Деятельность С. Н. Худекова в контексте становления русской профессиональной балетной критики второй половины XIX — начала ХХ века

Во «Введении» дана общая характеристика работы, обоснована ак- туальность темы, выявлена степень научной разработанности, предмет, объект, цели и задачи исследования, указаны научная новизна, теоретиче- ская и практическая значимости работы, сформулированы положения, вы- носимые на защиту.
Первая глава «Русская балетная критика второй половины XIX века» состоит из двух параграфов. В параграфе 1.1. дана характери-
17 Автор диссертации собрала и подготовила (совместно с Н. Н. Зозулиной) сборники статей Худекова: Худеков С. Н. Балетная критика. Кн. 1. Статьи 1860–1890-х годов / Предисл. С. В. Тихоненко; Cост., комм. С. В. Тихоненко, Н. Н. Зозулина. СПб.: Ака- демия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2020; Худеков С. Н. Балетная критика. Кн. 2. Статьи 1900-х годов / Предисл. С. В. Тихоненко; Cост., комм. С. В. Тихоненко, Н. Н. Зозулина. СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2021.

стика явлению «просвещенных балетоманов», чьи труды способствова- ли профессионализации балетной критики, служа единственной для того времени формой фиксации событий балетного театра. Балетная критика зародилась в России на заре XIX века, в Петербурге, в сценическую эру балетмейстера Ш.Дидло. Его спектакли, имевшие большой резонанс в культурных кругах русской столицы, вызвали первые рецензии, чьи ав- торы пытались вникнуть в художественные смыслы балетного произведе- ния, постичь и разъяснить его законы, выработать критерии оценок его эс- тетических свойств. Проблематика балетных репортажей отражала спе- цифические качества балетного искусства с их условной символикой. В печатном мнении о том или ином балетном событии рецензенты руко- водствовались, прежде всего, любовью к танцу, к его поэзии, желанием сохранить свидетельства и атмосферу сценического «чуда». В то же время ими подмечались недочеты, ошибки, указывались места, неясные для зри- тельского понимания, что, собственно, является изначальной задачей лю- бой критики.
Балетная критика так же, как и театрально-драматическая, рекрутиро- вала в свои авторы образованных и литературно одаренных людей своего времени. Кто-то из них начинал жизнь актером, кто-то был военным или государственным служащим, кто-то журналистом или драматургом, кто- то преподавателем словесности, но, находясь в постоянном контакте с ба- летным театром, они врастали в профессию рецензентов и обозревателей балета, внося свой вклад в становление профессиональной балетной кри- тики. Регулярно наблюдая за балетным театром, они начинали разбирать- ся в содержании балетов, в балетной драматургии, в танцевальной технике и терминологии, могли описать, сохраняя для истории, моменты танца, оценить искусство хореографов и исполнителей. Таких знатоков, по ана- логии с «просвещенными театралами»18, современники, а впоследствии и историки балета стали называть «просвещенными балетоманами».
Сильнейший толчок развитию балетной критики дало пятилетнее пребывание в России Марии и Филиппо Тальони. Уже в этом раннем пе- риоде балетно-критической мысли критиками Р. М. Зотовым, В. Р. Зото- вым, Ф. А. Кони, М. А. Яковлевым, В. М. Строевым и др. были подняты вопросы исполнительского и хореографического мастерства, балетных либретто, музыки к балетному спектаклю. Дальнейшие периоды расцвета балетного театра способствовали интересу аристократических светских кругов, чиновничества, интеллигенции, художественной богемы, студен- чества к балетному искусству, с середины XIX века связанному с именами
18 «Просвещенные театралы» — термин пушкинского времени, относящийся как к самому А. С. Пушкину, так и к людям его круга, страстным любителям театра, ставшим его первыми критиками и аналитиками.

сменявших друг друга французских балетмейстеров Жюля Перро, Артура Сен-Леона, Мариуса Петипа. Ежегодно выпускавшиеся новые балеты, на- лаженная работа школы, регулярно пополнявшей Императорскую труппу профессиональными кадрами, из которых формировался петербургский кордебалет и штат классических и характерных солистов, давали импульс развитию балетной критики и расширению ее рядов. Ценились авторы, ре- гулярно посещавшие балетные спектакли, знавшие все о балете до мело- чей, включая закулисную жизнь.
Во второй половине XIX века это были, наряду с С. Н. Худековым, его современники и коллеги А. Н. Баженов, М. Н. Лонгинов, А. М. Дми- триев, С. П. Яковлев, И. П. Бочаров, А. П. Ушаков, А. Н. Похвиснев, К. А. Скальковский, Н. М. Безобразов, А. А. Плещеев, В. Я. Светлов, Н. Ф. Федоров и др. Они писали много лет и в постоянстве критической деятельности оттачивали перо, приобретали опытность в оценках, то есть формировались как профессионалы. Большой зрительский стаж, позво- лявший воспринимать сиюминутные события в свете хранящегося в их памяти прошлого, делал их мнение основательным, создавал возможность для широких сравнений, воспоминаний, апелляций к разным примерам и тем самым обогащал взгляд на сегодняшний день. Так за вторую поло- вину XIX века накопился огромный пласт критических статей, запечат- левших развернутую и детализированную картину русского балетного те- атра в ту важную эпоху, когда уже родилась классическая хореография, известная нам сегодня.
По критическим статьям А. Н. Баженова можно сказать, что он до удивления хорошо знал балеты, замечая все нововведения и изменения в спектаклях и указывая на них в рецензиях. В то же время Баженов был строг к хореографическому искусству, не соглашаясь искать в нем только развлечение. Он хотел видеть на сцене балеты с глубоким содержанием, с увлекательным либретто. Критик не благоволил ни к творчеству К. Бла- зиса, ни к творчеству Сен-Леона, ни к первым балетам Петипа. Причина была одна: бедность драматургии, несвязанность действия и танцев. Выше формальной хореографии для Баженова стояло искусство балерин, скон- центрированное даже не в их технике или актерском мастерстве, а в их индивидуальности, которая преобладает над сочиненным танцевальным текстом и способна одухотворить собой любой балет, сколь бы он ни был скучен и невыразителен. «Одаренный изящным вкусом, очень начитан- ный, прекрасно образованный»19, Баженов высказывал много интересных мыслей о балете и мог развиться как глубокий балетный критик, если бы не его ранний уход из жизни.
19 Сочинения и переводы А. Н. Баженова. Т. I / Сост. В. И. Родиславский. М., 1869. С. I.

А. П. Ушаков по праву может считаться знатоком сцены и балетно- го искусства. В своих статьях критик показывал прекрасную осведомлен- ность о состоянии мирового балета, поскольку много путешествовал и ви- дел спектакли в разных странах. Его рецензии от пяти до семнадцати (!) страниц часто имели наименование «Балетная хроника». Это, действи- тельно, была хроника — Ушаков говорил обо всем, что касалось балетно- го театра: излагал зарубежные актуальные новости о «свежих» балетах на европейских сценах, называл их создателей и исполнителей, сопровождая своим оценочным суждением, упоминал сценографию и высказывал сове- ты, включал исторические справки, рассказывал о разных театральных ибалетных происшествиях, освещал зарубежную прессу, пересказывая или цитируя авторов статей. Далее переходил к русскому балету и под- робно описывал происходящее на московской и петербургской сценах. Рецензент обладал обширным балетным кругозором и был своего рода критиком-популяризатором балетного искусства.
Рецензии К. А. Скальковского охватывают все стороны балетного спектакля, они насыщены информацией и множеством подробностей. Скальковский обнаруживал детальное знание истории балета, терминоло- гии, особенностей балетного костюма, обуви и проч. В его откликах на ту или иную премьеру обязательно присутствует доскональное описание сюжета и сценического действия вместе с декорационной обстановкой. Скальковский мог блеснуть придуманным им афоризмом, применить об- разные сравнения, захватить рассказом по истории балета. Критик отлич- но знал балетную терминологию, обозначение танцевальных форм и на- звания номеров в балете, а часто путешествуя, сделался знатоком и зару- бежного балета.
А. А. Плещеев наибольшее внимание в рецензиях и репортажах о спектаклях уделял исполнителям. Он замечал всех артистов — и корде- балет, и солистов, и даже учениц-воспитанниц театрального училища. За- даваясь вопросом обучения классическому танцу, он прекрасно видел раз- личия не только балетных школ разных стран, но и разных методов пре- подавания внутри петербургского Театрального училища. Плещеев писал о балете в разных жанрах — кроме рецензий на просмотренные им спек- такли, были и интервью, и фельетоны. Критик также рассказывал о зару- бежных танцовщицах и осведомлял читателей о европейских гастролях наших балерин.
В параграфе 1.2. «Формирование основ профессиональной балетной критики» рассматриваются
отправные принципы балетной критики, скла-
дывавшиеся во второй половине XIX века и сохранившие актуальность до сегодняшнего дня. Прежде всего, это понимание синтеза искусств в балете и важности всех составляющих балетного спектакля, оценка исполнитель-
ского мастерства, постановочной работы хореографа, как в целом, так и в отдельных номерах, в той или иной степени сценографии и музыки. Критики-балетоманы не описывали хореографию и не анализировали ее не потому, что не могли или не умели (все они прекрасно знали все дви- жения), а потому, что время не выдвигало еще такой задачи. В балетном театре отсутствовало понятие фиксированного и неприкосновенного хо- реографического текста: балеты постоянно редактировались, спектакли принимали новый вид, танцы переставлялись под разных исполнительниц, о чем не раз писали критики, обладающие острым глазом20. Мимо внима- ния «просвещенных балетоманов», состоявших при газетах, не проходила ни одна балетная премьера, ни один дебют артистов. Критики делились информацией об ожидаемых и случившихся событиях, делали обзоры се- зонов, публиковали исторические экскурсы, напоминавшие о балетном прошлом. Удержание внимания к балету, пробуждение в читателях и зри- телях интереса и любви к нему также можно счесть проявлением профес- сионального сознания и сформированного чувства ответственности за свое дело у авторов, ведущих десятилетиями летопись балетного театра. Примером такого автора служит один из самых авторитетных «просве- щенных балетоманов», литератор широкого профиля, критик, обладавший
профессиональным пониманием балетного искусства, С. Н. Худеков.
Вторая глава «Жизнь и творческая деятельность С. Н. Худеко- ва» состоит из трех параграфов. В параграфе 2.1. «Жизненный путь Ху- декова» представлены основные события и даты жизненного пути крити- ка. В параграфе 2.2. «Худеков: аспекты деятельности» рассмотрены ос- новные направления его творческой работы как драматурга, как издателя, редактора и автора «Петербургской газеты», как балетного критика, либ- реттиста и историка. В параграфе 2.3. «Периодизация критической дея- тельности Худекова» раскрывается, как шел поиск первых балетных ста- тей Худекова, найденных в итоге в газете «Русская сцена» 1865 года. От- толкнувшись от них, была составлена периодизация всей творческой дея- тельности критика. 1860-е годы — начало формирования взглядов крити- ка на балетное искусство. 1870-е и самое начало 1880-х — он соратник балетмейстера М. Петипа, создатель либретто для его балетов, автор дра- матических пьес, фельетонов, очерков на животрепещущие политические и театральные темы. В 1880-е и 1890-е годы Худеков в основном пишет обеспокоящих его проблемах и вопросах балетного искусства.
20 Информация такого рода присутствует во многих статьях, вот типический пример: «В этом акте г–жа Муравьева вставила два па, которые именно созданы, чтобы выка- зать ее специальность, и удивительные ее танцы на носках произвели, по справедли- вости, общий восторг». (Лонгинов М. Н. «Наяда и рыбак» // Московские ведомости. 1861. No 26).

В 1900-е годы статьи «позднего Худекова» обличают дерзающих ставить новые балеты после Петипа и в то же время запечатлевают свершения по- следнего поколения императорских балерин.
Третья глава «Псевдонимы и анонимное авторство С. Н. Худеко- ва» состоит из четырех параграфов. В параграфе 3.1. «Проблема псевдо- нимов в отечественной периодике XIX века» поставлена проблема «ин- когнито» корреспондентов указанного времени.
Инкогнито, или «псевдоподписи» многих корреспонденций, были чрезвычайно распространенным явлением XIX — начала XX века не только среди журналистского сообщества или театральных критиков и ре- цензентов, но и в писательском кругу, и среди поэтов. Самая сложная кар- тина псевдонимики складывалась в отечественной периодике второй по- ловины XIX века из-за множества изданий, авторы которых часто скрыва- лись за псевдонимами и, к тому же, нередко меняли их. Об этом свиде- тельствует пример героя исследования — Сергея Николаевича Худекова.
В параграфе 3.2. «Псевдоним “Х.” и идентификация авторства Ху- декова» внимание обращено на выявление статей критика из таких перио- дических изданий, как «Русские ведомости», «Новое время», «Петербург- ская газета» под распространенным псевдонимом «Х». Во-первых, так подписывал свои статьи не один Худеков, во-вторых, кроме русской бук- вы, «Х» могла обозначать и латинскую «икс», и римскую цифру десять.
В результате изучения справочной и балетоведческой литературы, а также сравнительного анализа стилистики статей и сличения авторских почерков Худекова и Скальковского подтвердилось, что только публика- ции в «Петербургской газете», подписанные «Х», принадлежат перу Ху- декова, при этом статьи в газете «Новое время» с тем же псевдонимом принадлежат Скальковскому.
В параграфе 3.3. «Псевдонимы “Старый балетоман”, “Балето- ман” и “Не балетоман” и идентификация авторства Худекова» прове- дено исследование принадлежности перу Худекова статей с вышеназван- ными подписями путем выявления стилевых особенностей письма. В ре- зультате сделан вывод, что псевдонимы «Старый балетоман» и «Не бале- томан» принадлежат критику. Также приведены результаты независимой текстологической экспертизы, подтвердившей гипотезу диссертанта о том, что автором публикаций под этими псевдонимами был Худеков.
В параграфе 3.4. «“Анонимное авторство” Худекова как либрет- тиста балетов Петипа» поднят вопрос авторства либретто к балетам «Царь Кандавл» (1868), «Баядерка» (1877), «Роксана, краса Черногории» (1878) и «Зорайя, мавританка в Испании» (1881): исследована история возникновения информации о Худекове как авторе программы к вышеназ- ванным балетам, проанализированы официальные документы (афиши,
программы, выпущенные к премьерным спектаклям, архивные документы и т. д.), косвенные данные (публикации балетных обозревателей разного времени в периодической печати, труды и воспоминания современников, «История танцев» Худекова). В результате сделан вывод, что либретто к балету «Царь Кандавл» написал Сен-Жорж, а не Худеков, при этом об авторстве критика в программах «Баядерки», «Роксаны» и «Зорайи» мож- но говорить с большой долей вероятности.
Четвертая глава «Полвека русского балета в зеркале критики С. Н. Худекова» состоит из четырех параграфов. В параграфе 4.1. «Ба- леты “позднего” А. Сен-Леона и “раннего” М. Петипа в отражении Ху- декова» анализируется критика Худекова, посвященная премьерным и те- кущим балетным спектаклям двух балетмейстеров. «Программными пунк- тами» его рецензий были оценка техники и актерского мастерства тан- цовщиц, оценка балета, исходя из его смысловой наполненности, советы лицам, причастным к созданию спектакля — балетмейстерам, артистам, художникам, композиторам. С первых же статей Худеков показал себя сведущим в специфике балетного искусства, определял хореографические формы, использовал танцевальную терминологию на французском языке, а также мог охарактеризовать pas, которые делала балерина.
В рецензиях Худекова редко встречаются похвалы именитого фран- цузского танцовщика и балетмейстера Сен-Леона. В воспоминаниях о ба- летном театре 1860-х годов критик писал, что никогда не был поклонни- ком его таланта, и причиной тому была, по словам Худекова, безыдей- ность и бессмысленность его творений. Несмотря на нелюбовь к Сен-Лео- ну, в конце 1880-х критик все же причислил его имя к списку талантливых хореографов. Но предпочтение он отдавал балетам М. Петипа, в котором видел продолжателя принципов Ж. Перро — идеального балетмейстера, по мнению Худекова. Даже если Худеков не был удовлетворен смысловой составляющей первых балетных спектаклей Петипа, особенно, когда тот «следовал» за Сен-Леоном, он всегда отмечал его хореографическую фан- тазию, умение красиво и интересно, как никто никогда еще не видел, вы- строить кордебалетные группы. Высокую оценку критика получили пер- вые многоактные постановки Петипа — «Дочь фараона» и «Царь Кан- давл» за обнаруженное хореографом умение скреплять действенно-фа- бульным стержнем множество танцевальных номеров.
Параграф 4.2. «Взгляд Худекова на балетный театр 1880– 1890-х годов и шедевры петербургской сцены». В 1880-е и 1890-е годы ко- личество критических статей Худекова по сравнению с 1860-ми и 1870-ми годами резко возросло. Многие из них можно отнести к «проблемным» статьям. Одной из животрепещущих для критика тем в это время стано- вится сохранение балета как высокого жанра искусства. У Худекова рож-
дается тревога за любимое им искусство, подпитываемая происходившим кризисом европейского балета. После 1880-х годов похвалы Петипа резко прекращаются, а на смену им приходят обвинения в примитивности его сценариев и излишней «фееричности» балетов. Критик словно не замечает шедевров «золотого века классического танца» — «Лебединого озера» и «Раймонды», а красоту, грандиозность и хореографическое мастерство «Спящей красавицы» он оценит лишь спустя десятилетие21 после премье- ры спектакля. Но и тогда мнение Худекова о сюжете «Спящей красавицы» не поменяется, он по-прежнему называл его «ничтожным»22, как и при премьере. Возможно, причина его нападок на «Спящую красавицу» была в том, что он видел, как на западной балетной сцене феерия вытесняла подлинный балет, а жанр «Спящей красавицы» также был определен как балет-феерия. Худеков хотел, чтобы балет в России сохранил свою инди- видуальность, объединив лучшие черты иностранных достижений, но, ни в коем случае не пошел по стопам зарубежных театров.
В параграфе 4.3. «Худеков о сценографии и музыке балета» анали- зируются взгляды критика на оформление балетных спектаклей и музыку. Худеков отлично разбирался в вопросах сценической машинерии и оформления балетов. В РГАЛИ автором диссертации был найден его рукописный труд «Сцена»23, который критик охарактеризовал как «Запис- ку об устройстве декораций и механических приспособлений в театре». В ней Худеков рассмотрел такие темы, как «Сценический материал и рас- пределение сцены», «Машины», «Сооружение или устройство нижнего этажа», «Устройство трюмов», «Залы», «Архитектурные формы» и др. Ру- копись доказывает чрезвычайную осведомленность Худекова вразных сторонах театрального производства и расширяет наше представление о его универсализме.
Говоря о музыке балетов, Худеков обращал внимание на то, как она влияет на качество хореографии. По мнению Худекова, в хореографиче- ском спектакле наиважнейшую роль играет мелодия, которая является его «душой». Рассуждения о музыке встречаются не часто, однако Худеков не упускал случая отметить те постановочные удачи Петипа, где балетмей- стер справлялся со сложной задачей гармоничного соединения музыки и хореографии (танцы в опере А. Рубинштейна «Нерон»).
21 Старый балетоман [Худеков]. <Кшесинская в «Спящей красавице»> // Петербург- ская газета. 1903. 14 апреля. No 100. С. 3; Не б[алетоман] [Худеков]. <Возобновление «Спящей красавицы»> // Петербургская газета. 1905. 1 ноября. No 282. С. 4.
22 Худеков С. Н. История танцев. Ч. IV. СПб.: Тип. «Петербургской газеты», 1918. С. 129–130.
23 Худеков С. Н. Сцена. Записка об устройстве, декораций и механических приспо- соблении в театре // РГАЛИ. Ф. 1657. Оп. 3. Ед. хр. 138. Работа была написана около 1910-го года. Точной даты нет.

В параграфе 4.4. «Балетная критика Худекова на закате “золотого века” М. Петипа» анализируются рецензии критика начала XX века. Ху- дожественно-эстетические взгляды Худекова-критика кардинальных из- менений в эту пору не претерпели. Однако в балетном театре происходили значительные изменения, которые не могли не отразиться в критике Ху- декова. Он занял непримиримую позицию по отношению к «балетам но- вейшей формации»24 и «пустеньким хореографическим произведениям»25, поставленным А. А. Горским, братьями Легат и М. М. Фокиным.
В балете Горского «Дон Кихот» (1902) Худекову не понравилось аб- солютно все — и хореография, и либретто, и декорации, в результате чего он посчитал, что «Дон Кихот г. Горского не представляет собой стройного хореографического произведения, в котором артистки, воспитанные в на- шей образцовой, классической школе, могли бы развернуть свой талант и доставить публике благородное, эстетическое наслаждение»26. Сильно раздражили Худекова премьера балета братьев Легат «Фея кукол» (1903) и постановки Н. Легата — «Кот в сапогах» (1906) и «Аленький цветочек» (1907). В его отзывах на них сконцентрировалось такое количество обид- ных эпитетов, сколько никто ранее от него не получал.
«Павильон Армиды» Михаила Фокина (1907) был последней новин- кой балетного театра, отрецензированной Худековым. В отзыве критика вновь сказалось неприятие нового языка танца и новой эстетики балета. Он считал — и нельзя не отметить правоты высказанной им аксиомы — что «сочинители балетов, несмотря ни на какое богатство обстановки, прежде всего, должны заботиться о танцах»27. Но именно то, что в «Па- вильоне Армиды» «души Терпсихоры, то есть чарующей прелести танцев, гармонии и грации в движениях, всего арсенала легкокрылой музы, со- вершенно нет»28, не устроило Худекова. В своих претензиях к фокинской хореографии Худеков предвосхитил эстетическую битву, развернувшуюся через несколько лет против балетмейстера в критике А. Л. Волынского.
Таким образом, можно констатировать, что «поздний Худеков» не смог принять нововведений, которые принес с собой XX век, играя те- перь в балетной критике роль «консерватора» и «охранителя устоев».
Пятая глава «Искусство петербургских балерин в описаниях С. Н. Худекова» состоит из трех параграфов. Параграф 5.1. «Балерины
24 Не балетоман [Худеков]. Открытие балетных спектаклей // Петербургская газета. 1905. 5 сентября. No 235. С. 3.
25 Не балетоман [Худеков]. Балет (Эсмеральда) // Петербургская газета. 1906. 4 декабря. No 332. С. 3.
26 Стар. балетоман [Худеков]. Балет // Петербургская газета. 1902. 22 января. No 21. С. 2–3. 27 Не балетоман [Худеков]. Нечто о новом балете // Петербургская газета. 1907. 28 ноября. No 327. С. 5.
28 Там же.

Императорского балета 1860–1880-х годов» посвящен анализу рецензий об исполнительском мастерстве танцовщиц указанных десятилетий.
Более чем за пятьдесят лет — от начала 1860-х до 1910-х — на гла- зах С. Н. Худекова выросло не одно поколение артистов балета. Он был свидетелем первых шагов на балетных сценах Императорских театров многих, впоследствии ставших известными, балерин.
Худеков считал танцовщицу идеальной в том случае, если она пре- красно владела балетной техникой и была наделена актерским талантом. Исполнительницы, которые имели и то, и другое качество, становились его любимицами. В молодости Худекова таковыми были балерины Адель Гранцова и Генриетта Дор, позднее — Евгения Соколова, Матильда Кше- синская. Каждой критик посвятил много хвалебных рецензий.
Исполнительское искусство М.Н. Муравьевой, М. С. Суровщиковой- Петипа, А. Н. Кеммерер, Л. П. Радиной, А. И. Прихуновой, М. Н. Мадае- вой Худеков вспоминал в двух своих поздних статьях (1896 года) о вре- мени постановки балета «Конек-Горбунок» (1864) — кого-то хвалил за правильность исполнения и строгость классической школы, кого-то — за умение очаровывать и пленять зрителей.
Ярким явлением балетного театра 1860–1870-х годов, занявшим свое место в критике Худекова, было искусство балерин Александры Вергиной и Екатерины Вазем. Первоначальные отзывы критика, посвященные этим двум исполнительницам, были неодобрительными. Тогда Худеков впер- вые поднял вопрос получения сольных партий артистками, только что вы- пустившимися из Театрального училища. Он считал, что любая танцов- щица, даже очень одаренная, должна пройти через кордебалет для того, чтобы повысить свое мастерство, только в таком случае они будут готовы к сольным партиям.
В параграфе 5.2. «Роман Худекова “Балетный мирок. Живые кар- тинки” (1870)» представлено литературное произведение Худекова, по- священное миру балета. В основу романа легли наблюдения критика за закулисной жизнью артистов балета в 1860-е годы. В произведении в пуб- лицистическо-художественную форму облеклись вопросы, проскальзы- вавшие в балетных статьях Худекова и волновавшие его как публициста и журналиста социальной направленности. В диссертации анализируется сюжет и выраженные в нем проблемы неблагополучного состояния и ат- мосферы балетной среды. В романе можно выделить три темы с их крити- ческим осмыслением автором. Первая касается зрителей балетного театра. В главе «В зрительной зале» нелицеприятно описаны балетные завсегда- таи и дан срез театральной публики от первых рядов партера и до галерки. О «балетных хлыщах», как называет Худеков постоянных посетителей ба- летных спектаклей и оформителей подписок, можно прочитать и в других
главах книги. Автор не скрывает своего резко негативного отношения к этим страстным поклонникам женской красоты на балетной сцене. Вто- рой акцент в «Балетном мирке» ставится на трудности профессии тан- цовщиц, чья судьба подана в самых черных красках. Третьей темой про- ходит проблема образования артисток балета, увиденная также в крити- ческом свете. Недостаточность образования, слабость интеллектуального развития и неправильность воспитания выпускающихся из балетной шко- лы юных жриц Терпсихоры делает из них легкую добычу для разного ро- да сердцеедов и соблазнителей. Из романа следует, что единственное нравственное спасение для девушки, посвятившей себя танцу — выйти замуж и бросить танцевать, к чему и приводит Худеков свою героиню Ка- тю. Но витающий над финалом книги вопрос, что же будет, если весь кор- дебалет Императорской труппы во главе с солистками последует такой рекомендации, не был автором задан и не получил ответа.
Параграф 5.3. «Последнее поколение императорских балерин 1890– 1910-х годов» посвящен анализу рецензий Худекова об исполнительском мастерстве танцовщиц указанных десятилетий. 1890-е годы — расцвет императорского балета и с точки зрения репертуара, и с точки зрения ис- полнительского искусства. В это время Худеков выделил для себя балери- ну Матильду Кшесинскую за умение сочетать качественное исполнение балетных спектаклей и артистизм танца и написал множество положи- тельных отзывов на ее выступления.
С 1880-х годов во многих публикациях Худекова появлялись строки о чистом искусстве, любимом эстетиками. Краеугольное понятие «изящ- ного» в балетном исполнительстве распространялось у критика на класси- ческую отчетливость движений, тесно связанную с русской школой танца, с чистотой исполнения, грамотностью, или, как он любил говорить, кор- ректностью. Одной из тех танцовщиц, кого выделял в этом смысле Худе- ков, была Агриппина Ваганова.
В 1880–1890-е годы С. Н. Худеков, рецензируя балетные спектакли, обратил внимание на появление «акробатизма» в исполнительстве, считая это проблемой, поскольку балетное искусство, по его мнению, постепенно исчезнет, уступая место акробатике.
В 1900-е годы на петербургскую балетную сцену вышли молодые танцовщицы Анна Павлова, Вера Трефилова, Юлия Седова, Тамара Кар- савина, Лидия Кякшт и другие. Худеков, относясь к ним довольно благо- склонно, все же, в начале их карьеры, советовал им больше времени про- водить за упражнениями в классе, замечая еще не изжитые в их профес- сиональном мастерстве недостатки. На протяжении всей своей критиче- ской деятельности Худеков обращал внимание на проблему обучения ар- тистов балета и на их обучаемость. Поскольку критик в своих рецензиях
давал советы и рекомендации танцовщицам и танцовщикам, он желал ви- деть улучшения в их исполнительском мастерстве.
Всех танцовщиц Худеков условно делил на воздушных и земных («terre à terre») и, благодаря этому делению, критик пришел к пониманию такого явления, как «характер таланта»29, в современном понимании — амплуа. Так, Худеков оценивал исполнительниц, еще и глядя на них через призму их таланта. Он видел, «свою» партию они танцуют или им необ- ходимо подбирать другую роль, где бы они выглядели намного лучше и эффектнее.
Определяющей во взгляде на исполнительское искусство в балете стала для Худекова задача «опоэтизировать танец, дать в нем настроение, слить его с тем вдохновением, которое является результатом проникнове- ния ролью <...>. Технической стороны мало — необходимо стремиться к одухотворенности материальных хореографических красок, к совер- шенствованию мимических данных»30.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В процессе данного исследования было собрано и проанализировано большое количество балетных рецензий, найденных на страницах перио- дических изданий второй половины XIX века, полный перечень которых помещен в приложении к диссертации. Принадлежа перу «просвещенных балетоманов», они в своем объеме составляют ценный пласт балетно-кри- тических источников, в которых запечатлена жизнь балетного театра и выражены взгляды на балетный театр образованной части зрительской среды того периода.
В советское время труды русских балетных летописцев, любителей балета, были практически обесценены как «дилетантские», но после зна- комства с полным объемом балетной критики того или иного автора со- гласиться с таким взглядом на их деятельность невозможно. Действитель- но, статьи того времени по своим целям и задачам не могут сравниться с современным нам балетоведением и балетной критикой, где существует всесторонний анализ хореографического произведения. С другой стороны, статьи прошлого писались в соответствии с требованиями времени, когда балетный театр еще не выдвинул задачи анализа и описания хореографии, часто подверженной внутри спектаклей изменениям в связи с использова- нием принципа «вставных» или варьирующихся от спектакля к спектаклю номеров. В этих условиях «просвещенные балетоманы» ограничивались
29 Старый балетоман [Худеков]. По поводу возобновления «Корсара» // Петербург- ская газета. 1899. 10 января. No 9. С. 9.
30 Не балетоман [Худеков]. С весны я не был в гостях у Терпсихоры // Петербургская газета. 1907. 9 июля. No 185. С. 3.

краткими характеристиками танцев, а хореография, как правило, описыва- лась ими опосредованно, через исполнительское мастерство танцовщиц. Однако это принципиальное различие с современной балетной критикой не умаляет профессионализма балетных авторов XIX века.
Исследование показало, что в трудах «просвещенных балетоманов» шло накопление специальных знаний о балетном искусстве. Во множест- венных откликах на премьеры и текущие спектакли
стороны зрительного зала и что в ней обретает поддержку или неприятие.
сложились отправные
принципы балетной критики, не потерявшие своей актуальности сегодня, а также определились основные требования к профессиональной осна- щенности пишущих о балете авторов. К ним, прежде всего, относятся: 1) понимание синтеза искусств в балете и важности всех составляющих балетного спектакля; 2) знание балетной техники и хореографических структур, подкованность авторов в специальной терминологии, способ- ность различать танцевальные формы и движения, запоминать хореогра- фию и оценивать ее художественное качество; 3) искусство описания сце- нического действия, без чего невозможно зафиксировать балет и сохра- нить его визуальную картину, в которой самое сложное — представление самой хореографии; 4) выработка авторских оценок, сигнализирующих создателям и участникам балетов, как воспринимается их деятельность со
Исходя из исполнения всех этих пунктов, можно констатировать, что
вторая половина
XIX века явилась временем формирования русской про- фессиональной балетной критики в лице «просвещенных балетоманов». Их профессионализм выражал себя в способности оценить художествен- ную и визуальную сторону спектакля, качество его драматургии, техниче- скую виртуозность исполнителей, хореографические достоинства танце- вальных композиций, однако задачи анализа хореографии и балета в це- лом в то время не стояли.
Для формирования полной картины его творче- ских трудов диссертант обратилась к периодике второй половины XIX ве- ка, хранящейся в фондах Российской национальной библиотеки, библио- теки Академии наук, Театральной библиотеки («Музыкальный свет», «Те- атральный и музыкальный вестник», «Театральные афиши и Антракт» (с 1866 года — «Антракт»), «Русская сцена», «Музыка и театр», журнал «Всемирная иллюстрация», «Русские ведомости», «Новое время», «Го- лос», «Петербургский листок», «Петербургская газета», журнал «Досуг и дело»). В результате оказалось возможным составить каталог публика- ций Худекова на разнообразную тематику (более 2200 названий, включая
В центр работы поставлен один из наиболее ярких «просвещенных
балетоманов», балетный критик, драматург, писатель и историк Сергей Николаевич Худеков — прежде неисследованная в своем балетно-крити-
ческом наследии фигура.
балетные статьи). Впервые в научный оборот введены более 140 балетных статей, вышедших за полвека критической деятельности Худекова.
Благодаря обращению к театральным изданиям 1850–1860-х годов удалось разрешить вопрос о начале критической деятельности Худекова и его первой балетной публикации31. Составлена периодизация всей ба- летно-критической деятельности Худекова, разделенной на четыре этапа: ранняя критика 1860-х годов; критическое «затишье» в 1870-е годы (заня- тия драматургией и балетной прозой, начало сотрудничества с Петипа над созданием балетных либретто); 1880-е и 1890-е годы как время проблем- ных статей, воспоминаний и размышлений о балетном искусстве; поздняя критика 1900-х годов.
В процессе поиска статей Худекова была выявлена проблема отсут- ствия под ними полной подписи (фамилии критика). Сложность в уточне- нии авторства вызвали статьи, подписанные псевдонимами «Х.», «Старый балетоман» и «Не балетоман». В итоге проведенного текстологического исследования, подтвержденного заключением независимой автороведче- ской лингвистической экспертизы, было установлено, что автором балет- ных статей, подписанных «Х.» в «Петербургской газете» псевдонимами «Старый балетоман» и «Не балетоман», является Худеков.
Проблема авторства Худекова заявила о себе и в процессе изучения его роли в создании балетных либретто к спектаклям М. Петипа. Ни со- временники, ни позже историки балета не сомневались в авторстве Худе- кова в отношении нескольких либретто, включая «Баядерку». Однако за исключением подтвержденного афишей участия Худекова всоздании либретто к «Весталке» (1888), в остальных случаях такие документальные свидетельства не обнаружены, что и потребовало изучения этого вопроса. В результате исследования сделан вывод, что автором программ (возмож- но, в соавторстве с Петипа) к балетам «Баядерка» (1877), «Роксана, краса Черногории» (1878) и «Зорайя, мавританка в Испании» (1881) с наиболь- шей степенью вероятности был С. Н. Худеков, как и писали его современ- ники, при этом автором либретто к балету «Царь Кандавл» (1868) был А. Сен-Жорж.
В результате проделанной работы автору исследования удалось вос- становить в максимально полном виде балетно-критическое творчество С. Н. Худекова.
Его рецензии, явившиеся на свет из-под толщи лет, оста-
ются актуальными, доносят до нас события столетней давности. Критика Худекова отличалась эмоциональностью и обладала литературными дос- тоинствами. Каждая его публикация — это небольшой драматургический рассказ со вступлением, кульминацией, заключением. Он называл испол- нителей и их роли, подробно говорил о костюмах и декорациях и оставлял
31 Худеков С. Н. Московская хроника // Русская сцена. 1865. 23 декабря. No 21. С. 1–2.
свидетельства того, как зрительный зал реагировал на спектакль. Автори- тет печатного слова Худекова был таков, что к его советам прислушива- лись и дирекция, и балетмейстеры, и танцовщики, и даже сценографы. Не случайно именно этот критик, известный в свое время и как успешный драматург, в 1870–1880-е гг. был соратником главного балетмейстера им- ператорского балета Мариуса Петипа, пользовавшегося его услугами при создании новых балетов, в частности, в сочинении их либретто.
Статьи Худекова были проанализированы на предмет наличия в них
специальных знаний и профессиональных подходов к разным аспектам балетного спектакля. Анализ показал, что отзывы на спектакли написаны очевидцем, сродненным с законами балета и чувствующим себя уверен- ным в специфических вопросах, таких как драматургия спектакля, связь сюжетного развития и танцевальных номеров, исполнительская техника, передаваемая через танцевальную терминологию, хореографические фор- мы, внимание к музыкальной и зрелищной сторонам балета. В статьях Худекова спектакли прошлого оцениваются в своих профессиональных чертах и художественных свойствах как произведения именно балетного искусства, что было бы невозможно при отсутствии у автора профессио-
нальных навыков балетного критика.
Худеков придерживался стройной системы взглядов на балетное ис- кусство, будучи убежденным сторонником содержательного действия, смысловой наполненности танца, синтеза хореографии и драматургии. Это являлось критерием его оценок балетных премьер или выступлений артистов. Критик уделял внимание художественной стороне спектакля — гармоничности и соразмерности балетного произведения, красоте рисун- ка, расстановке кордебалетных групп на сцене, и выступал блюстителем «изящества» в эстетике классического танца. Его статьи отличают знание предмета, понимание специфики хореографического искусства и исполни- тельского мастерства, четкие художественные требования. Своими крити- ческими статьями Худеков внес, наряду с другими авторами, большой вклад в формирование русской профессиональной балетной критики и со- хранение
картины петербургского балета его важнейшего периода, так на-
зываемого «золотого века», или «эпохи Петипа».
Его многолетние труды
рисуют образ беззаветного любителя балета, безусловного профессионала
среди «просвещенных балетоманов» второй половины XIX века.