Эссеистика во Франции конца XIX – начала XXI вв. (Шарль Пеги, Жан-Поль Сартр, Мишель Уэльбек)

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка ис-
пользованной литературы.
Во Введении определяются объект и предмет исследования, аргументи-
руются актуальность и научная новизна работы, обосновывается ее теоретиче-
ская значимость и практическая ценность, описывается материал исследования
и методы его изучения, а также формулируются положения, выносимые на за-
щиту.
В Главе I «Эссе: содержательность художественной формы» подчер-
кивается, что любые литературные жанры, включая эссе, формируются истори-
чески и на протяжении длительного времени, а их возникновение обусловлено
постепенным «вызреванием» определенной устойчивой формы, в которой от-
ражаются особенности нового типа изложения материала, который воспроизво-
дят все новые и новые авторы.
Параграф 1.1. «Генезис и развитие теории жанра эссе» представляет
родоначальника жанра эссе во Франции – писателя эпохи Возрождения Мишеля
Монтеня. Героем эссе М. Монтеня в конечном итоге становится определенная
идея. Движение мысли писателя в эссе циклично. Он рассказывает в своих
«Опытах» о нравах, об обычаях разных народов, о содержании прочитанных
книг, но каждый раз М. Монтень возвращает читателя к образу его собственной
личности.
С момента появления жанра «опытов» (эссе) прошло немало времени. К
жанру эссе во Франции в разные эпохи стали обращаться многие авторы: в
XVII в. – теоретики классицизма и драматурги (П. Корнель, Ларошфуко, Ж.-Б.
Боссюэ, Мадам де Севинье); в XVIII в. – писатели просветители и религиозные
мыслители (Вольтер, Д. Дидро, Б. Паскаль, Ж.Ж. Руссо); в XIX в. – все роман-
тики (Стендаль, Ж. Мишле, Ф. Рене де Шатобриан) и писатели-критические ре-
алисты (О. де Бальзак, Г. Флобер, Э. Золя). То же происходит и в XX в., и в на-
стоящее время: чуть ли не каждый второй автор, поэт или романист, является
автором эссе или даже публицистики на злобу дня, размышлений о природе ис-
кусства и творчества. Однако теорией жанра эссе занимались и занимаются не-
многие.
«В жанрах <...> на протяжении веков их жизни накапливаются формы
видения и осмысления определенных сторон мира. Художник слова должен на-
учиться видеть действительность глазами жанра» [Бахтин 1986: 150]. Парадок-
сально, но именно жанр, с его точки зрения, является определяющим для по-
вествования, а не сам автор.
С.С. Аверинцев пишет о том, что жанр на стадии рефлективного тради-
ционализма является куда более существенной, весомой, реальной категорией
нежели само по себе авторство. «Жанр как бы имеет свою собственную волю, и
авторская воля не смеет с ней спорить. Автору для того и дана его индивиду-
альность его характерность, чтобы участвовать в «состязании» со своими
предшественниками и последователями в рамках единого жанрового канона»
[Аверинцев 1986: 150].
Литературный критик и исследователь М.Н. Эпштейн утверждает, что
главное в эссеистике – это мыслящая единица, то есть сам автор. В статье «Эс-
сеистика как нулевая дисциплина» М.Н. Эпштейн обнаруживает в эссе не толь-
ко диапазон двух (или более) разноплановых точек зрения жанра, но и страте-
гически выдержанный познавательный метод – эссеизм. С его точки зрения,
этот метод состоит в том, что он сам есть предмет письма, он «превращается в
метод письма, в точку отсчета» [Эпштейн 2004: 713].
По словам А. Л. Дмитровского: «Первое, что бросается в глаза при чте-
нии крупных эссеистических произведений это то, что практически все они
рождались из личной потребности «понять», «познать», «разобраться», хотя
иногда и просто, чтобы «запечатлеть» окружающий мир» [Дмитровский 2013:
37-51]. Внутренняя мысль автора определяет свободу композиции, разные рече-
вые манеры, типы, виды высказываний, легко стыкующихся в пространстве
единого произведения. Наблюдения автора за собственной личностью пред-
ставлены как общечеловеческие. Характеризуя себя, автор как бы хочет сказать:
«не я один таков», но он ожидает самостоятельного умозаключения читателя на
этот счет.
Параграф 1.2. «Апелляция эссе к читателю и ее виды» затрагивает
проблемы рецепции: литературное произведение интенционально направлено на
читателя. Акт чтения – это всегда диалог, встреча читателя и опыта литератур-
ного произведения. Читательская рефлексия является необходимым условием
для понимания текстов, содержащих аксиологический (ценностный) параметр
художественности. Понимание текста в таком случае представляет собой актив-
ную мыследеятельность, регулируемую самосознанием.
Реальный читатель – активное начало интерпретации, часть самого по-
рождения текста. У. Эко был одним из первых, кто открыл перспективу для раз-
говора об участии читателя в порождении текстуального смысла. Впоследствии,
когда эта идея стала уже чрезмерно эксплуатироваться, эту тенденцию назвали
«гиперинтерпретацией».
М. Риффатер, американский филолог французского происхождения, по-
лагает, что «литературный смысл» кроется в языке текста и складывается в
процессе чтения. Смысл для него – функция реакции читателя на текст и вне
этой реакции он не существует. М. Риффатер выдвигает концепцию Архичита-
теля как совокупности критических интерпретаций различных читателей в од-
ном тексте. При этом надо также выявить через текстовые стратегии возможное
количество перспектив прочтений, объективизировать коммуникативные эле-
менты текста и языка художественного произведения. В качестве примера мож-
но привести сумму всех критических прочтений одного и того же произведения
[Риффатер 1980: 69-97].
Художественный текст – смыслопорождающее устройство, организую-
щее мыследеятельность реципиента в направлении пробуждения рефлексии,
понимания смысла текста, обогащения личности новыми знаниями. Согласно
типологии Г.И. Богина, существуют семантизирующий, когнитивный, и рас-
предмечивающий типы понимания [Богин 1995].
Семантизирующее понимание: на данном этапе происходит декодирова-
ние единиц текста, выступающих в знаковой функции. Когнитивное понимание
текста, которое фокусируется на культуре. Когнитивное понимание выступает
как коммуникация, но коммуникация не столько между отдельными людьми,
сколько между реципиентом и культурой, реципиентом и накопленным знанием.
Распредмечивающее понимание текста вообще включает и все то, что в нем со-
ответствует фокусировкам деятельности освоения на социальном и культурном
уровне.
Параграф 1.3. «Экспрессия как неотъемлемая часть художественной
формы» отмечает способы понимания художественного произведения, притя-
гивающего читателя своими формами выражения. Необходимо увидеть, как ху-
дожественный текст устроен, какую функцию в нем выполняют общеязыковые
и авторские образные средства. При этом надо также выявить через текстовые
стратегии возможное количество перспектив прочтений, объективизировать
коммуникативные элементы текста и языка художественного произведения.
Приемы и средства диалогизации являются ведущим организующим на-
чалом прагматического плана эссе. Набор конкретных средств включает как
лексико-грамматические средства, диалогическая функция которых является си-
стемным признаком, так и смысловые, ситуативные приемы. Приемы диалоги-
зации монологической речи в эссе смыкаются с экспрессивной речью: апелля-
тивные средства (обращения, формы второго лица глаголов и местоимений),
приемы кооперирования, речевого объединения автора и читателя (формы пер-
вого лица глаголов и местоимений), использование речевых действий (побуди-
тельные конструкции, вопросы), моделирование ситуации диалога.
Эссе, о которых ниже пойдет речь, ‒ это письменно зафиксированные
теоретические рассуждения крупных писателей, обратившихся к языку социo-
логии, психологии, религии, литературоведения. В этих эссе надо выделить два
начала ‒ «формализующее» (теоретическое: религиозное, научное, философ-
ское) и «художественное» (фигуративное, риторическое).
В Главе II «Шарль Пеги как религиозный мыслитель» анализируется
творческая позиция и публицистика французского поэта и эссеиста Шарля
Пеги. В 1905 во Франции был принят закон об отделении церкви от государ-
ства. В условиях обновленного социума этот писатель стал одним из предпочи-
таемых широкой аудиторией защитников морали.
В параграфе 2.1. «Литературный герой и святой» охарактеризована
личностная рефлексия Ш. Пеги, которая выражается в его размышлениях о ли-
тературе и авторах прошлого. Многие произведения Ш. Пеги были написаны
именно в жанре эссе, этот жанр позволил Ш. Пеги выразить его внутреннее со-
стояние глубоких раздумий и переживаний о судьбах родины, поделиться с чи-
тателем своими наблюдениями и умозаключениями, подтолкнуть свою публику
к размышлениям на актуальные темы.
Для эссе Ш. Пеги характерно постепенное наложение или проникнове-
ние одной темы в другую, что требует от читателя большого терпения, внима-
ния и интереса. Автор часто увлекается какими-либо возникшими по ассоциа-
ции темами и предметами настолько, что посвящает новой теме десятки стра-
ниц, забывая о первоначальной.
У Ш. Пеги есть свой «список добродетелей». Некоторые достоинства для
него не вытекают из «общего катехизиса» или его собственной «более глубокой
христианской веры», их просто можно было бы назвать, используя его лексику
«социальными или социалистическими добродетелями». Размышление о со-
вершенном гражданине привело Ш. Пеги к мысли о святости как геройстве (и
геройства как святости).
В этом параграфе проанализированы его эссе «Личности», «Марсель,
или Первый диалог о гармоничном граде»; «Виктор-Мари, граф Гюго»; «Еще
раз о гриппе»; «Нашим друзьям, нашим подписчикам»; «Наша молодость». Все
выбираемые Ш. Пеги герои, реально существовавшие и литературные (Жанна
д’Арк, святой Людовик, Полиевкт, Антигона), имеют одну общую характери-
стику: они открыты к диалогу, как синхронному, так и диахроническому в исто-
рическом и литературном смысле.
В параграфе 2.2. «Двухнедельные тетради» как трибуна писателя-
публициста» утверждается что, основав «Двухнедельные тетради», Пеги сумел,
пусть на короткое время, сделать их признанной общественной силой. Поняв,
что он человек, наверное, сильный и последовательный, он как христианин на-
чал бояться своей «гордыни». И тогда, чтобы «обуздать себя», Ш. Пеги употре-
бил все усилия, чтобы публиковать в журнале не только свои статьи, но и руко-
писи своих товарищей, прежде всего Ромена Роллана. В журнале опубликован
знаменитый роман «Жан-Кристоф».
Используя слово «политика», Ш. Пеги думает о действиях руководства
Франции, о том, как человеку повлиять на ход национальной истории. У автора-
«политика» ‒ это часто то, что противоречит добродетели и справедливости.
Правосудие может действовать только при полном признании реально случив-
шегося.
В параграфе 2.3. «Христианин и Дело Дрейфуса» подчеркнуто, что для
Ш. Пеги дело Дрейфуса — это «демонстрация французской философии». В ходе
этого дела французский народ проявил свои лучшие качества: доблесть, муже-
ство, неспособность согласия с несправедливостью (эссе «Наша молодость»).
Современное общество есть торжество буржуазии, которая уничтожает мило-
сердие, а так называемый «исторический прогресс» уничтожает память. Мысль
Ш. Пеги в отличие от мыслей некоторых его соотечественников не стоит на ме-
сте, постоянно развиваясь. Он осуждает антиклерикальные настроения и ратует
за справедливость и свободу сознания. Он отказывается видеть в деле Дрейфуса
провозглашение антихристианства и антипатриотизма. Наоборот, христианская
мистика, философия простых французов объединили, по мнению Ш. Пеги, лю-
дей в народ.
«История» (наррация) часто может быть детерминирована исходя из по-
вествовательной схемы, дающей возможность для синтагматического раскрытия
парадигматических оппозиций, их обыгрывания в актах воплощения. «История»
может прозвучать во внезапности, загадочности, многозначности. Однако если
речь идет о жанре эссе и поведанной в нем «истории», то в этом случае от нее
ждут еще и обобщений, научности, сопоставления разных дисциплин, афори-
стичности утверждений, логики, с которой хочется согласиться.
Содержание эссе Пеги не организовано внешними правилами и даже
внутренне не подчинено каким-либо планам и целям.Его эссе держатся на
внутренней энергии писателя, стремящегося высказать себя как можно более
полно. Например, говоря о Жане Жоресе, Ш. Пеги прибегает к коротким пред-
ложениям: «C’est ma méthode. Quand je vois une doctrine, un parti devenir
pernicieux, dangereux, autant que possible je m’en mets. J’y adhère. Je m’y colle. Je
parle. Je parle. Je suis éloquent. Je suis orateur. Je suis oratoire. Je redonde.
J’inonde» (Таков мой метод. Когда я вижу, как какая–нибудь доктрина, какая–ни-
будь партия становится вредной и опасной, я с воодушевлением присоединяюсь
к ней. Но поскольку обычно я уже к ней принадлежу, то в ней и остаюсь. И то-
гда уж остаюсь со всей присущей мне услужливостью. Я вступаю в нее. Слива-
юсь с ней. И говорю. И говорю. Я красноречив. Я оратор. Я владею ораторским
искусством. Я многословен. Мои речи льются потоком» (Пер. Ю.А. Гинзбург)
[Péguy 2015: 150].
Пеги – эмоциональный и проницательный созерцатель всего того, на что
был обращен его взгляд. Словесная ткань его статей кажется «пестрой», но ос-
новную свою идею он неукоснительно проносит через «многоступенчатое вы-
сказывание».
В Главе III «Философские идеи в эссеистике Сартра» обращено вни-
мание на то, что политический выбор Франции («странная война») носил для
Сартра мучительно-стрессовый характер, был крупным эмоциональным пере-
живанием. Позиция нигилиста, не принимающего «удел человеческий», привела
Сартра к разоблачениям гуманистических форм сознания и мистификации свя-
зей человека с миром. Свои философские идеи Ж-П Сартр пытался решать в
романах; еще острее он ставил вопросы человеческого бытия в своих пьесах, но
продолжал думать и рассуждать сразу обо всем в своих эссе. «Воображаемое»
(1940); «Критика диалектического разума» (1960); «Вопросы метода» (1969);
«Святой Жене, комедиант и мученик» (1952); «Что такое литература?» (1947) и
другие.
В параграфе 3.1. «Экзистенциальная философия Сартра и ее ритори-
ка» утверждается, что экзистенциализм попытался стереть грань между фило-
софией и искусством. Неслучайно все крупные экзистенциалисты (Ф. Ницше,
Ф.М. Достоевский, Н.А. Бердяев, Л.И. Шестов, М. Хайдеггер, Ф. Кафка, А.
Камю) при изложении своих теоретических концепций обращаются к традици-
ям эссеистики. Эссе Сартра характеризуется вольной формой, трудно поддаю-
щейся обобщенному описанию. Если в случае с Шарлем Пеги мы имели дело с
философско-моралистическими заметками и особенным религиозным дискур-
сом, то у Сартра мы отмечаем особого вида «алитературность», философствова-
ние, анализ художественных воззрений упоминаемых им авторов с позиций
пропагандируемого им экзистенциализма. Экзистенциальное в творчестве Ж.-П.
Сартра занимает ключевую позицию. Именно в эссеистическом творчестве
Сартр ставит коренные проблемы бытия. Написав автобиографическое сочине-
ние «Слова» (1964), которое некоторые критики обозначают как «мемуары», а
некоторые как еще одно «эссе», связанное с социальной тематикой, Сартр гово-
рит о нем в прессе как о «могиле романов». Писателю не хотелось бы стать для
современников «писателем-спасителем человечества», он не верит в «слова», в
возможность преобразования мира с помощью литературы. Однако именно сло-
ва позволяют ему быть писателем, и их надо так отбирать, чтобы вопреки «тош-
ноте жизни» утвердить их право и власть. В «Словах» Сартра его собственная
жизнь «отстранена» (выведена из автоматизма восприятия) и переработана по
законам искусства. Художественные приемы переработки автобиографического
материала напрямую связаны с его мировоззрением философа-экзистенциали-
ста. Критика буржуазности заставляет писателя видеть в фокусе не «милое дет-
ство» и «любящих родственников», а картину жизни «скромных, но гордых
Швейцеров», уже неверующих (ходят в церковь, чтобы послушать орган), но
голосующих за партию радикалов (это партия порядка). Принцип построения
«Слов»: видение ребенка, но оценки детства зрелым человеком, много пере-
жившим, много повидавшим. Если родителям нравились определенные церемо-
ниалы в театре, в общественных местах, то для пожилого писателя важна под-
линная связь людей: «Я возненавидел церемонии, я обожал толпу» [Сартр 1964:
13].
В параграфе 3.2. «Роль автора в литературно-художественном эссе эк-
зистенциалиста» напоминает о том, что экзистенциализм вчера и сегодня в
разных критических изданиях трактуется по-разному, но всегда существовало
мнение, что это идеология, состоящая из множества близких мировоззренческих
мотивов, рассеянных по философским трактатам и художественным произведе-
ниям. Существует, во-первых, мировоззрение, проявляющее себя в философии,
литературе и нравственно-бытовой сфере, но это также способ фиксации опре-
деленных настроений, оптимально использующий «универсальный язык искус-
ства» (семиотику второго ряда, по Ю. Лотману).
В параграфе 3.3. «Прагматический аспект научной речи Ж.-П. Сарт-
ра» проанализировано присутствие авторского «я» в тексте и его воздействие на
читателя с помощью обнаружения местоимения первого лица множественного
числа (nous, on); местоимения «авторской скромности»; а также указательных
местоимений (nos, notre). Такого типа речь отмечена нами во введении, в заклю-
чении, в начале глав, в объяснении хода мыслей, в анализе результатов и при
подведении итогов. Местоимения первого лица множественного числа позволя-
ют устанавливать связь между параграфами или различными частями работы.
В Главе IV «Эссеистика Мишеля Уэльбека» следует отметить прежде
всего связь всего творчества писателя с самой современной проблематикой ХХI
века. М. Уэльбек обличает и порицает современный мир. Его тонкие и скептич-
ные наблюдения настолько убедительны, что подталкивают согласиться с авто-
ром. Эссеистика М. Уэльбека принадлежит к эпохе глобальных реформ, когда
человек очутился буквально один на один с неисчерпаемыми потоками инфор-
мации. Информационная избыточность оказывается не менее тяжкой, чем не-
хватка или отсутствие информации. Рыночные отношения и общество потреб-
ления превращают товар не в эквивалент денежной стоимости, а в «объект же-
лания, упакованный в оболочку соблазна». Своеобразие литературно-художе-
ственно эссе Уэльбека заключается в том, как автор выстраивает стремительно
схваченные наблюдения в разветвляющиеся цепочки ассоциаций, нередко про-
извольные и неуловимые.
В параграфе 4.1. «Общая тематика произведений Уэльбека» отмечена
связь между эссе и замыслом романов писателя. Темы, которые М. Уэльбек под-

нимает в своих эссе, развиваются затем и в его романах (эссе «На пороге расте-

рянности». – роман «Платформа», эссе «Взятие контроля над Цифрой» – роман
«Возможность острова»). Автор предпринимает попытки исследовать различ-
ные идеи с помощью привлечения внимания к повторяющимся темам и моти-
вам. Эссе М. Ульбека помогают относиться к жизни честно и оценивать ее объ-
ективно. Автор показывает нам мироустройство таким, какое оно есть, без при-
крас и преувеличений. Он решительно протестует против сложившейся соци-
альной системы и ведет своеобразную летопись мировой депрессии.
В параграфе 4.2. «Авторская позиция и особенности эссеистики
Уэльбека» утверждается, что поэзия — это выражение страдания как источника
поэзии (эссе «Остаться живым»). Поскольку мы имеем дело с текстом, который
раскрывает, с одной стороны, происхождение бытия как страдания, а с другой
стороны, постулирует, что задача поэзии заключается в переданном читателю
чувстве страдания как источнике размышлений.
М. Уэльбеку близка позиция А. Шопенгауэра, который не преклоняется
перед так называемым “простым человеком”, а, напротив, презрительно называ-
ет его “индустриальным продуктом природы”. Для М. Уэльбека важен мораль-
ный и эстетический максимализм А. Шопенгауэра. По мнению М. Уэльбека,
философия А. Шопенгауэра заключается в предрешенном выборе между прав-
дой и оригинальностью, в пользу правды, какой бы горькой она ни была. Чело-
век в миру по-настоящему никогда не знает наслаждения, поскольку в случае,
если желаемое достигнуто, то сразу возникает неудовлетворенность, «мы вечно
переходим от страдания к скуке» и обратно. Удовольствие, в принципе, нереаль-
но, поскольку это лишь временное отсутствие страдания.
Надо путешествовать, любить искусство известное и развивать эстетиче-
ский вкус к искусству неизвестному. В зрелые годы авторская позиция Уэльбека
совпадает с позицией американского писателя Г.Ф. Лавкрафта, подвергавшего
самой серьезной критике современную цивилизацию.
В параграфе 4.3. «Завоевание читателя: философские, идеологиче-
ские и грамматические методы» проанализировано, как в эссе Уэльбека про-
исходит «лабиринтообразное» движение мысли к поиску выхода. От философии
А. Шопенгауэра, пробуждающей глубокие мысли на протяжении уже двух ве-
ков, современный мыслитель переходит к новой жизни, подчиненной тем же
правилам и тем же идеям, что были столь заманчивы для людей прежде.
Эссеистический метод Уэльбека строится на безостановочном «развер-
тывании мысли», и часто основная идея эссе служит условным поводом для вы-
сказывания неоспоримых суждений в самых разнообразных областях. Методо-
логия, построенная на подробном проговаривании мыслей и их уточняющем
повторении, напрямую связана с темами, представленными в эссе.
В заключении параграфа подводится итог, анализируется, как эти обоб-
щения передаются на письме с помощью подлежащих, личных местоимений и
модально-вводных слов.
В Заключении излагаются результаты проделанной работы, формулиру-
ются выводы по каждому из положений, предполагающие дальнейшие перспек-
тивы изучения данной темы, богатой в наши дни уже новыми исследованиями.