Музыкальный минимализм в современном американском независимом кинематографе

Возникнув на рубеже 50х-60х годов прошлого столетия, минимализм как музыкальный стиль с самого начала балансировал на стыке академического и популярного. Подобным образом – на стыке искусства и коммерческого продукта – балансирует возникший приблизительно в то же время американский независимый кинематограф. Вполне возможно, что подобные правила задаются заокеанской экономической системой, неохотно финансирующей убыточные проекты. Тем не менее, налицо факт схожести условий существования минимализма и независимого кинематографа, одинаково стремящихся к высокохудожественному высказыванию в рамках рыночных отношений.
Минимализм в киномузыке исследуется на самых разных уровнях. Тема весьма междисциплинарна и апеллирует к таким областям гуманитарного знания как киномузыка, киноведение и музыковедение. Так, в процессе изучения литературы по теме нами были прочитаны труды таких киноведов, как Мэрвин Кук, Джефф Кинг и Йэн Конрик. Музыковедческая литература включает в себя статьи как отечественных исследователей – Анны Кром, Ольги Манулкиной, Петра Поспелова, так и исследователей заокеанских – Сьюзен МакКлэри и Ребекки Итон. Наконец, для более четкого понимания проблемы нами был изучен ряд пособий по написанию киномузыки, в частности, книги Джеффа Роны и Джереми Борума.
Удивительно, но проблема воплощения минимализма в работах американского независимого кинематографа до сих пор представляет собой плодотворную почву для исследований. Это удивительно, поскольку ведущие композиторы-минималисты сотрудничают с американскими независимыми кинематографистами с самых ранних лет существования музыкального жанра. Так, первый подобный опыт – это короткометражный фильм «Пластиковая прическа» – визуальная абстракция с музыкой Стива Райха, снятая независимым режиссером Робертом Нельсоном в 1963 году.  В дальнейшем сотрудничество композиторов-минималистов с независимыми кинематографистами развивается до более крупных нарративных форм, и апогеем этого развития следовало бы назвать сотрудничество Майкла Наймана и Питера Гринуэя: именно Найман пишет музыку к таким фильмам Гринуэя, как “Контракт рисовальщика” (1982), “Отсчет утопленников” (1988) и “Повар, вор, его жена и ее любовник” (1989). Таким образом, некоторые работы минималистов в кино – в кино независимом – уже успели принять статус наследия, и тем не менее остаются относительно неизученными. В этом отношении неудивительно, что более свежие явления еще не получили адекватной оценки исследователей, что объясняет актуальность настоящей работы. Минимализм в современном американском независимом кинематографе не всегда подразумевает музыкальную работу композитора-минималиста: кинокомпозиторами-”универсалами” минимализм как набор определенных композиционных приемов освоен уже давно. В частности, примеры таких работ приводятся в упомянутом исследовании Итон.
Таким образом, в настоящей работе исследуется использование музыкального минимализма (и являющегося органичным его развитием постминимализма) в киномузыке, написанной для современного американского независимого кинематографа.
Объектом работы является киномузыка к фильмам американского независимого кинематографа. Таким образом, главным критерием отбора просмотренных лент была их принадлежность этому типу кинематографа. В то же время предметом работы выступает киномузыка в минималистском стиле: именно те работы американского независимого кинематографа, саундтреке к которым был идентифицирован нами как минималистский, были отобраны как предметные.
Понятия и определения, предлагаемые в работе
К современному кинематографу мы относим картины, снятые в период с 2005 по 2017 годы: наша классификация призвана подчеркнуть не столько современность и новизну в отношении различного средств визуальной составляющей кино, сколько нововведения и изменения в подходе к написанию киномузыки. Таким образом, для нашей работы указанные рамки – это то, как обычно подразумевается современность в области киномузыки. К подобной периодизации склоняются как исследователи, так и практикующие специалисты, в частности она выделена в изученных нами работах Джереми Борума, Джеффа Роны, Мервина Кука, а также Ричарда Дэвиса – руководителя программы кинокомпозиции в музыкальном колледже Беркли (США, Бостон). Все указанные исследователи выделяют одни и те же тенденции, определяющие этот период в истории киномузыки.
Так, основной предпосылкой к такой периодизации становится, как это бывает в большинстве случаев, современное состояние технологий, находящихся в повсеместном пользовании (иными словами, технологический прогресс). Во-первых, развитие компьютерных технологий привело к тому, что написание музыки стало возможным на ноутбуке средней ценовой категории, без необходимости использования дополнительного оборудования. Это позволило выйти на рынок композиторам, не имевшим до этого момента необходимых ресурсов. Подобная революция ранее была осуществлена независимым кинематографом, когда режиссеры действительно стали независимы от ресурсов студий, имея возможность приобрести или арендовать ставшее доступным оборудование для съемки. Во-вторых, возросшая скорость Интернета сделала возможным обмен данных на больших расстояниях. Это сделало необязательным нахождение композитора в точке съемок, что еще больше увеличило конкуренцию, сделав профессию идентичной любому другому фрилансу.
Технологический прогресс отразился на музыке во вполне конкретных изменениях как в процессе написания музыки, так и в профессиональных требованиях. Так, доступность профессии открыла двери для композиторов-дилетантов: подчеркнем, что под дилетантизмом мы (без претензии на негативную оценку) имеем ввиду отсутствие какого-либо музыкального образования. Подобные кинокомпозиторы, как правило, пишут музыку на компьютере, используя midi-инструменты и другие предварительно записанные звуки и сочетая их в нужном для себя порядке. Несомненно, отказ от “живых” инструментов обусловлен и бюджетной составляющей: профессионалы тоже вынуждены прибегать к midi-инструментам в условиях ограниченного бюджета. Так или иначе, тенденция налицо: современная киномузыка в большинстве своем сэмплирована – создана и записана на компьютере без участия живых инструменталистов. Поскольку технология моделирования живых инструментов на данный момент далеко не совершенна, очевидно, что в подобных случаях чаще всего прибегают к синтетическим звукам – к синтезаторам, драм-машинам и т.д. Отметим, что имитация живых инструментов цифровым звуком также имеет место, однако не она является чертой, определяющей современный саунд. Неслучайно такие композиторы, как ХансЦиммер, активно использующие синтетический звук, являются сегодня самыми востребованными композиторами в Голливуде. В то же время такие композиторы как Джон Уильямс, сочиняющие в традиционной романтической музыкальной традиции, постепенно становятся редким явлением.
Итак, периодизация с 2005 по 2017 обусловлена изменившейся структурой рынка, которая приводит к новым стандартам в киномузыке. А теперь поясним причину обращения к стилю и эстетике американского минимализма. Данный выбор для нас неотрывен от выбора американского независимого кинематографа по следующим причинам:
Как уже было упомянуто во Введении на стр. 1, исторически, первые фильмы, музыку к которым писали композиторы-минималисты, были продукцией американского независимого кинематографа: это короткометражные фильмы «Пластиковая прическа» (1963),  «О, эти арбузы»(1965) и «Толстая складка»(1965) с музыкой Стива Райха, а также документальный фильм «Пытливые монахини» (1968) с музыкой Филипа Гласса; таким образом, минимализм связан с традицией американского независимого кинематографа практически с первых лет своей возникновения;
Как композиционный стиль, минимализм зародился и получил свое наибольшее развитие – а с ним и наибольшую популярность – именно в Новом Свете, и потому минимализм и кинематограф американский – это будто бы очевидное сочетание;
Наконец, в ранний период своего существования композиторы-минималисты воспринимались не просто как представители элитарного искусства, но как художники авангарда – и, как указывают некоторые исследователи, на определенном уровне это представление о композиторах-минималистах окаменело и сохранилось в подсознании обывателя: итого, выбор минимализма как необычного, авангардного звучания для необычного или претендующего на необычность фильма – по определению являющегося независимым – может происходить именно из этого желания придать картине “авангардный” флер;
Что касается современности, обозначенная нами тенденция к уходу от реальных инструментов к использованию цифровых технологий также в известной степени созвучна практике минимализма, использующего в своей композиционной практике передовые средства своего времени;
Наконец, минимализм в музыке американского “мэйнстрим”- кинематографа уже изучен в должном объеме: в частности, упоминаемый нами труд Ребекки Итон основательным образом раскрывает данную проблему;
Итак, минимализм и американский независимый кинематограф связаны между собой с ранних лет существования музыкального жанра, и потому выбор одного автоматически оправдывает, актуализирует выбор другого. Как минимализму, так и американскому независимому кинематографу посвящены соответствующие главы работы – однако нами видится логичным вкратце раскрыть основные положения этих глав во введении.
Под минимализмом исследователями и критиками традиционно подразумевается композиционный стиль, для которого характерны определенные черты. Существующие на данный момент исследователи зачастую указывают разный список этих приемов. Некоторые из них даже разрабатывают собственные классификационные сетки, на основе которых можно делать выводы о задуманном аффекте – что, конечно, нельзя назвать классификацией композиционных приемов. Так или иначе, подавляющее большинство исследователей выделяет следующие приемы как основополагающие: репетитивность, статичность в композиционном развитии, сдержанность в экспрессии фазовые сдвиги, статичная инструментовка, простые по структуре и диатоничные гармонические паттерны и короткие мелодические фразы, а также использование так называемых бурдонов. Очевидно, что каждая из минималистских композиций не может обладать всеми из указанных характеристик, однако непременно будет обладать определенным их набором.
Отметим также расхождение в терминологии, с которым нам пришлось столкнуться в процессе анализа источников. Зачастую исследователи, обозначая киномузыку эпитетом minimalistic, имеют ввиду не столько композиционный стиль, сколько воспринимаемые на слух характеристики звучания, такие как ограниченный инструментальный состав, или простая, диатоничная мелодия: в подобных условиях минималистским может считаться даже саундтрек, написанный, к примеру, кантри-музыкантом, исполнившим свои незатейливые по структуре и устройству песни под аккомпанемент акустической гитары. Иными словами, эпитет minimalisticв данном случае описывает скорее набор средств и палитру в распоряжении композитора, но не само звучание. В известном смысле этот эпитет – пусть, на наш взгляд и “пальцем в небо” –  попадает в определение постминимализма, основные приемы которого также рассмотрены нами в соответствующем разделе. Постминимализм отличается от минимализма, прежде всего, более насыщенным содержанием – более “частой” сменой паттернов – а также некой большей приверженностью традиционному, конвенциональному звучанию европейской тональной музыки. Иными словами, постминимализм проще воспринимается на слух благодаря меньшей статичности и большей конвенциональности. Поэтому эпитет minimalistic, пусть не всегда, но может включать в себя и музыку в жанре постминимализма.
Раскроем теперь понятие независимого кинематографа. Под ним в настоящей работе следует понимать продукцию, созданную вне стен крупнейших голливудских студий-олигополий. На момент написания работы таких студий шесть: это WaltDisneyStudios, Warner Bros. Entertainment, NBSUniversal, Fox Entertainment Group, Sony, Viacom. Продукцию других компаний (в частности – дочерних компаний указанных выше студий) мы по установленной традиции относим к независимому кинематографу. Такое определение позволяет нам включить в анализ наиболее широкий ряд работ: так, некоторые фильмы выбранных нами в качестве примера братьев Коэн засняты на «полностью» независимых студиях – это «Бартон Финк», «Подручный Хадсакера», в то время как ряд других – «Серьезный человек», «После прочтения сжечь» – на дочерних компаниях крупных студий.
Заметим, что исследователи расходятся во мнениях, что же считать независимым кинематографом. Большинством исследователей признается тот факт, что дать четкое определений феномену американского независимого кинематографа невозможно. С оглядкой на эту невозможность разными исследователями делаются те или иные попытки определения критериев или свойств, которыми должен обладать фильм, чтобы иметь статус независимого. Так, Джефф Кинг – автор нескольких трудов, посвященных американскому независимому кинематографу – выделяет три критерия, наличие которых указывает на независимость продукта: локация (чем дальше от Голливуда – тем независимее), стратегии коммуникации внутри съемочной группы, и репрезентация определенных социально-культурных и политических взглядов, отличающихся от таковых в «мэйнстриме». С другой стороны, Жанет Стейджер выделяет пять таких критериев, добавляя к указанным выше источники финансирования и систему дистрибуции. Яннис Тзумакис в своем исследовании отталкивается от «идеального» определения независимого кинематографа, данного критиком Эммануэлем Леви: «в идеале, инди-фильм (от слова independent – с английского) – это свежий, малобюджетный продукт в смелом стиле и на необычную тему, выражающий собственное видение ситуации его создателем». В дальнейшем Тзумакис рассматривает различные отклонения от этого «идеального» определения.
Определение, использованное Тзумакисом, видится нам крайне удачным, поскольку вмещает в себя любое другое определение, которые представлены выше. К примеру, становится не столь важным, является ли фирма-производитель дочерней компанией крупной студии: важен лишь низкий бюджет. Наличие особой системы отношений отбрасывается, поскольку определение затрагивает лишь конечный продукт, но не процесс его создания, к которому относится также и локация. По этим причинам в настоящей работе мы будем использовать именно это определение.
Методология исследования
Перейдем теперь к методологии анализа выбранных нами картин. В настоящей работе используются следующие методы исследования: научно-аналитический, анализ и изучение фильмов, саундтреков, а также изучение рецензий и интервью кинокомпозиторов.
Конечной целью исследования является попытка выявления способов взаимодействия минималистской киномузыки с видеорядом, а также киномузыки с диалогами и со звуковыми эффектами как двумя другими звуковыми составляющими кинофильма. Таким образом, мы рассматриваем звук в фильме отдельно, как отстоящий феномен, а также в синхронном сочетании с видеорядом в его совокупности и целостности. Такой подход обусловлен тем, что объект работы – это, фактически, звук в кино, находящий свое выражение как частный случай в киномузыке: мы не ставим себе задачей анализ видеоряда.
Роль музыки в кинематографе, ее участие в создании единого художественного целого активно обсуждается в киноведении. Многократно упомянутый Кук на материале большинства показанных им примеров доказывает следующую гипотезу: киномузыка в подавляющем большинстве случаев “аккомпанирует”, сопровождает либо видеоряд, либо содержание диалога, либо звуковые эффекты. Эту гипотезу трудно назвать новой: так, в труде Мервина Кука можно вычитать свидетельства о том, как кинопродюсеры, начиная с самых ранних звуковых картин, приходят в негодование, когда понимают, осознают, что слышат музыку. Со времен Золотого Голливуда музыка считается сопровождением происходящему на экране – ведь диалоги и звуковые эффекты, по сути, отражают, озвучивают это происходящее, являясь его частью. Уже в самом слове сопровождение сокрыта оригинальная функция киномузыки, и потому в подавляющем большинстве случаев музыка служит своеобразным ключом к разворачиванию картины, воспринимаемом скорее интуитивно, нежели осознанно в визуальном по природе виде искусства.
Итак, безусловно, в большинстве случаев киномузыка несет в себе функцию сопровождения. В тех же случаях, когда это не так, киномузыка чаще всего играет не столько ведущую, сколько параллельную предвосхищающую роль, намекая на то, что будет происходить на экране в дальнейшем. Таким образом, Кук утверждает, что даже в тех случаях, когда у зрителя возникает ощущение, что музыка выходит на передний план, она зачастую лишь сопровождает происходящее на экране в будущем – но никак не играет ведущую роль. Заметим, что в нашей работе мы склоняемся к тому, чтобы считать предвосхищающую роль частным случаем роли ведущей. Тем не менее, неоспорим тот факт, что музыка так или иначе участвует в формировании итоговой картины, как неоспоримо и то, что роль киномузыки довольно значительна даже несмотря на сопровождающую функцию.
От этой мысли отталкивается весь наш дальнейший метод анализа. Метод этот разработан нами на основе опыта предшественников – как авторов подобного рода квалификационных научных работ, так и авторов более фундаментальных трудов, посвященных анализу киномузыки. Раскроем теперь основные пункты методологии: их обоснование и легитимизация проведены нами в третьем разделе первой главы.
В качестве единицы анализа нами взята отдельная завершенная сцена: очевидно, что сцена представляет собой минимальный отрезок киноленты, содержащий в себе логичное и в той или иной мере завершенное высказывание;
В каждой из сцен нами выделены следующие переменные:
Хронометраж сцены;
Диалоги и их содержание;
Звуковые эффекты;
Музыка – с классификацией на закадровую и внутрикадровую;
В каждой из сцен мы классифицируем способ взаимодействия киномузыки с указанными выше компонентами – видеорядом, диалогами и звуковыми эффектами – на ведущую и сопровождающую роль: в случае, если музыка выступает сопровождением, нами делается попытка выявить объект сопровождения;
В отношении музыки нами рассматривается использование композиционных средств и техник, характерных для минимализма с построением соответствующего графика: поскольку работа посвящена минимализму и в то же время не носит музыковедческий характер, нами видится крайне логичным выделение именно тех черт в киномузыке, которые характерны для минимализма как жанра: список и подробный анализ этих средств приведен нами в соответствующем подразделе первой главы;
Далее, нами делается попытка соотнесения использованных в киномузыке для той или сцены техник минимализма с драматическими ситуациями, создаваемыми на экране (в том числе диалогами и звуковыми эффектами): именно это становится задачей настоящего исследования; на основе этого соотнесения нами будут сделаны выводы о том, каким именно образом минимализм функционирует в кинематографе выбранных нами жанров;
Обзор литературы:
Как уже писалось выше на стр. , в настоящей работе использованы источники из трех дисциплин – киномузыки, киноведения и музыковедения. Для более осознанной работы нами также были изучены пособия по кинокомпозиции. Междисциплинарный характер исследования диктует подобный подход к выбору его источников.
Основная масса источников относится к киноведению. Это объясняется тем, что объектом работы является кинематограф (американский независимый). Географической принадлежностью объекта объясняется то, что большинство киноведческих источников – зарубежные. Работы Джеффа Кинга на тему американского независимого кинематографа послужили нам основным источником к написанию второй главы, в которой мы рассматриваем американский независимый кинематограф.
Из указанных нами исследований лишь Джефф Кинг кратко рассматривает творчество братьев Коэн – ведущих на сегодняшний день режиссеров жанров фарса и черной комедии. Не рассматривают в своих работах исследователи и творчество Джона Карпентера – одного из самых влиятельных режиссеров фильмов ужасов. Мы считаем, что такая непопулярность у исследователей исходит, соответственно, из непопулярности жанров: фильмы ужасов имеют довольно узкую возрастную аудиторию подростков, а черная комедия – не менее узкую аудиторию ценителей редко встречающегося чувства юмора.
Следует, однако, оговориться, что Карпентеру и Коэнам посвящены ряд отдельных трудов, поскольку и тот, и другие внесли весомый вклад в развитие своих жанров. Так, Карпентер является создателем жанра «слэшер» – особого вида фильма ужасов, где убийца-одиночка охотится на определенных жертв. Братья Коэн, в свою очередь, являются едва ли не основными популяризаторами жанра черной комедии. Тем не менее, наличие отдельных трудов вкупе с незначительным вниманием со стороны исследователей независимого кинематографа позволяет нам утверждать, что творчество данных режиссеров как часть течения независимого кинематографа не исследовано должным образом, что обусловлено лишь жанровой непопулярностью, но совершенно не обосновано с точки зрения его (творчества) значительности внутри этих жанров.
Что касается литературы по киномузыке, основным источником к написанию работы послужило пособие неоднократно упоминаемого выше Мервина Кука “История музыки к фильмам”. Несмотря на междисциплинарность исследования Кука, изучающего историю саундтрека, Кук, подобно текущему исследованию, ставит себе его объектом кинематограф – и рассматривает развитие киномузыки сквозь призму истории кино. Помимо работы Кука, из прочих большую ценность для настоящего исследования представляет упоминаемая ранее работа Ребекки Итон на тему музыкального минимализма в массовом американском кинематографе. Как уже писалось выше, на стр. , методология анализа, выработанная Итон, активно используется в настоящей работе. По той же методологической причине мы находим крайне ценной выпускную квалификационную работу Марии Гайдук на тему музыки к фильмам Чарли Чаплина (написанной им самим).
Литература по музыковедению была использована при написании главы, посвященной музыкальному минимализму. Тема минимализма как музыкального стиля изучалась такими отечественными авторами, как Анна Кром, Ольга Манулкина, Петр Поспелов, Юлия Михеева. Зарубежные исследователи минимализма – это, прежде всего, сами композиторы-минималисты. Заметки Стива Райха о собственном творчестве, а также работы Майкла Наймана позволяют узнать о жанре “из первых рук”. Помимо самих композиторов, имеется довольно емкий список работ на тему минимализма в авторстве Роберта Шварца. Основной книгой музыковеда стала изданная в 1996 году книга “Минималисты”, на текст которой мы опирались в написании первой главы.
Литература по кинокомпозиции, несмотря на кажущуюся иррелевантность по отношению к теме, играет большую роль в работе. Во-первых, сфера кинокомпозиции имеет множество профессиональных терминов – “сленга” – зачастую трудно переводимых на русский язык. В данном отношении англоязычные учебники по кинокомпозиции являют собой едва ли не единственный источник для разъяснений. Во-вторых, пособия по кинокомпозиции раскрывают современные тенденции в процессе создания киномузыке – что было описано нами выше на стр. . Наконец, данные пособия содержат в себе интервью с ведущими кинокомпозиторами современности, в том числе раскрывающими специфику взаимодействия композитора с режиссером и продюсерами. Эта специфика играет свою роль в сформированной нами методологии работы, поскольку особенности данного взаимодействия формируют ряд ее исходных положений. В частности, как уже писалось выше на стр.
Структура работы выглядит следующим образом: