Архетип трикстера в публицистике и художественной прозе Г. Грасса

Во Введении «Гениальныйтрикстер» констатируется
своевременность, значимость и злободневность темы, обосновывается ее
недостаточная изученность в грассоведении, указываются цели, задачи и
структура диссертации, рассматриваются предмет, объект и методы
исследования, раскрываются его научная новизна, достоверность и научно-
практическая значимость, уделяется внимание апробации.
В Главе I. «Концептуальные подходы к архетипическому образу
трикстера» дается обзор основных исследовательских подходов к анализу
архетипов и трикстера, рассматривается происхождение терминов и их
современное значение.
В параграфе 1.1. «Архетипический образ в психологии и
литературоведении» описывается концепция архетипов коллективного
бессознательного К. Г. Юнга и его понимание архетипов как «априорных
врожденныхформ„интуиции“»12.Приводитсялитературоведческая
трактовка термина Е. М. Мелетинским («первичные схемы образов и
сюжетов»13).
Параграф 1.2. «Архетипический образ трикстера» включает обзор
основныхисследовательскихподходовктрикстеру.Срединих
антропологический (Д. Бринтон, Ф. Боас); психосоциальный (К. Г. Юнг, П.
Радин, К. К. Кереньи); структуралистский (К. Леви-Стросс); семиотический
(Ю. М. Лотман, К. В. Спинкс, И. Семетская); культурно-герменевтический
Юнг К. Г. Инстинкт и бессознательное // Структура и динамика психического. М.: Когито-Центр, 2008. С.
155.
Мелетинский Е. М. О литературных архетипах (Вып. 4). М.: РГГУ, 1994. С. 15.
(Б. Бэбкок-Абрахамс, В. Хайнс, В. Доти, М. М. Бахтин, Е. М. Мелетинский,
М. Н. Липовецкий) и другие.
Систематизируя широкий круг исследований, автор заключает, что к
архетипообразующимчертамтрикстераотносятсяамбивалентность,
протеизм(метаморфность),связьссакральным,смеховоеначало,
перформативность(карнавальность,театральность,артистизм),
лиминальность (пограничность), бессознательность, ненасытность (в любви,
познании, странствиях, мечтаниях, отсюда такие черты, как номадизм,
гиперсексуальность, донкихотство и т.д.).
Основные приемы трикстера – смена облика (оборотничество), ирония,
юмор, гротеск, стеб, пародия, остранение, провокации, инвектива, обман,
манипуляция, деконструкция (деструкция с последующей реконструкцией) и
бриколаж(творческое,изобретательное,нестандартноеприменение
материалов).
Делаетсявывод,чтотрикстер–этоархетипическийобраз,
сочетающий,соднойстороны,комически-демоническуюприроду
(шутовские и теневые черты), с другой стороны – комплекс детских и зрелых
черт (вечного ребенка и культурного героя).
Обобщая и развивая идеи предшественников,автор приводит
собственную классификацию трикстеров.
В параграфе 1.3. «Архетип трикстера в немецкой литературе»
указывается, что трикстерство укоренено в немецкоязычной культуре.
Истокипопулярностиархетипатрикстеравнемецкойлитературе
обнаруживаются в мифологии (Локи). Трикстерство представлено в
литературе о дураках (Narrenliteratur) и средневековой народной комической
литературе, творчестве Ганса Гриммельсгаузена, поэме «Рейнеке-Лис» и
трагедии «Фауст» Гёте, «Житейских воззрениях кота Мурра» и «Крошке
Цахес, по прозванию Циннобер» Э. Т. А. Гофмана, творчестве Ницше,
романах А. Дёблина и лирике Г. Бенна.
Трикстерство – общая тенденция германской прозы второй половины
XX века. Трикстерские традиции оказались востребованы во многих
послевоенныхнемецкихроманах(«Признанияавантюриста Феликса
Круля» (1954) Томаса Манна, «Чудодей» (1957; 1973) Э. Штритматтера,
«Глазами клоуна» (1963) Г. Бёлля, «Дон Кихот в Кельне» (1967) Пауля
Шаллюка, «Дело Д’ Артеза» (1968) Г. Носсака и других).
В Главе II «Анализ образа трикстера в художественной прозе Г.
Грасса» рассматриваются черты трикстера икультурного герояв
протагонисте и второстепенных персонажах романа «Жестяной барабан» в
контексте неомифологизма, необарокко и постмодернизма, выявляются
интертекстуальные связи романа с другими произведениями о трикстерах.
В параграфе 2.1. «Протагонист романа «Жестяной барабан» как
трикстер» отмечается, что благодаря медиаторной фигуре протагониста-
трикстера в произведении органично сочетаются черты гротескного и
магического реализма, мениппеи, антивоенного романа, пикарески, романа
(анти)воспитания, романа о художнике (Künstlerroman), «романа времени»
(«Zeitroman»), исторического романа, абсурдистского и сюрреалистического
романа, романа культуры, философской притчи, семейной саги, сказки и
даже жития.
Протагонисту присущи такие трикстерские черты, как эмоциональная,
волевая,интеллектуальная,моральная,телеснаяисексуальная
амбивалентность,лиминальность(пограничность),перформативность,
смеховое начало, протеизм, номадизм (кочевничество), связь с сакральным и
непристойность.
ВОскареМацератесочетаютсяособенностииатрибуты
мифологического плута, гнома, арлекина, дурака, шута, пикаро и клоуна.
В реалистическом пласте романа Оскар ведет себя как аутист и
шизофреник.Наэтоуказывают:амбивалентность,чередующиеся
упоминания о себе в первом и в третьем лицах, идентификация с предметом
(барабаном), расстройство аффектов, галлюцинации, паранойя, аутоагрессия,
повторяющиеся действия, замкнутость в себе, фантастическое мышление,
мания величия, сексуальный и религиозный фетишизм и т.д. Шизофрения
Оскара трактуется как метафора цинического расщепления сознания
общества, нацистской политики двойных стандартов.
Таким образом, каждое фантастическое событие в романе имеет как
неомифологическое и религиозное, так и реалистическое объяснение
(например, магия может трактоваться как галлюцинации, бред, проявления
шизофрении), и наоборот: рядовые события из реалистического пласта
регулярно подкрепляются символическими подтекстами из двух других
пластов (пробуждение Клеппа от апатии сопоставляется с воскрешением
Лазаря и т.д.).
Параграф 2.3. «Барабан и пение как источники трюков» содержит
детальный разбор символизма барабана и разрушительного вокала Оскара
Мацерата. С одной стороны, эти магические атрибуты защищают его от
агрессии нацистов, с другой – помогают Оскару служить режиму во
фронтовом театре при войсках пропаганды.
Концепт «барабан» встречается в произведении более 660 раз и
аккумулирует около 30 смыслов. В исследовании детально разбираются
коннотации барабана: мифогенные, шаманские, музыкальные, сексуальные,
милитаристские,созидательные,разрушительные,мнемонические,
патриотические, похоронные и психологические.
Образ барабанщика отсылает к «Перебранке Локи» в «Старшей Эдде»
(Локи обвиняет Одина в том, что тот бил в барабан во время колдовских
обрядов), «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Симплициссимусу» Г.
Гриммельсгаузена, «Барабанам в ночи» и «Мамаша Кураж и её дети» Б.
Брехта, «Путевым картинам» и «Возьми барабан» Г. Гейне, сказке
«Барабанщик» Братьев Гримм, творчеству немецких экспрессионистов.
Магическое пение, способное разбивать стекло, – это пародия на
ораторские речи Гитлера, возможная отсылка к Хрустальной ночи,
экспрессионистской картине Э. Мунка «Крик», мифам о Банши и трикстерах
и метафоре «глас вопиющего в пустыне».
Параграф 2.3. «Демоническое и героическое в трикстере» посвящен
созидательному началу и трагическим обертонам в образе Оскара Мацерата,
его трактовкам как (анти)мессии и культурного героя (врачевателя памяти,
борца с палачами режима и т.д.).
ПреувеличениедемонизмаиинфернальностиОскарамногими
исследователями выглядит упрощением. В большинстве классических
текстов трикстер не бывает исключительно злым, это светотеневой
персонаж. Схожей позиции придерживается и сам Грасс: в Нобелевской
лекции он противопоставляет пикаро таким современным культурным
героям, как Рэмбо и Джеймс Бонд, но при этом подчеркивает: совсем не
обязательно, что их противоположность или соперник будет отрицательным
героем.
Есть основания полагать, что в финале романа герой встал на путь
самостановления,перешелотиндивидуализмакиндивидуации,от
асоциальности к ответственности.
Впараграфе2.4.«Интертекстуальныеигрытрикстера»
акцентируется внимание на том, что протагонист неоднократно ставит себя в
один ряд с трикстерами из истории мировой культуры: трижды с Меркурием,
дважды с крысоловом, трижды с Йориком, дважды с Одиссеем, несколько
раз с Распутиным и Дионисом, по одному разу с Мальчиком-с-пальчик и
вороном. Так генерируются интертекстуальные связи романа с другими
произведениями.
Оскар позирует художнику Раскольникову (аллюзия на «Преступление
и наказание» Достоевского встраивается в тему психологической травмы
нацизма) в качестве Одиссея, который привозит «в подарок» Пенелопе свой
горб. Горб Оскара также отсылает к другим известным трикстерам: Крошке
Цахесу из сказочной повести Э. Т. А. Гофмана, горбуну Квазимодо из романа
«Собор Парижской Богоматери» В. Гюго.
В параграфе 2.5. «Фобия трикстера: образ Черной кухарки»
представлен анализ наиболее загадочного персонажа романа. Образ Черной
кухаркимногослойный,егоможнотрактоватьпо-разному.В
неомифологическомпластероманаЧернаяКухаркаимеетчерты
скандинавской богини смерти Хель, индийской богини разрушения Кали,
древнегреческой богини магии Гекаты и богинь мщения Эриний. В
религиозном пласте романа Черная Кухарка связана с Люцифером и
грозным, карающим Богом. В реалистическом пласте романа страх Оскара
перед Черной Кухаркой – это проявление мании преследования, являющейся
паранойяльным симптомом шизофрении, чувство вины немецкой нации за
преступления нацизма. Наконец, образ Черной кухарки может быть пародией
на Богоматерь Mater Gloriosa из «Фауста».
Победа Оскара над страхом перед Черной кухаркой может означать его
покаяние в своих грехах, моральное взросление.
В параграфе 2.6. «Всеобщая трикстериада» выявляются трикстерские
характеристики во всех основных персонажах «Жестяного барабана»: Йозефе
Коляйчеке, Лео Дурачке, Бебре, Клеппе и Витларе, Биллеме Слюнтяе, а
также в редуцированном виде в Анне Бронски и Бруно. Проводятся
параллели с культурными текстами прошлого (Библия, мифы о Вакджункаге,
«Дон Кихот», «Легенда о Тиле Уленшпигеле» и пр.).
Параграф 2.7. «Трикстер в эпоху постмодерна и необарокко»
рассказывает о философских и эстетических влияниях (нео)барокко,
маньеризма, экспрессионизма и постмодернизма на содержание и поэтику
Гюнтера Грасса. Автор не претендует на исчерпывающий анализ влияния
«больших стилей» на Грасса (каждому из влияний можно посвятить отдельную
диссертацию), вместе с тем считает краткое рассмотрение этого аспекта
важным по двум причинам: во-первых, указанным течениям симпатизировал
сам писатель (первым трем), во-вторых, именно XVII и XX века (основной
период развития барокко и постмодернизма) считаются периодами расцвета
трикстерства.
В«Жестяномбарабане»присутствуютчертыпостмодернизма
(деконструкция, интертекстуальность, бриколаж, карнавализация, игра с
культурой, скепсис к метанарративам») и необарокко (эстетика повторений,
монструозность персонажей, избыточность деталей, прерывистость, нарратив
по принципу лабиринта, эклектичность, мотив memento mori и принцип
соединения несоединимого discordia concors и пр.). Есть в романе и
несколько прямых упоминаний барокко и маньеризма.
В Главе III «Трикстерство в повести «Встреча в Тельгте» дается
анализ наиболее литературоцентричного произведения Гюнтера Грасса,
особое внимание уделяется меннипейному началу, трикстерским образам
главных персонажей, которые вносят в повесть элементы карнавальной
эксцентрики и зримо воплощают грассовский концепт «поливалентности
правды» (множественности и противоречивости истин), а также аллегориям
и традиционным для (нео)барокко мотивам: vanitas mundi, theatrum mundi,
memento mori и carpe diem.
Параграф 3.1. «Возрождение барокко» предлагает краткую историю
создания притчевой по духу повести, описывает игровую концепцию ее
построения (синтез времен) и основной конфликт.
Грасс приурочил повесть к 70-летию писателя Ганса-Вернера Рихтера,
– основателя литературного объединения «Группа 47».
В центре сюжета – вымышленное собрание величайших поэтов и
писателей Германии XVII века: Грифиуса, Гарсдёрфера, Логау, Мошероша,
Шеффлера,Векерлина,Гофмансвальдауидругих.Наисходе
разрушительной Тридцатилетней войны пииты безуспешно пытаются
создать манифест, взывающий к миру. C одной стороны, изображение пиитов
в повести опирается на их биографии и творчество, с другой стороны, в них
угадываются писатели XX века.
В параграфе 3.2. «Образ Гельнгаузена: мудрый паяц» дается
характеристика центрального образа повести, за которым скрывается
одновременно и сам Гюнтер Грасс, и барочный немецкий писатель Ганс
Якоб Кристофель фон Гриммельсгаузен (уроженец города Гельнгаузен), и
протагонист романа «Затейливый Симплициссимус».
В харизматичном Кристофеле Гельнгаузене, трикстере и медиаторе
между крайностями, уживаются противоречивые черты: цветущая молодость
– с рытвинами на лице, шутовство – с практическим разумом и смекалкой,
склонность к обманам – с умением говорить горькую правду, светское
красноречие – с умением браниться, дипломатичность – со скандальностью,
добродушие – с преступлениями, крестьянское происхождение – с
полигисторством, мирная работа писарем – с традиционным военным
ремеслом (командовал отрядом императорских рейтаров и мушкетеров,
участвовал в сражениях). Так воплощается мотив discordia concors.
Отмечаются и другие трикстерские черты персонажа: хитрость,
протеизм,плутовство,красноречие,артистизм,креативность,
гиперсексуальность, критицизм, номадизм и моральная неоднозначность.
Выявлены многочисленные сходства Гельнгаузена с Симплициссимусом (от
зеленой безрукавки до любовного романа с Кураж).
В параграфе 3.3. «Образ Либушки: обаятельная плутовка»
центральная героиня повести рассматривается как синтез архетипов гетеры,
амазонки и трикстерши.
Либушка Кураж – протагонист романа Г. Гриммельсгаузена «Простаку
наперекор…» и пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» Б. Брехта, эпизодическая
героиня романа «Симплициссимус» – в повести Грасса предстает колоритной
архиплутней,хозяйкойтрактира,любовницейизаклятойподругой
Гельнгаузена.
Грассусилилначитанностьиобразованностьгероини
Гриммельсгаузена, ее трагикомизм и эмансипированность, ее волевой
характер и практический ум. Писатель относится к героине с явной
симпатией и сочувствием.
В публичном споре с Гельнгаузеном Либушка в качестве аргумента
задействовала материально-телесный низ. Так экстраординарно проявился
протест женщины-трикстера против мизогинии и мужской агрессии.
Героинявыступаеталлегориеймираженщинкакгреховных,
соблазнительных и мстительных обманщиц, связанных с колдовством и
дьяволом (представления, уходящие корнями в Средневековье) и в то же
время аллегорией Германии в эпоху Тридцатилетней войны: измученной,
потерявшей былую красоту, но стойкой и не сломленной.
В параграфе 3.4. «Черты меннипеи в повести „Встреча в Тельгте“»
дан анализ того, как в творчестве Г. Грасса преломляется жанровая традиция
«менипповойсатиры»(мениппеи),созданнаяфилософом-киником
Мениппом Гадарским в середине III в. до н. э.
«Встреча в Тельгте» соответствует основным чертам мениппеи:
философский характер, элементы комического, авантюры, утопии и
публицистики, контрасты, экспериментирование с морально-психическими
состояниями, фантастика (магический реализм), сцены скандалов, смешение
прозы и поэзии, многостильность. Эти черты Грасс привносит в повесть
через диалог с творчеством Г. Гриммельсгаузена.
Центральную роль в конструировании меннипеи играют герои-
трикстеры. Гельнгзаузен и Либушка олицетворяют сложные перипетии
судьбы простого народа, воплощают народное жизнелюбие, выступают
альтернативойэсхатологическимнастроениямиvanitasmundi–
распространенному в искусстве барокко представлению о тщетности усилий,
бренности бытия и удовольствий.
ВихбиографияхвописанииГриммельсгаузенапо-своему
преломляется мотив театра мира theatrum mundi: герои проходят через
искушение казаться кем-то и не быть собой. В интерпретации Грасса они
ближе к модусу бытия и к философии carpe diem («лови момент»): герои
живут настоящим и не боятся апокалиптических предсказаний.
Либушка и Гельнгаузен не отличаются благочестием. Однако
артистизм,бескорыстныепорывы,отзывчивостьиравнодушиек
материальному, открытость труду и созиданию, уважение к высокой
литературе и музыке, присущие этим героям, а также их противоречивые, но
не лишенные тепла чувства друг к другу свидетельствуют о том, что у них
биофильный характер. Для них бытие (жизнелюбие, креативность) важнее
обладания (эгоизм, страсть к вещам и т.д.).
В Главе IV «Анализ трикстерства в публицистике Г. Грасса»
рассматривается трикстерство в эссе, статьях и публичных речах Грасса на
уровне поэтики (формы произведений), а также тематики и проблематики
(содержания).Впервомслучаеанализируютсяэкспрессивные
художественные средства и образный строй произведений. Во втором случае
разбираются рассуждения Грасса о трикстерских проявлениях в политике,
обществе и культуре.
В параграфе 4.1. «Гюнтер Грасс как публицист» отмечается, что
особеннояркотрикстерскоепублицистическоемастерствоГрасса
проявилось в ходе агитации за Социал-демократическую партию Германии
(1964 – 1987).
Спектр жанров публицистики Грасса включает публицистическую
статью, комментарий, письмо (переписка), диспут, эссе, ораторскую речь,
дневник, его произведения также содержат элементы репортажа и отчета.
Публицистические произведения Г. Грасса публиковались в наиболее
авторитетных изданиях Германии (Die Zeit, Süddeutsche Zeitung, Frankfurter
Rundschau, Der Spiegel и пр.) и перепечатывались в СМИ Бельгии,
Великобритании, Венгрии, Дании, Израиля, Италии, Франции, Швеции,
Японии и т.д.
В параграфе 4.2. «Трикстерство в поэтике» прослеживается связь
игровой концепции расширенной реальности Грасса с трикстерством и
магическим реализмом.КонцепцияГрассапредполагает расширение
возможностей реализма за счет вовлечения бессознательного, фантазий, снов
и пр. Центральное место в грассовской концепции занимает «четвертое
время» (Vergegenkunft), стирающее границы между настоящим, прошлым и
будущим, между реалистическим и фантастическим, между серьезным и
смешным, между прозой и поэзией, между разными жанрами.
Например, в статье «Кто купит эту ленточку?» (1961) Грасс читает
мысли Гёте и Франциска Ассизского, в статье «Чёрт и Вельзевул» (1961)
задает риторический вопрос Нострадамусу, в речи «Продолжение следует…»
(1999) Грасс напрямую адресует свою молитву Сизифу.
В речи «Новое платье короля» (1965) писатель использует инвективу,
сарказм, антитезы, градацию и амплификацию для дискредитации политики
Людвига Эрхарда, федерального канцлера ФРГ в 1963–1966 годах. Грасс
также делает лейтмотивом выражение «А король-то голый!» из сказки
Андерсена.
В «Речи об утратах» (1992) Грасс использует для критики и
дискредитации своих идеологических противников элементы инвективы,
называя их «бритоголовыми», «публицистической проституцией», а их
поступки – «варварством», «преступлением», «катастрофой». В духе
развенчания и поношения Грасс описывает крупных бизнесменов Германии
как маргиналов.
Нередко Грасс применял прием олицетворения, например, переносил
человеческие свойства на понятие капитализма, придавая ему трикстерские и
демонические черты через многочисленные эпитеты с отрицательной
коннотацией («варварский», «дикий», «разнузданный»).
Таким образом, традиционные риторические приемы (антитезы,
аллюзии, метафоры, метонимии, повторы, риторические восклицания и
вопросы и т.д.) Грасс комбинирует со своими художественными новациями,
ориентированными на архетип трикстера (включение элементов магического
реализмавпублицистику,авторскиенеологизмы,полижанровость,
парадоксы, абсурдизацию и пр.), нередко прибегает к аллюзиям на
произведения с героями-трикстерами.
Грасс следует трикстерской традиции сознательно, вдохновляясь
предшественниками, опираясь на жанры инвективы, менниповой сатиры,
псогоса, памфлета, сатирической сказки и т.д.
В параграфе 4.3. «Тематизация трикстерства» приводятся примеры
осмысления Грассом темы трюкачества, игры, плутовства, сатиры, комизма и
демонизма.
Например, Грасс приводит в речи «Продолжение следует» пример
обличающего гротеска и апагогии (абсурдизации), напоминая, что в сатире
смех часто соседствует с ужасным, и делая едкий выпад в сторону политиков
крупнейших развитых стран: «подать на стол для глав государств изысканно
приготовленных детей…»14. Так Грасс актуализирует и переиначивает на
современный лад логику сатирического памфлета Д. Свифта «Скромное
предложение» (1729).
В параграфе 4.4. «Автор как трикстер» прослеживается, как Грасс
презентует себя через призму трикстерства в эссе, публичных речах и
интервью.
Среди главных трикстерских масок, которые Грасс примерял на себя:
шут (в нескольких речах, включая Нобелевскую), клоун (в поэзии сборника
«Глупыйавгуст»иавтопортрете,иллюстрирующемего),Ганс
Гриммельсгаузен («Камбала», «Встреча в Тельгте» и пр.), Симплициссимус и
немецкий Протей – Напеременускор («Луковица памяти»), Сизиф (в романах
«Головорождённые» и «Из дневника улитки» и книге «О бренности», в
многочисленных речах и интервью).
Наиболее часто Грасс идентифицировал себя с Сизифом, но в
положительной трактовке, близкой Камю. В интерпретации Грасса миф о
Сизифе символизирует то жизнь человека, то творчество художника, то
политический протест, то скепсис по отношению к утопиям. Грасс не раз
называл Сизифа своим личным святым (в этом и эксцентрическая игра, и
ирония над традиционной религией, и серьезное убеждение).
Грасс Г. Продолжение следует… // Под местным наркозом. М.: Олимп, 2001. С. 530.
В публицистике Грасс постепенно эволюционировал от автора-
трикстера к автору-мудрецу, но острота его высказываний до последних лет
его жизни вызывала скандальный, трикстерский резонанс.
Трикстерство в жизни писателя воплощается в пристрастии к
шутовству и эпатажу, остром критическом пафосе и активном скептицизме, в
творческой многоликости и многогранности, в нарушении географических,
временных, социальных, правовых, культурных и эстетических границ, в
преобладании трикстерского архетипа художественного высказывания в
творчестве Грасса, в его призывах к гражданскому неповиновению, в
многочисленных биографических параллелях с героями-трикстерами в его
произведениях, в идентификации с Г. Гриммельсгаузеном, в завороженности
образом Сизифа и в восхищении цыганами.
ВЗаключенииподведеныобщиеитогиисследования.
Сформулированывыводыотносительностержневой,смысло-и
системообразующей роли архетипа трикстера в романе «Жестяной барабан»,
повести «Встреча в Тельге» и в публицистике Г. Грасса.
Выявление в романе «Жестяной барабан» разных смысловых пластов
(реалистический,неомифологическийирелигиозный)согласуетсяс
плюралистичныммировоззрениемГюнтераГрасса,егоконцепцией
поливалентности истины. Четвертый пласт романа, который пронизывает три
остальных, – интертекстуальный. Особое внимание в исследовании
уделяется связи творчества Г. Грасса с произведениями Г. Гриммельсгаузена
оСимплициссимусеиЛибушкеКураж.Наэтугенетическуюи
типологическуюсвязьуказывалобольшинствоисследователей,но
параллелизм конкретных эпизодов анализировался крайне редко и в
основном за рубежом.
Возможно, знаниями из психологии и психиатрии обоснован выбор
Грассом переломного рубежа в судьбе Оскара Мацерата – его трехлетия
(феномен кризиса трех лет и характерное для аутизма проявление симптомов
к этому возрасту).
Если даже Грасс не погружался глубоко в психологию и психиатрию,
он все же мог выстраивать логику повествования с оглядкой на
представления о душевнобольных и душевных патологиях (по крайней мере
на представления, закрепленные в литературной традиции меннипеи,
экспериментирующей с аномальными психологическими состояниями) – для
базового правдоподобия. Если бы этого не было, ему вряд ли бы удалось
достоверно показать и другие психопатологические явления: самоубийства
персонажей (Греффа и Маркуса) и пр.
С одной стороны, предложенная реалистическая версия может быть
поставлена под сомнение тем, что в романе «Крысиха» (1986) Оскар
оспаривает свои фантастические приключения, описанные в «Жестяном
барабане». С другой стороны, между выходами двух романов прошло 27 лет,
и нет бесспорных оснований полагать, что описания в «Крысихе»
соответствовали изначальному замыслу Грасса, воплощенному в «Жестяном
барабане», за эти годы замысел мог быть множество раз переосмыслен и
изменен, тем более что Грасс не раз выражал скепсис по отношению к
надежности как своих, так и чужих воспоминаний.
Независимо от взгляда на роман «Жестяной барабан» (реалистической,
религиозной, неомифологической, интертекстуальной или символической
оптики), мы приходим к значимости фигуры трикстера для его анализа: будь
протагонистпростымлжецом,шизофреником,новымантимессией,
реинкарнацией Гермеса или даже христологическим персонажем, он все
равно может быть интерпретирован как трикстер – в его обыденном или в
возвышенном, в мифологическом или метафорическом значении.
В русле компаративного подхода в исследовании сопоставляются
отдельные элементы произведений Г. Грасса с образами и мотивами А. С.
ПушкинаиФ.М.Достоевского. Этонаправлениепредставляется
перспективным и тем более легитимно, что Грасс не раз признавался в любви
к русской литературе.
Впервые в отечественной филологии персонажи Г. Грасса подробно
рассмотрены с точки зрения теории архетипов. Помимо архетипа трикстера,
выявлены архетипы Великой Матери (Анна Коляйчек), гетеры (Агнес),
медиума и вечной девушки (Розвита), мудреца (Бебра), vagina dentata (Черная
кухарка), гетеры и амазонки (Либушка). Раскрыты основные архетипические
мотивы: облачение в шута, инцест, двойничество, аутоагрессия, борющиеся
друг с другом левая и правая руки, разговор героя с частями тела, метатеза
культурного героя и трикстера, наказание трикстера, фиаско трикстера в
любовных отношениях, гермафродитизм и переодевание в противоположный
пол, скатологические и эротические мотивы, а также мифологемы иерогамии
(божественного брака), axis mundi (центр мира), вечного возвращения,
золотого века и т.д.
Висследованиивпервыевотечественнойфилологии
систематизируются воззрения Грасса на мифологический образ Сизифа
(ранее исследователи высказывались на эту тему фрагментарно). В этом
образе для Грасса соединяются бунтарство, стоицизм и оптимизм. В
интерпретации миф о Сизифе символизирует то жизнь человека, то
творческие муки, то политический протест, то скепсис по отношению к
идеализму.
Образ автора в публицистике Грасса двоякий: с одной стороны, это
человек играющий, нарушитель табу, Протей, бунтарь и ниспровергатель
авторитетов, с другой – совесть культуры, защитник проигравших, слабых и
уязвимых, борец с несправедливостью.
Творческаясвобода,витальность,остроумие,интеллектуальный
критицизм и полемический настрой – вот что привлекает Грасса в
трикстерах, при этом он критикует их за инфантильность, лживость и
безответственность. Грасс пытается взять «хорошие» черты трикстера,
оставив за бортом «плохие», оздоровить трикстера и через «вечное
возвращение» к этому персонажу в своих текстах и речах оздоровить само
общество. Это сложная, практически нереализуемая задача, поскольку
трикстер – воплощение амбивалентности, и потому печать амбивалентности
характеризуетвсетворчествоГрассаирецепциюеголичности
современниками. Неудивительно, что одни сравнивали Грасса с трикстером,
описывая свой восторг и уважение (писатель А. Тёрлвелл), а другие
использовали такое сопоставление для выражения презрения и негодования
(журналист Д. Джонсон).
Через обращение к архетипу трикстера Гюнтер Грасс давал слово
аутсайдерам и проигравшим – тем, кому слово обычно не дают (например,
цыганам, беженцам и т.д.), активизировал рефлексию читателей и
слушателей, и прокладывал новые пути в литературе. Шок и смеховое начало
в творчестве Гюнтера Грасса, как и у других авторов-трикстеров, «служат
задаче деконструкции, деидеологизации и демифологизации»15.
В дальнейших исследованиях представленную тему можно развивать
как минимум в четырех направлениях.
Во-первых, возможно рассмотрение трикстерской модели отражения
мира в других произведениях Г. Грасса.
Например, в повести «Кошки-мышки» (1961), где гротескное начало
редуцировано, главный герой обладает ограниченными чертами трикстера.
Это, прежде всего, мечта Мальке стать клоуном, физическая инаковость
(увеличенное адамово яблоко), прожорливость, креативность (герой вводит в
моду такой необычный предмет гардероба, как бомбошки), почти магическое
умение надолго задерживать дыхание под водой, фаллическое начало.
Несмотря на ярко выраженный фаллизм Мальке, рассказчик ставит под
сомнение его пол (такая неопределенность тоже отсылает к классическому
трикстеру). Одержимость Девой Марией и желание никогда не жениться
сближают образ Мальке с вариацией трикстера – чудаком.
Кроме того, герой склонен к хулиганству и правонарушениям: он
крадет орден у командира подводной лодки, избивает директора школы и
решаетдезертировать.Воспитаниевстрогойнацистскойсистеме,
Руссова С. Н. Автор и лирический текст. М.: Знак, 2005. С. 289.
мифологизирующей действительность, калечит судьбу Мальке. Герой войны,
получивший орден за храбрость, оказывается антигероем. Его жизнь
завершается трагически. Таким образом, Грасс в очередной раз бичует
нацизм.
Тулла Покрифке имеет трикстерские черты в повести «Кошки-мышки»
(искушает школьников на коллективный онанизм), романе «Собачьи годы»
1963 года (коварно доносит на Бруниса, издевается над Йенни, проводит
ночи в собачьей конуре и пр.) и в повести «Траектория краба» 2002 года
(ностальгирует по нацистскому режиму, манипулирует внуком и т.д.).
Вромане«Собачьигоды»трикстерскиечертыприсущи
гиперсексуальномуВальтеруМатерну,сменяющемумножество
идеологических воззрений – от нацизма до антифашизма, и гротескному
художнику-пугалотворцу Эдди Амзелю, в произведении «Под местным
наркозом»,вышедшемв1969году,–юнымнонконформистам
Филиппу Шербауму и Веро Леванд, в «Долгом разговоре» (1995) – чудаку
Тео Вуттке, вообразившему себя писателем Теодором Фонтане.
В рассказе Грасса «Один из наших сограждан – карнавальный принц»
(1968) повествуется о карнавале в одном из нижнорейнских городков.
Жители городка выбирают «его дурачество» – карнавального принца с
шутовским колпаком. Соль рассказа в том, что персонаж, ранее служивший
штурмовиком и, по одной из версий, причастный к убийству коммуниста, не
мог быть избран карнавальным принцем. Основные причины – это политика
денацификации и тщательность, с которой немцы подходят к организации
карнавала (официально рейнские карнавалы проходят с 1823 года).
Любопытно, что Грасс опубликовал рассказ под псевдонимом Артур
Кнофф. Литературная мистификация – один из приемов, которые часто
пользуются авторы-трикстеры. Возможно, Грасс последовал примеру своего
литературного учителя – Гриммельсгаузена, публиковавшего романы
симплицианского цикла под разными псевдонимами.
В романе «Крысиха» (1984) трикстерская модель доводится до абсурда:
Оскар Мацерат после смерти канонизируется крысами как Христос (на деле –
антихрист).
Таким образом, трикстерство не оставляет Грасса на протяжении всего
его пути в литературе. Это неотъемлемая черта его творческого почерка.
Во-вторых,возможноболеедетальноеизучениеобширного
публицистического наследия Г. Грасса.
В-третьих, роман Грасса «Жестяной барабан» оказал значительное
влияние на романы «Дети полуночи» (1981) британского писателя Салмана
Рушди и «Молитва об Оуэне Мини» (1989) американского писателя Джона
Ирвинга.РассмотрениерецепциироманаГрассавпоследующих
произведениях и интертекстуальных связей между произведениями Грасса и
его последователей тоже могут быть темой отдельного исследования.
В-четвертых, представляется перспективным углубление и более
детальное обоснование предложенного автором направления трикстерологии
(трикстероведение) – раздела филологии, посвященного всестороннему
изучению феномена трикстера в классических и современных литературах
разных народов мира в контексте мировой культуры. Целесообразность
разработки такого направления определяется хотя бы тем, что термин
tricksterology уже используется в зарубежных исследованиях и пока не имеет
аналога в России. Подробно рассмотренная автором актуальность темы и
наличие обширного эмпирического материала подтверждают мощный
эвристический потенциал этого направления.