Экфрастический тезаурус в прозе А. С. Грина : диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук : 10.01.01

Диссертационное исследование представляет собой анализ экфрастического
тезауруса в творчестве А.С. Грина. Вслед за определениями теоретиков экфрасис
рассматривается как «поэтическое описание произведений живописи и
скульптуры…»1, а также напоминающих картины и скульптуры изображений и
предметов, включенных в художественный текст. Изучение экфрастического
тезауруса в данной работе обозначает выявление и систематизацию живописных
картин, похожих на них изображений, а также скульптурных образов.
Экфрастический тезаурус, тем самым, является систематизацией разнообразных
визуальных мотивов и сюжетов, позволяющих увидеть живописно-пластическую
сторону поэтики Грина.
Задолго до широкого распространения теории экфрасиса в отечественном
литературоведении о мотиве ожившей статуи подробнейшим образом писал
Р.О. Якобсон в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина»2. Исследователь
нашел множество сходств в сюжетном ядре сказки «Золотой петушок»,
петербургской повести «Медный всадник» и драмы «Каменный гость», они были
рассмотрены на фоне скульптурных мотивов пушкинской лирики. Р.О. Якобсон
назвал повторяющийся в произведениях Пушкина эпизод с оживающей статуей
«мифом», «поэтическим мифом», «символикой, из которой складывается мифология
поэта»3 (позже Р. Шульц возвел сюжет об ожившей статуе к древнему «книдскому
мифу»4), но в рамках современной терминологии можно назвать это же явление
мифологическим сюжетом5. Так или иначе, ученый толкует пушкинский
Spitzer L. The Ode on a Grecian Urn, or Content vs. Metagrammar (1955) // Essay on English and American Literature / ed.
by A.Hatcher. Princeton, 1962. P. 72.
2
Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145-180.
3
Там же, с. 146.
4
Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. Мюнхен: Вильгельм Финг ферлаг, 1985. 136 с.
5
Сам Р.О. Якобсон тоже употребляет термин «сюжетное ядро», «мотив» (Якобсон Р.О. Указ. соч. С. 168).
вариативный повтор структурно. Ожившая статуя позволяет «столкнуть», привести
во взаимодействие темы живого и мертвого. Сюжет об ожившей статуе организует
оппозиции живого – мертвого; динамического – статуарного, мгновенного – вечного.
Сам миф (или сюжет), таким образом, структурирует художественный материал,
определяет композицию произведения и т.п., поскольку в словесной структуре
анализируемых произведений исследователь подчеркивает моменты динамического
и статуарного.
Сделанное Р.О. Якобсоном открытие привело к тому, что сюжеты об
оживающих изображениях привлекли к себе пристальное внимание
литературоведов1. Тема оживающих портретов у Н.В. Гоголя и у писателей-
романтиков, а затем и в прозе ХIХ в., и у модернистов, стала весьма актуальной в
литературоведении. Не были обойдены вниманием исследователей и другие
описания изображений, натюрмортов, предметов искусства в интерьерах русской
классики.
Выявление и систематизация живописных картин, похожих на них
изображений, а также образов, напоминающих скульптуру, – отдельная и важная
тема, которая позволяет открыть и продемонстрировать свойства экфрастического
тезауруса у Грина. В диссертации анализу подвергаются гриновские описания
различных картин (в особенности портретов, но, кроме того, как картину можно
увидеть интерьеры и пейзажи), скульптур (статуи и статуэтки), восковых изваяний
(кукол и манекенов), карт и зеркал.
Карты с изображенными на них «лицами» – это, конечно, не «портреты» в
полном смысле этого слова, но они являются метафорой человека-вещи – одной из
самых трагических в литературе XIX-XX вв., открытой и описанной романтиками.
Карточная колода всегда знакова, символична, это картинки и их значения, поэтому
1
Еще раньше М.О. Гершензон отметил, что лубочные картинки в доме станционного смотрителя на Библейский
сюжет о блудном сыне имеют отношение к общему сюжету повести «Станционный смотритель» (Гершензон М.О.
Избранное. Мудрость Пушкина. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2015. 384 с.).
появление карт в тексте организует «текст в тексте», второй, мощный, план текста.
Включение карты как вида изображения позволило показать метафорический план
стоящей за картой картинки (портрета).
Самый метафорический вид экфрасиса в творчестве Грина – зеркало. Его
можно увидеть как аналог портрета персонажа. Для Грина зеркало – важный объект,
который не столько «сохраняет» чужие изображения, сколько моделирует новые.
Это тоже своего рода изображение, только созданное не рукой художника, а Богом.
Внимание к этим образам позволяет углубить представления о сюжетно-
композиционных принципах поэтики писателя.
Понятие экфрасиса актуализировалось в литературоведении лишь в последние
десятилетия в связи с работами М. Рубинс1, Л. Геллера2, М.Г. Уртминцевой3,
Н.В. Брагинской4, Ю.В. Шатина5, М. Кригера6, K. Гросса7 и др. Но экфрасис – не
новый термин, он возник в греко-римской риторике8 и применяется издавна в
литературоведческих работах, особенно в работах ученых-древников.
На первый взгляд может показаться, что экфасис в современном понимании не
имеет отношения к мифологеме ожившей статуи, однако это близкие области
литературоведческих исследований, именно поэтому мы и акцентировали внимание
на исследовании Р.О. Якобсона. Нас интересует не только экфрасис в его основном
толковании, но – экфрастический тезаурус, в котором сочетаются статика и
Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Акад.
проект, 2003. 357 с.
2
Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума // под ред. Л. Геллера. М.: Издательство «МИК»,
2002. 216 с.
3
Уртминцева М.Г. Экфрасис: научная проблема и методика исследования // Вестник Нижегородского университета
им. Н.И. Лобачевского. 2010. № 4-2. С. 975-977.
4
Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское
языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука, 1977. С. 259-283.
5
Шатин Ю.В. Ожившие картины: экфрасис и диегезис // Критика и семиотика. 2004. №7. С. 217-226.
6
Krieger M. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1992. –
432 с.
7
Gross K. The Dream of the Moving Statue. U.S.A.: Pennsylvania State University Press, 2006. 272 c.
8
Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста. С. 259-282.
динамика, а также пограничные по отношению к картинам и статуям образы и
мотивы – карты, зеркала, куклы, манекены и т.д.
Актуализация понятия «экфрасис» согласуется с таким свойством
современной культуры и литературы ХХ в., как интермедиальность. О.А. Ханзен-
Лёве считает его ключевым: «За концепцией интермедиальности стоит
общекультурное стремление к обмену, смешению, гибридизации, свойственное
любым тенденциям интертекстуальности, интердисциплинарности,
интеркультуральности»1. Несмотря на то, что Грина нельзя назвать авангардистом,
общая тенденция интермедиальности культуры наложила отпечаток на его
творчество. Гибридизация слова, изображения и пространства, несомненно,
характерны для произведений Грина, все его описания картин/статуй направлены на
то, чтобы усилить эффект живописно-визуального воздействия образной стороны
текста.
О.А. Ханзен-Лёве наглядно показывает, как романтическое стремление к
синтезу искусств превратилось в ХХ в. в тотальное тяготение к синкретическим
медиасистемам: «Предпочтение искусства fin de siѐcle… отдавалось замене или
симуляции одной художественной формы другой/другими: поэзия должна была
передавать впечатления музыки (звуковая живопись, языковая мелодия), музыка
должна была пробуждать визуально-живописные или литературные впечатления
(audition colorée, т.е. “прослушивание в цвете”), “звуковая картина”, “звуковые
стихотворения”, а живопись – вновь использовать литературные мотивы»2. Все это
укладывается в общее стремление искусства совершить «сдвиг дифференциации
между языковой и вещественной действительностью»3, то есть подчеркнуть и как-то
реализовать переносное, непрямое, невещественное значение слова, превратить одно
Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2015. С. 23.
2
Там же, с. 38.
3
Там же, с. 75.
в другое. «Оживление» мертвого, изображенного, скульптурного – это одна из
метафор, позволяющих остро ощутить зазор между языковым и неязыковым,
изображение «живо» только в переносном смысле, но словесное искусство способно
реализовать переносное значение, оживить мертвую картину, дополнить и заместить
собой живопись (как и музыку, к примеру).
Еще одно важное для понимания экфрасиса понятие – это понятие о рамках,
границах, в узком смысле – внутритекстовых, а в широком – и межжанровых,
межтекстовых, о границах между разными видами искусства1. «Живописный»,
«визуальный» фрагмент текста, конечно, имеет свои границы, сохраняет их, они
могут быть с большей или меньшей точностью проведены читателем. Картины и пр.
изображения в этом похожи на сны героев, которые тоже могут вводиться в текст
незаметно или подчеркнуто, но вне зависимости от характера границы, читатель
может ее ощущать или догадываться о ней. По мнению Ю.М. Лотмана, «проблема
рамки – границы, отделяющей художественный текст от нетекста, – принадлежит к
числу основополагающих. Одни и те же слова и предложения, составляющие текст
произведения, станут по-разному члениться на сюжетные элементы в зависимости от
того, где будет проведена черта, отграничивающая текст от нетекста. То, что
находится по внешнюю сторону этой черты, не входит в структуру данного
произведения: это или не произведение, или другое произведение»2.
Экфрасис – это что-то наподобие текста в тексте, и чаще всего экфрасис в
тексте имеет границы. Он отделен от общей структуры повествования. В нем есть
некоторая рамочность (начало и конец описания или фразы героев перед
Анализируя произведения Грина, мы будем искать внутри текстов повестей и рассказов писателя вставки с
описанием произведений искусства, они и будут «текстами в тексте». Но в большом масштабе само понятие экфрасиса
свидетельствует о существовании и о преодолении границ между текстом словесным и текстом изобразительным.
2
Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 203.
изображениями). Остроумная формула Дж.Т. Митчелла отчасти объясняет идею
рамки: экфрасис есть «словесное изображение визуального изображения»1.
Грин, с одной стороны, размывает границы между жизнью своих персонажей и
искусством, герой может пересекать их, превращаться в изображение сам. С другой
стороны, его изображения – это вторая реальность, которая, как правило, лучше
первой, «жизненной» реальности. В творчестве Грина экфрасис является рамкой,
внутри которой скрывается живописное или скульптурное произведение, а вне ее
находится литературный сюжет.
Согласно определению Ю.Н. Тынянова, фабула в диссертации
рассматривается как «статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от
словесной динамики произведения. Сюжет – это те же связи и отношения в
словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы
изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее
сюжетный вес»2. В своих произведениях Грин, с одной стороны, картинно
визуализирует персонажей, но, в то же время, экфрасисы не разрывают динамики
сюжета. Возникающие картины не статичны, они, скорее, похожи на
кинематографические кадры3. Это свойство поэтики Грина отметила Т.В. Петрусь:
«Моторная изобразительность позволяет представить героя не просто зрительно, но
в динамике. Если бы произведение Грина было написано в жанре не рассказа, а
Mitchell W.J.T. Picture theory: Essays on verbal and visual representation. U.S.A.: Chicago Press, 1994. С. 152.
2
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 317.
3
М.М. Бахтин подытоживает: «Развитие фотографии и импрессионистического искусства обусловило появление
субъективной визуальности конца XIX–XX вв., которую, в свою очередь, сменила кинематографическая визуальность
XX в. Повышенная восприимчивость к непосредственно данной реальности обусловила возрастание роли зрительных
образов и развитие живописности в литературе» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества // Сост. С. Г. Бочаров,
примеч. С. С. Аверинцев и С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. С. 453). Ю.Н. Тынянов размышлял над определениями
синтеза искусств: «пышные метафорические определения: “кино – живопись в движении” (Луи Деллюк) или: “кино –
музыка света” (Абель Ганс). Но определения эти – это ведь почти что “Великий Немой”. Называть кино по соседним
искусствам столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: живопись – “неподвижное кино”, музыка – “кино
звуков”, литература – “кино слова”. Искусство между тем не нуждается в определениях, а нуждается в изучении»
(Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 245).
киносценария, то многие части текста можно было бы рассматривать как точные
указания актерам и оператору»1.
При анализе экфрастического тезауруса невозможно обойтись без обращения к
проблеме визуальности. М. Левитт выделяет следующие категории культуры
визуализации: «градопланирование, архитектура, ландшафтный и парковый дизайн,
церемониальные и театральные действа, живопись, скульптура, гравюра,
коллекционирование и экспонирование предметов искусства, галантерея, ювелирные
украшения, парикмахерское искусство, изготовление фарфора и зеркал…»2.
Главным визуальным моментом экфрасиса Грина является живопись. Писатель
далеко не всегда использует упоминания и сюжеты известных (существующих)
полотен и скульптур, он сам в своем воображении создает удивительные картины и
статуи, а потом переносит их подробное описание на бумагу.
Второй аспект визуализации – это реализация метафоры «оживания» полотен
и скульптуры: оживая, они проявляют свою динамическую природу. М. Рубинс
проследила генеалогию экфрасиса, которая начинается с самых истоков литературы,
например, с «Илиады», где, «хотя динамичные эпизоды чрезвычайно жизнеподобны,
Гомер целенаправленно напоминает читателю, что он описывает не срез реальной
жизни, а художественный предмет»3. И вот у Грина виден именно такой
«художественный предмет» – расцветшая в динамике картина, оживший персонаж,
движущаяся статуя.
Произведения Грина отражают традиции предшествующей литературы, а
методы введения в литературу живописного кода очень древние. В русской
литературе они прослеживаются в XVIII в., например, живописный код представлен
1
Т.В. Петрусь. Неповторимое слово Александра Грина: Филологические этюды. Киров: Изд-во ВятГГу, 2007. С. 7.
2
Левитт М. Визуальная доминанта в России XVIII века. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С.33. «Этих
категорий так много, потому что само наше сознание и мышление не может обходиться без визуальных приемов:
необходимость вербализовать визуальное не только глубоко укоренилась в нашей традиции, став основной метафорой
нашего дискурса – само понятие “теория” этимологически происходит от греческого слова, обозначающее зрение, –
она проистекает из потребности осмысления любого визуального артефакта» (Там же, с. 35).
3
Рубинс М. Пластическая радость красоты. С. 67.
у Н.М. Карамзина. Само слово «живописность», «живописное», восходящее к
«живописи», стало ключевым понятием эпохи, вобравшим в себя всю гамму
представлений творцов литературы о том, каким должно быть изображение человека
в литературе.
XIX век, особенно эпоха романтизма, представляет тесную взаимосвязь
литературы и живописи/скульптуры. Изображения здесь не просто описаны как
живые, они приходят в движение благодаря фантастическим событиям
романтической повести. В произведениях А.С. Пушкина статуи преодолевают
статичность, в повестях М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя оживают портреты.
Б.Р. Виппер пишет об искусстве XIX в.: «Портреты-химеры, портреты-небылицы
Гойи показывают, что все стало понятно и все неинтересно, человек уже больше не
тайна, если можно нарисовать портрет движущегося, обернувшегося спиной,
несуществующего человека»1.
Грин создавал свои романы и рассказы в период первой трети XX в., расцвета
поэзии Серебряного века, богатого экфрастическими описаниями: «Четкость и
ясность границ произведения, напоминающего скульптуру или архитектурное
сооружение, и внутренняя его устремленность в мир вовне почти зрительно
расширяют пространство, превращая литературный текст в метафорически
изобразительный»2.
В своих произведениях Грин вербализовал живопись и скульптуру, наделил
изображения динамикой, сделал их частью сюжета или полноценными персонажами.
Динамический порыв, касающийся практически всех скульптурно-живописных
мотивов, словно раздвигает изнутри границы нарисованного или окаменевшего
изображения и становится движущей силой, которая создает новый мир.
Рассматривая экфрастический тезаурус Грина, нельзя не подчеркнуть особых
1
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изд-во В. Шевчук, 2008. С. 273.
2
Куликова Е.Ю. Динамические аспекты пространства в лирике акмеистов: лейтмотивная поэтика / Дисс. … д.ф.н.
Новосибирск. 2012. С. 13.
свойств созданной им визуальности: скульптурно-живописные мотивы практически
переходят в статус словесных, по крайней мере, находятся на границе между
изображением и словом.
В данной работе используется классификация экфрасиса Е.В. Яценко1,
которую исследователь оставляет с опорой на теоретические положения
Н.В. Брагинской, Л. Геллера, В.В. Бычкова, С.С. Аверинцева, Р. Мниха. По
«носителю» изображения, материалу, т.е. по описываемому референту, экфрасисы
подразделяются на репрезентации произведений: a) изобразительного искусства:
живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии;
б) неизобразительного искусства: архитектуры, ландшафтного и интерьерного
дизайна, декоративно-прикладного искусства (мелкая пластика, маска, кукла,
мебель); в) синтетического искусства – кино; а также г) репрезентации артефактов,
которые произведениями искусства не являются: фото, популярная печатная
продукция (этикетки, реклама, открытки), графика в научно-популярных изданиях и
т.д. В диссертации выделяются данные типы экфрасиса, позволяющие сформировать
систему экфрастического тезауруса в творчестве А.С. Грина.
Итак, при изучении экфрастического тезауруса Грина для нас оказалась важна
якобсоновская мифологема (сюжет-миф об ожившей статуе) потому, что предметом
нашего анализа является экфрасис «динамический» – прием, используемый Грином
неоднократно: практически все изображения, которые вводит писатель в текст,
наполнены динамикой, то есть «оживают» в глазах наблюдателя. Однако не
меньшую роль в описании поэтики Грина играет и современное
литературоведческое понимание экфрасиса, поскольку помимо частоты
использования мотива оживающего изображения, писатель создает многообразие
оттенков и колорита описания оживающих изображений, детально продумывает
Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты…». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы
философии. 2011. № 11. С. 47-57.
приемы включения текста экфрасисных описаний в основной текст, работает над
сложными формами синтеза словесного и изобразительного.
Зачастую в центре произведений Грина оказываются художники и любители
искусства, создатели и творцы. Этот прием идет от романтической культуры первой
трети XIX в., создавшей поэтический миф о вдохновении. Как считает
Н.Я. Берковский, иенские поэты и философы – родоначальники романтизма –
полагали, что только творец может постичь Бога, ибо в акте Творения он
уподобляется Создателю, «Творец продолжается в творимом и сотворенном»1.
«Внимание романтизма к изобразительному искусству и живописи было
обусловлено близостью романтического мироощущения природе самой живописи.
Увлечение живописью отвечало приверженности романтизма к ярким, пластически
завершенным образам. Если поэзия и музыка являли дух человека без предметного
выражения, то пластические искусства воссоздавали цельного человека, в единстве
его духовного содержания и предметного воплощения»2.
Таким образом, не только миф о творце и вдохновении притягивает
романтиков, не менее ярко в романтическую эпоху переживается идея синтеза
искусств: «Скульптура стремится выражать только формы, она презирает краски и
язык… Музыка – это предельное проявление духа… Живопись же, в неведении и
словно бы покинутая, стоит посередине. Она хочет создать иллюзию жизни,
пытается подражать звуку и речи живого мира»3.
Персонажи рассказов и романов Грина наделены чертами романтических
героев, художники ищут свой путь, свою правду в искусстве и жизни, но, как и для
романтиков XIX в., самым важным для них является выражение духа творца. У
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-Классика, 2001. С. 468.
2
Луткова Е.А. Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков: автореферат дис. … кандидата
филологических наук. Томск, 2008. С. 19.
3
Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. С. 152 – 153. Отметим попутно, что идея синтеза
искусств – это та самая идея, которую О.А. Ханзен-Лёве видит как основу создания медиасистем ХХ в.
романтиков жизнь струится: «Поэзия жизни и движения жизни, независимая от тех
или иных предметов, форм и тем, должна была приобрести и приобретала
огромнейшую широту»1.
Грина нередко называют неоромантиком, в качестве темы творчество у Грина
– центр и смысл существования. В работе Е.Н. Иваницкой подчеркивается, что
«ценность и сила, превосходящая ценность и силу любви в гриновском мире, – это
искусство. Коллизии, связанные с ним, регулярно становятся основой сюжета в
рассказах (“Черный алмаз”, “Искатель приключений”, “Сила непостижимого”,
“Белый огонь”, “Победитель”, “Акварель” и др.)»2. Исследовательница рассуждает о
том, что искусство занимает особое место в творческом мире Грина.
В монографии «Александр Грин: Жизнь, личность, творчество» Л. Михайлова
пишет о разнообразных поворотах темы искусства в его сюжетах, в частности, о
столкновении жизни и искусства. Произведения искусства в прозе Грина несут не
только эстетическую функцию в судьбе героев, они изменяют ее. Судьбы
художников драматичны, и корни неуживчивости одаренных натур лежат не в
причудах характера. Художника изнуряет сложность его профессии, его почти
сверхъестественная чувствительность, муки и «радость обостренного созерцания»3,
опаляющий вихрь впечатлений, когда бросается он к карандашу и бумаге «в
обманчивом восторге ложного захвата сокровищ»4. «Черный алмаз», «Таинственная
пластинка», «Сила непостижимого», «Слепой Дей Канет» – в этих рассказах 1916-
1918 гг. Грин пишет о роли искусства в судьбе человека, перед которыми
простирается широкий мир исследования, об искусстве и политике, искусстве и
морали, о природе искусства, об искусстве в его истинном и поддельном выражении.
Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. С. 20.
2
Иваницкая Е. Н. Мир и человек в творчестве А. С. Грина. Ростов н/Д.: Изд-во Рост. ун-та, 1993. С. 64.
3
Михайлова Л. Александр Грин: Жизнь, личность, творчество. М.: Художественная литература, 1980. С. 132.
4
Там же, с. 132
Значение искусства в творчестве писателя, а также вопросы художественной
статики и динамики рассматривал В.И. Хрулев в монографии «Романтизм
Александра Грина» (1994). «Мир представляется Грину как явление движущееся, т.е.
находящееся в бесконечном развитии вне нас и внутри нас; как начало движущееся,
дающее толчок и направление внутреннему миру человека; и как начало движимое
уже самим духовным стремлением и внутренним миром человека, – пишет
исследователь о Грине. – Мир в его романтическом творчестве нестабилен. Он весь в
движении, переливах, непостоянстве. Неустойчивость его подчеркивается всеми
средствами: музыкой, красками, пространственными, временными ощущениями,
пластикой и т.д.»1.
В 2004 г. в Пскове была защищена кандидатская диссертация «Принципы
художественного обобщения в прозе Грина». Е.А. Козлова обращается к проблеме
искусства в творчестве писателя: «Границы между жизнью и искусством
размываются, жизнь воспринимается как форма искусства, а одной из функций
искусства становится пересоздание жизни»2.
В.И. Хрулев размышлял и о визуализации в творчестве Грина: «Как художник
Грин обладал сложным аппаратом чувственного восприятия и воображения.
Наиболее значительную роль в нем играли зрительные ассоциации. Сам писатель
неоднократно подчеркивал это как в автобиографических признаниях, так и в
художественных произведениях. В “Рассказе Бирка” Грин подробно раскрывает
роль ассоциаций через признания своего героя: “Надо сказать, что с самого детства
зрительные ощущения являлись для меня преобладающими. Комплекс их
совершенно определял мое настроение. Эта особенность была настолько сильна, что
Хрулев В.И. Романтизм Александра Грина (эволюция и сущность). Уфа: Изд-е Башк. ун-та, 1994. С. 144.
2
Козлова Е.А. Принципы художественного обобщения в прозе А. Грина: развитие символической образности:
автореферат дис. … кандидата филологических наук. Псков, 2004. С. 18.
часто любимые из моих мелодий, сыгранные в отталкивающей обстановке,
производили на меня неприятное впечатление”»1.
Итак, к проблеме искусства в произведениях Грина литературоведением был
проявлен большой интерес, но перечисленные нами исследователи почти не
упоминали об экфрасисе, о мифологеме оживающих изображений и скульптур, о
динамике этого сюжета, о способе функционирования описаний картин/скульптур в
тексте. Есть лишь отдельные статьи, касающиеся конкретно данной темы.
Анализ оживающего изображения представлен в работе Н.А. Петровой
«Структура пространства в “Фанданго” А. Грина». Исследовательница акцентирует
свое внимание на проблеме гриновского пространства, которое «имеет
жизнеподобные очертания и подчиняется традиционной оппозиции север-юг»2.
Важно также отметить еще одно заключение Н.А. Петровой: «Пространство у Грина
наделено сюжетообразующей функцией. Фабула произведений, репрезентирующих
его художественный мир, построена на переходе из одной жизни в другую, на
сказочном по своей архетипической сути пересечении границы между своим и
чужим»3. Логика статьи строится уже не в рамках размышления о сюжете об
оживающем изображении, а в рамках осмысления экфрасиса.
Н.А. Петрова рассматривает мотив оживающей картины как переход героя в
трансцендентный мир, который открывается через произведение искусства.
Персонажи попадают в другое пространство, выбираются из него, характеризуя тем
самым свойства преодоления трехмерности бытия. Герой Грина не только погружен
в двое- (или много-)мирие, но несет его в своей душе. Исследовательница
акцентирует свое внимание на персонаже, который перемещается из одного топоса в
другой – трансцендентный мир. Такое понимание пространства и его
Хрулев В.И. Романтизм Александра Грина. С. 164.
2
Петрова Н.А. Структура пространства в «Фанданго» А. Грина // Алфавит: строение повествовательного текста.
Синтагматика. Прагматика. Смоленск: СГПУ, 2004. С. 249-256.
3
Там же.
сюжетопорождающих свойств очень характерно для ХХ в., когда искусство
перенасыщено пространственными играми, определяющими сюжетное развитие, а
не наоборот.
Р.М. Ханинова в отдельной главе книги «Антропологическая поэтика русской
повести и рассказа 1900-1930-х гг.»1 рассматривает сновидческую философему и
экфрасис в малой прозе Грина. Подробно изучая скульптурную мифологему
творчества писателя, Р.М. Ханинова, тем не менее, не подчеркивает значение мотива
оживающей статуи в прозе писателя и не обращается к романам Грина.
Таким образом, в литературоведении подробно не исследована проблема
пространственных моделей в прозе Грина, связанных с оживающими
произведениями искусства.
В 2003 г. Г.И. Шевцова рассмотрела идею движения в сквозных мотивах пути
и дома. «Согласно позиции Грина, только взаимосвязь двух начал, динамического и
статического, способна обеспечить гармоничное существование человека»2.
Исследовательница обращает внимание на «мотив куклы, особенно востребованный
в романтизме», который «воплощает идею ненастоящей жизни», затрагивает
«проблему духовности человеческой жизни»3, не связывая, однако, данные
положения с мотивом оживающего изображения и – шире – проблемой экфрасиса.
За последние годы не появлялось диссертаций о творчестве Грина, а также
работ о роли искусства в прозе писателя. Напротив, возрос интерес к мотиву
ожившего изображения. В 2011 г. в Томске В.Ю. Баль написала о «Мотиве “живого
портрета” в повести Н.В. Гоголя “Портрет”»4. В 2013 г. М.Л. Сидельникова
Ханинова Р.М. Антропологическая поэтика русской повести и рассказа 1900-1930-х гг. Элиста: Изд-во Калм. ун-та,
2013. С. 135-154.
2
Шевцова Г.И. Художественное воплощение идеи движения в творчестве А.С, Грина (мотивный аспект): автореф.
дис. … канд. филол. наук. Елец, 2003. С. 9.
3
Там же.
4
Баль В.Ю. Мотив «живого портрета» в повести Н.В. Гоголя «Портрет». Текст и контекст: автореф. дис. … канд.
филол. наук. Томск, 2011. 22 с.
проанализировала мотив ожившего изображения в русской литературе XIX – XX
вв.1, а Д.В. Кротова посвятила свою диссертацию синтезу искусств в русской
литературе конца XIX – первой трети XX в.2.
М.Л. Сидельникова в отдельном параграфе рассмотрела рассказ Грина
«Фанданго», сделав вывод, что «“оживание” становится символом к жизни,
раскрывая неоромантическую природу творческого метода А. Грина»3. Д.В. Кротова
для анализа тоже выбрала «Фанданго», но увидела в этом тексте «структуру
музыкального жанра»4. Исследовательницами были поставлены проблемы влияния
искусства на душу человека и сознание: «какие нравственные изменения происходят
с личностью под влиянием произведений искусства»5. Данные работы
характеризуют искусство в творчестве Грина как существование второго
ирреального пространства в тексте (М.Л. Сидельникова) или как способ
преображения действительности (Д.В. Кротова).
В нашей работе анализу подвергаются все романы и рассказы, в которых в той
или иной степени присутствует экфрастический тезаурус. Самым частотным
вариантом проявления «динамического» экфрасиса у Грина является мотив
ожившего изображения (не только картины, но и скульптуры), поэтому нами
предпринята попытка рассмотреть искусство как инобытие героев, обособленный
мир, находящийся за рамкой картины, полноценная часть пространства героев.
Такой способ позволяет наиболее полно охарактеризовать экфрастический тезаурус.
Сам способ включения в текст экфрасиса в творчестве Грина характеризует не
только сюжет, но и структуру текста. В прозе писателя портрет или статуя приходят
Сидельникова М.Л. Мотив «ожившего» изображения в русской литературе XIX – XX вв.: традиции и эволюция:
автореф. дис. … канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2013. 24 с.
2
Кротова Д.В. Синтез искусств в русской литературе конца XIX – первой трети XX века (А. Белый, З.Н.Гиппиус, А.С.
Грин, М.М. Зощенко): автореф. дис. … канд. филол. наук. М, 2013. 34 с.
3
Сидельникова М.Л. Мотив «ожившего» изображения в русской литературе XIX – XX вв. С. 20.
4
Кротова Д.В. Синтез искусств в русской литературе конца XIX – первой трети XX века. С. 8.
5
Сидельникова М.Л. Мотив «ожившего» изображения в русской литературе XIX – XX вв. С. 23.
в движение («Бегущая по волнам»), иногда произведения искусства кажутся живыми
только под взглядом наблюдателя («Искатель приключений»). Персонажи Грина –
словно двойники картин, но сам экфрасис при этом может быть миметическим и
немиметическим.
Итак, в диссертации на примерах конкретных текстов показывается, как Грин
формирует свой экфрастический тезаурус – создает словесную живопись и
скульптуру. Благодаря словесному образу визуальный объект приобретает особую
ценность и масштаб. Литературная живопись и скульптура у Грина обладают
способностью концентрировать смыслы, расширять свою, и без того весьма
широкую, функциональность в художественном произведении за счет того, что
являются не только описательной составляющей произведения, но и элементом
повествования – движущим сюжет мотивом. Все это вбирает в себя понятие
экфрасиса, его функции и возможные смыслы, экфрасис формирует
метафорический, символический план произведения, подводит к идее синтеза
искусств и интермедиальности культуры в целом.
Актуальность исследования определяется устойчивым интересом в
современном литературоведении к проблемам экфрасиса в текстах XIX-XX вв. и к
вопросам синтеза искусств, интермедиальности. Наличие экфрастического тезауруса
в произведениях Грина выявляет необходимость создания целостной работы,
посвященной анализу этого явления. В работе также подробно рассматривается
экфрасис и с точки зрения сюжета (сюжет об оживающих изображениях), и с точки
зрения общей структуры текста, определяется место экфрасиса в общей композиции
произведения.
Объектом исследования является экфрастический тезаурус в прозе
А.С. Грина. Материалом послужили романы писателя («Бегущая по волнам»,
«Блистающий мир», «Дорога никуда», «Джесси и Моргиана», «Золотая цепь»),
повести («Алые паруса», «Пролив бурь»), новеллы и рассказы с элементами
экфрасиса.
Предметом исследования выступают динамические особенности экфрасиса в
прозе А.С. Грина.
Цель нашего исследования – изучение экфрастического тезауруса в прозе
А.С. Грина и определение его роли в общей композиции романов и рассказов и в
поэтике А.С. Грина в целом.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
1. Аналитически описать экфрастический тезаурус и обозначить
динамические и статические характеристики экфрасиса в текстах А.С. Грина;
2. Определить функции экфрасиса в сюжетно-мотивной структуре
произведений А.С. Грина;
3. Показать, что экфрастический тезаурус в прозе А.С. Грина включен в
интермедиальную парадигму культуры ХХ в.
4. Рассмотреть интертекстуальные корни экфрасиса в творчестве
А.С. Грина;
5. Доказать, что разнообразие экфрасисного тезауруса в прозе А.С. Грина
связано с особенностями поэтики его произведений, в частности, со свойствами
неоромантического стиля.
Научная новизна исследования определяется следующими его аспектами:
1. Впервые предпринято системное исследование экфрасисного тезауруса в
прозе А.С. Грина;
2. Впервые осуществлено комплексное аналитическое описание
визуальной образности в романах и рассказах А.С. Грина;
3. Обозначены интертекстуальные связи произведений А.С. Грина с прозой
и поэзией писателей XIX и XX вв. в аспекте экфрасиса;
4. Понятие «экфрасис» в творчестве А.С. Грина рассматривается в
контексте исследования проблем интермедиальности, синтеза искусств и
синкретических медиасистем.
Положения, выносимые на защиту:
1. Анализ экфрасисного тезауруса в прозе А.С. Грина показывает, что
ключевым для творчества писателя является «динамический» экфрасис как метафора
ожившего изображения, организующая в тексте оппозиции живого/мертвого,
статического/динамического, мгновенного/вечного.
2. Метафора ожившего изображения определяет развитие мотивики и
сюжетики во многих произведениях А.С. Грина (в творчестве писателя выделено
более 30 экфрасисов такого типа), сюжетная динамика обеспечивается переходом
границы между пространством «искусства» (картины) и «жизни» (все, что оставлено
за рамками картины).
3. На основе анализа экфрасисного тезауруса в прозе А.С. Грина доказано,
что экфрасис играет важнейшую роль в художественном мире писателя и широко
распространен в его произведениях, что свидетельствует о приверженности писателя
к интермедиальной парадигме культуры ХХ в.
4. Проза А.С. Грина развивалась в тесном взаимодействии с русской и
зарубежной классикой и беллетристикой, в которой в той или иной мере представлен
экфрастический тезаурус; влияние на творчество писателя оказали экфрасисы
А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Г. Флобера, Э. По, А.И. Куприна.
5. Для А.С. Грина важны не только сюжетно-тематические заимствования
и переклички, но и многообразие форм включения экфрасиса в текст произведения:
экфрасисы возникают в сознании героев (картины-сны, картины-мечты, картины-
видения), вставляются в произведение как отдельные, независимые сюжетные
эпизоды, проявляется игра с рамками описанных в тексте изображений. Анализ
экфрастического тезауруса позволяет проследить неоромантические черты поэтики
А.С. Грина.
Теоретическая значимость исследования предопределена тем, что
1. благодаря выявлению и аналитическому описанию экфрастического
тезауруса в творчестве А.С. Грина появляется возможность обновить представления
о поэтике писателя, акцентировать значение неоромантических тем творца,
искусства, синтеза искусства;
2. на примере конкретных произведений показан механизм действия
динамического экфрасиса, поскольку метафора «живое изображение/изваяние»
является одной из самых продуктивных в классике и беллетристике ХIХ-ХХ вв.;
3. большой объем и разнообразие экфрасисного тезауруса у А.С. Грина
позволяет судить о экфрасисе как о важнейшем звене беллетристического канона
русской литературы начала ХХ в., с одной стороны, а, с другой стороны –
рассматривать экфрасис как оригинальную черту поэтики писателя.
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что результаты
исследования могут быть использованы в практике преподавания в ВУЗах при
чтении курсов лекций по истории литературы ХХ в., задействоваться при подготовке
спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству А.С. Грина, при проведении
литературных факультативов в старших классах средней школы с гуманитарным
уклоном, а также при разработке учебных и методических пособий.
Методологическая основа диссертации определяется единством историко-
литературного, компаративного и структурного подходов. На исследование
повлияли теоретические труды по проблемам экфрасиса, синтеза искусств,
интермедиальности и диалога культур О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина,
Н.В. Брагинской, В.Н. Топорова, О.А. Хансен-Лёве, Л. Геллера, Б. Кассен,
М. Рубинc, Н.В. Злыдневой, М.Б. Ямпольского, Т.Е. Автухович и др.; работы,
посвященные проблемам мотивного анализа, сюжетологии, нарратологии
(Е.Д. Мелетинского, В.Я. Проппа, Б.М. Гаспарова, И.В. Силантьева, Г.К. Косикова и
др.), вопросам семиотики и семиосферы (Р.О. Якобсона, Ю.М. Лотмана,
Б.А. Успенского, У. Эко), статьи и монографии об оживающих изображениях в
творчестве А.С. Грина и других русских и зарубежных писателей (Р.О. Якобсона,
В. Шмида, В.Ю. Баль, М.Л. Сидельниковой, Н.А. Петровой).
Степень достоверности результатов исследования. Достоверность
полученных результатов определяется полнотой рассмотренного материала на
достаточно высоком научно-теоретическом уровне. Все положения, выдвинутые в
диссертации, основательно доказаны. Итоговые результаты работы, изложенные в
заключении, соотносятся с целью и задачами, сформулированными во введении и
двух главах исследования.
Апробация результатов исследования.
Основные положения диссертации изложены в виде докладов на
конференциях молодых ученых «Филологические чтения. Проблемы интерпретации
в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, НГПУ, 2012, 2013), на
международной междисциплинарной научной конференции «Метаморфозы
культуры на рубеже тысячелетий: культуросозидание как теоретическая и
прикладная проблема» (Новосибирск, НГУ, 2012); на межвузовской научной
конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, УдГУ, 2013); на всероссийской
научной конференции «Вторые Лемовские чтения» (Самара, СГУ, 2013); на
Международной научно-практической конференции «Миф – фольклор – литература:
постановка вопроса в современном научном пространстве» (Вроцлав, Польско-
Русский институт, 2014); на Всероссийских научных конференциях «Сюжетология/
сюжетография» (Новосибирск, ИФл СО РАН, 2015, 2016).
По теме диссертации опубликовано 11 статей, из которых 8 – в научных
изданиях, рекомендованных ВАК РФ, 2 – в зарубежных сборниках, 1 – в сборнике
материалов Всероссийской научной конференции.