(дата
обращения:12.06.2021);Bourriaud N.Altermodern.2009. URL:
https://ru.scribd.com/document/27396324/Nicolas-Bourriaud-2009-altermodern(дата
обращения: 12.06.2021).
чувствования», в которой гибко сочетаются разнородные и даже
противоположные друг другу элементы, и это приводит к тому, что сетевой
субъект существует в режиме непрекращающихся «осцилляций»13, то есть
колебаний между полюсами активности и пассивности, открытости и
закрытости, нового и старого, природного и технического, своего и чужого и
т. д. Таким образом, изменение общества под воздействием цифровых
технологий, сетевых взаимодействий в сфере культуры и виртуализации
повседневной жизни формируют человека, чью жизнь и развитие личности в
значительной степени определяют процессы цифровизации, сетевизации и
виртуализации.
В параграфе 1.2. «Сетевая культура и искусство кино»
рассматривается цифровая трансформация кинематографа, изучение которой,
в отличие от проблем цифровой культуры в целом, ведётся сравнительно
недавно, и содержится анализ трансформаций визуальной поэтики
современного кинематографа, обусловленных сетевым социокультурным
сдвигом и применением цифровых технологий.
Автор выявляет четыре главные тенденции современного
кинематографа, в направлении которых идёт его трансформация и развитие.
К технической стороне этих трансформаций относятся цифровые
спецэффекты и ремедиация, то есть процесс взаимодействия и
взаимовлияния новых и старых медиаформ, выражающийся в слиянии
разных видов искусств и художественных практик, в особенности
кинематографа, с компьютерными и мобильными форматами и технологиями
(Дж. Д. Болтер)14. Влияние цифровой культуры на технологии кинематографа
обнаруживается начиная с 1980-х годов, когда проводятся первые
экспериментыс цифровымикомпьютернымиспецэффектами и
закладываются основы изображения созданных цифровым способом
киноперсонажей и кинореальностей. Ремедиация проявляется в сближении
формата фильма, видео и телевидения, а позднее – фильма и компьютерных
технологий, в результате чего формируется внешний вид современного
кинофильма, представляющий собой «сплав оптического (фотографического)
и цифрового (постфотографического) образов»15. В последнем десятилетии
ремедиация особенно активно осуществляется в области слияния
кинематографа и технологий персональных компьютеров и мобильных
технологий. Её результатом становится появление фильмов, полностью
снятых с помощью камер мобильных телефонов и смартфонов и создание
новых жанрово-стилевых форм: веб-сериала, десктоп-фильма и технологии
киносъёмки «скринлайф» (screenlife – «жизнь на экране»).
Vermeulen T., Akker van den R. Notes on Metamodernism // Journal of Aesthetics and
Culture. 2010. Vol. 2. Issue 1. P. 56–77.
Bolter J. Transference and Transparency: Digital Technology and the Remediation of Cinema
// Intermédialités. 2005. No. 6. P. 13–26.
Elsaesser T., Buckland W. Realism in the Photographic and Digital Image (Jurassic Park and
The Lost World) // Studying Contemporary American Film / ed. T. Elsaesser, W. Buckland.
London: Arnold, 2002. P. 195.
На уровне содержания основными тенденциями развития
современногокинематографаявляютсяцифровойнарративи
интерактивность. Цифровой нарратив предполагает сложное нелинейное
строение с несколькими переплетающимися сюжетными линиями.
Структуры цифровых нарративов отличает повторение действий;
искажающие время и пространство множественные уровни, на которых
происходит действие; показ событий с разных ракурсов и точек зрения;
волшебные превращения персонажей (Т. Эльзессер и У. Баклэнд).
Таким образом, хронотоп цифрового фильма отражает постнеклассическую,
синергетически-фрактальную картину мира, где реальные и виртуальные
миры создают единую «дополненную реальность»16.
Важной особенностью цифрового нарратива является его
интерактивность. Несмотря на сложности в достижении интерактивности в
кинематографе, первые интерактивные фильмы датируются ещё 1960-ми
годами («Киноавтомат», 1967, реж. Р. Чинчера). За прошедшие годы подход
к интерактивности в кинематографе изменяется незначительно и
основывается на возможности выбора зрителем из нескольких вариантов
продолжения истории, рассказанной в фильме. Новыми при этом являются
технологии, с помощью которых делается этот выбор, а также то, что
интерактивность в современных фильмах стремится к трансмедийности, то
есть рассказыванию истории в нескольких медиаформатах и на нескольких
технических устройствах. Интерактивность современного фильма также
может дополняться иммерсивностью – эффектом полного погружения
зрителя в происходящее действие.
Автор акцентирует внимание на том, что применение цифровых
технологий приводит к масштабным изменениям в кинематографе. Опираясь
на концепцию Д. В. Галкина, автор полагает, что слияние технической и
художественной областей осуществляется в виде «техно-художественных
гибридов»17 – произведений искусства, чьё содержание определяется
технологиями, с помощью которых они созданы, а современный фильм,
снятый с применением цифровых технологий, в особенности фильм о
проблемах сетевой культуры, можно рассматривать как техно-
художественный гибрид.
Такое современное техно-художественное цифровое кино определяется
исследователями как посткино или постфильм, для которого одинаково
важны и содержание, и форма. Эти особенности рассматриваются в
диссертации на примере фильмов («Геймер», «Облачный атлас»), и делается
вывод о том, что применение цифровых спецэффектов, ремедиации,
цифровых нарративов и интерактивности в современном кинематографе
позволяет расширить его выразительные возможности и превратить зрителя в
Николаева Е. В. Постнеклассическая картина мира в экранной реальности цифровой
эпохи // Обсерватория культуры. 2015. № 4. С. 8.
Галкин Д. В. Техно-художественные гибриды или Искусство, политика и цифровые
технологии в культурной динамике второй половины XX века // Гуманитарная
информатика. 2008. Вып. 4. С. 52–78.
участника разворачивающегося перед ним кинозрелища, а также
осуществить рефлексию повседневной жизни и психологических
особенностей сетевого человека – героя такого кинематографа.
Впараграфе1.3.«Десктоп-фильмвконтексте
культурфилософских теорий» автор рассматривает как пример проявления
ремедиации в кино гибридную жанрово-стилевую техно-художественную
форму десктоп-фильма, иначе называемого скринлайф-фильмом – фильма,
чьё действие происходит на экране компьютера или мобильного телефона.
Феномен десктоп-фильма заявил о себе в середине прошлого десятилетия, но
в связи с относительной новизной пока не получил широкого осмысления в
профессиональном научном сообществе, не считая статей кинокритиков.
Автор прослеживает истоки этой жанрово-стилевой формы,
определяя, что историческим предшественником десктоп-фильмов стал
неореализм 1960-х (Р. Брессон, Дж. Кассаветис, К. Лоуч, Ж. Ренуар,
Р. Олтман), а также авангардные направления кинематографа 2000-х годов –
«Догма» (Л. фон Триер) и «мамблкор», или «цифровой реализм»
(Дж. Свонберг). В отечественном кинематографе пионером десктоп-фильмов
стал режиссёр и продюсер Т. Бекмамбетов («Убрать из друзей», «Поиск»,
«Профиль»). Автор высказывает предположение, что появление жанрово-
стилистической формы десктоп-фильма стало закономерным ответом на
перемены в повседневной жизни людей с приходом в неё экранных
устройств. Экран превращается в десктоп-фильме в полноправного
персонажа, представляя собой одновременно и модель реально-виртуального
мира, в котором живут киногерои, и «приложение» к его хозяину-человеку, с
помощью которого проецируется вовне внутренний мир и чувства его
владельца. В десктоп-фильмах эмоциональные состояния персонажей
передаются с помощью действий, которые они совершают со своими
экранными устройствами – через скорость их печати, движения курсора на
экране, стирание слова, нажатие на кнопки. Определяющими
художественными свойствами десктоп-фильма являются съёмка подвижной
исубъективнойкамерой;низкоекачествоизображения;
псевдодокументальность; приём мизанабима (фильма в фильме); соединение
разнородных выразительных средств (изображения и текста); ориентация на
диалоги персонажей; спонтанность актёрской игры (В. Н. Новиков;
П. Орлов). Доверительность и откровенность десктоп-фильмов позволяют
зрителю, выступающему в роли наблюдателя, идентифицировать себя с
персонажами этих фильмов и сопереживать им.
Образ экрана выводит на передний план основную проблему десктоп-
кино: соотношение частного и публичного в пространстве сетевой культуры.
Экранные устройства в десктоп-фильмах отражают личность киногероев,
выносят на публику общение между ними и открывают возможность для их
манипуляции друг другом.
В связи с этим в диссертации развивается предположение о том, что в
основе десктоп-фильма лежит принцип тотальной слежки. По мнению
автора,десктоп-фильмпродолжаетимеющеебогатуюисторию
кинонаправление фильмов о слежке (T. Holmes), а в более широком смысле –
реализует на новом материале приём наблюдения и разглядывания,
присущий киноискусству в целом (T. Y. Levin).
Автор выдвигает предположение, что в этом отношении философской
основой десктоп-фильма становятся идеи пан-, син-, омни- и эгопаноптизма,
осмысленные такими философами и социологами, как И. Бентам, М. Фуко,
Т. Матиесен, Н. Юргенсон, Ч. Э. Смит и др., полагавшими, что в
современном обществе каждый индивид и коллектив могут быть
одновременно и наблюдателем, и наблюдаемым объектом, что позволяет
всем членам общества контролировать и дисциплинировать друг друга.
В работах указанных исследователей эта идея выражается в образах тюрьмы,
фигурах надзирателей и заключённых. На примере подробного анализа двух
десктоп-фильмов («Убрать из друзей», реж. Л. Габриадзе, «Открытые окна»,
реж. Н. Вигалондо), аккумулирующих в себе все основные свойства десктоп-
кино, диссертант выявляет принцип слежения в десктоп-фильмах,
выражающийся в образе героя-акусметра/вуайериста – невидимого
персонажа, манипулирующего героями фильма.
В фильме «Убрать из друзей» пятеро юных друзей общаются в
видеобеседе, а за ними наблюдает невидимый анонимный надзиратель-
акусметр, вынуждающий подростков сыграть в игру, где каждый должен
правдиво ответить на заданный ему вопрос о себе или совершить действие,
определённое другими участниками. После каждого честного признания
между друзьями разгораются яростные конфликты, а каждое действие ведёт
к изощрённому самоубийству. Так подростки становятся и заключёнными, и
надзирателями по отношению к самим себе, а вместе с акусметром в позиции
надзирателя и вуайериста оказывается и зритель десктоп-фильма. В фильме
«Открытые окна» хакер-акусметр предлагает поклоннику известной актрисы
проследить за ней, открывая тому доступ к экрану её мобильного телефона и
ноутбука. После долгих колебаний молодой человек соглашается следить за
девушкой, так как знает, что сможет разместить эксклюзивные фото и видео
актрисы на собственном сайте, на практике реализуя «парадокс
приватности»18, заключающийся в том, что люди склонны осознавать
важность приватности в онлайн-пространстве, но готовы пожертвовать ею за
какое-либо вознаграждение.
Анализ киноматериала позволяет диссертанту сделать вывод о том, что
десктоп-фильмы поднимают этические проблемы межличностных
индивидуальных и групповых отношений в сетевом пространстве, в том
числе в границах приватности/публичности, демонстрируя близкую к
реальности картину взаимодействия участников современного сетевого
общества и моделируя техно-антропологические процессы, происходящие в
сетевой культуре эпохи «веб 2.0».
Kokolakis S. Privacy Attitudes and Privacy Behaviour: a Review of Current Research on the
Privacy Paradox Phenomenon // Computers & Security. 2017. Vol. 64. Issue C. P. 122–134.
Во второй главе «”Человек сети” в отражении современного
кинематографа», включающей четыре параграфа, представлено проблемно-
тематическое и персонажное поле фильмов о сетевой культуре на основе
сравнительно-типологической модели.
В параграфе 2.1. «Тематический диапазон и типология персонажей
фильмов о сетевой культуре» автор характеризует три основные темы
фильмов о сетевой культуре: виртуальную реальность, идентичность
человека и сетевые отношения. Эти три темы соответствуют трём элементам
сетевой культуры: сети, воплощающейся в фильмах о виртуальной
реальности («Сканирование мозга», «Нирвана», «Матрица», «Авалон»,
«Первому игроку приготовиться»); личности, находящей отражение в
фильмах об идентичности сетевого человека («Сфера», «Ингрид едет на
Запад», «Убрать лайк», «Анон») и связям между людьми в сети,
изображенным в фильмах о межличностных отношениях («Вам письмо»,
«Одиночество в сети», «Мужчины, женщины и дети», «Кибер-террор»).
Грань между этими тематическими пластами достаточно подвижна, и в
некоторых фильмах все три темы встречаются в комплексе («Чат», «Она»,
«Симона», сериал «Чёрное зеркало»).
В параграфе подробно представлена разработанная диссертантом
типологическая классификация персонажей фильмов о сетевой культуре.
На основе критерия происхождения (человек или машина), а также
профессиональной принадлежности и форм сетевой самопрезентации автор
выделяет три основные группы персонажей этих фильмов: создатели,
создания и пользователи. К создателям относятся такие киногерои, как
учёные, специалисты по информационным технологиям, хакеры, геймеры.
К созданиям – разработанные ими технологии, устройства и программы.
Остальные герои – потребители сетевых продуктов – входят в группу
пользователей. Каждого из них можно рассматривать как отдельный
кинотипаж или культурный архетип19.
Персонажи фильмов о сетевой культуре изображаются в определённом
ключе. Среди киногероев-учёных распространён образ исследователя,
преследующего благие цели, но способного переступить этическую грань в
своих экспериментах («Превосходство», «Репродукция»). Фигура хакера
(сериалы «Мистер Робот», «Компьютерщики») представлена в трёх
основных образах: комедийного фрика, борца за социальную справедливость
и киберпреступника (S. Arnaldi, C. L. Cardiel, R. Crisóstomo Gálvez,
M. C. Nisbet & A. Dudo, P. Weingart & C. Muhl & P. Pansegrau). Кинообраз
геймера воплощается через обращение к архетипу воина («Геймер»).
Персонажи-создания в фильмах о сетевой культуре расположены в
спектре от человекоподобных роботов до разумных компьютерных
программ. К ним относятся: роботы-андроиды («Искусственный разум», реж.
С. Спилберг), голограммы («Симона», реж. Э. Никкол), цифровые копии
Юнг К. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 297 с.; В. Я. Пропп. Морфология сказки.
Л.: Academia, 1928. 152 с.
сознания человека («Чёрное зеркало») и бестелесные разумные технические
устройства («Она», реж. С. Джонз), общим свойством которых является
антропоморфность (S. Turkle), а также способность к самодетерминации и
субъектности (А. В. Костина). Взаимоотношения между персонажами-
людьми и персонажами-техническими созданиями существуют в спектре от
порабощениячеловекатехникойдополноценноготворческого
сотрудничества между ними. Основной проблемой для персонажей-созданий
становится противоречие между их высоким интеллектом и способностью
переживать чувства и отсутствием тела, которое затрудняет выражение ими
чувств и эмоций, что приводит к трудности восприятия и принятия их
персонажами-людьми. Фильмы с участием персонажей-созданий поднимают
вопрос этической ответственности людей за соблюдение прав созданных ими
существ, которых они наделяют способностью мышления и чувствования.
В группе персонажей-пользователей автор, основываясь на концепциях
Г. Дембера, Л. Тёрнера и Дж. Макдауэлла, выделяет следующие виды
киногероев: «странные», «трогательные», «милые» и «ироничные, но
искренние». «Странных» персонажей («Как я дружил в социальной сети»,
«Одиночество в сети», «Она») отличает состояние самопоглощённости в
процессе взаимодействий с сетевым миром и стремление к одиночеству и
индивидуализму. «Трогательные» герои («Ингрид едет на Запад»)
отличаются нелепостью и вызывают симпатию. «Милые» персонажи
(«Первому игроку приготовиться») характеризуются инфантильными
чертами и интересами. «Ироничные, но искренние» герои («Бен Икс»)
используют иронию и сарказм для передачи подлинных эмоций.
Кинематограф отражает общество во всей его сложности, поэтому в
кинофильмах о сетевой культуре зритель встречается с широким кругом
персонажей, воплощающих разнообразие современного мира как в Сети, так
и за её пределами.
В параграфе 2.2. «Специфика кинообраза виртуального мира в
фильмах о сетевой культуре» автор рассматривает кинорепрезентацию
виртуальной реальности, обнаруживая, что виртуальная реальность
предстаёт в фильмах о сетевой культуре в двух вариантах: как репродукция
объективно существующего мира или как волшебный, фантастический мир.
Сюжеты фильмов о виртуальной реальности строятся на мотиве
проникновения человека в виртуальный мир или проникновения
виртуального мира в жизнь человека, когда киногерой по собственному
желанию, чужому заданию или случайному совпадению отправляется внутрь
виртуального пространства для достижения определённой цели.
Виртуальное кинопространство часто моделируется по типу компьютерной
игры-квеста.
Оказавшись в виртуальном мире, киногерой переживает изменения тела,
сознания и восприятия, поэтому в ранних фильмах о виртуальной реальности
(«Газонокосильщик», «Сканирование мозга») виртуальная реальность в
основном представлена как отражение психики человека, в особенности её
тёмных сторон и скрытых возможностей. В более поздних фильмах
(«Матрица», «Экзистенция», «Авалон», «Нирвана») на первый план выходит
само пространство виртуальной реальности, которое изображается в виде
волшебного мира – многомерного лабиринта, выступающего аналогом рая.
Напротив, в 2000-х и 2010-х годах фильмы на тему виртуальной реальности
(«Геймер») приобретают социальное измерение: игра в виртуальном
киномире существует уже не сама по себе на компьютере или в игровом
автомате, а в объединённом Интернетом и соцсетями реальном мире,
превращаясь в полноценное интерактивное реалити-шоу, за которым
наблюдают миллионы зрителей.
Главной проблемой фильмов о виртуальной реальности становится
проблема выбора между двумя мирами – виртуальным и объективно
существующим, который совершает киногерой. Эта проблема разрешается
несколькими путями. Герой может навсегда остаться в виртуальном мире
(«Газонокосильщик», «Люси», эпизоды «USS Каллистер» и «Сан-
Джуниперо» сериала «Чёрное зеркало»), стремясь к обретению бессмертия и
всемогущества. В ином случае он может не осознавать, что находится в
виртуальном мире и поэтому не испытывать необходимости в выходе
(«Матрица», «Чёрное зеркало: Брандашмыг»). Однако в большинстве героев
фильмов о виртуальной реальности живёт стремление к свободе, поэтому
наиболее распространённым вариантом становится уход из виртуально-
сетевого пространства и возвращение в реальный мир («Геймер»,
«Первому игроку приготовиться», «Нерв»). Осознание этого желания
вынуждает киногероя задуматься о том, какой мир лучше для него – мир
утопичной виртуальности или сложной и часто мрачной реальности.
В большинстве фильмов процесс ухода из виртуального мира показан как
героическое действие, аналогичное битве на войне. Чтобы получить свободу,
киногероям приходится преодолевать трудные испытания: сражаться,
убивать противников, жертвовать собой и своими друзьями, открывать в себе
ранее неизвестные способности. Стремящийся к выходу в реальный мир
герой фильма фактически превращается в супергероя, отличаясь от
классических супергероев тем, что главным оружием в его борьбе становится
не магически полученная сверхсила, а изначально присущие ему
человеческие качества – умение принимать этически верные решения,
способность сохранять воспоминания и чувства и не поддаться соблазну
превратиться в злодея.
Таким образом, автор приходит к выводу о том, что виртуальная
кинореальностьвыступаетметафоройжизниисмерти.
Виртуальная реальность привлекает киногероев возможностью погрузиться в
захватывающий и яркий мир, переполненный возможностями, недоступными
в объективной реальности. Однако когда выясняется, что виртуальное
пространство враждебно по отношению к человеку, то перед киногероем
встаёт вопрос выбора мира, в котором он хотел бы жить дальше, и варианты
этого выбора всегда остаются за ним, а возвращение в реальный мир из
виртуального становится победой воли киногероя к жизни.
В параграфе 2.3. «Трансформация идентичности сетевого человека
в кинематографическом измерении» диссертант прослеживает изменения
физической, психологической и социокультурной идентичности сетевого
человека в условиях сетевой культуры. Опираясь на концепцию пост- и
трансгуманизма(Д. Харауэй,Н. К. Хейлз,С. В. Соколовский,
С. С. Хоружий), автор подробно анализирует изменяющуюся телесность
сетевого человека на материале фильма «Анон» (реж. Э. Никкол).
Сюжет фильма строится на расследовании серии убийств, совершённых
девушкой-нейрохакером, стирающей воспоминания из памяти клиентов.
Персонажи фильма подвергаются процессам киборгизации и аватаризации.
В их глаза встроены экраны, объединённые в коллективную сеть. Кроме
того, каждый из них может создать собственного цифрового двойника.
Так киногероифильмастановятсяпостлюдьми–существами,
находящимися в промежуточном положении между человеком и машиной,
похожими на живые цифровые объекты. Их память, восприятие и жизнь
уподобляются компьютерной базе данных или видеоархиву, информация в
которых может быть отредактирована, уничтожена, фальсифицирована. В
персонажах фильма представлено возможное будущее сетевого
человечества.
В пространстве цифровой и сетевой культур меняются также
параметры социально-ролевых, психологических, гендерных особенностей
человека. Человек сетевого общества, как и его предшественник из
докомпьютерной эпохи, испытывает потребность в самоопределении и
поиске себя. Сегодня этот процесс усложняется, так как благодаря развитию
информационно-коммуникационных технологий в последние десятилетия
человек существует в двух жизненных мирах одновременно: мире
физической реальности и мире компьютерных сетей. В связи с этим у
пользователей компьютерных сетей помимо реальной идентичности
формируется также и сетевая идентичность. Автор, опираясь на
одноимённую концепцию А. Е. Войскунского и др., определяет сетевую
идентичность как часть личной внутренней идентичности человека,
существующей в дополнение или в качестве замещения реальной
идентичности20. Сетевая идентичность не складывается спонтанно, а скорее
произвольно создаётся, и в этом плане Интернет представляется
«социальной лабораторией», в которой проводятся эксперименты по
самоконструкции и самореконструкции личности пользователя 21. Сетевая
идентичность выражается в стратегиях самопрезентации в сетевой среде.
На материале фильмов («Сфера», «Ингрид едет на Запад», «Аватарка»,
эпизоды сериала «Чёрное зеркало») диссертант анализирует киновоплощение
различных граней сетевой идентичности. Гибкость и изменчивость сетевой
Войскунский А. Е., Евдокименко А. С., Федунина Н. Ю. Сетевая и реальная
идентичность: сравнительное исследование // Психология. Журнал Высшей школы
экономики. 2013. Т. 10. № 2. С. 98–121.
Turkle S. Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet. New York: Simon and
Schuster, 1995. P. 180.
идентичности проявляется в образах таких киноперсонажей, как герой
эпизода «15 миллионов заслуг» сериала «Чёрное зеркало» – дружелюбный
юноша, играющий роль опасного агрессора в собственном телешоу, чтобы
сохранить однажды приобретённую популярность, и героиня серии «Нырок»
– стремящаяся к жизненному успеху девушка-простушка, старающаяся вести
себя социально одобряемым образом, чтобы влиться в высшее общество.
Присущие сетевой идентичности сконструированность и альтернативность
реальной идентичности воплощаются в образах юных девушек-героинь
фильмов «Ингрид едет на Запад» (реж. М. Спайсер) и «Аватарка» (реж.
А. Вада), одна из которых строит свой имидж, полностью копируя свою
успешную подругу, а другая из робкой школьницы превращается в «богиню»
соцсети.
Конструирование сетевой идентичности осуществляется через практику
управления впечатлением (J. Paliszkiewicz, R. Payne) и публичного
эмоционального труда (А. Р. Хохшильд, А. С. Сувалко), в ходе которых
личная жизнь, переживания и эмоции человека становятся ценным товаром,
предлагаемым аудитории. Осуществляющий эмоциональный труд в Сети
человек превращается в «эмоционального коммуникатора»22, «делящегося
собой субъекта»23, который активно управляет впечатлением о себе.
Героини фильмов «Сфера» (реж. Дж. Понсольдт) и «Убрать лайк» (реж.
Л. Гуерра Сараньоли) круглые сутки транслируют свою жизнь на камеру и
общаются с комментаторами, живя в «режиме прозрачности» и становясь
единственными звездами собственного реалити-шоу. Продавая свою
открытость и доступ к деталям своей частной повседневной жизни, девушки
получают символическую плату в виде внимания и интереса зрителей
(«Убрать лайк») или реальное денежное вознаграждение («Сфера»).
Сетевая идентичность, несмотря на свой сконструированный характер,
одновременно тяготеет к искренности, поэтому труд эмоционального
коммуникатора в Сети подразумевает искусное сочетание театрализованного
действия и подлинности одновременно. Формируя сетевую идентичность и
управляя впечатлением о себе, человек создаёт личный бренд в сетевом
пространстве, а основным выпускаемым под маркой этого бренда продуктом
становится он сам. В качестве стратегии управления впечатлением
избирается демонстрация постановочного успеха и позитивных образов.
Таким образом, кинокартины, фокусирующиеся на теме трансформаций
идентичности человека в сетевых условиях, стремятся проследить
изменяющиеся формы существования, самовыражения и самопрезентации
человека в технологизированном обществе и дать прогноз его будущего
развития.
Сувалко А. С. Эмоциональный капитализм: коммерциализация чувств. М.:
Издательский дом Высшей школы экономики, 2013. 48 с.
Payne R. Virality 2.0: Networked Promiscuity and the Sharing Subject // Cultural Studies.
2013. Vol. 27. Issue 4. P. 540–560.
В параграфе 2.4. «Межличностные отношения в сетевой киносреде
и художественная рефлексия кибербуллинга» автор анализирует
репрезентацию межличностных отношений в сетевом пространстве в
фильмах о сетевой культуре.
Фильмы об отношениях в сетевой среде выводят на передний план
проблемы построения и поддержания связей между людьми в мире, где
общение в значительной степени переместилось в цифровое пространство.
Их анализ свидетельствует о том, что создателей этих кинокартин
привлекают прежде всего сюжеты, выявляющие противоречивые свойства
цифровых и сетевых технологий. С одной стороны, технологии сетевого
общения сплачивают людей. С другой стороны, они способны стать
барьером для отношений. В предельной форме негативный эффект
применения сетевых технологий в общении может выражаться в
насильственном нарушении психологических границ личности –
киберагрессии.
В отношениях взрослых героев этих фильмов преобладает мотив поиска
любви в Сети, а главной метафорой становится расстояние между ними и его
преодоление. В фильмах показано, что сетевые технологии способны как
усугубить это расстояние и отдалённость героев друг от друга, так и
уменьшить его и сделать героев ближе. Разделяющая персонажей дистанция
может быть как физической, так и психологической и духовной. Любящих
отдаляют друг от друга разные страны («Одиночество в сети», «10 000 км.
Любовь на расстоянии»), возраст («Мистер Штайн идёт в онлайн», «Я, ты и
всё, кого мы знаем»), социальное положение и жизненные убеждения
(«Вам письмо»). Дистанцию создаёт также «коммуникативный маскарад»24, в
котором участвуют персонажи фильмов, когда пытаются предстать перед
своими любимыми людьми не такими, какие они есть на самом деле. Только
преодолев эту дистанцию, киногерои могут надеяться на долгие и прочные
отношения в будущем.
В кинорепрезентации отношений детей и родителей на первое место
выходит мотив контроля, осуществляемого с помощью технологий слежения,
что обусловливается изменениями в современном обществе, в частности
повышенной потребностью в безопасности поколения миллениалов и
«поколения Z» и их родителей («Мужчины, женщины и дети», «Связи нет»).
В серии «Аркангел» сериала «Чёрное зеркало» мать соглашается на участие
дочери в экспериментальной программе, в рамках которой детям вживляют в
тело датчик, который позволяет родителям следить за ними и корректировать
реальность с помощью фильтра, размывающего негативные события.
Насильственная слежка вызывает у ребёнка протест и приводит к
конфликтам и отчуждению в семье.
Kochetkova M. A. The Problem of Loneliness in American Romantic Comedy of the 1990’s.
Ethical and Aesthetic Aspects. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского
государственного лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова, 2011. 112 p.
Киберагрессия – один из главных мотивов фильмов об отношениях в
сетевой среде, и она осмысляется в фильмах о кибербуллинге («Кибер-
террор», «Чат»). Автор показывает специфику отражения этой темы в
кинофильмах, где персонажи подвергается травле в Сети и встают на свою
защиту.
Персонажи фильмов о кибербуллинге выступают в амплуа
киберагрессоров и их жертв и могут меняться этими ролями: так, главный
герой фильма «Чат» (реж. Х. Наката) воспитывается в неблагополучной
семье, и в результате начинает манипулировать своими друзьями; героиня
фильма «Кибер-террор» (реж. Б. Чанан) пишет негативные комментарии в
адрес знакомой, а затем сталкивается с угрожающим ей анонимным
киберагрессором. Метафора маятника (M.-G. R. Harper), аналогично
«осцилляциям» сетевых субъектов (Т. Вермюлен, Р. ван ден Аккер),
характеризует моральную двойственность персонажей фильмов о
кибербуллинге, которая передаётся с помощью приёмов киноязыка: работы с
цветовой палитрой, светотенью, приёмами мизанабима.
Двойственность присутствует также на уровне пространства.
Герои фильмов о кибербуллинге существуют в режиме переключения между
двумя мирами – реальным и виртуально-сетевым. В фильмах о
кибербуллинге поднимается вопрос определения границ между сетевым и
реальным миром, а также психологических границ между людьми.
Несоответствие между реальными и виртуальными личностями персонажей
приводит их к негативному психологическому самоощущению и делает их
более уязвимыми. Двойственность передаётся через образ комнаты как
проекции личности героев, промежуточного пространства между реальным и
виртуальным мирами. Безопасность психологических границ личности
выражается через безопасность личного пространства комнат персонажей, и
в фильмах о кибербуллинге она постоянно нарушается – в комнаты героев
вырываются родители, стражи закона, анонимные злодеи-акусметры.
Кибербуллингу посвящён обширный массив фильмов, что позволяет
сделать вывод о том, что киберагрессия становится одной из наиболее
важных тем сетевой культуры. Явление кибербуллинга свидетельствует о
недостаточно высоком уровне знаний и навыков в области культуры
безопасности как у детей, так и у взрослых, которые должны обучать детей
безопасному поведению. Культура безопасности представляет собой
формируемую в ходе развития человека компетентность, которая
предполагает осознанное отношение к процессу жизнедеятельности,
поведению, предупреждению рисков в разных областях деятельности.
В информационной среде особенно актуальными становятся знания и навыки
в области социально-правовой безопасности25. Фильмы о кибербуллинге
Михайлов А. А.Формированиекомпонентовкультурыбезопасности
жизнедеятельности у студентов педагогического вуза // Научный журнал КубГАУ. 2011.
№ 68 (04). С. 372– 82; Михайлов А. А. Определение уровней интегративной готовности к
профессиональной образовательной деятельности у будущих педагогов – бакалавров
пытаются понять причины киберагрессии и показывают, как переживание
негативного опыта в отношениях между людьми помогает человеку
повзрослеть и вырасти как личность. Осознавая, устанавливая и защищая
свои личные психологические границы, персонажи фильмов о кибербуллинге
учатся более ответственно относиться к своим действиям в сетевой среде.
Фильмы о кибербуллинге и об отношениях в сетевой среде в целом выявляют
противоречивую роль, которую играют цифровые информационно-
коммуникационные технологии в жизни человека сетевого общества.
В Заключении диссертации подводятся итоги исследования:
1. Изменения общества в связи с повсеместным внедрением в
повседневную социокультурную практику цифровых и сетевых технологий
приводят к формированию нового человека – сетевого субъекта, чьё
интеллектуально-психологическое и культурное развитие и жизненная среда
во многом определяются технологиями.
2. Происходящие в сетевом обществе и в жизни сетевого человека
социокультурные процессы осмысляются в современном кинематографе как
на уровне формы (в техниках спецэффектов и ремедиации), так и на уровне
содержания и создания отдельных жанрово-стилевых форм.
3. Фиксируя современную реальность, фильмы о сетевой культуре
одновременно являются прогностическим инструментом, давая морально-
этическую оценку трансформациям, происходящим в социуме и выявляя
потенциальные возможности и риски цифровых и сетевых технологий.
В качестве перспектив исследования могут быть намечены такие
направления работы, как углублённое изучение новых развивающихся и
будущих техно-художественных жанровых форм и направлений
кинематографа, в том числе с привлечением количественных методов;
изучение процесса кинематографической ремедиации на примере новых
фильмов и технологий их создания; дальнейшее исследование роли зрителя
как соавтора современного кино.