Жанровая трансформация сказки в современном американском романе

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и
состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных
источников и литературы и двух приложений. Каждая из глав соответствует
одному из этапов трансформации сказки в современном литературном
процессе (герой – сюжет – мир).
В первой главе – «Трансформация системы сказочных персонажей
в современных пересказах сказок» – мы рассматриваем героя волшебной
сказки, а также разные способы трансформации главной «триады»,
характеризующей сказки о «невинной преследуемой героине»: образов
принцессы, ведьмы, принца. В первом параграфе «1.1. Принципы
совмещения различных сказочных персонажей и сюжетов в пересказах
сказок» анализируются способы совмещения персонажей различных сказок в
едином повествовательном пространстве. Не разрабатывая каждый сказочный
сюжет, авторы таких пересказов опираются на знакомые читателям фигуры
героев сказок, которые должны сохранить узнаваемость сюжета в новом
контексте, часто – при помощи «иконографических знаков» своих сказок.
Второй и третий параграфы посвящены анализу трансформаций
образов принцессы и ведьмы соответственно: наибольший интерес для
авторов современных пересказов представляют те сказочные сюжеты, в
которых присутствует напряжение между двумя женскими фигурами. Это
вполне понятно: феминистская проблематика многих современных текстов
нуждается в контрасте активных женских персонажей (ситуация «старуха
против девственницы»32). Во втором параграфе «1.2. Трансформация
образа принцессы в современных пересказах сказок» на материале разных
пересказов мы рассматриваем изменения, которым образ «невинной
преследуемой героини» подвергается в современных пересказах. Прежняя
пассивность героинь пародируется, теперь она не просто выражает «терпение,
Pershing L., Gablehouse L. Op. cit. P. 149.
жертвенностьизависимость» 33,которые,помнениюфеминистски
настроенных критиков, навязывались женщинам посредством сказок, но
описываетсякакнеспособностьприниматьсобственныерешения.
Элиминирование телесного начала персонажа в данном случае подчеркивает
его несостоятельность; вполне естественно, что на таком фоне сильная,
выносливая и упорная «настоящая» героиня сказки приходит к своему
счастливому финалу, оставляя позади «традиционных» принцесс, чья
хрупкость граничит с неполноценностью. От героини современного пересказа,
напротив, требуется ум, сообразительность, любознательность, смелость и –
все чаще и чаще – физическая сила и выносливость, что связано с тенденцией
современных пересказов делать «абстрактное» (по Люти) сказочное
повествование более «физиологичным», один из способов преобразовать
«плоскость» сказки.«Новая» героиня,такимобразом, все сильнее
отмежевывается от образа хрупкой и эфемерной принцессы, а иногда, как мы
увидим ниже, противостоит также и меланхоличному, физически слабому
принцу. Еще одной интересной особенностью современных пересказов сказок
оказывается тенденция к сближению образов принцессы и ведьмы. Все чаще в
современных пересказах принцесса превращается в ведьму; параллельную
тенденцию представляют попытки если не оправдать главную сказочную
злодейку, то хотя бы объяснить ее злобу.
В третьем параграфе «1.3. Трансформация образа ведьмы» мы
рассматриваем совмещение образов принцессы и ведьмы, процесс разрушения
– часто физического – положительной героини, подчеркивание идеи
неразличимости, взаимозависимости добра и зла. Нам представляется, что
одной из причин такого рода трансформации является желание оживить
Rowe K. E. Feminism and Fairy Tales // Don’t Bet on the Prince: Contemporary Feminist Fairy
Tales in North America and England / ed. Jack Zipes. New York, 1986. P. 216–217.
стереотип. Одним из способов такого оживления, по Кавелти, является
«добавление к стереотипному набору неких значимых черт», которые, однако,
могут «исказить и разрушить другие элементы формулы» 34, если эти черты
слишком сложны. Во многих исследованных нами пересказах так и
происходит: излишнее усложнение характера ведьмы влечет за собой
усложнение истории и разрушает строгую структуру жанра сказки.
Чрезмерное очеловечивание злодея и сближение его с героем лишает его
эссенциальных свойств и разрушает его роль в структуре сюжета и,
следовательно, структуру сказки в целом.
Аналогичная тенденция рассматривается и в четвертом параграфе
«1.4. Трансформация образа принца»: функция принца в сюжете может быть
подорвана из-за изменения динамики в отношениях между другими
персонажами сказочной «триады» – принцессы и ведьмы. Но даже при
сохранении сказочных персонажей и их сказочных функций в сюжете
пересказаобразпринцапредсказуемоподвергаетсясильнейшей
трансформации. С одной стороны, принц необходим как «канонический»
персонаж сказки о «невинной преследуемой героине»: разрешая конфликт
двух героинь, он восстанавливает гармонию и одновременно выступает в
качестве награды принцессе. С другой, именно эта функция персонажа
настроила сторонников феминистской критики против него и привела к
наиболее ощутимым трансформациям его образа в современных пересказах.
Первой реакцией на феминистскую критику сказок стала тенденция к
изображению принца в негативном ключе, иногда при сохранении его
внешней привлекательности. Встречаются пересказы сказок, в которых
именно принц, а не ведьма, является воплощением зла. В других принц
Кавелти Дж. Г. Указ соч. С. 42.
изображается в гораздо более мягких тонах, но одновременно с этим
оказывается и менее впечатляющей фигурой, во всем уступающей активной
героине. Дж. Хекел, автор пересказа, ставящего во главу угла прекрасного
принца, писал, что парадокс этого героя заключается в том, что мы
заворожены им, в то время как он практически ничего из себя не представляет.
Главной причиной, побудившей Хекела написать роман о прекрасном принце,
стало то, что он «совершенно неинтересен»; настоящий сказочный принц –
фигура «плоская», «скучная и странно бездеятельная» 35.
В пятом параграфе «1.5. Дилогия Дж. Хекела как пример
совмещениятенденцийсовременныхпересказов»мыподробно
анализируем не только развитие сказочного принца от неидентифицируемого
стереотипа к личности в дилогии Хекела, но и все те тенденции
трансформации системы персонажей сказки, о которых шла речь выше. Для
исследователя представляет интерес само соотнесение разных, иногда
противоречащих друг другу тенденций в рамках одного произведения.
Некоторыми из этих тенденций Хекел просто пользуется, некоторые
переосмысляет, но все они в той или иной степени подвергаются проверке
иронией; автор словно бы проверяет границы сказочной условности. Хекел
выхолащивает старые, прогнившие, потерявшие смысл для современного
читателя мотивы, «реализуя» их и доводя почти до абсурда. Ирония как над
персонажами, так и над ситуациями, в которых они оказываются, освежает
привычные сюжеты. Но Хекел не просто играет с условностью самого жанра
сказки, он также подвергает критике те тенденции, которые являются самыми
частыми в современных пересказах сказок, парадоксальным образом
Heckel J. Charmed, I’m Sure: Getting to Know Everyone’s Dream Prince. – 2015. – URL:
https://www.tor.com/2015/10/08/charmed-im-sure-getting-to-know-everyones-dream-prince/
(дата обращения: 26.07.2021).
используя многие из них одновременно. Хекел также использует каждую из
тенденций в изображении прекрасного принца: его принц смешон и жалок,
жесток и расчетлив, раним и несчастен. То же касается и героинь – каждая из
трех, как кажется сначала, соответствует одной из тенденций: есть
«классическая принцесса», есть активная и самостоятельная героиня и есть
типичный пример принцессы-ведьмы; однако героини постоянно меняются
ролями. Смешивая существующие тенденции, играя с ними, с читателем и с
самой литературной традицией, Хекел обнажает искусственность всех этих
тенденций.
Во второй главе – «Трансформация сюжета сказки в современных
пересказах сказок» – мы сосредотачиваемся на другом, более частотном
способе пересказа сказок: на пересказах отдельных сказочных сюжетов. В
этом контексте на первый план выходит проблема трансформации сюжета
сказки-источника. Перед авторами стоит задача не только ощутимо удлинить
свой текст по сравнению с оригинальным, но и следовать за сюжетом сказки-
источника, одновременно изменяя его и сохраняя узнаваемым.
В первом параграфе «2.1. Основные принципы работы со
сказочными сюжетами в пересказах сказок» мы анализируем разные
способы пересказа одиночного сказочного сюжета. Сюжет сказки-источника
может быть трансформирован разными способами: авторы пересказов могут
добавлять новые сюжетные линии, придумывать новые конфликты и
переосмыслять те, которые уже заданы сюжетом, сочинять предыстории или
продолжения. Наиболее продуктивным представляется разделение на
разъясняющие и подменяющие пересказы. В то время как разъясняющий
пересказ тяготеет к полному сохранению сюжета оригинальной сказки (при
этом «пробелы» заполняются новыми сюжетными линиями), подменяющий
пересказ, напротив, вступает в своеобразную борьбу с сюжетом сказки,
ощутимо его видоизменяя. В обоих случаях наиболее важным изменением,
требующим особенно пристального исследовательского внимания, является
переход от «базовой» формы сказки, описанной М Люти, в частности, от ее
«абстрактного», лапидарного стиля36, к иному, гораздо более пространному
типу повествования.
Во втором параграфе «2.2. Romance как модус пересказа сказки» мы
ставим своей задачей выявить такой тип повествования – и рассматриваем наш
материал как родственный форме novel, но при этом выдержанный в модусе
romance. Мы даем определение romance, опираясь на теорию Фрая и его
последователей,атакжеисследуемпониманиеromanceв
поздневикторианской английской критике (как литературу, сосредоточенную
на приключении, по Р. Л. Стивенсону 37) и относительно жанра сказки (с
которой romance делит «многие формальные характеристики»38). Мы
принимаем его как модус, позволяющий органично достроить структуру
сказки в рамках современного пересказа.
В третьем, четвертом и пятом параграфах мы последовательно
анализируем три пересказа канонических сказок из романного цикла «Вечные
сказки» К. М. Шей в контексте тех сюжетных трансформаций, которым
подвергаются в процессе пересказа сказки-источники, и соотносим эти
изменения с законами модуса romance.
Так, третий параграф «2.3. Трансформация сказочного сюжета в
пересказе “Золушки” К. М. Шей» посвящен анализу пересказа классической
сказки, которая сегодня воспринимается сквозь призму роскошной палитры
См. Lüthi M. Abstract Style // The European Folktale. P. 24–36.
Stevenson R. L. A Gossip on Romance // Memories and Portraits. New York: Charles Scribner’s
Sons, 1895. P. 247–274.
Vaninskaya A. Op. cit. P. 57.
«иконографическихзнаков»,возведеннойвабсолютзнаменитой
мультипликационной версией Диснея. Оригинальный сюжет достраивается за
счет приключенческого элемента и появления дополнительного антагониста.
И то, и другое присуще модусу romance, и, как мы увидим ниже, фэнтези. Пока
же их функция в сюжете пересказа состоит только в том, чтобы отвлечь
внимание героини от ее локальной недостачи и заставить ее заметить
недостачу, грозящую всему королевству. Здесь Шей впервые отчетливо
смещает фокус с индивидуальной истории героини, заставляет персонажей
принять во внимание более масштабные проблемы – что опять же
соответствует законам romance, для которого, по мнению Брюэра, характерно
объединение частного (индивидуального, в данном случае – «сказочно-
канонического» счастья героев) и общественного (установление новой
гармонии после мрака и хаоса)39.
В четвертом параграфе «2.4. Время в пересказе: пересказ “Спящей
красавицы” К. М. Шей» мы анализируем категорию времени в пересказе –
тем более любопытную, что мотив времени и столетнего сна представляет
основную проблему при пересказе этой сказки. Шей ставит своей целью
максимально сократить неизбежный перерыв в повествовании, а потому
искусственно растягивает собственный сюжет, одновременно с этим
искусственно сокращая сюжет сказки-источника. Для этого автор не только
модифицирует сюжетные элементы сказки-оригинала, но и включает в
пересказ элементы героического квеста, базового структурного элемента
romance, и приключения как его единицы. Таким образом, пересказ
«достраивает» сказку о «невинной преследуемой героине», реализуя
приключенческие элементы, лежащие в основе модуса romance.
Vaninskaya A. Op. cit. P. 58.
Наконец, пятый параграф «2.5. “Миф лета”: пересказ “Белоснежки”
К. М. Шей» посвящен анализу максимальной реализации romance как
выражению «мифа лета» в пересказе. В этом романе основные сюжетные
элементы сказки очевидно сохранены, однако смысловое наполнение этих
элементов полностью меняется. Главное же изменение, которое Шей вводит в
сюжет, заключается в отношениях, которые связывают Белоснежку и ее
мачеху, в частности, в перенесении функции антагониста с мачехи на зеркало.
Зло в пересказе перестает быть индивидуальным вредительством, а
превращается в хтоническую угрозу, угрожающую всему миропорядку.
Преодоление этой угрозы проводит героиню «через мрак, зиму и смерть к
возрождению, новому порядку и взрослению»40. Тем важнее становятся
сезонные коннотации оригинальной сказки: в пересказе Шей сменяющая зиму
весна расцветает в лето. Зима, пора недостач и потерь, самым буквальным
образом приводит героиню к смерти и возрождению в новом качестве. Чем
ближе роман стоит к финалу серии «Вечных сказок», тем более важную
структурную роль играет квест и приключение как его единица, тем активнее
конфронтация с врагом, тем полнее реализуется romance. Мы видели, как в
раннем пересказе «Золушки» сюжет сказки почти мешал автору выстроить
историю героини; в более позднем пересказе «Спящей красавицы» сюжет
сказки был дополнен элементами народной сказки и romance. Наконец, в
последнем романе серии структура romance усиливает сюжет сказки-
источника, подчеркивает его смыслы.
Третья глава диссертации – «Художественный мир пересказа сказки:
жанровая terra incognita» – посвящена анализу художественного мира
романных циклов, объединяющих пересказы отдельных сказок. Именно
Saunders C. Introduction / Corinne Saunders // A Compаnion to Romance: From Classical to
Contemporary / ed. C. Saunders. Oxford: Blackwell, 2004. P. 3.
романный цикл, а не отдельно стоящие пересказы, являются наиболее
характерной формой литературного бытования современного пересказа. В
первом параграфе «3.1. От romance к фэнтези» мы, чтобы проанализировать
устройство художественного мира такого цикла, обращаемся к фэнтези как к
современной литературной модификации romance, которая не только обладает
похожей сюжетной структурой (строится вокруг квеста героя), но и
сосредоточена на создании нереалистичных вторичных миров. Главным
вопросом является взаимоотношение и взаимовлияние разных жанров внутри
пересказа сказки – принадлежащего romance и заимствующего некоторые
элементы разных типов фэнтези.
Во втором параграфе «3.2. Пересказ сказки: между эпическим и
героическим фэнтези» мы рассматриваем два основных типа фэнтези –
эпическое и героическое – в соотношении со сказкой и пересказом сказки. По
нашему мнению, в пересказе сказка сближается с фэнтези «меча и магии» в
том, что касается свободы и изолированности героя, но берет от «высокого»
фэнтези идею предназначения. Герой пересказа, в свою очередь, стоит где-то
между индивидуалистичным и свободным героем сказки и фэнтези «меча и
магии» и обремененным заботами о судьбе мира героем «высокого» фэнтези.
Важнейшим свойством пересказов является серийность, когда каждый
сказочный сюжет разыгрывается в отдельной стране фэнтезийного мира,
вписываясь в общую схему борьбы добра и зла. Каждая отдельная сказка
восстанавливает свою локальную недостачу, но заодно вносит лепту в
свойственное фэнтези «исцеление»41 мира книжной серии в целом.
В третьем параграфе «3.3. Фэнтези и сказка: география пересказа»
мы, следуя топофокальному подходу С. Экмана, рассматриваем миры фэнтези
Clute J. Fantasy // Encyclopedia of Fantasy / eds. J. Clute, J. Grant. 1997. URL: http://sf-
encyclopedia.uk/fe.php?nm=fantasy (дата обращения 26.07.2021).
и пересказов сказок с точки зрения их географии (исследователь понимает ее
как взаимную связь между персонажем, сюжетом и местом действия42).
Картографичность,присущаяфэнтези,любопытнопреломляетсяпри
создании «сказочных» миров пересказов сказок – ведь, если канон фэнтези
диктует наличие карты определенного образца, то карта сказки по
определению невозможна. В то время как фэнтези охватывает миры,
континентыинароды,сказка,какутверждаетЛюти,«плоска»и
«абстрактна»43. Карта мира пересказа, в этом случае, должна балансировать на
грани между сказкой и фэнтези. Принцип обычно прост: действие каждого
пересказа сказочного сюжета происходит в отдельной стране, соседствующей
с другими странами, которые, в свою очередь, являются фоном для пересказов
других сказок. Особенно интересной здесь представляется проблема
разграничения и проработки каждого конкретного «сказочного» королевства
и – шире – вопрос о соотношении жанровой природы источника пересказа и
«принимающего» пространства фэнтези.
В четвертом параграфе «3.4. Mappa mundi “Вечных сказок” К. М.
Шей» мы подробно анализируем географию художественного мира в
романном цикле Шей (для наглядности наша диссертация снабжена
приложениями с картами миров Хекела и Шей, которые читатель может
сравнить между собой). «Вечные сказки» К. М. Шей являют довольно
типичный пример мира, состоящего из стран, в которых разрозненные
канонические сказки подчиняются магистральному сюжету. Мир серии
пересказов необратимо расширяется: это уже не пространство одного сюжета,
Ekman S. Here Be Dragons: Exploring Fantasy Maps and Settings. Wesleyan University Press,
2013; Ekman S. Entering a Fantasy World through Its Map // Extrapolation. – 2018. – Vol. 59, no.
1. P. 71–87.
См. Lüthi M. Op. cit.
а целый сказочный континент со своей историей (тоже «сказочной», т.е.
складывающейся из многих сказочных сюжетов) и географией (которая скорее
является индикатором фэнтезийной составляющей пересказа, поскольку для
сказки решительно нетипична). Применительно к «Вечным сказкам» Шей
можно также утверждать, что особенности распределения сказок по «странам»
мира чаще всего каким-то образом связаны с происхождением тех версий
сказок, которые легли в основу пересказов. Внутри романного цикла
единичные сказочные сюжеты перестают функционировать сами по себе:
локальные (сказочные) сюжеты каждый раз дополняются магистральным
(фэнтезийным) сюжетом и становятся частью нового мира, существующего по
несколько иным стилистическим и жанровым законам. На наш взгляд, это
напрямую связано с тяготением современных пересказов сказок к серийности:
сюжетная экспансия в серию отдаляет пересказы сказок от их жанровых
истоков и приближает к другому жанру – фэнтези. Вопрос о жанровой природе
«Вечных сказок» в финале серии остается неразрешенным, но предлагает
выход в пространство нового повествования, в котором может быть возможен
синтез сказочного и фэнтезийного элементов.
В пятом параграфе «3.5. Квест героини: от сказки через фэнтези к
romance» на материале «Вечных сказок» мы рассматриваем уничтожение
одной из главных характеристик сказки – ее «предельности». Мир становится
важнее одиночной, индивидуальной сказки, а фэнтезийно-географический
принцип построения и осмысления этого мира возвращает пересказу
жанровую составляющую, утраченную на этапе формирования современного
сказочного канона, – приключение, квест. Сама природа мира «Вечных
сказок» – полусказочная, полуфэнтезийная – подготавливает почву для более
масштабного, чем это было в отдельных пересказах сказок, символического
квеста, присущего всему модусу romance. На материале следующего
романного цикла Шей «Сказочная волшебница» («The Fairy Tale Enchantress»)
продолжающего «Вечные сказки», мы рассматриваем «женский» вариант
квеста, разыгрываемый в сказочно-фэнтезийном пространстве. На наш взгляд,
тот факт, что мотив странствия героя, имеющего своей целью устранение
недостачи и спасение мира, отдан фэнтезийной «фазе» истории мира, отнюдь
не случаен – это обеспечивает и укрепление модуса romance, и внедрение
квестового начала, и даже решение феминистской повестки в уже созданном
и хорошо известном «сказочном» мире серии пересказов. Абстрактность и
жанровая«все-включенность»44сюжетнойлинииволшебницы,
объединяющей все сказки, позволяет «проиграть» структуру сказочного
квеста,лежащегоодновременновполелокальныхсказочных
сюжетов/недостач и в области эпического фэнтези, и возвращает все
символические смыслы «мифа лета» в пространство сказки.
В заключении подводятся итоги исследования и кратко излагаются его
результаты. Библиография насчитывает 280 работ на русском, английском и
французском языках.
Апробация результатов работы: основные положения диссертации
отражены в статьях, обсуждались на заседаниях кафедры сравнительной
истории литератур ИФИ РГГУ и были представлены в виде докладов на
двадцати трех научных конференциях, в том числе зарубежных.