Литературная полемика о путях развития русской драматургии в отечественной критике рубежа XIX –XX вв.

Во«Введении»характеризуетсястепеньизученноститемы
диссертации, обосновываются её актуальность и научная новизна,
определяется объект и предмет, цель и задачи исследования, его
теоретико-методологическаябаза,теоретическаяипрактическая
значимость, формулируются основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Панорама критической мысли конца XIX –
начала XX вв. о состоянии отечественной драматургии и путях её
дальнейшего развития» анализируется широкая картина общественной
дискуссии о путях современной тому времени драматургии в её
взаимодействии с театром.
В разделе 1.1. Основные направления русской литературной и
театральной критики на рубеже XIX–XX веков оценивается культурная
ситуация рубежа XIX–XX веков в России, которая была отмечена не
только более широким, чем ранее, спектром направлений литературной и
театральной критической мысли, но и её отчетливой претензией на
интеллектуальную гегемонию в обществе, а также дается обзор
периодической печати, которая была вовлечена в обсуждение актуальных
литературных и театральных вопросов.
На фоне многочисленных периодических изданий, освещавших
вопросы культурной ситуации данной эпохи, отдельного внимания
заслуживают критические сборники программно-манифестного характера,
посвященные современному театру, который, по мнению современников, с
одной стороны, находился в состоянии глубокого кризиса, а с другой – на
пересечении нескольких путей, по которым могло пойти его дальнейшее
развитие. Сборники «Театр: книга о новом театре» (1908), «Кризис
театра» (1909), «В спорах о театре» (1914) вобрали в себя самые
актуальные вопросы, ставившиеся театральной и литературной критикой,
рассеянной на страницах периодических изданий.
Театральная критика в конце XIX – начале XX века представляла
собой пространство широких общественных дискуссий. Она включала в
себя беспрецедентно широкий спектр различных направлений критической
мысли: социологической, эстетической, философской, интуитивистской и
т.д. Она пыталась приобщить к обсуждению проблем драматургии и
театральногоискусствабольшуюаудиторию,преодолеть
интеллектуальную пропасть между общественными классами, стремилась
наметить перспективы развития драматургии и театра в XX столетии.
В разделе 1.2. Проблема взаимодействия литературы и театра в
отечественной критике конца XIX – начала XX веков анализируются
острые споры о качестве театрального репертуара данного периода на
примере соотношения драматургической литературы и способов ее
интерпретации на театральной сцене.
При этом одна группа критиков упорно отстаивала мнение об
исключительно вспомогательной роли литературы в театре. Сторонники
этой точки зрения (Ф. Комиссаржевский, Вас. Сахновский, М. Бонч-
Томашевский, С. Глаголь, А. Бенуа) стремились доказать, что драма как
литературное произведение может реализовать свою родовую сущность
именно в сценическом воплощении и что она более зависима от театра,
чем он от нее.
Вторая группа критиков, условно выделенная нами, отстаивала
прямо противоположные позиции, отдавая предпочтение литературе и
утверждая её превосходство над театром. Так, А.В. Луначарский,
выступавший в своих программных статьях за синтез искусств в театре,
все же ведущую роль отводил литературе. Реформатор сцены, один из
основателей условного театра Вс. Мейерхольд также утверждал, что
именно «литература создает театр», а в переломные моменты именно
литература выступает главной силой, которая создает новые течения в
драматическом искусстве.
Третью группу критиков составили авторы, придерживающиеся
позиции «гармоничного синтетизма» театра и литературы (А. Белый,
Эллис и др.).
Некоторые критики эволюционировали в своих представлениях об
обозначенной проблеме. Например, В. Брюсов несколько раз менял свое
мнение по вопросу о подчиненности театра литературе. Изначально (в
статье«Ненужнаяправда»),онписал,чтодраматургияиграет
второстепенную роль в постановке спектакля; затем в своей лекции «Театр
будущего» утверждал, что текст – господствующее начало в театре, а
позднее, в статье «Реализм и условность на сцене», провозглашал, что
главенствующее место должно быть отведено актеру.
Проблема соотношения театра и литературы на рубеже XIX – XX вв.
стояла очень остро. Во многом этому способствовало многолетнее
развитие реалистического театра и появление к концу XIX столетия его
вульгарной,упрощеннойверсии,получившейназваниетеатра
«натуралистического»: и в том, и в другом случае первое место отводилось
тексту.Проблемысформированиемсовременноготеатрального
репертуара привели к осознанию необходимости появления новых
драматургических идей и решений, новых сценических форм. При этом
театральное искусство активно стремилось освободиться от своей
вторичной,вспомогательнойролииллюстраторадраматургических
текстовиобрестисамостоятельность,художественно-эстетическую
самоценность.
В разделе 1.3. К вопросу об отношениях внутри триады
«драматург – режиссёр – актёр» в критике рубежа XIX – XX веков
рассматриваетсяпроблемавзаимоотношенийиместадраматурга,
режиссера и актера в театре начала XX века, о тенденции к
доминированию «режиссерского» театра в исследуемый период.
Проблемаотношениймеждуведущимилицамитеатра–
драматургом, актером и режиссером – решалась критикой начала XX века
крайне неоднозначно и постоянно корректировалась самой театральной
практикой. При этом никто не спешил сдавать свои лидирующие позиции.
Критикастремиласьрасставитьпозицииучастниковтеатрального
процесса четко и строго, ориентируясь на свою систему представлений об
организации дела в театре. О коллективной работе актерского ансамбля,
когда все равны и все преследуют одну цель – создать новое
художественноепроизведение,говорилиещемало.Недостаточно
учитывался и тот факт, что театр – очень сложный механизм, в первую
очередь в силу того, что он аккумулирует вокруг себя людей творческих, а
следовательно – амбициозных, стремящихся проявить свои таланты в
полной мере. Поэтика «новой драмы», нарушая каноны классического
театра, требовала выдвижения на первый план режиссера, способного дать
модернизированной, условной поэтике новую сценическую форму.
В разделе 1.4. Дискуссия о перспективах становления «новой
драмы»и«новоготеатра»,взаимодействиясимволистскойи
реалистической театральной эстетики, условности и натурализма,
новаторства и традиции анализируются мнения критиков, режиссеров,
драматургов о сосуществовании или вытеснении одних аспектов эстетики
драматургическойлитературыитеатрадругими:взаимодействия
символистской и реалистической театральной эстетики, условности и
натурализма, новаторства и традиции.
В исследуемый период границы соотнесения понятий «условный»,
«натуралистический»,«символический»,«реалистичный»,
«традиционный», «стилизованный» в зависимости от формы воплощения,
художественного метода, идейной составляющей в отношении именно к
драме были очень тонкими, зыбкими, подвижными. В критике того
времени эти понятия не имели четкого и общего для всех смыслового
наполнения. Новые явления на страницах периодической печати не
успевали получать свое академическое толкование и признанное всеми
терминологическое определение.
Критики видели недостатки и в «натуралистическом» уклоне
реалистического направления, и в абстрактном характере условно-
символистской эстетики. С другой стороны, от крайнего неприятия
натуралистических тенденций и восторженного подчинения эстетике
символизма часть деятелей театра постепенно приходила к мысли о том,
что без реалистических элементов на сцене не обойтись. Все чаще стали
раздаваться голоса, в том числе и убежденных приверженцев символизма
(Брюсов,Эллис),о«взаимномотношенииэтихдвухэлементов
(символизма и реализма – А.К.) всякого художественного произведения»6.
Спор о ведущем направлении театрально-драматургического искусства
разрешился воплощением на сцене теорий двух противоположных идейно-
эстетических лагерей: реалистического и модернистского. В данном
вопросе практика победила теорию.
В разделе 1.5 Полемика о будущем театрально-драматургического
искусства в отечественной критике рубежа XIX–XX вв. аккумулируются
прогнозыведущихдраматургов,критиковидеятелейтеатрао
перспективах развития отечественной драматургии и театра. О том, каким
будет театр в будущем, писали многие критики и театральные деятели.
При этом они не отделяли, как правило, судьбу театра от судьбы
драматургии,размышляяобудущемтеатрально-драматургического
искусства в целом. Прогнозы были самими разными, мнения – во многом
полярными.
По мнению некоторых критиков, литература должна будет уйти на
дальний план и будет давать театру только «задание и канву» (С. Глаголь);
музыка займет одно из главенствующих мест: она будет задавать ритм и
слову, и движению (это достижение условного театра ценилось такими
критиками, как Г. Чулков и В. Базаров, при всем различии их позиций
больше всего). По мысли Е. Аничкова, артист научится интерпретировать
Эллис. Что такое театр? // Весы. 1908. №4. С. 87.
автора самостоятельно, «проделает всю работу критика и историка
литературы», ему не нужен будет посредник в качестве режиссера.
Критики писали и о вполне утилитарных вещах. Так, Ю. Стеклов говорил
не о том, как нужно ставить старый репертуар, а о том, как донести его до
народных масс, сделать его доступным (в том числе финансово
доступным) для всех.
Обобщая, можно сказать, что все футурологические прогнозы
критиков начала XX в. объединяло одно – театр останется культурным
стержнем, кафедрой и трибуной для следующих поколений. Его влияние
на общество только усилится, он найдет новые формы своего воплощения,
выведет актуальные темы, станет ближе к зрителю.
Во второй главе «А.Р. Кугель в контексте полемики о судьбе
русской драмы» представлены оценки, мнения, трактовки относительно
современного состояния и будущего отечественной драматургии и театра в
критике А.Р. Кугеля.
В разделе 2.1 Ключевые темы и жанры литературно-театральной
критики А.Р. Кугеля в журнале «Театр и искусство» анализируются
проблемное содержание и композиционные особенности ведущего жанра в
критике Кугеля – рецензии.
Рецензии А.Р. Кугеля можно считать явлением литературно-
театрального жанрового синтеза. Критик с большим вниманием и с
высоким профессионализмом подходил к оценке явлений драматургии и
театра. Активная включенность в современные ему литературный и
театральный процессы, глубокие познания в области истории драматургии
и сценического искусства, публицистичность, выраженная в открытой
прямотеоценок,образноммышлении,ироническомскладеума,
последовательная защита прав автора-драматурга от посягательств
неглубоких интерпретаторов характеризуют Кугеля как истинного знатока
русскойиевропейскойсцены,человекастонкойинтуицией,
восприимчивойкистиннохудожественнымценностям.Критик,
придерживаясь в целом правил классической рецензии, считал возможным
выходить за рамки жанра, чтобы сделать материал увлекательным и
доступным для читателя. Это умение профессионально и стилистически
ярко работать в разных жанровых формах, затрагивать злободневные
общественно значимые вопросы, рассматривать современные ему пьесы и
постановки на широком культурном и общественно-политическом фоне
говорит о том, что Кугель обладал даром не только критика, но и
талантливого публициста.
В разделе 2.2 Рецепция творчества драматургов-символистов и
поэтики «новой драмы» в критике А.Р. Кугеля рассматривается отношение
критика к символистской драматургии и театру, а также к феномену
«новой драмы».
Свое критическое отношение к драматургии символистов Кугель
аргументировалнесколькимидоводами.Во-первых,онсчитал
невозможным обозначить символ на сцене. Критик писал, что символ – это
ядро, а скорлупа – это материальный мир, и стремления театра изобразить
символ похожи на попытки достичь ядра ореха, миновав его скорлупу,
однако нет еще в современном театре таких форм, которые могли бы
решить эту задачу. Во-вторых, по его мнению, театр оперирует вполне
конкретными вещами – такими, как сцена, декорации, реквизит, актер, то
есть тем, без чего театр обходиться не может – предметами материальной
среды, которую символизм должен избегать. В-третьих, недостатком
символистских пьес, считал он, является то, что значение символа может
быть слишком завуалировано и непрозрачно для читателя и зрителя.
Поэтому постановка символистской пьесы все время впадает в одну из
двух крайностей: или в примитивную, «искусственно сочиненную
аллегоричность», или в «стерильность» замысловатых абстракций. В-
четвертых, А.Р. Кугель считал недостатком и символистских постановок,
и пьес «новой драмы» отсутствие действия. Современный театр, по
мнению критика, слишком «болтлив», «доказателен», «многоречив»,
отсюда его «скука и дряблость». В-пятых, критик связывает неуспех
символистских опытов в театре со скудностью символических образов в
самой драматургии.
А.Р. Кугель считал бесперспективными попытки символизма найти
свое место на русской сцене. Однако, несмотря на всю систему аргументов
не в пользу символизма, Кугель делал и некоторые исключения, если
считал, что пьеса написана талантливо. А талант критик ценил превыше
всего.
В разделе 2.3 А.Р. Кугель о месте литературы в театре
анализируется отношение критика к тому, какое место занимает
драматургия в современном ему театре.
Проблему упадка театра критик видел в его «олитературивании», в
том, что театр превратился в «академию изящной словесности». В то же
время в одной из своих рецензий критик писал, что «зло современного
театра – это отсутствие автора»7. Это утверждение Кугеля вступает в
противоречие с широко распространенным среди современников мнением
о том, что критик во главу угла театрального искусства всегда ставил
актера. Однако если обратиться непосредственно к его текстам, то
оказывается, что это несколько упрощенная и категоричная оценка
деятельности критика.
Роль литературы А. Кугель нисколько не умалял, если речь шла о
литературе именно для театра. В отличие от ряда радикально настроенных
театральных деятелей, критик не отказывал литературе в праве быть
частью театрального мира. Критик только уточнял, что лишь тот
драматург, который знает законы сцены, может написать нужную и
успешную для театра пьесу. При этом катализатором в драматургии он
Кугель А.Р. Утверждение театра. М.: Изд-во журн. «Театр и Искусство», 1923. С. 10.
считал мораль. По его мнению, вся история театра доказывает влияние
нравственно-этических категорий на ход действия: так, чем проще, ярче и
эффектнее пьеса оправдывает и защищает добро, тем она сценичнее и
больше нравится публике. Однако, как считает Кугель, важно, чтобы
препятствия, с которыми сталкиваются герои драмы, носили «религиозно-
нравственныйхарактер»,аневыражалисьтолькововнешних
обстоятельствах, мешающих действовать, «как хочется».
Критик также отмечал, что для драматического произведения
большое значение имеют сценичные персонажи, умение театрального
литератора чувствовать «драматические мгновения жизни»8, как это
демонстрируют в своем творчестве А.П. Чехов, М. Горький, Л.Н. Андреев.
Вразделе2.4.Проблемысценическойинтерпретации
драматургической литературы в оценке А.Р. Кугеля. Ценностные
критерии во взглядах критика рассматривается ценностно-эстетическая
концепция критика в оценке драматургической литературы и ее
сценического воплощения.
О роли режиссера в театре Кугель писал очень много, и его взгляд на
эту проблему был именно взглядом режиссера-критика. Он часто выступал
с критикой режиссуры К.С. Станиславского и Вс.Э. Мейерхольда, о чем он
нередко писал в своих рецензиях. С позиций сегодняшнего дня, когда
фигуры Станиславского и Мейерхольда воспринимаются в театральной
среде в качестве незыблемых авторитетов, подобные нелицеприятные
высказываниякритикасвидетельствуют,во-первых,окрайней
самостоятельности и неангажированности его как критика, а с другой – о
той острой полемике и творческой борьбе, в условиях которых протекало в
начале XX века становление «новой драмы» и «нового театра».
Он считал, что современному театру не хватает чистого юмора в
постановках, ритмизации спектакля, ярко выраженного темперамента
Кугель А.Р. Кризис театра // Театр и искусство. 1909. №32. С. 553.
авторадрамыиадекватногосценографическогорешения,
соответствующего воле драматурга, творческой самостоятельности
актера. Однако критик в оценке произведений современной ему
драматургии исходил не только из художественно-эстетических, но и из
нравственных критериев, мыслил с позиций ценностного подхода. Миссия
театра, по его мнению, – быть провозглашателем и защитником
незыблемых нравственных истин. Не случайно он называл А.Н.
Островского «истинным поэтом театра» и считал, что его наследие
поможет противостоять кризису морали в современном обществе. Кугель
отмечал, что в современном репертуаре не хватает освещения этических
проблем. Более того, он готов был простить известную свободу в
утверждении внеэтических в его понимании начал в других видах
искусства, но не в драме.
В третьей главе «Состояние и пути развития русской драмы в
критикеА.Л.Волынского»представленыконцепции,взгляды
А.Л. Волынскогооботечественномтеатрально-драматургическом
искусстве конца XIX – начала XX вв.
Вразделе3.1.Философско-эстетическиеиструктурные
особенности литературно-театральной критики А.Л. Волынского в
журнале «Северный вестник» рассматриваются специфика литературной
критики данного автора, его нравственно-эстетические предпочтения и его
опыт как театрального деятеля.
В критике Волынского наблюдается синтез элементов очень многих
направлений литературной критики. Его литературно-критическая позиция
основывалась на триединстве философии, этики, эстетики. Под истинным
искусством критик понимал выражение «широких ясных настроений, в
которых неразрывно соединились на идеалистической почве эстетические
инравственныеинтересы»9.Лексическое,стилистическое,
композиционное решения, по мнению критика, служат вспомогательным
средством в оформлении главных мыслей драматурга.
Литературно-театральные рецензии критика – своеобразное и
примечательное явление в истории литературной критики. Они содержат в
себе ряд характерных структурно-стилистических особенностей, которые
создают представление о критической стратегии автора. Его рецензии,
опубликованные под рубрикой «Литературные заметки» в журнале
«Северный вестник», можно назвать персоналистическими. Критик
пропускает художественный текст автора сквозь призму собственного
мировосприятия, не опасаясь обвинений в субъективизме оценок. Другая
особенность рецензий, благодаря которой есть существенные основания
соотноситьВолынскогоcплеядойкритиков-модернистов,–это
импрессионистичность стиля. Хотя в то же время в статьях Волынского
прослеживается и острая публицистичность, которая проявляется в
актуализации проблем современности с ярко выраженной оценкой этого
явления самим критиком, что позволяет говорить и об отчетливо
выраженном социологическом элементе в его критической системе.
Втожевремяпринципиальностькритическихоценок
А. Волынского, в том числе по адресу своих выдающихся современников
(например, К. Станиславского), не мешала плодотворности их личных и
творческих контактов, о чем свидетельствуют извлеченные из архивов
фрагменты их личной переписки. Деятельность критика отличалась
исключительной многогранностью, глубоким и всесторонним знанием
театрального дела, что обеспечило ему особый авторитет в театральной
среде его времени.
Вразделе3.2.ВосприятиеА.Л.Волынскимдраматургии
символистов в контексте становления «новой драмы» анализируется
Волынский А.Л. Литературные заметки // Северный вестник. 1896. №1. С. 315.
отношение Волынского к символизму в целом и экспериментам
современной ему драматургии.
Так, критик не отказывал символистскому театру в праве на
существование. Свой идеал символистской эстетики, а в перспективе – и
«новой драмы» А. Волынский в конце 90-х гг. увидел в творчестве
А.П. Чехова. Его произведения он называл «отрадной многодумной
тишиной» (при этом раннее творчество Чехова он подвергал достаточно
жесткой критике – упрекал его в надуманности и холодной рассудочности
в ущерб художественности). Критик писал, что «среди русских писателей
последнего времени Чехов, несомненно, самый крупный, самый серьезный
талант, хотя, быть может, всем строем своей души, тонкой, грустной,
робко-мечтательной, он является среди них как бы последним “ветхим
человеком”, из которого должен выйти новый человек»10. Волынский
называл драматургию Чехова, наряду с пьесами Гауптама и Ибсена,
«чисто-психологической». Вместе с тем, несмотря на ее «превосходство в
смысле литературной живописи», Волынский считал драматургию Чехова
недостаточносценичной.«Чисто-психологическаядраматургия»,
тяготеющая к символизму, в трактовке критика не сценична, так как для
театра с его законами и «особыми средствами» одной психологии мало.
Крометого,Волынскийнаходилмножествонедостатковв
построении символистских пьес: критиковал их за излишнее философское
резонерство, рассудочную дидактику, а самое главное – за отсутствие
органичной сценической формы. Он видел, что традиционные каноны
вступают в противоречие с исканиями модернистской драматургии, что ей
нужны новые оригинальные, но органичные формы, которых на данный
момент нет. Однако критик позитивно оценивал тот факт, что
современный ему театр находится в непрерывном художественном поиске
Волынский А.Л. Литературные заметки // Северный вестник. 1896. №2. С. 237.
и внимательно следил за процессом становления «новой драмы», отражая
его в своих откликах на различные литературные и театральные события.
В разделе 3.3. Взгляды А.Л. Волынского на роль литературы в
театре рассматривается проблема взаимоотношений литературы и театра
в её оригинальном освещении в деятельности критика. В ходе
исследования было выявлено, что значительное место в статьях
А.Л. Волынского о постановках отводилось анализу драматического
текста, причем акцент делался на сочетании идейной и художественной
сторон произведения. Анализ нравственно-психологических характеристик
героев также занимал ключевое место во всей его литературной критике, в
которой постоянно поднимались два главных вопроса – о природе
человеческой личности и смысле человеческого существования.
А.Л. Волынский также указывал и на важнейшие элементы, которые
влияют на общее впечатление от театральной постановки, – актерскую
игру и форму пьесы. Однако первое, считал он, имеет более тесную связь с
литературой, чем второе. По мнению критика, плохой текст не может дать
материал для истинно-талантливой игры.
Критик считал литературу неотъемлемой частью и основой театра.
Его система оценок современной драматургии носила аксиологический
характер и базировалась на единстве трех важнейших элементов
произведения: художественно-эстетической составляющей, этического и
религиозно-философского содержания.
Вразделе3.4Аксиологическаяосновакритическоймысли
А.Л. Волынского выявляются концептуальные основы его критической
деятельности, связанные с проблемой качественной отечественной
драматургии. Особое внимание в своей критике А. Волынский отводил
чеховской драматургии. Критик отмечал, что «исцеляющей силы» в
драматургии Чехова нет, но есть в ней утешение, сострадание и
милосердие. Стремление к трансцендентальному, к одухотворенности
каждого аспекта человеческой жизни, что было близко мировосприятию
его самого, критик находит и в творчестве Чехова. На определенном этапе
развития своей критической мысли, когда Волынский воспринимал Чехова
как символиста, он категорически не принимал интерпретации чеховской
драматургии в «натуралистической» версии Московского художественного
театра. Для критика бытовые подробности, документальность находились
на последнем месте его ценностной иерархии. Главный его упрек в адрес
такназываемого«натурализма»–поверхностноеотношениек
психологизму, декоративное бытоподобие, отсутствие поиска новых форм.
У А. Волынского был свой особенный подход к оценке драматургии
М.Горького.Так,темупьесы«Надне»Волынскийназывал
«бесподобной», с «живой, не книжной, философией». Дело в том, что в
художественно-эстетическойсистемекритикаценность«живой
философии» занимала приоритетное место. Однако с художественной
стороны, по мнению критика, пьеса Горького уступает произведениям
Чехова ввиду отсутствия в ней «благородно-сердечной ноты».
Анализируя пьесу Л.Н. Толстого «Плоды просвещения», Волынский
отмечал, что все художественное и публицистическое наследие писателя
проникнуто «живой философией». С философско-эстетических позиций
критика толстовская «Власть тьмы» служила образцом истинного
искусства.Сочетаниехудожественныхдостоинствсфилософией
идеалистическогопосылаихристианскойморалью–яркое
подтверждение, по его мнению, настоящего драматургического таланта Л.
Толстого.
Такимобразом,А.Л.Волынскийстаралсярассмотреть
драматургический текст как целостное идейно-художественное единство,
максимально охватить художественный мир произведения, доказать
прежде всего его философско-эстетическую значимость для общества,
нравственную и эстетическую ценность. В его наследии отчетливо
просматриваютсяиндивидуальностьсамогокритика,егосистема
ценностей, эстетические предпочтения, этические нормы – и в конечном
итоге отчетливо выраженная аксиологическая основа его критической
системы.
В «Заключении» подводятся итоги диссертационного исследования
и формулируются выводы.
Проведённый в работе анализ литературной полемики о путях
развития русской драматургии на рубеже XIX –XX вв. показал, что
первопричиной бурных общественных дискуссий стал кризис театрального
репертуара и поиск новых сценических форм драматургии, отвечающих
духупереломнойэпохи.Идейно-эстетическиеисканиярусской
литературно-театральной критики рубежа XIX–XX нашли свое, по-своему
целостное воплощение в концепциях взаимодействия литературы – театра
–обществаукритиков-современников,редактороввлиятельных
литературно-театральныхжурналовА.Л.Волынского(«Северный
вестник») и А.Р. Кугеля («Театр и искусство»). На основе сравнительного
анализа их критических программ в диссертации сделан вывод о том, что
при всех различиях и полемических моментах в оценке творчества
отдельных писателей и при всех стилистических нюансах их объединяют
сходные ценностные критерии в восприятии современной им драматургии
и театра.
Оба критика отличались независимостью позиций, что в те времена
сосуществования и борьбы многочисленных литературных направлений,
течений и школ, в том числе в сфере критики, было редкостью. Оба
поддерживали поиск нового, но не отвергали традицию, ценили
драматическое произведение прежде всего за художественную идею. И
Волынский, и Кугель были убеждены, что в современном им театре не
хватает освещения нравственно-этических проблем, так как оба ценили в
драматическом произведении особую сердечную ноту, человеческую
теплоту, что далеко не всегда сохранялось в бесконечных театральных
экспериментах современных им реформаторов сцены. Кугель и Волынский
оценивали пьесы по тому нравственному посылу, который направляет
драматург читателю и зрителю. Совокупность всех этих особенностей
позволяет отнести их в диссертации к аксиологическому направлению
критической мысли рубежа XIX – XX вв.