Борис Фёдорович Шлёцер (1881–1969) как переводчик и посредник в русско-французских литературных контактах

Один из важнейших современных подходов к анализу художественного текста заключается в сравнении произведений автора с их переводами на другие языки, равно как и различных переводов одного конкретного произведения. В случае, если переводчику удается максимально полно передать замысел писателя, его по праву можно считать соавтором произведения (на языке, отличном от языка оригинала). Прошло более 100 лет после написания знаменитых произведений таких великих русских писателей, как Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Н.В. Гоголь, и уже существует множество переводов на различные языки, особенно на французский. Изучение переводческого наследия самого известного из переводчиков на французский язык Бориса Фёдоровича Шлёцера (1881– 1969) позволяет сравнить результаты его работы с переводами других специалистов и определить ключевые характеристики его индивидуального подхода. В рамках данного исследования сравнение охватывает литературное наследие таких переводчиков, как Андре Маркович (André Markowicz), Анри Монго (Henri Mongault), Елизабет Гертик (Elisabeth Guertik), Сильви Люно (Sylvie Luneau), Пьер Паскаль (Pierre Pascal), Доминик Арбан (Dominique Arban).
Кроме того, сегодня в контексте развития межкультурных и литературных связей и возрастания интереса к истории перевода крайне актуально провести сравнительный анализ определенных авторов и их переводов. Поэтому изучение переводческой практики Б.Ф. Шлёцера представляет большой интерес с точки зрения изучения переводческой рецепции.
Исследование работ Б.Ф. Шлёцера особенно важно в свете последних тенденций в тех направлениях переводоведения, предметом изучения которых является русская литература во Франции и франкоговорящем мире. Действительно, долгое время, говоря о переводе на французский язык русских классиков, называли только небольшое количество имён переводчиков, таких как Б.Ф. Шлёцер, А. Монго, Ж.-В. Биншток, С. Люно, которые представляют целое поколение переводчиков середины ХХ века. В настоящее время называются и другие фамилии, как, например, Андре Маркович (André Markowicz), Б. Крейзе (Bernard Kreise), А. Кольдефи-Фокар (Anne Coldefy-Faucard) и другие.
В России мало известно об этой стороне русской литературы: имеется в виду не рецепция классиков заграницей, а именно те личности, благодаря которым русскую литературу читают, изучают, считают знаменитой. Ведь для французского читателя, не знающего русский язык, между оригинальным текстом, автор которого, как личность, также интересен читателю, и текстом французским, который лежит у него перед глазами, стоит фигура невидимая, незаметная, а порой и забытая – переводчик.
В этом отношении фундаментально значимой является фигура Бориса Федоровича Шлёцера как переводчика русских классиков на французский язык. Автору данного исследования, как и некоторым французским читателям, фамилия знакома, хотя бы поверхностно, со школьных лет. Имя Б.Ф. Шлёцера часто стояло рядом с фамилиями русских классиков в переводах их произведений – особенно помнятся «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и некоторые произведения Ф.М. Достоевского. На титульных страницах некоторых переводов великих произведений русской литературы часто можно увидеть: Boris de Schloezer. Однако научных исследований переводов Шлёцера до сих пор нет.
Все сказанное выше делает настоящее диссертационное исследование актуальным и значимым.
Научная новизна исследования состоит в проведении полноценного анализа различных аспектов переводческой работы Б.Ф. Шлёцера для того, чтобы показать русскому читателю и ценителю русских классиков, какой вклад в продвижение русской литературы заграницей внёс Б.Ф. Шлёцер. Не только в России, но и во Франции нет научных работ, посвященных Б.Ф. Шлёцеру как переводчику. Единственная научная работа о нём была опубликована в 2003 г. в Германии немецким литературоведом Гун-Бритт Колер (Gun-Britt Kohler), но в этом исследовании лишь три страницы посвящены переводческой деятельности Б.Ф. Шлёцера, так как работа была посвящена изучению формирования интеллектуальной, главным образом философской, личности Б.Ф. Шлёцера. Во Франции его цитируют в работах и его имя фигурирует в списках главных переводчиков русской литературы, и зачастую в предисловиях или в комментариях к его переводам русских произведений он излагает размышления о переводе. Кроме того, Б.Ф. Шлёцер известен в музыкальных научных кругах как музыковед, поскольку он опубликовал результаты исследования творчества Баха, Стравинского и Скрябина (жена которого была сестрой Б.Ф. Шлёцера) и теоретические работы о композиции современной для ХХ века музыки.
Объект исследования – многолетняя переводческая деятельность Б.Ф. Шлёцера по созданию французских переводов произведений Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, а также Л.И. Шестова; её цели, характер и формы.
Предметом исследования выступает подход Б.Ф. Шлёцера к переводу в сравнении с французской переводческой традицией на материале основных произведений русских классических авторов, а также с другими существующими переводами этих произведений на французском и на других языках (английском, немецком, венгерском).
В качестве источников в настоящем исследовании использованы известные произведения русских писателей, которые были переведены Б.Ф. Шлёцером. Самые значимые из них следующие: Ф.М. Достоевский – «Братья Карамазовы», «Бесы», «Преступление и наказание», «Игрок», «Записки из подполья», «Вечный муж», «Белые ночи»; Л.Н. Толстой «Война и мир», «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник»; Гоголь Н.В. «Мертвые души»; Л.И. Шестов «Власть ключей».
Переводы этих произведений, выполненные Б.Ф. Шлёцером с момента его прибытия во Францию в 1921 г. вплоть до смерти в 1969 г., поставлены в сравнение с переводами на другие языки, как, например, перевод «Войны и мира» Л.Н. Толстого на английский.
Помимо собственно переводов Б.Ф. Шлёцера, в работе подробно анализируются и те тексты, которые он написал о переводческой деятельности – заметки и примечания к переводам, в особенности предисловие к переводу романа «Война и мир» (1960), которое он назвал «На полях перевода» («En marge d’une traduction»). Именно в последнем тексте Б.Ф. Шлёцера выражена его позиция в вопросах перевода и те принципы, которыми должен, по его мнению, руководствоваться переводчик. Собственно эти критические заметки Б.Ф. Шлёцера о переводе впервые стали предметом изучения в настоящей диссертации; более того, в данной работе впервые предлагается предисловие «На полях перевода» в переводе на русский язык и с комментариями автора настоящего исследования. Эти тексты Б.Ф. Шлёцера интересны не только по существу вопросов перевода, но они свидетельствуют о важных взаимосвязях его концепции перевода и представлений о переводе такого выдающегося философа первой половины ХХ века, как Х. Ортега-и-Гассет. Эти взаимосвязи также впервые изучаются в настоящем исследовании.
Цель диссертационного исследования – выявить принципы переводческого подхода Б.Ф. Шлёцера в контексте восприятия произведений русской литературы во Франции. Проблема исследования заключается в сложности выявления принципов перевода и, соответственно, их направления. Проблематика исследования основывается на изучении переводов не только с точки зрения лингвистических аспектов, таких как грамматика, лексика, стиль, образы, смысловая верность в восприятии оригинального текста, – но и на уровне анализа культурного и философского контекстов, передачи замысла произведений и их восприятия.
В этом отношении будут рассмотрены возможные связи и отличия подхода Шлёцера относительно трудов таких известных исследователей из Франции и России, как Антуан Берман (Antoine Berman), Владимир Бучик (Vladimir Boutchik), Этьен Кари (Etienne Cary), Валери Ларбо (Valery Larbaud), Анри Мешонник (Henri Meschonnic), Анри Ван Хооф (Henri van Hoof), В.Н. Комиссаров, В.И. Кулешов, и др.
Для достижения цели исследования поставлены следующие взаимосвязанные научные задачи:
 обобщить новые подходы в переводе и переводоведении, на основе которых можно рассмотреть подход Б.Ф. Шлёцера (далее во введении);
 представить биографию, т.е. формирование личности Б.Ф. Шлёцера как литератора, литературоведа, музыковеда, философа (в главе 1);
 рассмотреть роль развития личности переводчика в осмыслении иностранного произведения (глава 1, глава 2);
 изучить роль Б.Ф. Шлёцера в передаче значимых произведений русской литературы XIX–XX вв. французскому читателю (в главе 1 по своей деятельности, в главе 2 своим подходам, в главе 3 с точки зрения его рецепции);
 сравнить несколько существенно значимых для русской и мировой литературы произведений и их переводы, в том числе разные переводы одного произведения (глава 2);
 изучить инструменты анализа перевода и теоретически осмыслить проблему «верности» перевода по отношению к оригинальному произведению и соотношения оригинального произведения и его переводчиков/переводов (глава 2);
 охарактеризовать достижения Б.Ф. Шлёцера в переводе русских классиков на французский язык и в мировой литературе, с учётом тенденций и перспектив развития переводоведения (главы 2 и 3);
 определить место Б.Ф. Шлёцера в истории литературного перевода во Франции, в России и в мире (глава 3 и заключение). На этой основе выявить принципы изучения подходов Б.Ф. Шлёцера к переводу (заключение).
Исходя из вышеизложенных аспектов и вопросов, которые возникают при анализе перевода, в настоящем исследовании была поставлена задача выявить самые важные из перечисленных критериев, понять, насколько их анализ позволяет определить переводческий подход Б.Ф. Шлёцера и его переводческие приёмы. Можно обнаружить существенные различия между разными французскими переводами произведений Ф.М. Достоевского. Поэтому следует сравнить переводы Б.Ф. Шлёцера по двум аспектам: по отношению к оригиналу и по отношению к другим переводам.
Данное исследование сосредоточится на сравнительном анализе некоторых наиболее характерных переводов Б.Ф. Шлёцера. Что касается первого аспекта, особое внимание уделено анализу самого большого перевода Б.Ф. Шлёцера: французского варианта «Войны и мира» в сопоставлении с оригиналом. Интересно, как Б.Ф.Шлёцер переводит определенные моменты идиостиля Л.Н. Толстого. Под идиостилем имеется в виду ряд характеристик стиля и личности Толстого, которые проявляются в его сочинениях. Другой аспект сравнительного анализа затронет разные переводы одного и того же текста: «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, сделанный Б.Ф. Шлёцером в 1926 г. и А. Марковичем в 1999 г. Хронологические рамки исследования охватывают период, начиная с первых переводов Б.Ф. Шлёцера (1920-е годы) и до нынешнего восприятия его переводов.
Теоретико-методологическая база исследования
Сложность и неоднородность процессов анализа перевода заключается прежде всего в том, что не существует единого подхода к переводу. Имеется большое, если не бесконечное, количество критериев оценки, что, впрочем, верно применительно к любому произведению искусства. Критерии определяли разные авторы, которые в большинстве своем сами имели опыт перевода. В этом исследовании представлены некоторые общие критерии и подходы.
Помимо этих основных принципов, позволяющих анализировать или «судить» о качестве перевода, возможно применять другие понятия к переводу. Идёт ли речь о качестве или о точности? Это тоже вопрос. Также открытыми остаются вопросы о таких характеристиках, как уместность, связность и даже плотность перевода.
Укажем на ещё один важный момент, который обсуждается в этом исследовании. Нередко пишут о том, что перевод «устаревает», и, соответственно, необходимо делать новые переводы давно опубликованных переведенных произведений. Но никогда не поднимается вопрос о том, как переводчик переводил бы одно и то же произведение через некоторое время, допустим, через двадцать лет. Этот вопрос вовсе не чужд музыкантам, особенно дирижерам, которые любят исполнять одно произведение по прошествии некоторого времени. Кстати говоря, по-французски глагол «interpréter» означает как «исполнять» (музыку), так и «переводить» (обычно, устно, но не только). Как бы посмотрел на этот вопрос музыкант–музыковед– переводчик Б.Ф. Шлёцер? Как уже упоминалось, в 2003 г. в Германии была защищена диссертация о Б.Ф. Шлёцере. Её автор – Гун-Бритт Колер – исследовала творческие моменты биографии Б.Ф. Шлёцера, уделив, однако, мало внимания Шлёцеру-переводчику. В настоящем исследовании применяется другой подход: нас интересует именно переводческая деятельность Б.Ф. Шлёцера, а другие стороны его личности, скажем, его работы в области музыки и философии, будут учтены в той мере, в какой они влияют на его переводы.
Важным элементом в этом исследовании является полный список переводов Б.Ф. Шлёцера, его литературных и философских работ, впервые представленный в настоящем диссертационном исследовании и представляющий собой библиографическую базу переводческих трудов Б.Ф. Шлёцера.
Теоретические (переводоведческие) и методологические основания настоящего исследования
За исключением переводов трудов Л.И. Шестова, в большинстве случаев Б.Ф. Шлёцер не был первым переводчиком. В частности, это касается произведений Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые были переведены довольно быстро после выхода на русском языке, в некоторых случаях их произведения были переведены ещё при жизни авторов.
Обычно Б.Ф. Шлёцер не был даже и вторым, кто брался за новый перевод того или иного произведения, чаще всего он был третьим, а то и четвертым или пятым. Его перевод романа «Война и мир» вышел в 1960 г., то есть спустя почти сто лет после публикации оригинала, а до него вышли как минимум три перевода на французском языке, впрочем, не все были полные.
Тем не менее, вопрос «был ли он первопроходцем?» уместно рассмотреть под другим углом: возможно, переводы Б.Ф. Шлёцера были первыми по качеству. Именно сравнительный анализ всех переводов позволяет это определить. Данное исследование затрагивает все эти важные вопросы лишь частично.
Важно отметить, что при его жизни разные специалисты высоко ценили качество его переводов, например Гаэтан Пикон (Gaëtan Picon).
Кроме того, не раз современники ссылались на его «варианты» (немец. «Fassung» в тексте Колер), и в этом тоже есть немаловажный момент: дело в том, что во Франции принято называть «version» перевод на родной язык, а «thème» – на иностранный язык. Эти термины употребляются регулярно в школах в программах обучения иностранным языкам, в том числе и древним (латынь и греческий). Но, конечно, у слова «version» есть и обычное значение – «вариант», или же «версия». В таком значении оно сближается со значением слова «толкование» («version»). Как раз «version» Б.Ф. Шлёцера привлекал внимание современников.
Этот факт приводит к постановке следующих вопросов:
– если оценивают (положительно или отрицательно) его переводы, как «version», нет ли теоретических обоснований того, что любой перевод – субъективный?
– не является ли переводчик обязательно «первым» в одном из возможных толкований одного и того же произведения? Т.е. «первым» может быть переводчик, не только по времени но и в отвлечённой мере интеллектуального развития?
В анализе теории и практики перевода вообще и применительно к Б.Ф. Шлёцеру учитываются эти существенные вопросы.
Естественно, определением перевода интересуются в разных диссертациях. Были многочисленные попытки его сформулировать, многие оказались удачными, много книг посвящено этому вопросу.
В этой части Введения рассматриваются несколько позиций, которые помогут изложить основные критерии для обсуждения перевода в рамках данного исследования о Б.Ф. Шлёцере применительно к его наследию. В дальнейшем изложено несколько теорий, позволяющих представить основные критерии оценки перевода. Опорой исследования этих критериев будут служить разные примеры, взятые из переводов Б.Ф. Шлёцера. Из этого станет возможным выявить впоследствии характеристики переводческого подхода Б.Ф. Шлёцера.
Очевидно, что эти вопросы волнуют современных литературоведов и переводоведов больше, чем в середине ХХ века, и заставляют нас размышлять по-другому о роли переводчика по отношению к творчеству того или иного автора, хотя бы с той точки зрения, можно ли считать переводчика соавтором текста.
Прежде чем приступить к выделению критериев анализа переводов вообще и Б.Ф. Шлёцера в частности, следует привести пример замечательного перевода. Для такого примера можно выбрать другую комбинацию языков, в данном случае французский перевод повести японского автора Иноуэ Ясуcи (1907–1991) «Подделыватель», выполненный Катрин Ансло (Catherine Ancelot) 1 . На каждой странице французского варианта этой повести возникает ощущение, что текст изначально был написан на французском языке, не чувствуются такие «изъяны» перевода, как шероховатость языка, присутствие странных оборотов и конструкций, наоборот, всё звучит по-французски. В то же время на каждой странице, если не в каждой строке, чувствуется, что действие повести происходит в другом мире, каким является японское общество. Такое ощущение объясняется наличием специфически японской обстановки и присутствием японских слов, соответствующих японским реалиям, не имеющим эквивалентов на французском языке. Итальянский лингвист, переводчик и теоретик перевода Умберто Эко в главе «Потери и компенсации» своей книги «Сказать почти то
1 Yasushi Inoué. Le faussaire, Paris: Stock, 2004. 151 p. 14

же самое»2 считает поражением переводчика внесение объяснительных сносок. Такое суждение выглядит излишне строгим, поскольку часто приходится отмечать отсутствие соответствий местных реалий и эквивалентов. С одной стороны, в таком случае, даже если практика иная, можно предположить, что лучше внести объяснение в самом тексте: переводчик должен стараться не прибегать к сноскам, чтобы не вредить легкости и читабельности текста перевода. С другой стороны, такой метод подвергает текст опасности искажения ритма и потери красоты.
Если вернуться к приведённому примеру, следует отметить, что в то же время японские слова во французском тексте почти всегда понятны без объяснения. Можно предположить, что переводчик умудрился незаметно внести объяснения в текст, чтобы избежать появления сносок. В результате во французском переводе «Подделывателя» нравится то, что японские слова не шокируют, а даже украшают французский текст, как цветы в мало освещенной комнате или капли росы на оставшемся сохнуть на улице белье. Переводчик не злоупотребляет японскими терминами, они появляются лишь изредка. Когда контекст не позволяет понять их смысл, переводчик прибегает к сноскам. В общем, не чувствуется разрывов в ритме повествования. В связи с этим можно задаться вопросом: если присутствуют японские слова, почему переводчик их не перевёл на французский? Можно объяснить такой подход заботой о сохранении некоего «экзотизма» или неумением переводчика. На наш взгляд, предпочителен первый вариант – сохранение экзотизма. Присутствующие во французском тексте японские слова относятся к национальным культурным понятиям, или «реалиям», как принято говорить в переводоведении. Так же как, если перевести русский текст на французский и сохранить такие слова, как, «водка», «баня», «дача», «указ», «бабушка», которые давно вошли во французский язык в соответствующей транскрипции – «vodka», «bania», «datcha», «oukaze» и
2 Эко Умберто. «Сказать почти то же самое. Опыты о переводе» (переведено с итальянского Андреем Ковалем). Москва: Симпозиум, 2015. 736 с.
15

«babouchka». А вот такие слова как «заварка» или «уют», которые не только не перешли во французский язык, но и не имеют точных эквивалентов, требуют соответствующих перифраз или сносок.
В конце второй главы анализ примеров нескольких сносок, данных Б.Ф. Шлёцером в своих переводах, позволит сделать вывод о подходе Б.Ф. Шлёцера к вопросу о «чуждых» для языка перевода слов. Тут стоит разделить два понятия «чуждого»: под «чуждым» подразумеваются элементы оригинала, которые свойственны для языка и стилистики оригинала, но также «чуждым» может оказаться и то, что переводчик добавляет в текст произведения, например, сноски. Посмотрим, как поступает Б.Ф. Шлёцер в таких случаях. Во второй главе проведён краткий анализ этого вопроса.
Присутствие «чуждого» в оригинальном тексте является предметом, который во второй половине ХХ века среди теоретиков перевода перешёл в спор о том, на какой стороне стоять: ближе к оригиналу или к языку перевода. По-французки стороны этого конфликта, если употреблять внешнеполитический термин, могут быть обозначены терминами «sourciers», от слова «source» – «источник», и «ciblistes», от слова «cible» – «цель/мишень». Их ввёл в оборот переводчик и теоретик перевода Жан-Рене Ладмирал (Jean-René Ladmiral) на нескольких конференциях в 1970-х и 1980- х годах и подробно объяснил в своих книгах «Traduire : théorèmes pour la traduction» 3 и «Sourcier ou cibliste» 4 . Ж.-Р. Ладмирал показывает, что несмотря на то, что все переводчики понимают основной принцип, согласно которому нужно переводить смысл, а не слово, они тем не менее при выполнении перевода намеренно или нечаянно занимают определённую позицию по отношению к конкретному тексту: либо переводчик решил сохранить на языке перевода те элементы, которые позволяют охарактеризировать данный текст – бедность или богатство словарного запаса, структуру фраз, образы, повторы, резкость или мягкость выражения,
3 Ladmiral J.-R. Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris: Tel – Gallimard, 1994. 278 P.
4 Ladmiral J.-R. Sourcier ou cibliste, Paris: Traductologiques – Les Belles Lettres, 2014. 304 P.
16

и он переводит «дословно» – в данном случае он «sourcier» и тогда перевод может казаться, хотя необязательно, сложным для восприятия читателя именно потому, что изложение непривычно для его мышления на родном языке; в другом случае переводчик отходит от перечисленных характеристик исходного текста и выбирает формы выражения, более свойственные для языка перевода, в таком случае, согласно определению Ж.-Р. Ладмиларя, переводчик является «cibliste»: его перевод нацелен именно на восприятие со стороны читателя, который прочтёт перевод, как будто текст был написан на его родном языке. При этом можно и не определить, что является переводом.
Стоит отметить, что противники Ж.-Р. Ладмирала называют его «cibliste», хотя он сам себя таковым не считает. Он и не подозревал, что к нему самому применят один из этих терминов.
Думается, будет неуместным назвать этот спор о «sourcier» и «cibliste» пустым или стерильным, поскольку он, наоборот, заставил многих переводчиков и теоретиков осмыслить суть перевода.
Само собой разумеется, нельзя назвать переводчика определённо «sourcier» или «cibliste», потому что на самом деле процесс перевода текста включает в себя череду многочисленных «взвешиваний», колебаний и соответствующих решений, таким образом переводчик находится в каких-то вопросах ближе к sourcier, чем к другому, или наоборот. При этом, естественно, переводчик может оказаться сторонником дословного перевода некоторых фрагментов текста и в то же время проявлять свободу в других фрагментах одного и того же текста.
Интересно, что если один раз ознакомиться с понятиями Ж.-Р. Ладмирала «sourcier» / «cibliste», трудно не ссылаться на них при дальнейших анализах переводов. Данная схема накладывается на мышление переводоведа, и теперь – по крайней мере во франкоговорящем мире переводоведения – эти понятия применяются широко для анализа переводов. Ладмирал рассматривает ещё вопрос однозначности слова5, т.е. он утверждает о необходимости отходить от принципа, согласно которому одному слову в оригинале соответствует одно слово в переводе. Как и В. Ларбо и А. Мешонник, о которых пойдёт речь дальше, Ж.-Р. Ладмирал настаивает на том, что языковая единица в переводе – не слово или предложение, а сам текст. Перевод есть движение из одного текста– источника в другой текст–цель6. При анализе переводов Б.Ф. Шлёцера, исходя из этого принципа, возникает вопрос по поводу двух конкретных произведений «Война и мир» и «Записки из подполья»: смог ли Б.Ф. Шлёцер сохранить целостность текста, языка, повествования, тональности, или же в его переводах чувствуется разнородность?
Представляя те или иные теории перевода, конечно, делается определённый выбор. Он является в определенной степени субъективным, но достаточно репрезентативным для того, чтобы обеспечить широкий обзор воззрений на перевод.
Кроме того, данный выбор предоставляет инструменты для анализа работ Б.Ф. Шлёцера, т.е. сути настоящего исследования.
Наконец, эти теории, мнения, позиции как раз далеки от спора, который на первый вгляд может показаться слишком простым: только два варианта, два лагеря? Ведь давно общеизвестно, что перевод – это золотая середина, взвешивание многочисленных факторов, а не занятие какой-то позиции, учитывающей лишь некоторые из них. Эти теории укажут исследователям и читателям на другие «вершины»: так, рассматривая долину, было бы сильным упрощением ограничиться простой классификацией «на стороне солнца / в тени»; гораздо полезнее рассмотреть её с разных точек: то находясь на одной горе, то на другой, то на склоне, то
5 Ladmiral J.-R. Sourcier ou cibliste, Paris: Traductologiques – Les Belles Lettres, 2014. P. 140- 147.
6 Op. cit. P. 36.
18

на берегу реки, то на обширной равнине, там, где кончается лес и начинается каменистая земля с редкими многолетними выносливыми цветами.
Среди представленных теорий фигурируют и позиции зарубежных авторов, которые малоизвестны или не известны вовсе. Раскрыть их для русской аудитории является также одной из тех задач, которые поставлены в данном исследовании. Можно эти теории назвать «экстравагантными», или «революционными», но и кажется, что не стоит обходить их стороной, потому что они способны пролить новый свет на деятельность и суть перевода. Такое раскрытие касается не только перевода, но и языкознания: А. Берман считает важным определить связь между двумя областями и в то же время их разграничить. Изложенные в этой работе теории также позволяют рассеять давно общепринятые – особенно в России – представления о переводе, которые в конце концов либо устарели, либо являются недостаточно полными.
Антуан Берман (Antoine Berman, 1942–1991) переводил художественную литературу с немецкого и испанского, он отдавал своё предпочтение классикам обеих литератур. Среди немецких классиков им были переведены на французский язык романтики Гердер, Гёте, Шлегель, Новалис, Гумбольдт, Шлейермахер и Гёльдерлин. Среди испанскоговорящих – Борхес, Гарсия-Маркес.
Идеи А. Бермана о переводе изложены в его главной книге «L’épreuve de l’étranger». Обычно в переводоведении именно в таком сокращенном виде дается название этой книги, но полностью оно выглядит так: «L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique» 7 . Перевод названия произведения уже является непростой задачей. Можно предложить такой вариант: «Отпечаток чужеродного. Культура и перевод в
7 Berman A., dans l’Allemagne romantique, Paris: Gallimard, 1984, 311 p. 19

романтической Германии». На английский название было переведено как «The Experience of the Foreign: Culture and Translation in Romantic Germany»8.
Опираясь главным образом на опыт перевода немецких романтиков, А. Берман обосновал свои переводческие позиции, которые можно кратко свести к следующему: Берман обращает внимание на выявление мысли, которая может казаться если не революционной, то хотя бы новаторской для тех, кто занимается переводом. Принято считать, что в «правильном», «качественном» переводе не чувствуется, что это перевод. Выше показано, что присутствие «чужих» элементов в переводе может как раз его улучшить, дать «изюминку» тексту перевода. А, Берман идёт дальше в этом направлении, утверждая, что если по тексту не видно, что это перевод, тогда перевод – плохой. Естественно, такая позиция идёт наперекор общепринятым представлениям о «прозрачности» переводчика. А. Берман говорит даже, что следует переводить не произведение на иностранный язык, а язык на иностранный текст. В этом отношении он приводит подход Гёльдерлина как пример процесса, при котором переводчик ввёл греческие элементы в немецкий язык, что в своё время отмечал Гофманшталь9.
Таким образом, А. Берман отводит переводчику поэтическую роль в прямом смысле слова — роль «поэта», т.е. «творца» согласно греческой этимологии. Для А. Бермана «перевод есть поэтический акт». Понятно, что он далеко не первый, кто затрагивает этот вопрос, но его ответ очень ясен – перевод есть поэтический акт: «La traduction apparaît comme l’un des lieux où s’affrontent mesure et démesure, fusion et différenciation – comme un lieu de danger (la « confusion des langues »), mais aussi de fécondité. Que la poésie soit aussi un tel lieu, cela signifie que la traduction est un acte poétique»10. А. Берман 9
10 «Перевод является одним из мест, где противостоят чувство меры и чрезмерность, слияние и разобщение – как место опасности («смешение языков»), так и плодородия. То, что поэзия также является таким местом, означает, что перевод есть поэтический акт.» Op. cit., P. 273.
Berman A., The Experience of the Foreign: Culture and Translation in Romantic Germany.
Albany (NY): SUNY Press (State University of New York Press) Language Arts & Disciplines,
1992, 250 p.
Op. cit., P. 83.
20

продвигается ещё дальше на этом пути и вслед за А.В. Шлегелем пишет: « Que toute poésie, en vertu de son essence formelle, soit traduisible, (…) c’est une formidable découverte »11, в то время как часто утверждают обратное.
В своём переводоведческом видении А. Берман считает обязательной связь переводческой деятельности с другими научными и социальными сферами. Ему не чуждо размышление о необходимости и ненужности переводить снова произведения, которые были уже переведены. Более того, по мнению А. Бермана, «чем опытнее переводчик, тем отчётливее он сознаёт несовершенство своей работы»12. Помимо скромности и смирения такое высказывание свидетельствует о том, что второй или третий перевод одного и того же произведения одним и тем же переводчиком может и должен быть лучше предыдущего. Надо учесть, что чтение произведений на иностранном языке обязательно влияет на язык, сознание, восприятие переводчика.
Кажется, что главный вклад А. Бермана в споры о переводе, где противостоят друг другу противоположенные лагери, лежит в паре понятий «подлинный» и «неподлинный» перевод. По его мнению, перевод «подлинный» (или «аутентичный»), если в тексте присутствуют элементы оригинального языка исходного текста.
С другой стороны, в своей книге А. Берман изучает ещё старый вопрос о том, насколько перевод может быть лучше оригинала. Ключевой аргумент, по его мнению, заключается в том, что «натура (текста) ниже фактуры», то есть суть текста не меньше по значению, чем форма, иными словами, жертвовать формой, то есть поэтикой, текста ради сути – опасность, так как можно потерять поэтическую красоту текста. По мнению А. Бермана, как раз нужно отходить от сути, чтобы отождествлять фактуру (инструментарий выражения автора текста), и в этом отношении стремление удалиться от сущности обеспечивает приближение к уровню поэтичного творения: «Plus l’on s’éloigne du naturel, plus l’on se rapproche du noyau poétique absolu» («чем
11 «То, что любая поэзия, в силу своей формальной сущности, поддаётся переводу (…) является большим открытием», Op. cit., P. 214.
12 Op. cit., P. 213.
21

дальше удаляешься от естественного, тем больше приближаешься к абсолютной поэтической сути»), и здесь он приходит к выводу, что перевод лучше, чем оригинал, поскольку «природа» оригинала ниже.
Переводчик и редактор журнала «Иностранная литература» Татьяна Александровна Баскакова раскрывает в интервью, опубликованном 15 января 2003 г. в «Русском журнале» под названием «Мне хочется переводить немногих авторов с немецкого…»13, первое публичное мнение о Бермане в русскоязычном мире. Она пишет: «Берман пытался создать специальную науку о переводе, оставил учеников. С его точки зрения, переводчику не следует во что бы то ни стало стремиться к “гладкости” и “изяществу” речи, он не должен бояться вводить в свой родной язык какие-то новообразования, экспериментировать с ним, ломать его, обогащать его за счёт другого языка. Берман, в частности, показывает это на примере работ немецких переводчиков эпохи романтизма, которые впервые ввели в немецкий язык усложнённые синтаксические конструкции, заимствованные из латыни и древнегреческого. Это принципиальный вопрос, в котором автор исследования придерживается мнения Бермана, а не его оппонентов. Потому что и писатель, имеющий дело с родным языком, если он хороший писатель, что-то в этом языке меняет.» В данном исследовании на примере «Записок из подполья» и романа «Война и мира» рассматривается отношение Б.Ф. Шлёцера к содержанию («натуре», сути, повествования) и способам её выражения в переводе, какую поэтическую форму он выбирает.
Современник А. Бермана французский переводчик и теоретик перевода Анри Мешонник (Henri Meschonnic, 1932–2009) тоже исследовал поэтическое измерение и роль переводчика в развитии языка. Он написал целый ряд работ по теории перевода, а именно по теме поэтики перевода. В своей знаменитой работе «Poétique du traduire» («Поэтика перевода»)14 А. Мешонник критикует разные подходы других теоретиков и решения
13 См. http://old.russ.ru/krug/20030115_kalash.html
14 Meschonnic H., Poétique du traduire. Lagrasse: Verdier, 1999, 595 p.
22

практиков перевода, он свысока анализирует теоретические работы и переводы других авторов. Но, несмотря на порой слишком строгое отношение, у А. Мешонника есть весьма проработанные идеи и концепции. Среди них преобладает ключевая идея о том, что текст (то есть любой текст, будь то технический, литературный, политический или научный) не только говорит, т.е. выражает мысль автора, но и делает, т.е. создает впечатление, ощущение. Всякий текст обязательно, неизбежно вызывает у читателя (слушателя) реакцию – положительную, отрицательную или нейтральную. Исходя из этимологического смысла слова «поэзия» и напоминая о происхождении слова «поэтика» от греческого глагола ποιεν, т.е. «создавать», как и А. Берман, А. Мешонник интересуется именно текстом, как созданием и создающим инструментом. Поэтому, считает А. Мешонник, при переводе необходимо стараться сохранить производимый текстом эффект. Конечно, лингвистические средства, свойственные оригинальному языку, не всегда существуют в языке перевода, и задача переводчика заключается в его умении прибегать к нужным «орудиям», чтобы воссоздать желаемый эффект. В качестве примера А. Мешонник приводит известный стих из Библии. Следует уточнить, что А. Мешонник происходит из еврейской семьи из восточной Европы, которая оказалась на перекрёстке влияний разных культур и языковых сред. Знаменательно, что у него очень трепетное отношение к вопросу перевода Библии как поэтического текста вне религиозного контекста. Он обращает внимание на то, что весь Ветхий Завет написан в двустишиях с созвучиями между первым и вторым стихами, и считает15, что во французском языке нет настоящего поэтического перевода Библии, в отличие от английского языка (King James’ Bible) или немецкого (Die Lutherbibel). Его не удовлетворяют разные французские переводы Библии, которые он сравнивает. Самый яркий пример, приведенный им, – стих о решении Бога наказать строителей вавилонской башни. По-русски текст звучит так: «И сказал Бог: сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы
15 Op. cit., С. 40. один не понимал речи другого» (Книга Бытие 11:7), А. Мешонник предлагает следующий вариант французского перевода: «Dieu dit embabelons les»16. Во французском языке нет глагола «embabeler», так же как в русском нет «ввавилонить/увавилонить», но А. Мешонник создаёт новый глагол в продуктивном спряжении, который при этом сразу понятен. В результате сохранен эффект соотношения между двумя стихами в сочетании со смыслом.
Таким образом, старание переводчика сохранить собственную поэтику текста является одним из ключевых аспектов переводческого подхода.
Поэтому в данной работе среди других критериев «правильности» перевода акцент поставлен на то, как переводчик старается «делать» то, что «делает» оригинальный текст.
Французский писатель и переводчик Валери Ларбо (Valery Larbaud, 1881-1957) тоже написал трактат о переводе, который, однако, менее известен, чем работы А. Бермана и А. Мешонника. Ларбо владел несколькими языками: латынь, древнегреческий, итальянский, испанский, окситанский, немецкий и английский, но переводил в основном с английского языка, в частности он перевёл несколько произведений Сэмюэла Батлера и был ответственным редактором перевода «Улисса» Джеймса Джойса на французский язык. На основе своего опыта переводчика и, если можно так сказать, любительского сравнительного анализа переводов, в особенности древних авторов, на итальянском, испанском и английском языках, он стал делать заметки о своих наблюдениях и формулировать общие принципы перевода. Став после инсульта инвалидом и немым, из этих заметок он составил сборник разных текстов под названием «Взывая к святому Иерониму» («Sous l’invocation de Saint Jérôme», 1944 г.). Данный сборник – включает статьи на разные темы: специфика, содержание и позиция автора к вопросу о переводе весьма неоднородны. В сборнике много
16 Op. cit., P. 558-560. размышлений не только о переводе, но и о стилистике, о развитии французского языка. В. Ларбо даже включил целую занимательную и юмористическую главу об опечатках, появившихся в книгах по вине как автора, так и типографии.
«Взывая» к Иерониму Стридонскому, как автору «Вульгаты» – главного перевода Библии, ставшего основой не только для христианского мира, но и для западной цивилизации вообще, и одному из первых теоретиков перевода, В. Ларбо напоминает о том, что Иероним чётко изложил свои принципы по переводу в письме LVII «Ad Pammachium. De optimo genere interpretandi», а самый важный принцип гласит: передать смысл, а не слова, и, следуя этому принципу, как первое применение этого принципа В. Ларбо объясняет, как и позже сделал Ж.-Р. Ладмирал, что одно слово переводится не всегда одинаково, а с учётом многих факторов.
Вопрос о роли переводчика и о его отношении к оригинальному произведению В. Ларбо не обходит стороной, он даже приписывает Иерониму желание отделить переводчика от плагиатора. По данному вопросу В. Ларбо занимает позицию, схожую с той, которую позже высказали А. Берман и А. Мешонник: присутствие чужого в переводе приветствуется как элемент обогащения языка перевода. Главу об этой проблеме В. Ларбо назвал «Чужая внешность» («L’air étranger») и сослался на конкретные рекомендации, представленные Аристотелем в «Поэтике» и «Риторике». Аристотель же писал, что можно внести чужое в поэтический текст с условием, что текст остаётся понятным.
Одну главу В. Ларбо посвящает «Правам и обязательствам переводчика» («Droits et devoirs du traducteur»). Из этого вытекает, что любой переводчик является наследником автора и текста. Кроме того, наличие прав и обязанностей определяет перевод как тип литературной критики, а в этом как раз А. Берман и А. Мешонник ему близки, именно потому что переводчик – «взвешиватель» слов, он должен выбрать тот же «цвет», что в оригинале. В этой мере В. Ларбо считает переводчика «служителем
25

истины»17 («Qui dit traducteur, dit serviteur de la vérité») и предполагает, что в начале перевода переводчик мог бы, или должен бы, как и делают иногда авторы, поблагодарить тех, кто ему помог в переводе.
В. Ларбо представляет литературный перевод как процесс, содержащий «весьма чистые и весьма острые» удовольствия – ведь «переводить книгу, которая понравилась, означает проникать в неё глубже, чем при простом прочтении, обладать ею более совершенно, присвоить её в какой-то мере себе» («La traduction a des plaisirs très purs et très vifs. Car, traduire un ouvrage qui nous a plu, c’est pénétrer en lui plus profondément que nous ne pouvons le faire par la simple lecture, c’est le posséder plus complètement, c’est en quelque sorte nous l’approprier.»)18 В этом В. Ларбо является предшественником Б.Ф. Шлёцера, который утверждает в предисловии к своёму переводу романа «Война и мир», что «Говорят, хорошо узнать произведение можно, только переведя его».
В отличие от других теоретиков, например У. Эко или А. Бермана, по поводу отношения переводчика к произведению В. Ларбо не разбирает конкретно вопрос, является ли переводчик соавтором текста или нет, но он предлагает исказить следующим образом народную поговорку, которая существует в схожих формулировках в разных языках: «Скажи, кого ты переводишь, а я тебе скажу, кто ты» (« Dis-moi qui tu traduis et je te dirai qui tu es »19).
Обзор подходов не ограничивается французскими выдающимися теоретиками перевода, нужно упомянуть нескольких других теоретиков, намного более известных в России. Первый из них в этом исследовании – Юджин Найда (1914–2011) – отец понятий «динамической эквивалентности» (или же «функционального эквивалента») и «формальной эквивалентности» в переводе, отказавшийся от таких понятий, как «дословный перевод», «свободный перевод» и «верный перевод». Он изложил свою теорию в
17 Larbaud V.. Sous l’invocation de Saint Jérôme, Paris: Gallimard, 1946. С. 112. 18 Там же, С. 74
19 Там же, C. 95.
26

статье20, опубликованной в 1964 г., и в основном применял её в области перевода Библии, призывая переводить не слово в слово, а идею в идею.
Для него «формальный перевод» подразумевает, что переводчик направляет свои усилия больше на сохранение формы текста, чем на передачу («transfert») содержания: формальная эквивалентность «ориентирована на оригинал». Это значит, что переводчик сохраняет на языке перевода структуру предложений оригинала, при этом текст перевода должен соответствовать различным частям оригинала. К.И. Чуковский в своём знаменитом «Высоком искусстве» даёт много примеров таких «формальных» переводов – удачных и неудачных. Данное соответствие выражается в словах (т.е. словаре), грамматике, синтаксисе и структуре как средствах точности и правильности при переводе.
С «динамической эквивалентностью» перевод воссоздает у читателя то сообщение, которое было изначально заложено в оригинале, т.е. то «ощущение», которое останется у читателя (слушателя: «реакция рецептора»). Это значит, что соответствие существует не только в форме и содержании, но и в восприятии читателя. Очевидно, чтобы добиться такого соответствия восприятия, требуется порой несоблюдение грамматических форм, структуры и словарного выбора автора оригинала. Формулировка Ю. Найды такова: «Translating consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source language message, first in terms of meaning and secondly in terms of style.», т.е. «переводить означает воссоздать на языке перевода ближайший эквивалент исходному сообщению, в первой очереди на уровне значений, а во второй на уровне стиля».
В этом А. Мешонник и А. Берман близки к подходу Ю. Найды. Приведённый дальше приём Жана-Поля Семона (Jean-Paul Sémon) при
20 Nida E., «Principles of correspondence» (from “Toward a Science of Translating, with Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating”. Leiden: Brill, 1964) / The Translation Studies Reader. Ed. by Lawrence Venuti. London, New York: Routledge, 2002. P. 126-140.
27

переводе «Ленина в Цюрихе» А.И. Солженицына покажет уместность применения данного правила.
Вторым важным определением в статье Ю. Найды является следующее высказывание: «You can’t translate without cultural context» – «Нельзя переводить без культурного контекста». Такое утверждение может показаться очевидным, но мы будем опираться на этот критерий для того, чтобы оценить переводы Б.Ф. Шлёцера.
Как известно, у книги «Высокое искусство» с подзаголовком «Принципы художественного перевода» 21 К.И. Чуковского (1882–1969) большая история: она родилась как сборник рекомендаций и оценок переводов для редакции журнала «Всемирная литуратура» в 1919 г. Постепенно автор стал дополнять её и довёл до состояния настоящего учебника по переводу. В первой части книги К.И. Чуковский рассматривает переводческие подходы на основе ошибок в выборе слов, по точности перевода, по ритмике и синтаксису. Во второй части он подробно сравнивает оригиналы разных произведений с переводами. В основном К.И. Чуковский интересуется переводами произведений английских авторов, но представляет также сравнения между украинским текстом Шевченко и его переводом на русский язык.
Критикуя буквализм, К.И. Чуковский описывает своеобразный подход в анализе качества перевода поэзии или драматургии: соответствие количества стихов в оригинале и в переводе. Это может казаться странным критерием оценки перевода, но надо иметь в виду, что до XVII в. далеко не всегда переводчики стихов и пьес соблюдали это количество, тогда как в наше время такое соответствие кажется естественным. Данный вопрос количества показателей точности (в главе «Рецидив формализма») может свестись к соответствию ритмики и структуры текста. По этому поводу К.И.
21 Чуковский К.И., Высокое искусство – Принципы художественного перевода. СПб: Авалонь, 2011 г. 443 с.
28

Чуковский пишет в главе «Неточная точность»: «этот случай с “Тартюфом” я считаю очень яркой иллюстрацией к тому главному тезису настоящей главы, что всякий переводчик, который, стремясь к наиточнейшей передаче оригинального текста, вздумает руководствоваться исключительно формальными правилами и вообразит, будто при переводе поэтического произведения важнее всего передать только строфику, ритмику, количество строк, порядок рифм, никогда не добьется точности, ибо поэтическая точность не в этом.»22 Вопрос о количестве таких показателей или об объёме текста, конечно, может применяться к прозе, ведь известно, что объём оригинала и объём его перевода часто явно не совпадают. Следовательно, при сравнительном анализе необходимо интересоваться, оправдана ли разница в размере оригинала и перевода. Нужно ли изменять структуру текста в переводе? Если нужно, то как?
Вопрос о буквализме, эквивалентности и отношении переводчика и оригинала широко обсуждается Умберто Эко (1932–2016). Итальянский учёный, романист, философ, специалист по семиотике и средневековой эстетике, теоретик культуры, литературный критик, писатель, публицист и переводчик выступал на многих конференциях о переводе и задачах переводчика, и он опирался, как и его коллеги, на опыт переводчиков, в том числе на собственный. Но у него есть одна отличительная черта в этой области: так как он был так же и писателем, он имел возможность общаться с переводчиками, которые переводили его романы и трактаты на другие языки. Это, безусловно, уникальное преимущество как для переводимого автора, так и для переводчика. На основе наблюдений своих и чужих текстов он смог составить удивительно богатую коллекцию примеров, которые он использовал на своих конференциях, и которые были позже собраны в
22 Чуковский К.И., Высокое искусство – Принципы художественного перевода. СПб: Авалонь, 2011 г. С. 81.
29

разных книгах, самой известной и полезной из которых стала «Сказать почти то же самое»23.
Среди его многочисленных замечаний можно остановиться на трёх соображениях: как и Ж.-Р. Ладмирал, Эко обращает внимание на то, что одному слову в оригинале может соответствовать не одно слово, а несколько слов в переводе. Следовательно, если одно слово в оригинале имеет разные смысловые значения в языке перевода, тогда может возникать игра слов, о которой автор даже не догадывается при составлении текста. У. Эко заметил это, когда его переводчики ему задавали вопросы о том, как толковать то или иное слово. Наоборот, многозначность одного слова в оригинале может проявляться как игра слов, непереводимая на иностранный язык. Это самый частый случай «непереводимости».
Второе замечание происходит от первого: У. Эко оспаривает идею о том, что переведённый текст обязательно беднее исходного/оригинала. Он утверждает, наоборот, что перевод может привести к обогащению смысла текста и замысла автора.
Третье замечание: часто в качестве критериев для анализа «правильного» перевода ссылаются на следующие понятия: верность и точность в выборе слов и выражений, стиль (длина фраз, грамматика, ритм текста, пунктуация). Являются ли эти критерии достаточными? Наверное, стоит интересоваться этими элементами и задаться вопросом, какими другими критериями мы располагаем. Особенно следует рассмотреть принципы, на которых основываются критерии анализа.
Данное исследование проводит такой конкретный анализ применительно к отдельным фрагментам и к целому тексту романа Л.Н. Толстого «Война и мир» в переводе Б.Ф. Шлёцера. На основе этих замечаний разрабатывается оценка соответствия и близости перевода Б.Ф. Шлёцера по
23 Эко У., «Сказать почти то же самое». Опыты о переводе. – СПб: Симпозиум, 2006, 574 С.
30

отношению к оригиналу; понятие «верности» У. Эко считает неуместным, как будет описано дальше.
Упоминая роман «Война и мир», нельзя не назвать американских переводчиков, глубоко изучающих язык Л.Н. Толстого: Ричард Пивиар (Richard Pevear, род. 1943 г.) и Лариса Волохонская (род. 1945 г.), которые переводили такие великие классические произведения, как «Мертвые души», «Анна Каренина» и «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Идиот» с русского на английский язык. Будучи супругами, они работают вместе и предлагают свой метод перевода: Л. Волохонская переводит с русского на английский, стараясь быть как можно ближе к русскому оригиналу в плане синтаксиса и стилистики, добавляя комментарии и замечания, а Р. Пивиар «разглаживает» полученный текст, чтобы получился «адекватный» английский текст. В конечном итоге они сравнивают свои варианты и разрабатывают третий вариант – окончательный перевод. Они являются лауреатами различных премий, в том числе премии им. Ефима Эткинда за перевод романа «Идиот». В их подходе прослеживается старание максимально сохранить стиль автора, вместе с ясностью перевода для читателя.
Представленный выше обзор нескольких репрезентативных подходов к задачам и смыслу переводческой деятельности позволяет вывести критерии анализа при сравнительном изучении переводов Б.Ф. Шлёцера.
Критерии анализа перевода и методологический инструментарий
В настоящей диссертации приняты следующие критерии и инструменты анализа: перевод осуществляется в культурном контексте (Ю. Найда); изучение перевода следует производить в определенном культурно- историческом контексте; как следствие предыдущего критерия переводческая единица – не слово, не фраза, а целый текст (см. А. Мешонника, Ю. Найда и А. Бермана); переводить не просто с исходного языка на иностранный язык, а с языка автора/произведения на иностранный язык (см. труды Р. Пивиара, А. Мешонника, Ж.-Р. Ладмирал, А. Бермана); применение этих критериев поможет определить то, насколько перевод динамичен (Ю. Найда).
Такое рассуждение заставляет оценить важность применения этих принциальных критериев, следует изучить разные уровни восприятия текста, от общей структуры до отдельных элементов: структура текста; присутствие и отсутствие метатекста (т.е. предисловия, сносок); проблема обогащения текста (См. К.И. Чуковского, У. Эко); ритм: соответствие стиля (см. А. Мешонника и К.И. Чуковский), грамматическая структура и объём, ритм текста, пунктуация; лексикологические единицы: глаголы и префиксы, существительные и прилагательные, предлоги и их эквиваленты – как они представлены в словарях; транскрипция / перевод собственных имён; вопрос о непереводимом (в частности, русизмов).
На основе данных элементов, которые можно считать «объективными» следует ответить на следующий вопрос: могут ли быть задействованы другие принципы, как например психологическое, культурное измерение переводческого подхода?
Именно следующие вопросы относятся к более «субъективному» восприятию перевода читателем:
– по каким критериям можно считать, что Б.Ф. Шлёцер подходит к своей работе с большей точностью, чем другие переводчики, или наоборот? Правомерно ли вообще постановка другого вопроса, вытекающего из первого: что понимать под «верным» переводом?
– что является важным для Б.Ф. Шлёцера как переводчика в переводческом подходе: близость к оригиналу или целостность языка полученного текста?
– какова роль переводов Б.Ф. Шлёцера в представлении русских писателей франкоговорящим читателям? Был ли он открывателем русской литературы за пределами России? Какова его роль в мировой литературе? – какова его роль в мировой литературе по отношению к вышеуказанному вопросу «чужого в тексте» на примере сносок, пунктуации и других элементов.
Общий вывод, который вытекает из настоящего исследования, заставляет обращаться к вопросам «хорошего» и «верного» перевода. О верности У. Эко пишет24: «Любой итальянский словарь вам скажет, что среди синонимов верности отсутствует слово точность. Скорее всего, встречают слова лояльность, честность, уважение, набожность.» Этим он показывает, что понятия верность и точность не имеют ничего общего. Следовательно, правильно ли считать, что «верный перевод» = «точный перевод»? Принято считать, что так, хотя, читая размышления У. Эко, можно прийти к обратному выводу. Если установить разницу между терминами в отношении перевода, тогда следует учитывать, допустим, что верность выражает верность мысли автора, тогда как точность относится к словам автора при переводе. А может быть наоборот? В результате зыбкость понятия верности заставляет нас относиться к этому понятию с осторожностью. В данном исследовании можно применить к переводам Б.Ф. Шлёцера другое понятие, которое редко употребляется в переводовении: соответствие. Представляется уместным считать, что соответствие имеет достаточно широкое значение, чтобы выразить и верность и точность в выборе слова или выражения в переводе, и, в то же время, включить в себя весь спектр реалий, присутствующих в замысле автора. Это в том числе вбирает в себя те оттенки определенного контекста, которые НЕ отражены в тексте автора, т.е. содержат отсылки к расплывчатым понятиям.
По этому поводу, а так же в качестве применения принципа динамического перевода по теории Ю. Найды, можно дать пример перевода на французский книги А.И. Солженицына «Ленин в Цюрихе», которая начинается со сцены, где Ленин сидит у себя в кабинете и восклицает «Да! Да! Да! Да!», как результат размышления о революции. В своём переводе
24 Эко У. «Сказать почти то же самое». Опыты о переводе. – СПб: Симпозиум, 2006. С. 55. 33

(«Lénine à Zurich»25) французский переводчик Ж.-П. Семон ставит « Non, non, non et non!». Конечно, такой перевод получается провокационным, но переводчик решил перевести «да» противоположным «non» для того, чтобы показать, что важен в данном контексте не результат, а протест. При этом переводчик не изменяет мысли автора, он даже уточняет подтекст, который (по определению) явно не выражен в оригинале.
Кроме того, напомним, что в теории перевода выделяют два главных переводческих подхода: либо быть как можно ближе к оригиналу, либо сделать текст как можно понятнее для адресата. В данном примере можно заметить, что был выбран второй подход: переводчик принял решение, которое лучше показывает революционный характер мысли, высказанной на языке адресата.
Следовательно, на наш взгляд, важно определить, во-первых, соответствие переводов Б.Ф. Шлёцера оригинальному тексту, во-вторых, насколько это соответствие ставит Б.Ф. Шлёцера как переводчика в ту или иную категорию. При этом понятие соответствие чаще всего будет использовано вместо понятий верности и точности.
Дополнительно к понятию соответствия, которое является особо важным в анализе перевода, необходимо изучать разные составляющие стиля. Определение стиля является нелегкой задачей, но можно хотя бы указать важнейшие из его составляющих: длина фраз, грамматическая структура, ритм текста, пунктуация, интонационное наполнение. Есть один дополнительный важный элемент – употребление определенных слов, такой элемент можно соединить с понятием частоты слов. Действительно, у каждого автора есть свои «любимые» слова, которые он может употреблять сознательно или несознательно с определённой частотой.
Дополнительно ко всем этим элементам заслуживает внимания психологический и философский аспект перевода и личность переводчика: в
25 Soljénitsyne A., Lénine à Zurich, Traduit du russe par Jean-Claude Sémon, Paris: Editions du Seuil, 1975, P.3.
34

каком возрасте переводчик выполняет свой перевод, каков его жизненный путь, каков его жизненный опыт, ведь переводчик работает над текстом автора, совсем другого человека. Насколько переводчик способен «войти» в менталитет автора, насколько он может себя считать «со-автором», выступает ли «только» посредником, как говорили про Б.Ф. Шлёцера, или же переводчик является «новым автором нового произведения», как принято считать в некоторых культурах перевода, как например, в Венгрии?
Все вышеизложенные вопросы и критерии позволяют сформулировать «филологическое предположение», по Д.С. Лихачёву, согласно которому Б.Ф. Шлёцер как переводчик составил важную веху в переводоведении: в переводе русских классиков на французский, в художественном переводе с русского на французский и в истории перевода.
Структура работы соответствует поставленной цели и задачам. Первая глава посвящена формированию художественной личности Б.Ф. Шлёцера. Разделы второй главы посвящены подробному анализу переводов произведений вышеупомянутых писателей. В рамках третьей главы также рассмотрены возможности выявления основных характеристик подхода Б.Ф. Шлёцера к переводу и определение его роли в восприятии французской аудиторией произведений русской литературы, а также место Б.Ф. Шлёцера в переводческой традиции.
В заключении подведены итоги исследования, делается вывод о выдвинутом предположении, а также о достижении поставленных целей и задач.
«Список использованных источников и литературы» включает сто восемь наименований на русском, французском, немецком и английском языках.
Диссертация дополнена приложениями, в которых представлены предисловие Б.Ф. Шлёцера к переводу романа «Война и мир» (в оригинале и в переводе автора диссертации), сравнительные таблицы оригинала «Войны и мира» с переводом Шлёцера, представлены изменения, внесённые в перевод Б.Ф. Шлёцера под редакцией С. Люно, список переводов «Войны и мира» на французский язык, список сочинений Л.И. Шестова.