Французский импрессионистический литературный портрет

Во Введении представлен аналитический обзор литературы, посвященной
проблеме генезиса и развития жанра литературного портрета, выделены
некоторые этапы изучения эволюции жанра, намечены цель и задачи
исследования.
В Главе 1 «Импрессионистическая критика и жанр литературного
портрета в творчестве Жюля Леметра» рассматривается генезис и специфика
импрессионистического литературного портрета в творчестве Ж. Леметра в
контексте импрессионистической литературной критики.
В § 1.1 «Импрессионизм и импрессионистическая критика. Жюль
Леметр – родоначальник импрессионистической критики во Франции»
основное внимание уделено рассмотрению феномена импрессионизма как
художественного течения, зародившегося во Франции в живописи в начале 70-х
гг. XIX в, а затем распространившегося в музыке и литературе.
Отличительной чертой импрессионизма становится его подчеркнутая
субъетивность и эмоциональность. Литературный импрессионизм наследует у
импрессионистической живописи случайность, непринужденность, бессвязность
всей композиции и отдельных составляющих ее частей. Картины и эпизоды,
подробно описываемые автором, возникают из личных переживаний самого
автора, из субъективно значимого. В противовес «литературности» –
нормированности, законченности формы – развивается интерес к выражению и
исполнению, актуализируется понятие «поэтика фрагмента». Объединенные
вместе такие фрагменты – короткие эссе, заметки, намеренно незаконченные
произведения – представляют собой своеобразный каталог авторских
переживаний, впечатлений. Литературно-критические работы импрессионистов
становятся каталогом суждений, размышлений по поводу того или иного
литературного явления.
Специфичны и приемы создания художественного образа, описания
импрессионистов. Цель их произведений – создать чувственный образ, вызвать
эмоциональный отклик у читателя. Импрессионистам свойственно описывать
множество деталей, часто связанных между собой на ассоциативном уровне,
вместо прямого называния качеств героя, передавая таким образом общий тон,
настроение, восприятие героя. Метафора как средство художественной
выразительности часто служит авторам переходом от одного образа к другому,
поводом для пространных рассуждений, лирических отступлений, воспоминаний.
Импрессионистическая литературная критика зарождается в результате
начавшейся на рубеже XIX–XX вв. смены культурных парадигм, когда на смену
позитивизму идет модернизм. Импрессионистическая критика Ж. Леметра
зародилась в качестве оппозиции господствующей позитивистской традиции в
литературной критике Франции (И. Тэн, Ф. Брюнетьер, Г. Лансон). Генезис
импрессионистического литературного портрета связан также и с эстетскими
тенденциями во французской литературе середины‒второй половины XIX века
(Т. Готье, Ш Бодлер), и с таким явлением французской культуры, как
«дилетантизм». Для «дилетанта» искусство никогда не становится основой
профессиональной идентичности и источником дохода. «Дилетант», в отличие от
«специалиста», любит искусство во всем его многообразии.
Новая критика отразила усиление субъективистских тенденций в культуре
конца XIX в., что породило новое представление о задачах критика и
соответственно новые подходы к описанию литературной продукции и новые
формы литературной критики, одной из которых явился импрессионистический
литературный портрет. Для Ж. Леметра и его единомышленников литература
перестает быть инструментом познания мира или улучшения общества и
становится всего лишь источником эстетических наслаждений. Способность
художественного произведения вызывать «глубокие ощущения» оказывается для
новой критики куда более ценной, чем его соответствие общепринятым нормам,
времени и условиям его создания и даже личности его автора.
Важно, что Ж. Леметр осознавал связь своих литературных портретов с
работами родоначальника жанра Ш.-О. Сент-Бева, книга Леметра была создана с
сознательной ориентацией на «Литературные портреты» и «Беседы по
понедельникам». Критик наследует у Сент-Бёва-романтика культ творца,
признание его индивидуальности и самоценности, широту литературных
интересов, в значительной степени явившуюся следствием культурного
релятивизма романтиков, признания ими несомненной ценности различных
культур и художественных миров. Романтическая эмпатия к «другому» у Леметра
проецируется в литературную критику как ее необходимое условие. По
убеждению Ж. Леметра, литературный критик не критикует, не оценивает, не
судит, а «симпатизирует» и «любит»3.
Кроме того, Ж. Леметр принимает активное участие в полемике со своими
современниками: «классическую» критику Д. Низара автор «Современников»
Lemaître J. Les Contemporains. 1ère série. P., 1886. – Р. 251.
называет «научной» критикой и подчеркивает, что такой подход – сопоставление
произведений с общепринятыми «идеалами» – изолирует произведение от
личности писателя, от его характера, темперамента, от своего времени4. Впрочем,
и подход И. Тэна, основателя культурно-исторической школы, не удовлетворяет
Ж. Леметра. Леметр критикует свойственный методу Тэна детерминизм, его
стремление объяснить писателя и произведение «расой, средой и моментом».
Следствием подобного детерминизма, с точки зрения Леметра, становится
упрощение, игнорирующее изначальную самобытность писательского таланта5.
Автор «Современников» высоко оценивал критические работы Поля Бурже.
Критика Бурже – образец современной критики, критики наиболее нравственной,
по утверждению Леметра – представляет собой рассказ критикующего о себе
самом, о своих ощущениях, впечатлениях, взглядах и о сделанных субъективных
выводах. Описывая такую новую критическую манеру, Леметр описывает и свои
собственные произведения в том числе. Однако если Бурже в своих «Очерках
современной психологии», создавая портреты отдельных писателей, стремился
показать нравственные изъяны современной эпохи, то Леметр ограничивается
стенограммой своих эстетических реакций на прочитанное.
Одной из предпосылок формирования импрессионистической критики был
«дилетантизм», явление, зародившееся во французской культуре еще в 30-х гг.
XIX в. Тогда «дилетантом» называли человека, интересующегося искусством и
склонного переносить эстетическое восприятие на весь мир в целом6. Для
«дилетанта» искусство никогда не становится основой профессиональной
идентичности и источником дохода. «Дилетант», в отличие от «специалиста»,
любит искусство во всем его многообразии. К концу XIX в. понятие «дилетант»
приобретает более широкий смысл и характеризует не только отношение к
искусству, но и определенный тип восприятия действительности, душевный
настрой. Поль Бурже в статье о Ренане характеризовал «дилетантизм» как
«душевный настрой, совмещающий в себе интеллектуальность и чувственность,
который склоняет нас поочередно к различным формам жизни и ведет нас к тому,
чтобы предаваться на время всем этим формам, не отдаваясь всецело ни одной из
них»7.
Представители импрессионистической критики становились в каком-то
смысле защитниками свободы восприятия и оценки произведения искусства. Они
не ориентировались на общепринятые авторитетные мнения и оценки, были
склонны пересматривать сложившийся литературный канон, отрицали деление
читательский мнений на «верные» и «неверные». В результате оценка
художественной значимости тех или иных произведений становится
второстепенной и даже необязательной задачей критика. На первый план выходит
фиксация и вербализация субъективного впечатления критика от прочитанного.
Бурже П. Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях нашего времени, с приложением
статьи о П.Бурже Жюля Леметра. – СПб., 1888. – С. 13.
Там же.
Подробнеесм.: Hugot J.-F. Le dilettantisme dans la littérature d’Ernest Renan à R. Psichari. – P., 1984. – Р. 2-5.
BourgetР. Essais de psychologie contemporaine. – P., 1883.– P. 36.
Отказываясь от рационального, импрессионисты обращаются к чему-то
неопределенному, неясному, скрытому в человеческой душе. В этом отношении
импрессионизм близок символизму.
В § 1.2. Поэтика литературного портрета в книге Ж. Леметра
«Современники: этюды и литературные портреты» анализируется работа
критика-импрессиониста.
Книги Ж. Леметра посвящены исключительно современникам автора.
Литературоцентричность импрессионистического литературного портрета связана
с его непосредственной близостью развивающемуся символизму, его
представлениям о литературе как о самодостаточном феномене. Особенно
показательно это сужение тематики в «Современниках» по сравнению с широтой
материала в сборниках литературных портретов Сент-Бёва, писавшего об авторах
разных литературных эпох.
В книгу помещены как портреты великих французских писателей, так и
малоизвестных литераторов. Критик ориентируется исключительно на
собственный вкус и на собственное понимание писательского таланта, его
привлекают писатели, чьи работы выделяются своей нетривиальностью. Важной
составляющей многотомного издания «Современники» являются предисловия,
помещаемые автором к некоторым томам. Именно здесь Леметр отвечает своим
оппонентам, поясняет значение своих работ, а также формулирует основные
положения импрессионистической литературной критики.
Создавая литературные портреты современных ему писателей, критик
стремитсядобитьсяэффектасиюминутности,мимолетностии
непосредственности впечатления. Цель сборника Леметра – объединить свои
впечатления о писателях, коротко осветить особенности каждого из них,
привлекая к ним внимание широкой публики, у которой «всегда будет время,
чтобы прочитать больше, чтобы сделать выводы»8. Леметр рекомендует читателю
самому обращаться непосредственно к произведениям писателей, не бояться
судить о них без каких-либо навязанных критиками установок, клише. Его задача,
как критика, сводится только к указанию на общий тон, настроение тех или иных
произведений.
Очерки Леметра невелики по объему – около десяти страниц каждый, и
каждый из них автор делит на несколько частей-параграфов. Структура
литературного портрета Леметра проста и похожа на трехчастную структуру
работ Сент-Бева. Как правило, автор начинает с изложения своего мнения о
писателе и его творчестве. В одном-двух абзацах критик создает тот образ
писателя, утверждать который он будет на протяжении всего портрета. Критик
сначала описывает то впечатление, что художник произвел на него своим
работами, тот вид чувства, что ему удалось испытать, а затем разгадывает
причины этого чувства, анализирует и проверяет глубину полученных
впечатлений.
Леметр старается устранить все, что могло бы исказить его
Lemaitre J. Op. cit.– Р. 5.
непосредственное впечатление от прочитанного. По этой причине Леметр не
ссылается в своих портретах на устоявшиеся мнения, авторитетные суждения
других критиков. Для поддержания эмоциональной вовлеченности читателя
Леметр часто обращается к нему с вопросами, восклицаниями: «Возможно ли что
я переврал его мысль? Тем хуже! Почему он так деликатно относится к порядку
слов?!», «Что за странный у него мир? В котором дворники говорят, как поэты, а
остальные, как консьержи!»9.
В отличие от предшественников, Леметр практически полностью
отказывается от биографической составляющей литературного портрета. Для
критика принципиально важно разграничение автора и человека. В некоторых
портретах Леметр описывает собственные фантазии, дает воображаемые, не
основанные ни на каких точных фактах картины жизни писателя. Случается, что
для необходимости разъяснить произведения портретируемого писателя, склад
его дарования, Леметр извлекает сведения о жизни своего персонажа из его
произведений.
Рассуждения Леметра, как правило, носят обобщенный характер. Критик
предпочитает говорить обо всем творчестве писателя в целом, ставя перед собой
цель показать суть творчества, общее настроение и состояние, создаваемое
произведениями автора. Вместо анализа тех или иных произведений или эпизодов
Леметр либо пересказывает особенно поразившие его сюжеты, либо помещает в
текст портрета отрывки художественных текстов, либо выражает свое
эмоциональное отношение к прочитанному, иногда напрямую апеллируя к
читателю: «Прочитайте вот это (что можно найти более виртуозное!)», «Читая, я
вижу это место, я вижу кровь этих людей… Переворачиваю страницы и
оказываюсь в древней Индии», «слишком дикая животная поэма»10 и т.д.
В структуре литературных портретов Леметра возрастает удельный вес
цитат: это связано с настороженностью критика-импрессиониста по отношению к
любому теоретизированию и обстоятельной, серьезной рефлексии о
произведении. Особое место в портрете занимают авторские отступления-
рассуждения, воспоминания, пересказы сюжетов. На первый взгляд такие
отступления мало общего имеют с предметом описания. Их функция заключается
в поддержании общего настроения портрета, усилении звучания.
Вместе с тем Леметр весьма чуток к стилистическим особенностям того или
иного автора. Критик часто использует литературные отсылки, параллели,
реминисценции, построенные на ассоциативной основе. Так, рассказывая о
новеллах Мопассана, он вспоминает произведения Дж. Бонавентуры, А. Пирона,
Ж.-Б. де Грекура и Лафонтена. Причем они носят характер не развернутых
сравнений, но беглых упоминаний, случайных ассоциаций: «Это та же комедия:
этот иронический и радостный контраст между тоном повествования и
любовными чувствами, тот же гротеск и та же легкость повествования. И это та
же комедия, что являет нам вечный и непобедимый бунт инстинкта, о котором
идет речь, в консервативном обществе, где все заковано в законы, традиции и
Lemaitre J. Op. cit. – – Р. 261.
Ibid. – Рp. 80, 89, 280.
убеждения…Эти вещи неизбежно заставляют смеяться, а кое-кто хочет сделать
эти истории более серьезными и деликатными. И в легком веселье наших отцов
тоже была некоторая философия»11.
Еще одна характерная особенность книги Леметра, ясно свидетельствующая
о ее импрессионистичности, – отсутствие четко очерченного финала, завершения
портрета. Леметр одним-двумя предложениями завершает повествование об
облике своего героя, закрепляет в памяти то впечатление, о котором шла речь.
Закончив свой короткий рассказ о писателе и его творчестве, Леметр предлагает
читателю не останавливаться и обратиться напрямую к произведениям автора.
В разрозненности, бессвязности структуры многотомного издания Леметр
видит определенное преимущество, поскольку такая структура позволяет
рассматривать каждый помещенный в книгу очерк, каждую составляющую часть
(в том числе и предисловия, и вставные эссе) отдельно от остальных, не нарушая
и не теряя при этом целостности общего повествования. Каждый из очерков, даже
каждая его часть, фрагмент приобретают таким образом определенную
самостоятельность. А все издание целиком становится своеобразным каталогом
зарисовок. Такое обращение к этюду как к самостоятельному произведению
свойственно, в первую очередь, художникам-импрессионистам.
Глава 2 «Импрессионистический литературный портрет в творчестве
писателей-символистов (П. Верлена и Р. де Гурмона)» посвящена анализу
сборников литературных портретов П. Верлена «Проклятые поэты» и
Р. де Гурмона «Книга масок».
В § 2.1 «Символистская критика» и «Проклятые поэты» П. Верлена
освещается вопрос границы символизма и импрессионизма. Л.Г. Андреев полагал,
что «импрессионизм сомкнулся с символизмом, казался почвой и предпосылкой
его прорастания»12. Действительно, по ряду параметров символизм сближался с
импрессионизмом. Для символизма, как и для импрессионизма, реальность – это
мир, освоенный и преобразованный сознанием субъекта. Существенное различие
между символизмом и импрессионизмом кроется в характере и значении символа.
В символизме символ представляет воплощение Идеи, выражает метафизическое
значение, в импрессионизме он – состояние. Импрессионистический символ
наделен чувственным значением, представляет собой «сигнал, обращенный
непосредственно к эмоциональной стороне восприятия»13.
В.Н. Крылов в своей докторской диссертации «Русская символистская
критика (1890‒1910-е гг.): генезис, типология, жанровая поэтика»14 отмечает, что
«символистская критика зарождается на волне осознания кризисных явлений в
литературе и самой критике. Генезис «новой» критики совпадает и с одной из
первых обстоятельных попыток разобраться в специфике критики, ее
Lemaitre J. Op. cit. – Р. 287‒288.
Андреев Л.Г. Импрессионизм = Impressionnisme: Видеть. Чувствовать. Выражать. – М., 2005. – С. 34.
Магидова М.Л. Импрессионизм как явление культуры: дисс. на соиск.уч.ст. канд. искусствоведения. – СПб., 1994.
– С. 93.
Крылов В. Н. Русская символистская критика (1890‒1910-е гг.): генезис, типология, жанровая поэтика: Дис.на
соиск.уч.степ.докт.филол.наук. – Казань, 2007.
взаимоотношениях с литературой, публицистикой, историей литературы»15. Одной
из задач новой критики становится погружение читателя в сферу искусства.
Критиком становится уже не столько литературовед-теоретик, сколько художник.
Символистская критика, продолжающая и развивающая традицию авторов-
импрессионистов, во многом перенимает импрессионистические черты и методы
создания критических работ, такие как интуитивизм, индивидуализм, стремление
к непосредственной передаче субъективных переживаний, создание образа поэта,
вместо анализа его творчества. Но она также и несколько изменяет цель критика
при его обращении к импрессионистическому литературному портрету –
описываемый в сборнике символиста образ поэта становится не только передачей
личных авторских впечатлений и эмоций, но и в некотором смысле обобщенным
образом-символом. Такая привнесенная в литературный портрет символистская
черта становится причиной как тематического суждения сборников авторов-
портретистов, так и некоторых структурных изменений портрета (значительное
сокращение их объема; обращение автора-символиста к избранной части
творчества писателя заменяет стремление Леметра-импрессиониста дать описание
всего творчества своего героя; в некоторых портретах символистов происходит
окончательный отказ авторов от биографической составляющей очерка).
Поль Верлен (1844‒1896) ‒ писатель-символист, а потому его критике
присуща определенная элитарность: круг писателей смыкается с кругом
искушенных читателей и ценителей поэзии, именно их можно считать адресатами
литературной критики Поля Верлена. Симпатии Верлена принадлежат
писательскому сообществу, которое, в свою очередь, противопоставляется
всеядной публике и некомпетентным критикам, что многократно подчеркивается в
текстах поэта.
Критических работ, посвященных непосредственно книге Верлена
«Проклятые поэты», немного. Несмотря на то, что этот сборник литературных
портретов достаточно известен, в исследованиях литературоведов встречаются
только краткие упоминания о нем16. Говоря о прозаическом наследии Верлена, о
его работах, посвященных творчеству других поэтов, сборниках, очерках,
западные исследователи упоминают миф «литературной проклятости»,
актуализированный поэтом17.
Отличительной чертой «проклятых поэтов» становится отсутствие границы
между жизненной сферой и сферой искусства. «Проклятые поэты» создали миф о
нераздельности жизни и поэзии. Это было важнейшее положение символистской
эстетики. В «Проклятых поэтах» Верлен создает свой вариант мифа о Поэте. Этот
миф рождается из символистско-декадентского идейного комплекса
представлений о художнике, впитавшем в себя некоторые романтические мотивы
(культ художника, одиночество непризнанного гения, бунтарство), дополненные
Крылов В. Н. Русская символистская критика (1890‒1910-е гг.): генезис, типология, жанровая поэтика: Дис.на
соиск.уч.степ.докт.филол.наук. – Казань, 2007..– С. 13.
Bendhif-Syllas M. Une histoire de l’écrivain maudit » // Acta fabula, vol. 6. – Р., 2005. – 410 р.; Steinmetz J.-L. Du poète
malheureux au poète maudit (réflexion sur la constitution d’un mythe) // Œuvres & Critiques, vol. VII. – L., 1982. – 228 p.;
Brissette Р. La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux. – Montréal, 2005. – 413 р.
Brissette Р. La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux. – Montréal, 2005. – 413 p.
символистской идеей абсолютной самоценности поэзии, которая и есть для
истинного поэта подлинная жизнь, а действительность, окружающая поэта,
обретает ценность лишь будучи претворена поэтическим сознанием, пропущена
сквозь него и тем просветлена. Поэзия «проклятых поэтов» вызывающа,
провокационна, а потому не может быть одобрена обществом. Пьер Бурдьё тонко
заметил, что неуспех «проклятого» ‒ «сознательно избран» и «временен»18.
Книга Верлена задумывалась как своеобразный вызов обществу, забывшему
больших поэтов, достойных литературного воскрешения, произведение
Проклятого о Проклятых, поэта о Совершенных поэтах.
Название сборника «Проклятых поэтов» и его предисловие перекликается
со стихотворением Шарля Бодлера «Вступление», открывающим «Цветы зла», в
котором автор обращается к читателю, называя его «читатель-лжец, мой брат и
мой двойник»19. Верлен так же, как его великий предшественник, презирает
читателя, не обличая при этом его лицемерия, сознавая и свою причастность к
пороку – «циничной насмешке», «презрению к деликатному», «всеохватывающей
ненависти». Бодлер акцентирует внимание на нравственном сходстве читателя и
поэта, в то время как Верлен говорит об их антагонизме и взаимной ненависти.
Каждый из представленных портретов представляет собой зарисовку,
авторское суждение, впечатление от творчества и личности описываемого поэта,
представление, созданное на основе собственных воспоминаний или наблюдений.
О поэтах, которых Верлен не знал лично, он читал литературные портреты и
критические статьи. Верлена особенно интересовали отношения поэта и
современников, поэта и публики, поэта и потомков, о чем он несколько раз
упоминает в личной переписке20. Однако основой для создания образа героя
Верлену служили, в первую очередь, работы поэта. Если Сент-Бев при создании
литературного портрета опирался на все возможные документы, касающиеся
жизни его героя, то Верлен сосредотачивает свое внимание в первую очередь на
творческом наследии поэта.
Верлен тщательно изучает все доступные ему произведения героя портрета,
отбирая среди них те, что наиболее точно отражают его проклятость. Кроме того,
Верлена особенно интересовали работы, не принятые журналами или забытые
публикой. Подбирая поэтический материал, Верлен останавливает свой выбор на
наиболее провокационных работах, находя в них образцы «изящества порочности
и целомудрия».
В портретах Верлена внешняя биографическая канва, рассказ о событиях
жизни героев оттесняется на второй план и уступает место раскрытию в портрете
мира мыслей и чувств поэта. Цель сборника «Проклятые поэты»
импрессионистическая – передать впечатление, эмоции, что вызывает у автора
творчество «проклятых».
Bourdieu P. Le champ littéraire. Actes de la recherche en sciences sociales. 1991, № 89. – P. 3–46.
Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе / Сост.,вступ.ст Г.К. Косикова; коммент. А.Н. Гиривенко, Е.В.
Баевской, Г.К. Косикова. – М.: Высш.шк., 1993. – С. 44.
Correspondance générale de Verlaine. 1 : 1857‒1885 ; établie et annotée par Michael Pakenman. – Р.: Librairie Arthéme
Frayard, 2005. – Р. 817, 818, 826, 234.
Наследуя относительную краткость портретов, Верлен отказывается от
свойственной портретам Сент-Бёва трехчастной структуры, в частности снимает
вступление, которое у Сент-Бёва зачастую приобретало характер отвлеченной
беседы с читателем о текущем состоянии литературной критики, о других
проблемах или описания культурно-исторического контекста. Вместо
вступительного слова П. Верлен указывает один или несколько биографических
фактов о своем герое, представляющихся поэту особенно интересными и дающих
представление о личности героя (профессия, место рождения, взаимоотношения с
критикой).
Биографическиефакты,отобранныеВерленом,обнаруживают
существующее в поэте несоответствие, внутреннюю противоречивость.
Выбранные один-два эпизода из жизни писателя для Верлена становятся если не
объяснением его проклятости, то доказательством уникальности.
СтруктурапортретаВерленаподчиняетсяопределенным
импрессионистическим законам. Как и художник-импрессионист, поэт крупными
чертами обрисовывает возникающий перед ним образ, расставляет будущие
акценты в общей картине. Создать образ для объяснения душевного состояния
своего героя, найти удачное слово для Верлена предпочтительнее развернутых
характеристик. Субъективность автора «Проклятых поэтов» проявляется не
только в трактовке отобранных им сведений и произведений, но и в их
эмоциональном представлении. Верлен часто сопоставляет героев своих
портретов с великими писателями прошлого, но у него эти параллели нередко
крайне субъективны, возносят писателей второго ряда на высоту всемирных
гениев.
Литературному портрету Верлена свойственно особое внимание к звуку, к
тону, к интонации – в этом заключается одна из его специфичных черт. Об
импрессионистической манере изображения также свидетельствует обычай
Верлена помещать рядом стихотворения «одного тона», «выполненные в одной
манере», «одинаково звучащие» и даже «одного цвета». Объединять
стихотворные тексты Верлену позволяют сквозные ассоциативные образы,
возникающие у него при чтении: «это еще один оранжерейный бесценный цветок,
сорванный сильной рукой кузнеца»21,
Подчеркивая своё субъективное отношение к описываемому, писатель
усиливает свободную манеру ведения повествования Сент-Бева. В тексте его
портретов встречается большое количество личных замечаний в скобках, часто
иронического характера. Поэт выделяет некоторые слова и предложения
графически с помощью курсива или увеличенного шрифта, расставляя таким
образом интонационные ударения. Причем количество таких выделенных слов в
значительной степени превышает количество выделенных слов в работах
Леметра.
Свойственный символистам лиризм проявился у Верлена в отборе фигур
для портретирования (это исключительно поэты-лирики), и в открытой, а
Verlaine P. Les poétes maudits (Nouvelle édition. Ornée de six portraits par Luque). – P., 1888. – Р. 15.
зачастую повышенной эмоциональности авторских оценок личности и творчества
героя портрета, и в особом внимании к его внутреннему миру.
Критик описывает возникающий у него при знакомстве с творчеством образ
самого поэта. Такие образы часто становятся символом, что демонстрирует в
книге Верлена признаки символистской критики в том числе. Финалы
верленовских портретов создают эффект фрагментарности и мимолетности,
свойственный импрессионистическим произведениям. Верлен как бы обрывает
себя на полуслове. Вместо авторского заключительного объясняющего и
обобщающего комментария он дает в конце одну или несколько стихотворных
строчек, или стихотворение того или иного «поклятого поэта».
В § 2.2 Поэтика «Книги масок» Р. де Гурмона выявлено своеобразие
литературных портретов французского писателя. Близкий символизму, Гурмон
видел в нем проявление «художественного индивидуализма»22.Писатель
отводил особую роль в процессе литературного творчества непосредственному
ощущению и считал, как и все импрессионисты, что задача критика ‒ превратить
себя, говоря словами А.В. Луначарского о Гурмоне, в «чувствилище для
наслаждения»23. Критик должен не познавать объект критики (литературное
произведение), а смаковать свои ощущения и впечатления от него. Критик не
аналитик, раскрывающий перед неискушенным читателям глубины смысла и
особенности стиля того или иного произведения, но читатель, наделенный более
тонкой восприимчивостью и впечатлительностью, более выраженной
индивидуальностью, делящийся с рядовым читателем своими ощущениями от
прочитанного.
Заголовок «Книга масок» актуализирует близкую импрессионистам
семантику неопределенности. Маска не оставляет места для какого-либо
«истинного», «единственно верного» образа реальности. Мир предстает игрой
масок. Название сборника намекало на важную роль субъективного начала в
попытке распознать маску.
«Книга масок» представляет собой собрание коротких очерков, лаконичных
суждений. Гурмон сознательно добивался эффекта эскизности, фрагментарности,
«силуэтности». Свои работы критик позиционирует как «заметки», набросанные
на полях по поводу выхода нового произведения. Объектом изображения Гурмона
становятся субъективные впечатления критика, влекущие за собой поток
ассоциаций, его произведения представляют собой этюд, набросок личного
восприятия творчества поэта.
Субъективистская, импрессионистическая установка Гурмона на фиксацию
своих личных впечатлений от личности и творчества того или иного писателя
закономерно привела к существенной редукции биографического элемента в его
портретах и соответственно к сокращению их объема, по сравнению не только с
литературными портретами зачинателя и классика жанра Сент-Бёва, но и по
сравнению с импрессионистическими портретами Леметра и Верлена. Средний
объем портретов Гурмона четыре‒пять страниц. Гурмон выхватывает отдельные,
Гурмон Р. Книга масок. – М., 2013. – С. 7.
Луначарский А. В. Собр. соч. Т. 5. – М., 1965. – С. 174.
разрозненные, немногочисленные (один‒два), часто не самые существенные
факты биографии писателя, но субъективно значимые для самого критика,
произведшие на него наибольшее впечатление, вызвавшие по каким-то причинам
его эмоциональный отклик. Так, например, в портрете Робера де Монтескью
Гурмон упоминает об активной и яркой светской жизни героя лишь для того,
чтобы подчеркнуть диссонанс между привитом ею писателю парижским хорошим
вкусом и странными арабесками его фантазии, нашедшими отражение в его
произведениях.
При этом Гурмон в своих литературных портретах идет дальше Верлена,
сократившего объем биографической составляющей, и во многих из них вовсе
отказывается от упоминания каких-либо фактов из жизни писателя. Он
«стягивает», концентрирует повествование к нескольким суммарным, емким,
образным и, конечно, весьма субъективным характеристикам творчества
писателя.
Всего в сборнике пятьдесят три портрета, среди которых портреты как
зачинателей символизма, его крупнейших представителей П. Верлена, А. Рембо,
С. Малларме, М. Метерлинка, так и «малых символистов» А. де Ренье,
Ж. Мореаса, Ф. Вьеле-Гриффена, Ф. Жамма и др. Портреты располагаются в
тесной связи с личными вкусами и предпочтениями их автора. В книгу включены
как очерки о широко известных авторах, так и о писателях второго ряда. Верлена
и Гурмона роднит желание обратиться к тому или иному поэту именно для того,
чтобы передать личное суждение о нем, вне зависимости от степени его
признания критикой и читающей публикой. Кроме того, Верлен часто обращался
к мнениям именитых критиков, как правило, не соглашаясь с ними, однако
упоминая об уже существующей славе поэта. Гурмон принципиально
пренебрегает общепринятыми суждениями о своих героях, он не делит их на
общепризнанных и малоизвестных, т.к. его единственный критерий выбора героев
книги – собственный к ним интерес (так же, как и в работах Ж. Леметра).
Литературные портреты Гурмона содержат субъективную, не всегда
положительную (в отличие, например, от портретов П. Верлена) оценку
творчества писателя. Критик не идеализирует фигуру автора, как это может быть
у Сент-Бева, однако высоко ценит его талант. Эстетическое наслаждение –
важнейший критерий оценки писательского таланта у Гурмона. Причем
определять ценность произведения Гурмон предлагает литературному критику
самостоятельно, не ориентируясь на общепринятое мнение или суждения коллег
по цеху. Другой критерий – новизна, оригинальность. Анализ творчества автора
Гурмон заменяет цепочкой ассоциаций. Случается, что предмет изучения критика
оказываются сдвинутыми на второй план обилием ассоциативных образов,
культурных реминисценций: образ писателя растворен в субъективном
впечатлении критика, полученным им при чтении.
Изучив огромное количество произведений автора, Гурмон цитирует только
те, что кажутся интересными ему самому. Причем здесь также обнаруживается
свойственная работам Гурмона фрагментарность, незавершенность. Некоторые
цитируемые строки оказываются вырваны из контекста, лишены своего начала и
конца, критик не указывает названия произведения, из которого взят отрывок.
Примечательно, что манера помещать рядом стихи «общего тона»,
иллюстрирующие одинаковую «нежность», похоже звучащие, вызывающие
одинаковые образы, роднит Гурмона с Верленом.
Гурмон внимателен не столько к биографии и личности того или иного
писателя, сколько к его стилю. Он выделяет наиболее характерные и значимые
слова в его лексиконе. Так, например, подчеркивая меланхоличность Анри де
Ренье, Гурмон пишет: «Два слова, которые чаще всего звучат в его стихах – это or
и mort», в портрете Фердинанда Герольда отметит, что «gemme – одно из самых
любимых слов поэта», «наиболее характерное слово для поэзии Верхарна:
«галлюцинировать». Оно встречается на каждой странице».
Добиваясь эффекта эмоциональной вовлеченности читателя, Гурмон, как и
его предшественники Леметр и Верлен, активно использует риторические
вопросы, многочисленные восклицательные конструкции. Характерной чертой
стиля Гурмона является частое использование вставных, дополнительных
конструкций в скобках, создающих эффект фрагментарности, прерывистости,
импрессионистической «точечной техники».
Структуру книги можно сопоставить с сериями импрессионистских картин,
задача которых сводилась к изображению определенного предмета или одного
явления в разное время суток, в разных состояниях. Такие изображения были
призваны отражать концептуальную идею изменчивости мира, коррелирующуюся
с палитрой чувств и настроений. Работа Гурмона, подобно работам художников-
импрессионистов, представляет собой единство всех частей и компонентов, но
также она распадается на отдельные, разнородные мазки, складывающиеся в
единый образ.
В Заключении обобщаются результаты проведенного исследования,
формулируется вывод о сознательном наследовании импрессионистического
литературного портрета некоторых черт литературного портрета Сент-Бева.
Обобщаются выводы об отличительных чертах нового жанра, особенностей его
структуры и формы.