Драматургия Хайнера Мюллера в контексте политического театра Германии XX века
ОГЛАВЛЕНИЕ ………………………………………………………………………………………… 2
ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………………………………………… 4
Глава 1. ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ЭТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ
СИСТЕМЫ И ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ ХАЙНЕРА МЮЛЛЕРА …. 28
1.1. Основные тенденции развития политического театра Германии первой
половины XX века …………………………………………………………………………………………… 31
1.2. Политическое измерение эпического театра Бертольта Брехта и
становление Мюллера-драматурга …………………………………………………………………… 45
1.3. Постдраматический поворот в творческой практике Хайнера Мюллера
……………………………………………………………………………………………………………………….. 56
Глава 2. СПЕЦИФИКА РЕЦЕПЦИИ АНТИЧНЫХ СЮЖЕТОВ И ОБРАЗОВ
И СТАНОВЛЕНИЕ ФИЛОСОФСКО-ПОЛИТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ В
ДРАМАТУРГИИ ХАЙНЕРА МЮЛЛЕРА ……………………………………………………….. 73
2.1. Диалектика сознания в триптихе Хайнера Мюллера «Филоктет»,
«Гораций», «Маузер» ………………………………………………………………………………………. 74
2.2. Специфика художественной рецепции образа Геракла в драме-модели
«Геракл-5» ………………………………………………………………………………………………………. 94
Глава 3. ИСТОРИЯ КАК «ДРАМАТУРГИЯ ДЕФЕКТА» В
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ ХАЙНЕРА МЮЛЛЕРА 70-90-Х ГГ. ………. 102
3.1. Сценическая интерпретация Хайнера Мюллера романа Федора
Гладкова «Цемент» в контексте немецкой литературы социалистической
ориентации ……………………………………………………………………………………………………. 103
3.2. Историческая память как личная ответственность художника в
поэтической практике Хайнера Мюллера («Телевидение» («Fernsehen»), «К
примеру Аякс» («Ajax zum Beispiel») …………………………………………………………….. 129
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………………………………. 141
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ …………………………………………………………………….. 149
Первая глава «Истоки формирования этико-эстетической системы и
драматургической практики Хайнера Мюллера» состоит из трех параграфов. Политический театр представлен на немецкой сцене первой половины XX века несколькими вариантами, развивающимися как в диахроническом, так и в синхроническом аспекте. Это театр агитпропа 20-30-х гг., «политический театр» Эрвина Пискатора, пролетарско-революционный театр, а также социалистическая драма. Их рассмотрению посвящен первый параграф – «Основные тенденции развития политического театра Германии первой половины XX века».
В параграфе также рассматриваются этико-эстетические программы Бертольта Брехта и Фридриха Вольфа как параллельные поиски новой «формы воплощения современного политического материала»40 и новых способов воздействия на зрителя. Возникший спор между Фридрихом Вольфом и
40 Шарыпина Т.А. Русская тема в жизни и публицистике Ф. Вольфа 30-х гг. ХХ В. (по следам забытых дат) // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. 2014. No 2 (30). С. 162.
Бертольтом Брехтом фактически является спором о природе социалистической драмы и о возможных координатах марксистской театральной эстетики. Если эксперименты Брехта связаны с введением в театр «поучения» и пробуждением разума зрителя, то Вольф стремится к эмоциональному воздействию на зрителя, к возвращению в театр античного катарсиса. Отмечается, что для художественных исканий Хайнера Мюллера более значимыми оказываются драматургические опыты и открытия, сделанные Брехтом.
Первые театральные тексты Хайнера Мюллера появляются в 50-е гг. XX века: «Die Morgendämmerung löst das Ungeheuer auf» (1948), «Die Schlacht» (1951), «Die Reise» (1951). Эти тексты уже не могут рассматриваться в рамках социалистического реализма, они ставят соцреалистический проект под сомнение и фактически сразу оказываются в прямой оппозиции к власти.
Во втором параграфе «Политическое измерение эпического театра Бертольта Брехта и становление Мюллера-драматурга» выявляются и характеризуются ключевые формальные и технические приемы организации эпического театра Бертольта Брехта (приѐм историзации, «социальный жест», эффект очуждения), трансформация и дальнейшая критика которых обуславливает формирование собственной драматургической модели Хайнера Мюллера.
Одна из ключевых тем творчества Хайнера Мюллера – осмысление трагизма немецкой истории. Для драматурга мало объяснить мир и показать причины возникновения социокультурных и политических идей XX века зрителю, важно стимулировать его на активные действия и изменения реальности, а для этого необходимо воздействовать на сознание публики. Подобная цель тесно связана с театром «массового воздействия» политической направленности – эпическим театром Б. Брехта, развитие идей которого наблюдается в творческой практике Хайнера Мюллера
Отдельное внимание обращается на особенности внутренней структуры
пьес Бертольта Брехта, которую Луи Альтюссер определил как «неявную
диссимитрически-критическую структуру, структуру маргинальной
диалектики»41, которая также находит развитие в творческой практике Хайнера Мюллера. Такая структура обнаруживает разрыв между формами темпоральности (временем драмы и «временем народа», то есть диалектической и недиалектической темпоральности). Динамика этой структуры разворачивает критику идеологии и определяет возможности подлинной критики иллюзий сознания, что позволяет вызвать у зрителя зарождение нового, критического сознания. Именно такая структура, как отмечает Х.-Т. Леман, воспроизводящая опыт разрыва «между двумя временами – временем субъекта и временем исторического процесса – и составляет сердцевину политического театра»42 Бертольта Брехта.
В третьем параграфе «Постдраматический поворот в творческой практике Хайнера Мюллера» рассматривается понятие постдраматического театра Ханса-Тиса Лемана в контексте эволюции политического театра Германии), анализируются и систематизируются изменения, связанные с доминантой постдраматических театральных знаков, в драматургической практике Хайнера Мюллера, а также предпринимается попытка определить политический потенциал постдраматической театральной модели.
Так, в постдраматическом театре, развитие которого обусловлено стремлением освободиться от доминанты литературного дискурса, разрушаются главные структурирующие элементы драмы: действие, персонажи, подвижная история, подвижный диалог, таким образом, постдраматический театр отказывается от интриги, конфликта, характера в традиционном понимании, исчезают принципы нарративности и организации фабулы. Отказ Хайнера Мюллера от традиционной драматической формы, с точки зрения Ханса-Тиса Лемана, связан с желанием избежать «историко-телеологических имплификаций»43, то есть построения внутри содержания неких смысловых бинарных связок, к тому же направленных к определѐнной цели, к перипетии и еѐ разрешению. Таким образом, та «диссимитрически-критическая структура,
41 Альтюссер Луи. За Маркса. М.: Праксис, 2006. С. 205.
42 Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. С. 302. 43 Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. С. 64.
структура маргинальной диалектики», сделавшая возможной брехтовский эффект очуждения, распадается; осуществляется движение в сторону перформанса, церемониала.
Можно сказать, что драматургия Хайнера Мюллера на уровне структуры воспроизводит травматический опыт, в первую очередь травматический опыт истории Германии второй половины XX века, организуя опыт зрителя так, что он фактически переживает эту травму. Принципиально важным композиционно образующим принципом в его драматургии является использование техники фрагмента, приемов монтажа и коллажа. Новая, лишѐнная иерархической связи структура выразительных средств постдраматического театра основана на паратаксисе в отличии от классической системы, основанной на гипотаксисе. Способ организации знаков по принципу паратаксиса приводит к опыту одновременности, плотности, а иногда осознанной перегруженности. Такая структура иначе акцентирует внимание зрителя, требует постоянного перемещения внимания между частным и целым. В такой форме восприятия, увеличивающемся разрыве между частями и целым, и заключен, на наш взгляд, политический потенциал постдраматического театра.
Вторая глава «Специфика рецепции античных сюжетов и образов и становление философско-политической модели в драматургии Хайнера Мюллера» состоит из двух параграфов. В первом параграфе «Диалектика сознания в триптихе Хайнера Мюллера «Филоктет», «Гораций», «Маузер» рассматривается своеобразный итог эволюции «учебной» драмы Бертольта Брехта, использование которой становится невозможным в изменившейся культурно-исторической ситуации Германии конца XX века. В ходе комплексного анализа экспериментального триптиха Хайнера Мюллера, делается вывод о том, что в драматургии Хайнера Мюллера пересматривается понятие диалектики и происходит важный поворот – снятие педагогической логики «учебной» драмы, которая является практическим упражнением в диалектике с формулированием морали в финале пьесы. Отмечается, что, в анализируемом триптихе Хайнер
Мюллер объединяет разновременные исторические события на одной плоскости,
представляя перед зрителями концепцию нелинейного исторического времени. Создавая собственную модель политического театра, Мюллер двигается по пути, который французский философ Жак Рансьер называет интеллектуальной эмансипацией зрителя. Она начинается тогда, когда со зрителя снимается роль незнающего, зрители смотрят, воспринимают, соотносят и складывают
собственное сочинение.
Во втором параграфе «Специфика художественной рецепции образа
Геракла в драме-модели «Геракл-5» анализируются особенности деконструкции образа Геракла, переживающего эволюцию внутри творческого мира Хайнера Мюллера. Геракл переживает своеобразное становление, превращаясь из несвободного подневольного труженика («Геракл-5») в героя-индивидуалиста, борющегося против «гидры исторических условий» («Цемент»).
«Геракл-5» – это утопическая комедия об эмансипации человека от природы, которая оказывается под силу только полубогу, или полу-машине. Несмотря на острое политическое и прежде всего, социальное наполнение, «Геракл-5» не утрачивает своего философского звучания. В пьесе актуализируется вневременной конфликт противостояния индивида и толпы, бунт героя против законов Мироустройства.
В заключении главы делаются общие выводы: обращение к античному мифу в творчестве Хайнера Мюллера имеет комплекс причин. Невозможность говорить о современности в ситуации культурно-политической цензуры в ГДР может быть охарактеризована как внешний импульс обращения к Античности. Речь, таким образом, идѐт не только об аналогии, которая, несомненно, важна – формировании новых принципов и ценностей социалистического государства. Миф, пересказанный в определенный исторический момент, не только сам подвергается трансформациям и изменениям, но и трансформирует прошлое.
Анализируемые в главе пьесы 60-70-х гг. XX века могут быть рассмотрены как становление драматургической модели Хайнера Мюллера. В 80-90-е гг. развитие художественной практики драматурга связано с усложнением
художественной образности, с одной стороны, и нарастанием «исторического
пессимизма» с другой.
Третья глава «История как «драматургия дефекта» в художественной
практике Хайнера Мюллера 70-90-х гг.» состоит из двух параграфов. Театральный критик Хельмар Шрамм (Helmar Schramm), рассматривая драматургию Мюллера как эксперимент, ключевая задача которого заключается в том, чтобы сделать ощутимыми историю (Geschichte) и темпоральность/временность (Zeitlichkeit), говорит о формировании в его творчестве своеобразной «драматургии дефекта» (Dramaturgie des Defekts), результатом которой становится такой ритм спектакля и драмы, который нарушает повседневное чувство времени и ритм общественной жизни. Драма Мюллера, таким образом, прерывает течение настоящего, проблематизируя наше понимание исторического времени и соотношение современности с прошлым и будущим.
Первый параграф «Сценическая интерпретация Хайнера Мюллера романа Федора Гладкова «Цемент» в контексте немецкой литературы социалистической ориентации» посвящен специфике обращения Хайнера Мюллера к материалам советской литературы в поисках носителей идей коммунистической утопии. Анализируется введение в пьесу драматургом античных образов и параллелей, позволяющих перевести конфликт пьесы во вневременной пласт. Делается вывод о том, что при создании сценической интерпретации романа «Цемент» главной целью драматурга было вскрыть комплекс противоречий и трудностей становления нового человека, продемонстрировать амбивалентность его преображения.
Второй параграф «Историческая память как личная ответственность художника в поэтической практике Хайнера Мюллера («Телевидение», «К примеру Аякс»)» посвящен анализу стихотворных произведений Хайнера Мюллера «Телевидение» и «К примеру Аякс». Эти тексты являются в первую очередь реакцией автора на объединение Германии. Делается вывод о том, что историко-философские размышления автора о судьбе Германии XX века,
совпадающие с рефлексией собственного творческого пути, с одной стороны
определяют выбор художественной формы и еѐ существенные трансформации в традициях постмодернистского письма, а с другой, специфику художественной образности. Историческая память в мировоззрении Хайнера Мюллера неразрывно связана с культурной, таким образом, проблема личной ответственности художника выходит на первый план.
Таким образом, переосмысление прошлого Германии и попытка принятия настоящего оказывается для художника личной травмой. Стихотворный цикл «Телевидение» обращается к актуальным проблемам функционирования произведения искусства в эпоху средств массовой информации, взаимосвязи искусства, поэзии и политики. А в поэме «К примеру Аякс», написанной за год до смерти автора, нагроможденные друг на друга ироничные и трагические, современные и вневременные образы смешиваются и сливаются в единый эмоциональный поток, который становится метафорой исторического пути Германии и экзистенциальной проблемы художника.
В заключении подводятся итоги исследования и обозначаются перспективы дальнейшего изучения данной темы.
Ключевая задача драматургии Хайнера Мюллера – это дешифровка современности через осмысление исторического опыта Германии XX века. Экспериментальность драматургической модели Хайнера Мюллера связана не только с разрабатываемыми в ней темами, но и с попыткой создания новых форм организации читательского / зрительского восприятия, форм представления драмы, что также характеризует еѐ как политическую драму рубежа XX-XXI века.
Осваивая приемы эпического, диалектического театра Бертольта Брехта, а затем полемизируя с его формами (жанр «учебной» драмы) и функциями (просветительская функция), Хайнер Мюллер вырабатывает собственную поэтику политической драмы. Особое место занимает выбор «материала» драмы: обращение к Античности, с одной стороны, и к наследию проекта социалистической литературы, с другой. Сплетение последнего с античным мифом обнажает временной разрыв, в который вмещаются размышления драматурга о современности.
Таким образом, анализ этико-эстетической позиции Хайнера Мюллера, эволюции его творческого метода, связанного с непрекращающимся поиском новой художественной формы и трансформацией предшествующих традиций; исследование особенностей материала, избираемого автором для своих пьес, и специфики структуры драматургических произведений позволяют говорить о формировании в творчестве Хайнера Мюллера уникальной философско- политической драматургической модели.
Основные перспективы развития темы, по нашему мнению, связаны с продолжением изучения особенностей драматургической модели, предложенной Хайнером Мюллером. Также важным представляется анализ других пьес Хайнера Мюллера, материалом которых становится сплав Античности и социалистической литературы. В первую очередь – пьеса «Волоколамское шоссе» («Wolokolamsker Chaussee»).
Хайнер Мюллер (Heiner Müller, 1929 – 1995) – крупнейший немецкий
драматург, поэт, прозаик, эссеист, переводчик, режиссер и руководитель Berliner
Ensemble (1933 – 1995), президент немецкой Академии искусств (1990 – 1993),
творчество которого весьма неоднозначно оценивалось в ГДР и которое
чрезвычайно популярно в объединённой современной Германии. По замечанию
Гении Шульц (Genia Schulz), Хайнер Мюллер – драматург, имеющий
«парадоксальный статус интегрированного аутсайдера в своем государстве»1.
В особой творческой манере Хайнера Мюллера выражается
амбивалентность его идейно-эстетической позиции: с одной стороны, за
материалом своих произведений он обращается к классическому, в частности,
античному наследию, осовременивая древние сюжеты и образы, с другой
стороны, его творческая манера, вбирающая в себя эксперименты политического
театра Эрвина Пискатора, эпического театра Бертольта Брехта, визуальные
эксперименты Роберта Уилсона, пластические перформативные практики Пины
Бауш, практически становится знаменем международного авангардистского
театрального искусства. Так, самый заметный после Брехта немецкий драматург
одним из первых в немецком театре конца XX века развивает принципы, для
определения которых немецкий театровед Ханс-Тис Леман ввел термин
постдраматический театр. В данной работе драматургическая практика Хайнера
Мюллера анализируется в контексте политического измерения важнейших
традиций XX века – эпического и постдраматического театров.
Судьба Германии и ГДР, со всем комплексом исторических и теоретических
проблем, является основной темой творчества Хайнера Мюллера. Как
справедливо отмечает В.Э. Биктимиров, источником вдохновения для драматурга
становятся «вопросы исторического процесса и современности»2.
Schulz, Genia: Heiner Müller. Stuttgart: Metzler, 1980. S. 3
Биктимиров В.Э. Особенности интерпретации античного мифа о Геракле в драмах Х. Мюллера и П.
Хакса. Нижний Новгород: Издательство «Деком», 2018. С. 165
К темам, разрабатываемым Хайнером Мюллером, а именно,
закономерностям смены мировоззренческих ориентиров человека, проблеме
формирования нового типа мировоззрения в период судьбоносных исторических
событий, конфликтного столкновения веры в прогресс истории, с одной стороны,
и постоянного вопроса о человеческой цене этого прогресса, с другой, в своем
творчестве обращаются и другие драматурги анализируемого периода: Бото
Штраус (Botho Strauß), Фридрих Вольф (Friedrich Wolf), Фолькер Браун (Volker
Braun), Петер Хакс (Peter Hacks). Петера Хакса и Хайнера Мюллера критики-
современники нередко сравнивали с братьями Диоскурами.
Ряд исследователей (Е.Н. Шевченко3, Томас Ирмер) отмечает, что в первые
годы немецкий театр не реагировал на события новейшей истории Германии
сразу, «по-видимому требовалась определенная временная дистанция»4. Так,
например, осмысление исторического поворота (Wende) и объединения Германии
становятся ключевыми темами немецкой драматургии значительно позже, когда
происходящее уже становится прошлым. Молодые авторы не обращаются к
историческому событию непосредственно, а скорее «касаются его последствий,
размышляя над тем, как выглядит современный мир»5: Клаус Поль (Klaus Pohl),
учившаяся у Хайнера Мюллера в Берлинской высшей школе искусств Деа Лоэр
(Dea Loher), Мариус фон Майенбург (Marius von Mayenburg), Роланд
Шиммельпфенниг (Roland Schimmelpfennig).
Весь творческий путь Хайнера Мюллера может быть охарактеризован как
последовательный поиск и разработка такой драматургической структуры,
которая позволяет изобразить историю Германии «в контексте великих
геополитических конфликтов XX века»6. Стремление к анализу и познанию
современной действительности, постановке и решению антропологических
Шевченко Е.Н. Новейшая история в современной немецкой драматургии. Литература и театр: Модели
взаимодействия: сборник научных статей по итогам V Международной научно-практической конференции-
фестиваля «АРТсессия» (Челябинск, 29–31 октября 2012 г.) / отв. ред. Н.Э. Сейбель. – Челябинск: ООО
«Энциклопедия», 2012. C. 38 – 66.
Шевченко, Е. Н. Факты немецкой истории в пьесе Мариуса фон Майенбурга “камень”. Ученые записки
Казанского университета. Серия: Гуманитарные науки, 2012. С. 233
Ирмер Т. Новая немецкая драма после падения Берлинской стены, 2011. С. 206
Ирмер Т. Новая немецкая драма после падения Берлинской стены, 2011. С. 199
вопросов определяет художественные искания Хайнера Мюллера. В своей
благодарственной речи с характерным названием «Die Wunde Woyzeck» («Рана
Войцек») на вручении ему Премии Георга Бюхнера (Georg-Büchner-Preis) в 1985
году, Хайнер Мюллер емко формулирует одну из ключевых проблем современной
немецкой литературы: «…сколь бесстыдна ложь о POSTHISTOIRE пред этой
варварской правдой наших доисторических времен»7.
Одна из первых переводчиц Хайнера Мюллера на русский язык Э.В.
Венгерова в своем предисловии к русскому сборнику «Драматическая поэзия
Хайнера Мюллера и поэтическая драма Петера Хакса» (1983) выделяет в
творчестве драматурга две тематические линии: с одной стороны – глубокий
интерес к современности и стремление «померяться силами с самым «тяжелым»
материалом»–агитационным, публицистическим, очерковым, фельетонным»8, а с
другой стороны – обращение к мифологическим сюжетам, произведениям
Средневековья, Возрождения. Э.В. Венгерова справедливо замечает, что
выделенные линии не маркируют тот или иной период в творчества драматурга, а
развиваются параллельно, активируя и подпитывая друг друга. Отметим, что
зачастую эти две линии развертываются в одном тексте Мюллера: «его
современность – это резко очерченные барельефы, фоном которых становится
архаика – доклассическая, гротесковая античность»9.
Творческое наследие Хайнера Мюллера весьма значительно: около 60 пьес,
30 рассказов, 9717 документов в поэтическом архиве, прозаические и
публицистические произведения, а также автобиография «Война без сражений.
Жизнь при двух диктатурах» («Krieg ohne Schlacht. Das Leben in zwei Diktaturen»,
1992). В данной работе анализируются прежде всего пьесы, материалом которых
становится античный миф как организующий драматургическую модель Хайнера
Мюллера на протяжении всего творческого пути. Зачастую комментарием или
Мюллер Х. «РАНА ВОЙЦЕК» (Статья, посвященная пьесе Георга Бюхнера “Войцек”)
Поэтическая драма: Сборник. М.: Радуга, 1983. С. 6
Котелевская В. Хор машин и голос индивида: революционно-производственная музыка в «Цементе»
Х.Мюллера. Санкт-Петербург, 2017. С. 60
прологом к пьесам являются поэтические тексты, которые Мюллер пишет на
протяжении всей жизни и которые также становятся предметом исследования
данной работы.
В отношении степени изученности проблемы, следует отметить, что
литературоведческие и искусствоведческие исследования в русской и зарубежной
германистике10 охватывают разные аспекты творчества Хайнера Мюллера.
Акценты исследований смещаются в зависимости от культурно-исторического
контекста. Основными аспектами научных исследований в зарубежной
германистике являются: развитие и трансформация традиций театральной
эстетики Бертольта Брехта, характер историчности, проблема актуализации и
интерпретации античных мифов в творчестве Хайнера Мюллера.
Первые крупные монографии, посвященные творчеству Хайнера Мюллера,
были опубликованы в Германии в 1980 и 1981 годах: «Хайнер Мюллер»11 Гении
Шульца и «Хайнер Мюллер» Георга Вигхауса12.
Проблеме осмысления истории в драматургии Хайнера Мюллера
посвящены монографии Франка-Михаэля Раддаца (Frank-Michael Raddatz),
Хельмута Фурмана (Helmut Fuhrmann)13, Юргена Шрёдера (Jürgen Schröder)14.
Франк-Михаэль Раддац в работе «Dämonen unterm Roten Stern. Zu
Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers» («Демоны под красной звездой.
К философии истории и эстетике Хайнера Мюллера», 1991), которая стала
классической, анализирует пьесы, написанные драматургом в 70-90-е гг., и
выделяет в них три ключевых тематических блока: прошлое Германии,
европейская концепция революции и период женской эмансипации. «Темнота»,
которая характеризует пьесы данного периода, является с точки зрения Ф.-М.
Раддаца результатом «оригинального синтеза традиций авангардистской и явно
В 1997 году основано Die Internationale Heiner Müller Gesellschaft (Берлин).
Genia Schulz. Heiner Müller. Stuttgart: Metzler, 1980.
Wieghaus, Georg. Heiner Müller – Autorenbücher 25. München, Beck. Verlag edition text + kritik, 1981. 137 S.
Fuhrmann H. Warten auf «Geschichte»: der Dramatiker Heiner Müller. Würzburg: Königshausen und
Neuemann, 1997. 182 S.
Schröder J. Geschichtsdramen. Die «deutsche Misere» – von Goethes Götz bis Heiner Müllers Germania.
Stauffenburg Verlag Tübingen, 1994.
политической литературы»15. Неотъемлемой частью мюллеровской концепции
истории по Раддацу является личный опыт, «историко-социальное развертывание
автобиографических моментов с помощью соответствующих им эстетических
средств»16. Маенг-Ха Ким (Maeng-Ha Kim)17 также рассматривает отражение
принципов философии истории (Geschichtsphilosophie) в драматургии Хайнера
Мюллера 70-х гг, отмечая, что наиболее значимой характеристикой пьес данного
периода является фрагментарность, т. е. использование фрагмента как особой
художественной формы. Так, монтаж фрагментов в творчестве Хайнера Мюллера
и Александра Клуге рассматриваетcя Коринной Митт (Corinna Mieth) не только
как новая повествовательная стратегия, разрушающая линейное повествование,
но и как особая форма противостояния «телеологическим утопиям
коммунистической и капиталистической общественной форме в 1970-х годах»18
(«Утопия в литературе и философии. К эстетике Хайнера Мюллера и Александра
Клуге»19).
Райнер Шмитт (Reiner Schmitt)20 и Юрген Шрёдер (Jürgen Schröder)
рассматривают трансформацию жанра исторической драмы (Geschichtsdrama) в
драматургии Мюллера.
Хелен Фехервари (Helen Fehervary) в своей работе «Enlightenment or
Entanglement: History and Aesthetics in Bertolt Brecht and Heiner Müller»
(«Просвещение и запутанность: история и эстетика в творчестве Бертольта Брехта
и Хайнера Мюллера», 1976), посвященной анализу наследования Мюллером
исторической драмы Бертольта Брехта, отмечает поворот Мюллера к негативной
Пер. автора: Resultat einer originären Synthesis der Traditionen avantgardistischer und explizit politischer
Literatur. Raddatz, Frank-Michael. Dämonen unterm Roten Stern: zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müller.
Stuttgart: Metzler, 1991. S. 1
Пер. автора: der historisch-gesellschaftlichen Entfaltung autobiographischer Momente durch die ihnen
korrespondierenden ästhetischen Mittel. Там же.
Kim, Maeng-Ha: Gestaltung eines ästhetischen Programms. Zur Fragmentarisierung in den dramatischen Texten
Heiner Müllers der siebziger Jahre, 2000. 258 S.
Пер. автора: in der Auseinandersetzung mit den teleologischen Utopien der kommunistischen und
kapitalistischen Gesellschaftsformen in den siebziger Jahren. Mieth, Corinna: Das Utopische in Literatur und Philosophie.
Zur Ästhetik Heiner Müllers und Alexander Kluges. Tübingen, 2003. S. 22
Mieth, Corinna: Das Utopische in Literatur und Philosophie. Zur Ästhetik Heiner Müllers und Alexander
Kluges. Tübingen, 2003. 403 S.
Schmitt, Reiner E: Geschichte und Mythisierung. Zu Heiner Müllers Deutschland-Dramatik. Berlin, 1999. 275
S.
диалектике, которая находит эстетическое выражение в его текстах, а именно –
«Германия Смерть в Берлине», «Цемент», «Битва». Тезис о влиянии негативной
диалектики представляется нам особенно важным и развивается в главе,
посвященной анализу пьесы «Цемент».
О развитии театральных принципов Бертольта Брехта в творчестве
Мюллера писали: Вольфганг Шивельбуш («Социалистическая драма после
Брехта: 3 модели, Петер Хакс, Хайнер Мюллер, Хартмут Ланге» 21), Франк-
Михаэль Раддац («План Деметриуса или как Хайнер Мюллер заполучил трон
Бертольта Брехта»22, 2010), Райнер Нэгеле («Другой театр: Бюхнер, Брехт, Арто,
Мюллер»23, 2014). Ряд исследований24 посвящён одному из основных замыслов
Мюллера как театрального режиссера, который заключался в желании поставить
незавершенную драму Бертольта Брехта «Фатцер».
Отметим, что в немецком литературоведении существует ряд работ,
обращающихся к проблеме переосмысления принципов политического театра
Пискатора в творчестве Хайнера Мюллера, в первую очередь – в раннем периоде
развития его драматургической практики: Петер Кубичек «Исследование ранних
пьес Хайнера Мюллера»25. Так, в своей книге «Политическая драматургия в
объединенном Берлине» («Politische Dramaturgien im geteilten Berlin», 2009) с
подзаголовком «Социальные образы у Эрвина Пискатора и Хайнера Мюллера в
1960-е гг.» («Soziale Imaginationen bei Erwin Piscator und Heiner Müller um 1960»)
Хайнер Тероерде (Heiner Teroerde) говорит о театральной практики Мюллера и
Пискатора как о параллельном поиске тех социальных структур, которые не
только сохранились после национал-социализма, но и определили становление
новых социально-политических реальностей ГДР и ФРГ.
Schivelbusch W. Sozialistisches Drama nach Brecht: 3 Modelle, Peter Hacks, Heiner Müller, Hartmut Lange.
Darmstadt; Neuwied: Luchterhand, 1974. 139 S.
Raddatz Frank M. Der Demetriusplan oder Wie Heiner Müller sich den Brecht-Thron erschlich, Theater der
Zeit. Berlin, 2010. 240 S.
Nägele R. Der andere Schauplatz: Büchner, Brecht, Artaud, Heiner Müller. Frankfurt-amMein: Stroemfeld,
2014. 174 S.
Schmidt, Karl-Wilhelm “Fatzer”: Begegnung zwischen Heiner Müller und Bertolt Brecht, 1997. In: Anja Kreutz
u. Doris Rosenstein (Hg.): Begegnungen. Facetten eines Jahrhunderts. Siegen, 1977. S. 28 – 35.
Kubitschek Peter. Untersuchungen zu frühen Stücken von Heiner Müller. Diss. Halle (Saale), 1977.
Среди трудов немецких германистов, касающихся проблем рецепции
античности в творчестве Хайнера Мюллера, ключевыми являются: «Театр и миф.
Категория субъекта в дискурсе античной трагедии»» Ханса-Тиса Лемана26,
«Рецепция античности в творчестве Хайнера Мюллера» Рюдигера Бернхардт27,
«Мифы в драмах Хайнера Мюллера: к изменению их функций в 1958-1982-х гг.»
Беттины Груббер28.
В работе «Петер Хакс, Хайнер Мюллер и антагонистическая драма
социализма: один спор в поле литературы ГДР» («Peter Hacks, Heiner Müller Und
Das Antagonistische Drama Des Sozialismus: Ein Streit Im Literarischen Feld Der
DDR», 2015) Рональд Вебер (Ronald Weber) отмечает, что в мифе Мюллер
обнаруживает возможность зеркального отражения общественного устройства
ГДР. Миф, таким образом, функционирует не просто как аллегория,
подменяющая современную драму, а «как другой опыт, предоставляющий
пространство для размышлений, как «вспомненная история», которая формирует
коллективную память групп и обществ»29. Миф, являясь коллективным опытом
(kollektive Erfahrung), представляет собой тематическое и образное хранилище.
Античность становится для Мюллера исходным диалектическим объектом30, в то
время как для Петера Хакса миф утратил свою историческую актуальность и
«приобретает в контексте эстетики Хакса значение поэтического резервуара
утопии»31. Исходя из этого Вебер развивает тезис об эстетических программах
Lehmann H-T. Theater und Mythos: die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart:
Metzler, 1991. 232 S.
Bernhardt R. Antikerezeption im Werk Heiner Müllers. Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg (Habil.),
1978. 404 S.
Gruber B. Mythen in den Dramen Heiner Müllers: zu ihrem Funktionswandel in den Jahren 1958 bis 1982. Die
Blaue Eule, 1989. 207 S.
Пер. автора: sondern als eine andere Erfahrung, die einen Reflexionsraum bereitstellt, als eine „erinnere
Geschichte“, die das kollektive Gedächtnis von Gruppen und Gesellschaften prägt. Weber R. Peter Hacks, Heiner Müller
Und Das Antagonistische Drama Des Sozialismus: Ein Streit Im Literarischen Feld Der DDR (Deutsche Literatur: Studien
Und Quellen), 2015. S. 246
Пер. автора: Die Antike wird so zum dialektischen Bezugsobjekt. Weber R. Peter Hacks, Heiner Müller Und
Das Antagonistische Drama Des Sozialismus: Ein Streit Im Literarischen Feld Der DDR (Deutsche Literatur: Studien Und
Quellen), 2015. S. 247
Пер. автора: Dem Mythos kommt im Kontext von Hacks Ästetik somit die Bedeutung eines poetischen
Reservoirs der Utopie. Там же. S. 247
Петера Хакса и Хайнера Мюллера как антагонистических концепциях
соцреалистического театра.
В компаративном аспекте творчество Мюллера и Хакса также рассматривал
Готтфрид Фишборн32 (Gottfried Fischborn), драматургию Мюллера и Фолькера
Брауна – Сцильвия Гор33 (Szilvia Gor). Верена В. Вальдов (Verena V. Waldow) в
работе «Античные мифы в драматургии ГДР до и после объединения Германии:
Хайнер Мюллер, Штефан Шютц, Томас Браш, Фолькер Браун и Петер Хакс»
(«Der antike Mythos im ostdeutschen Drama der Vor- und Nachwendezeit: Heiner
Müller, Stefan Schütz, Thomas Brasch, Volker Braun und Peter Hacks», 2009)
рассматривает более широкий круг авторов, обращающихся к античному
наследию. По замечанию Томаса Ирмера, в современной немецкой драме (после
1990-х гг.) фактически отсутствуют «адаптации античных сюжетов, хотя с давних
времен (а не только со времен П. Хакса и Х. Мюллера) это излюбленная в
немецком театре форма обсуждения проблем современности»34.
Долгое время в связи с существовавшей культурно-политической цензурой
в ГДР постановка пьес Мюллера на сцене была невозможной: так, анализируемые
в данной работе «Маузер» и «Гораций» никогда не ставились на Востоке страны.
Пьесы Мюллера воспринимались современниками исключительно в
политическом контексте, поэтому его называли «последним героем ГДР», а
театральный критик Герхард Штаделмаир (Gerhard Stadelmaier) писал, что
«отсутствуют принципиальные различия между идеологией Мюллера и
реальностью ГДР».35
Наибольшее количество постановок мюллеровских пьес в Германии
насчитывается в театральном сезоне 1990/1991 гг. В 1990 году во Франкфурте-на-
Майне прошел посвящённый Хайнеру Мюллеру фестиваль Experimenta, на
котором были представлены постановки как немецких, так и зарубежных
Fischborn G. Peter Hacks und Heiner Müller. Essay. Verlag André Thiele, Mainz am Rhein, 2012. 184 S.
Gór Szilvia. Der Deutschlanddiskurs in den Dramen von Heiner Müller und Volker Braun. Piliscsaba, 2008. 210
S.
Ирмер Т. Новая немецкая драма после падения Берлинской стены, 2011. С. 206
Henrichs B. Asche und Dynamit. Ein Heiner Müller – Mosaik // Die Zeit, 5, 1, 1996. S. 36
режиссеров: Александр Штильмарк (Alexander Stillmark) и Вальтер Адлер (Walter
Adler) показали свои версии «Задания» («Der Auftrag»), долгое время
сотрудничающий с Хайнером Мюллером Хайнер Гёббельс (Heiner Göbbels)
представил на фестивале «Волоколамское шоссе» («Wolokolamsker Chaussee»),
«Загаженный берег» («Verkommenes Ufer»), а также радиопостановку «Человек в
лифте» («Der Mann im Fahrstuhl») по мотивам «Задания». Совместно с Харуном
Фароки (Harun Farocki) Хайнер Мюллер поставил свою «Гамлет-машину» («Die
Hamletmaschine»).
В России первый и единственный к настоящему времени фестиваль
драматургии Хайнера Мюллера и приуроченная к нему научно-практическая
конференция состоялись в 2011 году в Театре Поколений (Санкт-Петербург).
В настоящее время отмечается возросший интерес к творчеству Хайнера
Мюллера и на русской театральной сцене. Среди постановок последних лет
особенно следует отметить спектакль Кирилла Серебренникова «Машина
Мюллер» на основе пьесы «Квартет», а также писем и дневников драматурга
(Гоголь-центр, 2016), а также спектакль Жирайра Газаряна по триптиху Хайнера
Мюллера «ЗАГАЖЕННЫЙ БЕРЕГ МЕДЕЯМАТЕРИАЛ ПЕЙЗАЖ С
АРГОНАВТАМИ» (Электротеатр «Станиславский», 2019). В 2020 году в
Новосибирском государственном драматическом театре «Старый дом» состоялась
первая в России постановка пьесы «Цемент» (режиссер – Никита Бетехтин),
сопровождаемая дискуссией «Цементирующее начало. Зачем сегодня ставить
Хайнера Мюллера?».
Отметим диссертационное исследование Катрин Деттмер (Katrin Dettmer)
«Прикосновение смерти: история и перформанс в драматургии Хайнера
Мюллера» («Die Berührung der Toten: Geschichte und Performanz in Heiner Müllers
Dramatik», 2012), в котором анализируются драматические тексты и их
театральные постановки в контексте мюллеровского понимания театра как
особого места – места встречи живых с мертвыми, в котором происходит диалог
между ними.
Возвращающийся интерес к наследию Мюллера в XXI веке связан, по
справедливому замечанию В.В. Котелевской, с «новым витком в развитии левого
политического дискурса, в контексте которого пересматривается с исторической
дистанции культура так называемых «соцстран»36. Так, в 2017 году в издательстве
«Suhrkamp» вышло издание произведений Мюллера под названием «Für alle reicht
es nicht»: Texte zum Kapitalismus» («На всех не хватит»: тексты о капитализме).
Составители сборника подчеркивают, что через всё творчество «диалектика»
(Dialektiker) Хайнера Мюллера проходят пять фундаментальных аспектов
критики «торжествующего капитализма»: «диалектика капитала, аффект
отвращения, критика языка, вопрос религии, непрерывность войны»37.
Одним из последних крупных исследований является книга
«Klassengesellschaft reloaded und das Ende der menschlichen Gattung: Fragen an
Heiner Müller» («Перезагрузка классового общество и конец человеческого рода:
вопросы к Хайнеру Мюллеру»), вышедшая в 2021 году и подготовленная к
изданию драматургом и литературоведом Фальком Стрехловым (Falk Strehlow) и
философом Вольфрамом Этте (Wolfram Ette) по материалам съезда
Международного общества Хайнера Мюллера (Internationalen Heiner Müller
Gesellschaft) в 2019 году. В творчестве Мюллера, по мнению исследователей,
переворачивается тезис Маркса о ведущей роли классовой борьбы в историческом
прогрессе: классовые отношения определяют движение человечества к гибели.
Таким образом, анализируется комплекс проблем, связанных с «критикой
классовости и самоубийством рода» (Klassismuskritik und Gattungssuizid) в
драматургии Хайнера Мюллера.
Прозаические произведения Хайнера Мюллера и его поэзия значительно
реже становятся предметом исследования германистов. Отметим работу «Поэзия
Котелевская В.В. Новый Одиссей Хайнера Мюллера: неомифологическая трактовка Октябрьской
революции в пьесе “Цемент” // Литература и революция век двадцатый. Москва: ЛИТФАКТ, 2018. С. 279
Пер. автора: die Dialektik des Kapitals, der Affekt des Ekels, die Kritik der Sprache, die Frage der Religion, die
Permanenz des Krieges. Müller H. «Für alle reicht es nicht». Texte zum Kapitalismus. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2017. S. 3
Хайнера Мюллера: истоки и прообразы»38 Катарины Эбрехт и статью «Наведение
мостов, семейный альбом и материал травмы/сна – к роли прозы в творчестве
Хайнера Мюллера»39 Уве Шутэ.
В российской германистике эти аспекты творчества Хайнера Мюллера
остаются фактически неисследованными. Существует небольшой ряд научных
работ и одно диссертационное исследование «Поэтика тотальной драмы Хайнера
Мюллера» (2007) М. В. Сидоровой, посвященных непосредственно творчеству
Хайнера Мюллера. Так, М.В. Сидорова определяет жанр «тотальной драмы» как
«синтетический жанр, основанный на мифологическом материале с привлечением
суггестивных невербальных средств из других видов искусства (живописи, танца,
музыки), взаимодействие которых приводит к частичной реконструкции
синкретических форм искусства»40. Такие аспекты как фрагментарная структура
текстов и высокая метафоричность языка, организующая сложную систему речи
персонажей, характерные для драматургии Хайнера Мюллера, рассматриваются в
качестве формообразующих принципов «тотальной драмы» – драматургического
жанра, актуального в постмодернистской эстетике.
Одним из основных векторов исследования драматургии Хайнера Мюллера
в отечественном литературоведении может быть назван анализ формальных
приемов постмодернистского и постдраматического повествования (наиболее
изученная пьеса – «Гамлет-машина» («Die Hamletmaschine», 1977): работы М.В.
Конториной41, И.С. Рогановой 42
, А. Майера43. Так, И.С. Роганова, анализируя
Ebrecht K. Heiner Müllers Lyrik: Quellen und Vorbilde. Königshausen & Neumann GmbH, Würzburg, 2011.
242 S.
Schütte Uwe. Brückenschlag, Familienalbum und Traum/a-Material
– Zur Rolle der Prosa im Werk von Heiner Müller. Euphorion 100, 2006. S. 461 – 488.
Сидорова, М. В. Поэтика тотальной драмы Хайнера Мюллера: автореферат диссертации канд. филол.
Наук. Москва, 2007.
Конторина, М. В. Функция метафор в драматургии Х. Мюллера / М. В. Конторина // Современная
парадигма гуманитарных исследований: проблемы филологии и культурологи: сборник научных статей / Ученый
совет Московского института телевидения и радиовещания «Останкино», составители: Л.П. Гогина, С.Г.
Григоренко, С.В. Овсяникова. – Москва: Издательство “Перо”, 2015. С. 148 – 156.
Роганова, И. С. Стилистика постмодернистского повествования: деконструкция в пьесе Хайнера
Мюллера “Гамлет-машина” (немецкая литература) / И. С. Роганова // Вестник Московского государственного
лингвистического университета. 2007. № 521. С. 172a – 180.
Майер, А. Конструктивное пораженчество: Поддается ли пониманию “Гамлет-машина” Хайнера
Мюллера? / А. Майер // Балтийский филологический курьер. 2007. № 6. С. 260 – 270.
театр Хайнера Мюллера как начало постмодернистской драматургии, отмечает
разнообразный конгломерат его изобразительных средств: он совмещает
пантомиму и кукольный театр, намеренно сочетая противоречивые образы и
аллегории. Принципиально значимым в творчестве Хайнера Мюллера
исследовательница считает интертекстуальность, использование «чужих» текстов,
а также глубокую амбивалентность точки зрения драматурга в изображении
действительности.
Широкий круг вопросов охватывают исследования Н.Э. Сейбель44 и Е.Н.
Шевченко45. Так, анализируя трансформацию шекспировского сюжета в драмах
Хайнера Мюллера «Макбет» (1971), «Гамлет-машина» (1977), «Анатомия Тита
Случай в Риме. Комментарий Шекспира», Н.Э. Сейбель отмечает, что со
временем драматург «создает всё более «дикие» и «бесформенные» тексты»46;
ключевыми темами которых становятся обреченность человека и торжество
тоталитаризма, представленного Мюллером как «сложный конгломерат,
состоящий не только из всевластия и диктатуры, но из мифологии, этики,
дидактики»47.
Е.Н. Шевченко уделяет большое вниманию характеру историзма, или
«исторического пессимизма», в драматургической модели Хайнера Мюллера, так
как с её точки зрения именно история является ключевой темой пьес Мюллера.
Через глубокую критику идеологии и изображение бессилия человека в борьбе
Сейбель, Н. Э. Фикциональность драматургии Хайнера Мюллера: формы и функции / Научный диалог.
2019. № 12. С. 173 – 186.
Шевченко Е. Н. Хайнер Мюллер и постдраматический театр // Мост/Bridge, Н.Челны / Н.Новгород, Nr.
15 2005. С. 69 – 76.
Сейбель, Н. Э. Шекспировский интертекст в драмах Хайнера Мюллера / Литература и театр: модели
взаимодействия: Сборник научных статей по итогам 4-ой Международной научно-практической конференции-
фестиваля “АРТ-сессия”, Челябинск, 14–16 ноября 2011 года / Ответственный редактор Н.Э. Сейбель. – Челябинск:
Энциклопедия, 2011. С. 84
Сейбель, Н. Э. Шекспировский интертекст в драмах Хайнера Мюллера / Литература и театр: модели
взаимодействия: Сборник научных статей по итогам 4-ой Международной научно-практической конференции-
фестиваля “АРТ-сессия”, Челябинск, 14–16 ноября 2011 года / Ответственный редактор Н.Э. Сейбель. – Челябинск:
Энциклопедия, 2011. С. 88
властью драматург каждый раз показывает, как «архетип античной жестокости»
неизменно побеждает в борьбе с прогрессом»48.
Особенности интерпретации отдельных античных мифов и образов в
драматургии Хайнера Мюллера анализируются в работах Т.А. Баскаковой, В.Э.
Биктимирова49, В.Ф. Колязина, В.В. Котелевской50, Н.Э. Сейбель51,
Е.Н.Шевченко52.
Т.А. Баскакова, комментируя драмы Хайнера Мюллера на античные
Публикации автора в научных журналах
Помогаем с подготовкой сопроводительных документов
Хочешь уникальную работу?
Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!
5 (91 отзыв)
4.4 (93 отзыва)
4.2 (6 отзывов)
5 (18 отзывов)
5 (44 отзыва)
5 (285 отзывов)
5 (22 отзыва)
4.9 (522 отзыва)
5 (21 отзыв)
