Фортепианная соната в творчестве западноевропейских и американских композиторов в первой половине ХХ века
В данной ВКР исследовано новое претворение ведущими композиторами первой половины ХХ века жанра фортепианной сонаты, существующего не менее 200 лет. Автором ВКР изучены сонаты И. Стравинского, Б. Бартока, П. Хиндемита, а также ряда американских композиторов (С. Барбера, Э. Кар¬тера, Ч. Айвза и др.).
Рассмотрено утверждение в сонатных композициях ХХ века отдельных элементов полифонического письма и полифонических форм, что обнаружи¬вает преемственность с циклами фортепианных сонат Л. ван Бетховена.
Сделан вывод о трансформации сонатного цикла в творчестве западноев¬ропейских и американских композиторов первой половины ХХ века. Назван¬ная модификация оказалась возможной в условиях применения ладово-мело¬дических, полифонических и темброво-ритмических приемов музыкального мышления (И. Стравинский, Б. Барток); благодаря опоре американских композиторов на комплексы ритмов джаза и интонационную систему песен и гимнов Новой Англии (Ч. Айвз).
Введение ……………………………………………………………………………………………………. 4
Глава I. Фортепианные сонаты И. Стравинского в русле неоклассицизма …. 10
Соната fis-moll для фортепиано ……………………………………………………………… 10
Соната для фортепиано в трех частях, C-dur – E-dur (1925) ……………………. 13
Соната для двух фортепиано (1944), F-dur – C-dur …………………………………. 16
Глава II. Сонаты для фортепиано – соло Б. Бартока ………………………………….. 21
Сонатина D-dur на румынские темы (1915) ……………………………………………. 25
Соната для фортепиано в трех частях E-dur – e-moll (1926) ……………………. 26
Глава III. Фортепианная соната в творчестве П. Хиндемита ……………………… 32
Первая соната in A в пяти частях …………………………………………………………… 32
Вторая соната in G в трех частях ……………………………………………………………. 33
Третья Соната in B в четырех частях ……………………………………………………… 36
Глава IV. Соната в творчестве американских композиторов ……………………… 41
Основные направления американской музыки в первой половине ХХ
века………………………………………………………………………………41
Фортепианная соната С. Барбера es-moll в четырех частях (1950) ………….. 43
Соната для фортепиано Э. Картера в двух частях (1946) ………………………… 46
Соната в творчестве Дж. Антейла, Дж. Беккера, К. Нэнкэрроу,
Л. Орнстайна …………………………………………………………………………………………. 47
Изменение отношения к жанру фортепианной сонаты в творчестве
Дж. Беккера, К. Нэнкэрроу, Л. Орнстайна. Предвосхищение
минималистской техники композиции …………………………………………………… 48
Соната в творчестве Ч. Айвза ………………………………………………………………… 49
Соната № 2 для фортепиано «Конкорд», Массачусетс, в 1840–1860-е гг.»:
1. Эмерсон; 2. Готорн; 3. Олкотты; 4. Торо (1909–1915) …………………………. 50
Заключение ……………………………………………………………………………………………… 58
Список цитируемой научной литературы ………………………………………………. 64
Приложение №1. Из истории жанра сонаты ……………………………………………… 67
Приложение №2. Критический анализ научной литературы ……………………… 74
Приложение №3. Нотные примеры к Главе I …………………………………………….. 76
Приложение №4. Нотные примеры к Главе II …………………………………………… 79
Приложение №5. Нотные примеры к Главе III ………………………………………….. 81
Приложение №6. Нотные примеры к Главе IV ………………………………………….. 86
История развития сонатной формы насчитывает около двухсот лет. В
ХХ веке исследователи используют определение «поздняя соната», имея в
виду произведения Б. Бартока, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Н. Сидель-
никова, Ч. Айвза, П. Хиндемита. [25, с. 321].
В ХХ веке вид сонатной композиции, драматургический принцип ее
организации представляет собой существенно отличающийся от строго центра-
лизованных композиций венско-классической и романтической эпохи тип
соотношений экспозиции с разработкой и т.д. Драматический вариант
сонатной формы в ХХ веке (А. Берг, Д. Шостакович, Б. Тищенко)
сосуществует с индивидуальными образцами сонаты в творчестве западно-
европейских композиторов. Так, в 1957 году, П. Булез в Третьей форте-
пианной сонате применил связанный с идеей зеркальности вариабельный
принцип композиции сонаты — множественные отражения одной и той же
структуры. В названной композиции полностью переосмыслена сама идея
динамического сопряжения ГП и ПП, которая заменена Булезом на идею
соотношения симметричного центра (части «Строфа — Констелляция —
Зеркало») и мобильных взаимозаменяемых частей по краям сонатной формы.
В исследовании «Музыкальная композиция ХХ века: диалектика
творчества» его автор, А. С. Соколов, отметил: «Прежде всего, будем исхо-
дить из того, что в центре нашего внимания по-прежнему остается триада
“синкрезис — анализ — синтез”». [21, с. 184]. Синтез, о котором писали
К. Пендерецкий, Х. У. Обрист, не отменяет установки на возможность
утверждения авторской точки зрения на композицию сонаты в ХХ веке.
Из обзора музыковедческой литературы — как общих работ
(В. П. Варунц «Музыкальный неоклассицизм» (1988), С. М. Сигитов «Духов-
ный строй музыки Белы Бартока» (2003), С. Ю. Сигида «Музыкальная
культура США конца XVIII — первой половины ХХ века» (2012)), так
специальных исследований фортепианной сонаты (работы Ю. Г. Кона
«Наблюдения над гармонией в фортепианной Сонате Бартока» (1977),
А. Пуминой «О фортепианных сонатах Хиндемита (Вторая и Третья)» (1979),
J. E. G. Perkyns «An analytical study of Elliott Carters’s Piano Sonata» (1990),
М. Tzelepi «The piano sonatas of Stravinsky & Bartok — A comparative study») —
становится очевидным что проблематика фортепианной сонаты в творчестве
западноевропейских и американских композиторов в первой половине ХХ ве-
ка далеко не исчерпана.
Отдельную проблему представляет рассмотрение принципов неокласси-
цизма как направления, в русле которого были созданы сонаты И. Стра-
винского. П Хиндемит относился к новому поколению композиторов,
появившемуся в межвоенные годы, которое выступало с новой в своем
творчестве программой. Своеобразие композиторского стиля Хиндемита
заключалось в гармоничном соединении принципов музыкального мышления
XX века с традициями, унаследованными им от национальной барочной
культуры. Среди ранних сочинений композитора можно найти опусы, близкие
экспрессионизму, наряду с которыми уже появлялись первые образцы
неоклассицизма.
С 1923 года в стиле Хиндемита проявляется художественная опреде-
ленность. С этого момента до самых его последних сочинений доминировали
инструментальные циклы, претворяющие традиции немецкого барокко. С
этой точки зрения все творчество композитора является редким образцом
стилистического единства.
П. Хиндемит в своих произведениях отчасти реализовал так называемую
бузониевскую «неоклассическую программу». Это прежде всего проявлялось
в возрождении барочных инструментальных традиций «чистой» музыки,
лишенной программности или сюжета. В этом очевиден контраст с ушедшей
эпохой романтизма. В своем творчестве Хиндемит восставал против
немецкого романтизма XIX века. «В природе искусства Хиндемита — интел-
лектуализм, поэтому столь органичны для его творчества “деловитость”,
“трезвость”». [15, с. 211].
Бузониевский принцип «развитой полифонии» также был воплощен
П. Хиндемитом. В этом сближение композитора с барокко проявилось наи-
более явно. Возрождалась собственно полифония как первооснова старинной
музыки, вносившая в музыку утерянное в современном творчестве ра-
циональное начало.
Отречение от принципов сонатности в пользу концертной формы —
один из основополагающих концептов неолассицизма. В сочинениях нео-
классицистов обращение к сонатной форме было редкостью. Эта форма
оказывается чуждой новой эстетике; возникает антисонатная тенденция. Отказ
от принципов сонатности приводит к написанию бесконфликтных по замыслу
сочинений, отказу от достижений романтизма и возвращению к досонатным
традициям формообразования. Этот отказ обоснован эстетико-художествен-
ными причинами, он выявлял коренные изменения в идеях и задачах,
которыми руководствовались композиторы. «Отказ от сонатности по сути был
отказом от отображения действительности как динамического процесса, в
котором сталкиваются, вступая в различные взаимоотношения, темы —
носители контрастных образов. Как раз такого рода процессуальность
доклассической музыке была в принципе чужда». [15, с. 205].
Возврат к полифоническому мышлению — принцип неоклассицистско-
го направления. Роль полифонии в музыке XX века стала главенствующей.
Акцент в ее трактовке в сравнении с эпохой барокко полностью сменился.
Если в XVIII веке баховская полифония утверждала закрепление мажоро-
минорной системы, то в XX веке обращение к ней шло от обратного, от
разрушения тональной системы. Это выражено в словах С.И. Танеева: «Для
современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную
связь, должна быть ценною связующая сила контрапунктических форм.
Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая». [3, с. 66].
XX век стремился к воскрешению баховского и добаховского
полифонического письма. Один из его принципов особенно интересовал
неоклассицистов: равенство гомофонии и полифонии. Разница с той эпохой
заключалась лишь в обратной последовательности. Если в эпоху барокко
полифония в какой-то момент потеряла ведущее место и уравнялась с гомо-
фонией, то в ХХ веке после эпохи венских классиков и, в большей степени,
романтиков она восстанавливала равноправную функцию. Возврат к
конструктивной логике полифонии стал типичной тенденцией в XX веке, как
и особый интерес к старинным формам и жанрам. Неоклассицистам эта
тенденция позволила расширить круг моделей, к которым они обращались —
вместе с возвращением гомофонных жанров воскрешались и старинные
полифонические формы.
Ни одно явление в музыке XX века не несло в себе такую концентрацию
стилевых метаморфоз современности, как неоклассицизм. Своеобразно ре-
шался и вопрос новаторства и традиций. Согласно мысли В. Варунца, «… едва
ли не впервые во всей истории музыки обращение к традициям далекого про-
шлого вылилось в художественное новаторство». [3, с. 72].
Это течение привнесло в музыку новый ракурс, по сути, ранее не воз-
можный: соединение разных стилистических пластов внутри одного музы-
кального произведения.
К жанру сонаты обращались крупные композиторы ХХ века, представи-
тели различных национальных школ. В ВКР сформулирована гипотеза о том,
что мысль С. И. Танеева явилась пророческой, поскольку анализ сонат
И. Стравинского, П. Хиндемита, Б. Бартока и других показал, что не гармония,
а полифония выступает основным принципом композиторского мышления, а
не только представляет собой комплекс приемов. Функция полифонии в фор-
мообразовании оказывается ведущей в сонатах первой половины ХХ века.
Общая характеристика ВКР
Предметом исследования настоящей работы является фортепианная
соната в творчестве западноевропейских и американских композиторов в
первой половине ХХ века.
Цель работы — выявление отличительных признаков фортепианной
сонаты, характерных для рассматриваемого периода в контексте эволюции
жанра в целом, а также в рамках творчества каждого анализируемого
композитора. Задача исследования заключается в доказательстве того, что
жанр сонаты в ХХ веке занимал особое место в панораме сочинений
большинства композиторов и, сохраняя традиционную циклическую форму,
подвергался разнообразным модификациям.
В исследовании будут рассмотрены фортепианные сонаты, принад-
лежащие в разным стилевым течениям. Так, для европейских композиторов, о
которых будет идти речь в работе (И. Стравинский, Б. Барток, П. Хиндемит)
ведущим направлением был неоклассицизм, а анализируемые сочинения
американских авторов принадлежат к «Великой традиции» (С. Барбер,
Э. Картер) и американскому модернизму (Дж. Антейл, К. Нэнкэрроу).
Творчество Ч. Айвза, ввиду его комплементарности, сочетает черты обеих
традиций.
В процессе исследования нотные тексты были изучены de visu. Прило-
жения содержат 50 нотных примеров, которые подтверждают положения
анализа произведений западноевропейских и американских композиторов
первой половины ХХ века.
Исследование сонаты как наиболее совершенной из форм инстру-
ментальной музыки в творчестве западноевропейских и американских
композиторов первой половины ХХ века позволяет обнаружить основные
художественные принципы того или иного композитора. Поскольку соната —
это форма, система и даже некоторая вероятностная схема, было важно
обнаружить способ, которым тот или иной музыкант нарушает вероятностную
схему, следуя индивидуальной композиторской логике.
Можно предположить, что если форма классицистской сонаты представ-
ляет собой определенную систему вероятности, внутри которой возможно
предсказать последовательность тем и наложение их друг на друга, то также
есть правила вероятности, в силу которых слушатель прогнозирует опре-
деленные решения музыкального развития. Внутри таких систем автор сонаты
не всегда следует вероятностной схеме. Напротив, он изменяет основную
структуру сонаты, оставаясь при этом верным «памяти жанра».
В таком случае соната оказывается «открытым и динамичным произве-
дением», согласно теории «открытого произведения» крупнейшего
итальянского ученого-лингвиста, писателя Умберто Эко. Феномен «открытого
произведения» состоит в том, что слушатель как воспринимающая сторона
становится соавтором. Соната, таким образом, «… включается в игру той
структурной витальности, которой произведение обладает». [26, с. 100].
Иными словами, соната оказывается открытым произведением «… для предпо-
ложительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых
вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспекти-
вой, вкусом, исполнением». [26, с. 101].
Три фортепианные сонаты И. Ф. Стравинского показывают отношение
композитора к сонате как к открытому произведению. Так, соната fis-moll,
скорее закрывает уходящую эпоху позднего романтизма, отдавая дань тради-
ционным принципам контрастности материала, драматургическим функциям
каждой из частей, тяготению к монументальности формы.
Соната 1925 года — новаторское обращение к жанру сонаты в ее
первоначальном значении, взгляд Стравинского на старинных мастеров сквозь
призму времени и сформировавшихся традиций классико-романтического
периода. Вкрапления современных композитору музыкальных элементов поз-
воляет назвать Сонату 1925 года сочинением вне времени.
В Сонате для двух фортепиано автор еще дальше уходит от образца
классической сонатной формы, приближая ее к концертной. В этом сочинении
полифонически переплетаются русская песенность и классическая сюитность.
Б. Барток своеобразно выразил отношение к жанру. В его сонатах
классико-романтическая структура, сопряжение главной и побочной партий
соединяются с новым претворением пластов народной музыки. Опираясь на
искания в этой сфере Листа, Барток интегрирует национальные танцевально-
песенные жанры, их мелодическую и ритмическую архаику в устоявшуюся
структуру сонатной формы, трактуя ее как симметричный трехчастный цикл.
Жанр сонаты для П. Хиндемита являлся творческой лабораторией.
Триада фортепианных сонат демонстрирует его поиски и отношение к жанру
как к открытому. Об этом говорит индивидуальная трактовка цикла каждой
сонаты. Так, монументальная пятичастная Первая соната представляет
конструкцию близкую сонате f-moll Брамса. В ней Хиндемит еще не осво-
бодился от влияния великих предшественников, не разрешив проблему отбора
материала.
Совсем иной предстает перед нами Вторая соната с ярко выраженной
камерной направленностью. Лаконичный трехчастный цикл, несмотря на
традиционность, имеет индивидуальную трактовку. Неконтрастное в класси-
ческом понимании сонатное allegro I части, изысканный вальс в средней части
и состоящий из двух разделов финал раскрывают сонатный цикл в новом
нетрадиционном ключе.
Венцом жанра фортепианной сонаты стала Третья соната. В ее
четырехчастном цикле отразились творческие поиски композитора в сфере
формообразования, отношений между частями, способах развития материала.
Важнейшая роль возложена на полифонию: она выполняет функцию не только
приема развития, но и самостоятельной формы. Такова монументальная фуга
финала.
Подводя итог об эволюции жанра сонаты в творчестве европейских
композиторов, можно сказать, что каждый из них рассматривал жанр в своем
самобытном ключе. Стравинский, Барток, Хиндемит — все трактовали одну
форму совершенно по-разному, что демонстрирует их отношение к жанру как
к открытому. Общим признаком сонат названных авторов стало обращение к
неоклассицизму и прорастающая от одного сочинения к другому полифония,
использованная на разных уровнях композиции.
В начале ХХ века фортепианная музыка США обретает самостоя-
тельность, постепенно освобождаясь от влияния европейской традиции, в
частности, от принципов конструктивизма, футуризма, кубизма, дадаизма и
других течений 1910–1920-х годов. Складывается композиторская и исполни-
тельская национальная стилистика американской фортепианной музыки в
русле американской композиторской школы. Если на рубеже XIX–XX веков,
когда активно развивались виды салонной музыки, жанр сонаты не привлекал
американских композиторов, то в первые десятилетия ХХ века изменялось
отношение к этому жанру. Американские музыканты считают сонату жанром,
принадлежащим к так называемой «Великой традиции» классицистской и
романтической эпохи. Фортепианная соната становится примером синтеза
различных пластов народной американской музыки (в первую очередь это
афро-американский джаз) и динамического комплекса различных жанровых,
структурных и стилевых элементов, получивших в ряде исследований
обобщенное определение «американизмы» (Г. Чейз, В. Перлис, Г. Вулф).
Названная дефиниция охватывает, в частности, широкий спектр приемов
формирования новых средств выразительности в фортепианной музыке,
примеры нового отношения к звуковой ткани, к метроритму, к сфере ладо-
тональных отношений, к традиционной диатонической системе, а также к
новым способам звукоизвлечения на фортепиано (например, к кластерам).
К «Великой традиции» принадлежат фортепианные сонаты крупных
композиторов США, определивших пути развития национальной компози-
торской школы ХХ века. Среди них — А. Копленд, Э. Картер, С. Барбер,
Р. Э. Харрис. Альтернативу «Великой традиции» составила группа выда-
ющихся музыкантов модернистской ориентации — представители «Аме-
риканской пятерки» (Ч. Айвз, Г. Кауэлл, У. К. Риггер, К. Ю. Беккер,
К. К. Рагглз), к которым примкнули Дж. Антейл, К. Нэнкэрроу, Л. Орнстайн.
К началу 1920-х годов развитие «с разных сторон» направлений тради-
ционализма и модернизма привело к утверждению нового этапа эволюции
фортепианной музыки в русле американской композиторской школы.
Развитие жанра фортепианной сонаты в творчестве композиторов США
представляет картину, запечатлевшую историко-культурный контекст эпохи.
В период перехода от противостояний неоклассицизма модернизму сложился
и оформился путь самостоятельного развития композиторов, стремившихся
обнаружить самостоятельный, вне ориентации на европейскую традицию,
способ музыкального мышления, который являлся органичным для афро-
американской среды с ее архаическим ритмо-интонационным строем, богатым
опытом музицирования и особым типом музыкального мышления. Примеча-
тельный путь формирования новых средств музыкальной выразительности
прошла фортепианная соната. Особенности этого пути можно проследить на
примере трех фортепианных сонат Ч. Айвза. Одна из них является своеоб-
разным памятником американской фортепианной сонаты ХХ века. Это
«Конкорд, Массачусетс, в 1840–1860-е гг.» — соната, опубликованная в
1920 году, вместе с очерком «Эссе перед сонатой». Американские
композиторы ХХ века бережно сохраняли утвержденную Ч. Айвозом
традицию сопровождать фортепианную сонату вербальными программами и
комментариями.
Композиционная и исполнительская стилистика названной сонаты на
протяжении нескольких десятилетий была предметом аналитических
исследований различных, в том числе отечественных, авторов (А. В. Ивашкин,
С. Павлишин). При этом, несмотря на существование известных теоре-
тических разработок, соната «Конкорд» не стала репертуарным, широко
известным произведением. Причину данного парадокса не объясняет никто из
пианистов-исполнителей и в настоящее время.
Аналогична судьба фортепианной сонаты в творчестве других амери-
канских композиторов, в том числе и тех, кто не экспериментировал с
отдельными уровнями музыкального языка (тембровое варьирование, регистр,
«плотность» или «разреженность» звуковой ткани и др.) и не шел по пути
синтеза музыки с астрономией, оккультизмом, акустикой или философией.
Среди композиторов, уважительно относившихся к «памяти жанра» сонаты,
находился С. Барбер, автор сонаты ор. 26 (1949). Исполненное В. Горовицем в
1950 году, произведение Барбера осталось в истории фортепианного искусства
в качестве примера сонаты в творчестве композиторов США на новом этапе
эволюции жанра.
В конце 1910-х годов было широко распространено применение
неразрешенных диссонансов такими композиторами, как Ч. Айвз, Г. Кауэлл,
Ч. Сигер, Л. Орнстайн, К. Рагглз. Они начали использовать кластеры именно в
фортепианной музыке, изобретая для этого нотную запись. Названный прием
звукоизвлечения красноречиво указывает на стремление создавать нечто
качественно новое в музыкальном искусстве. Подобное стремление отличает
путь эволюции жанра фортепианной сонаты, звуковой мир которой способен
запечатлеть элементы фундаментальных трансформаций мира духовного,
физического и индустриально-технического.
Качественно новое звуковое пространство, образованное фортепианной
сонатой композиторов США в первой половине ХХ века, содержит не только
важные аспекты для изучения жанровых, структурных и стилевых особен-
ностей отдельных музыкальных произведений; научное исследование этого
звукового пространства требует инновационных подходов к проблеме
эволюции фортепианной сонаты в историко-культурном контексте развития
США и эпохи в целом.
Хочешь уникальную работу?
Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!
4.6 (30 отзывов)
5 (285 отзывов)
4.9 (343 отзыва)
4.9 (20 отзывов)
5 (91 отзыв)
4.2 (6 отзывов)
5 (428 отзывов)
4.5 (330 отзывов)
4.9 (5 отзывов)
