Рецепция китайской культуры в русской литературе для детей (1920-е годы)

Во введении раскрываются предпосылки актуализации тем Китая и
китайской культуры в русской литературе 1920-х годов, указывается степень
разработанности темы исследования в научной литературе, определяются
объект, предмет и материал изысканий, ставятся цели и задачи исследования,
освещается теоретико-методологическая база; формулируются положения,
выносимые на защиту, теоретическая значимость и практическое значение
работы, описываются апробация результатов и структура диссертации.
В первой главе «Рецептивно-эстетический подход к литературе с
ювенильной адресацией» рассматривается категория читателя в разработках
по теории детской литературы, развернутых в 1910–1920-е годы.
В параграфе 1.1. «Проблема читателя в русской критике и
литературоведении 1900–1920-х годов» излагается вопрос о формировании
научно-теоретических и критических концепций категории читателя в
указанный период.
Эстетическая идея Гегеля о диалоге, основе всякого произведения
искусства, была перенесена марксистами в сферу идеологии; произведение
понималось не только с позиции реципиента-индивида или национального
самосознания, но и с разных позиций социальных групп и классов. Детям,
особой группе читателей, было уделено большое внимание в педагогической
критике начала XX в. Н. В. Чехов в 1909 г. акцентировал проблему жанра11.
В. П. Родников в 1912 г. поставил вопрос об авторе и читателе, о гуманизме их
общения как главном критерии оценки литературного творчества. В частности,
педагог обратился к историко-культурному опыту Востока: «Еще у древних
китайцев Конфуций ставил себе задачу “создавать приятную и поучительную
книгу (специально) для юношества”; книгу, которая могла бы очищать и
направлять дух юношества»12.
В социологии и психологии детского чтения, научных отраслях,
формировавшихся в те же годы, «разрабатывалась типология читателей-детей
<…> (работы А. Покровской, М. Рыбниковой, Х. Д. Алчевской и др.)»13, —
подчеркивает С. Г. Маслинская. При этом, классические образцы еще были
актуальны для сложившегося в критике и педагогической практике
обобщенного представления о том, что есть детская литература.
Важнейшей работой Института по детскому чтению, открывшегося в
1920 г., стало изучение читательских реакций на новые произведения, а целью
была «радикальная перемена общественного, профессионального отношения к
книгам для детей14. Интерес теоретиков литературы и критиков к категории
читателя и связанной с ней проблеме диалогизма на рубеже 1910–1920-х годов
был во многом обусловлен повышением социокультурного статуса наивных
Чехов Н. В. Детская литература. М.: Польза, 1909. С. 11.
Родников В. П. Очерки детской литературы. Киев: тип. Имп. Ун-та св. Владимира, 1912. С. 4.
Маслинская С. Г. Неутомимый борец со сказкой (критика детской литературы в трудах Н. Крупской) //
Историко-педагогический журнал. 2017. № 1. С. 174.
Арзамасцева И. Н. Подвижники детского чтения // Детские чтения. 2012. № 1(001). С. 19.
читателей, возрастанием роли юного поколения в социальном строительстве и
пробуждением в детях общественного самосознания. Дети предъявляли
писателям и специалистам по чтению свои запросы. Идею о сдвиге
литературоведческой парадигмы в сторону возрастной адресации выдвинул
А. И. Белецкий («Об одной из очередных задач историко-литературной науки
(изучение истории читателя)», 1922). Он указал, что существует воображаемый
собеседник, к которому постоянно обращается писатель.
Писатель обращается к читателю, ребенку или подростку, неспособному
воссоздать в своем сознании художественный мир во всей полноте авторского
замысла, но наиболее ценное содержание «детский» автор способен выразить
максимально убедительно. «Детский» писатель находится в состоянии
непрерывной погони за растущим читателем.
Писателям, прежде обращавшимся ко взрослым (в настоящей работе —
А. М. Горький, Н. С. Тихонов, С. М. Третьяков), при адресации к детям гораздо
труднее избегать устоявших привычек писательства. Вопрос о читателе был
поставлен специалистами М. М. Бахтиным, А. К. Покровской, писателями
А. Н. Толстым, А. А. Беком и др. Идея стиля высказывания (М. М. Бахтин)
особенно значима в произведениях с ювенильной адресацией, поскольку в
случае с наивным читателем особенно прочна его связь с героем.
В 1920-е годы, с утверждением «читателя из среды трудовых классов»15, в
«детской» системе жанров публицистика стала спорить с художественной
литературой; среди новых тем на первый план выходит политика с ее
изменчивой повесткой. Новое понимание читателя заметно повлияло на
литературный процесс. Согласно периодизации А. К. Покровской, на первом
этапе послереволюционная детская литература возникает как противовес
дореволюционной печати; второй период — создание новой детской
литературы — характеризуется появлением сюжетов на темы «классовой
борьбы, гражданской войны, разрухи, борьбы нового со старым в быту,
возникающих настроений»16. Темы Китая и китайской культуры, как и другие
актуальные темы «новой» литературы, могли быть реализована авторами из
разных писательских групп, в разных жанрах, для разных возрастных групп
читателей.
В целом, понятие о новом «воображаемом читателе» составило ядро в
структуре понятия детская литература на тот период, когда сами институции
литературы (критика, книгоиздание, писательское сообщество) переживали
сложнейшие трансформации. Черту под дебатами 1920-х годов о темах, формах
и читателях детских книг подвел А. М. Горький, поддержав, с одной стороны,
читателя-ребенка в его «биологически законном» требовании забав, а с другой
— «талантливых Маршаков», способных «воспитать мастеров»17(статья
«Человек, уши которого заткнуты ватой», 1930).
Покровская А. К. Основные течения в современной детской литературе. М.: Работник просвещения, 1927.
С. 7.
Там же. С. 12.
М. Горький о детской литературе: Статьи, высказывания, письма. М.: Детская литература, 1968. С. 99–100.
Читатели-дети обрели самостоятельный статус в литературном процессе:
это было характерно не только для России, но и для Китая. С января 1918 г. Ли
Дачжао, Чэнь Дусю, Лу Синь и др. публиковали в журнале «Новая молодежь»
просветительские статьи о женщинах и детях; так было положено начало новой
китайской детской литературе. После «Движения 4 мая» 1919 г. писатели и
ученые уже рассматривали ребенка как личность. Организованное в 1921 г. в
Пекине Литературно-исследовательское общество имело целью создать знания
о реальной жизни в стране. Сюжеты произведений Чжоу Цзожень, Чжэн
Чжэньдо, Шэнь Яньбин, Ван Тунчжао и др. связаны с жизненными и
социальными проблемами, некоторые члены общества занимались переводами
русской и советской детской литературы. Благодаря обновлению детской
литературы начался великий процесс выявления самоценности детства,
повышения статуса детей в обществе и культуре современного Китая, как и в
Советской России.
Рецептивный подход к освоению литературы с ювенильной адресацией
был задан в самом литературном процессе 1910–1920-х годов, в ходе развития
теории литературы.
Параграф 1.2. «Русская детская литература 1920-х годов в аспекте
рецептивной эстетики второй половины XX вв. — начала XXI вв.»
содержит изложение основных положений современных исследований детской
литературы.
Восприятие (receptio — лат.) не может быть осуществлено без учета
традиции, понимания истории, справедливо утверждает В. Л. Махлин18.
В связи с положением об «имплицитном читателе» (В. Изер) заметим, что
у «детского» автора есть собственный адресат. Это либо ребенок из круга
знакомых автора, либо обобщенный тип читателя-ребенка, который, по
мнению автора, способен с интересом читать его текст. Согласно положениям
об «общей памяти» собеседников и «принципиальных различиях между
текстом, обращенным “ко всем”, <...>, и тем, который имеет в виду некоторое
конкретное и лично известное говорящему лицо» (Ю. М. Лотман)19, можно
говорить о собеседнике-ребенке как имплицитном читателе.
И. Н. Арзамасцева среди факторов развития детской литературы
1900–1930-х годов отметила «слом установившейся диалогической структуры
литературного процесса вследствие “подмены” читателя <...>. В дискуссиях
20-х годов о сказках, вымысле, “веселой” книжке вопрос о новом читателе был
ключевым»20. М. Р. Балина отметила важный рубеж: «Кардинальные перемены
произошли в 1924 году с решением партии объявить детскую литературу своей
идеологической собственностью» [Перевод наш — Я. Л.]21. Значит,
имплицитный читатель стал определяться извне самой литературы и не всегда
отвечал идейно-эстетической позиции автора. Детская литература реагирует на
Махлин В. Л. Что такое «Рецепция» (к истории понятия) // Вестник культурологии. 2016. № 1(76). С. 232.
Лотман Ю. М. Текст в процессе движения: автор–аудитория, замысел–текст // Семиосфера. СПб.:
Искусство-СПБ, 2000. С. 203.
Арзамасцева И. Н. «Век ребенка» в русской литературе 1900–1930 годов. С. 85.
Marina Balina. Creativity through Restraint: The beginning of Soviet Children’s Literature // Russian children’s
literature and culture / edited by Marina Balina and Larissa Rudova. New York : Routledge, cop. 2008. P. 9.
идеологическое давление и подмену имплицитного читателя трансформацией
жанровой системы, усложнением механизма адресации (появляются
произведения со смыслами «на вырост»). Китайская тематика была одной из
наиболее проблемных в построении диалога между автором и юным читателем,
как будет показано далее в работе.
О. С. Октябрьская подчеркнула, что в 1920-е годы коллективные читки,
обсуждения новинок и «литературные суды» стали частью новых культурных
практик в среде пионеров. Исследовательница конкретизировала известный
тезис о двухадресности советской детской литературы: «Непосредственным
адресатом оказывается ребенок определенного возраста. На взрослого же
читателя <…> направлен идеологический подтекст произведений и отдельные
педагогические наставления»22. В нашем исследовании имплицитные читатели
— это социальный тип детей, переживших глобальные социальные потрясения,
растущих в период социального строительства. Возрастная адресация, с учетом
социальных черт имплицитного читателя, входит в авторский замысел
произведения и влияет на поэтику жанра. «Горизонт ожидания»
читателей-детей неоднороден: с одной стороны, ожидание реалистических
нарративов, а с другой — тяготение к «игровым» жанрам, фантастической и
сказочной условности. Кроме того, дети из семей рабочих и крестьян и дети из
семей «бывших» дворян, купцов и интеллигенции имели разные «горизонты
ожидания». Возникали предпосылки для появления произведений с
подтекстами, рассчитанными на разный возраст имплицитного читателя, с
потенциалом одновременной коммуникации как с «массовым» наивным
читателем, так и с читателем, имевшим значительный читательский опыт.
В целом, «горизонт ожидания» детей 1920-х годов сильно отличался от
предшествующего опыта русской культуры, что способствовало обновлению и
расширению тематики детских книг. Если в досоветский период главной темой
являлся детский мирок, то в 1920-е годы общественно-политическая жизнь
взрослых начала теснить собственно «детскую» тему, по критической оценке
А. К. Покровской23. А. В. Луначарский предлагал смотреть на детские книги с
учетом переворота в социальной жизни и создавать «новую форму»24.
Н. К. Крупская призывала связывать работу по «созданию детской литературы»
с «наблюдением над интересами современного ребенка различных
общественных слоев»25.
В 1920-е годы устойчивые жанры — авантюрно-приключенческий роман
и новелла — писатели приспосабливали под актуальные задачи. Так,
А. В. Луначарский отвергал буржуазных героев популярных произведений и
призывал писать приключенческие произведения в соответствии с идеологией,
отражающей современную жизнь ребенка («Пути детской литературы», 1929).
Октябрьская О. С. Формирование и развитие жанровой системы в русской детской литературе 1920–50-х
годов. С. 18.
Покровская А. К. Основные течения в современной детской литературе. С. 5.
Луначарский А. В. Предисловие (К «Библиотеке современных писателей для школы и юношества» //
Луначарский А. В. О детской литературе, детском и юношеском чтении. М.: Детская литература, 1985. С. 144.
Крупская Н. К. Из статьи «К вопросу об оценке детской книжке» // Н. К. Крупская о детской литературе и
детском чтении. М.: Детская литература, 1979. С. 49.
На локальную систему жанров повлияло и то, что значительная часть текстов
предназначалась для читки в публичном пространстве. Вместе с тем, китайская
тематика в советской детской литературе сформировалась на основе обычного
желания детей узнать о других странах. Однако большинство русских
писателей 1920-х годов имели ограниченные знания о Китае, они изображали
реальный мир, но представляли его в предельно обобщенных изображениях, в
системе одноплановых типов.
Участие читателей в процессе чтения заключается не только в том, что
они с помощью коррелятов предложений (понятие Р. В. Ингардена) понимают
текст, но и в том, что они заполняют пробелы в художественном мире
произведения. В детской литературе пробелы дают читателям-детям
возможность воображать, вставать в ряд героев, а иногда служат завесой,
скрывающей темные стороны жизни. Р. Дж. Люкенс отметила, что дети, как и
взрослые, хотят извлечь радость из произведения и подчеркнула
«необходимость простоты выражения идеи» [Перевод наш. — Я. Л.]26. Сходные
взгляды и у П. Ханта, который обращает внимание на «разные способы чтения»
детей [Перевод наш. — Я. Л.]27. К. Лесник-Оберштейн утверждает, что
критерии оценки произведения для детей зависят именно от детей28. Иначе
говоря,рецепцияпроизведенийсювенильнойадресацией
читателями-взрослыми также обусловлена концепцией имплицитного читателя.
Вторая глава «“Поле знания” о Китае, китайском народе и его
культуре в русской литературе XVIII — первой трети ХХ вв.» представляет
собой исследование генезиса и эволюции данной тематики в литературе с
общей адресацией и основные вехи ее разработки в литературе с ювенильной
адресацией.
В параграфе 2.1. «Китайские мотивы в общей литературе: генезис и
история» рассматривается формирование канонического образа Китая,
начавшееся не позднее XVII в. Высокие оценки Китая, данные западными
мыслителями, прежде всего Вольтером, были учтены деятелями русской
культуры, что привело к появлению образного представления о Китае как
идеальной стране, спокойном, величественном и мудром соседе
(М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин). Начиная с
середины XIX в. русские мыслители рассматривали Китай заново и с разных
сторон. Западники В. Г. Белинский, Н. А. Полевой и др., имея свои
идеологические интересы, предпочитали видеть Китай бедной, закрытой
страной, застывшей в своем развитии. Однако, по мнению синолога о. Иакинфа
(Бичурина), Китай — это не столько «косность» и «застой», сколько великая
древняя цивилизация («Китай в гражданском и нравственном состоянии», 1848).
Rebecca J. Lukens. A Critical Handbook of Children’s Literature / Rebecca J. Lukens. 7th ed. America: Allyn &
Bacon, 2002. P. 8–9.
Peter Hunt. Introduction: The Word of Children’s Literature Studies // Understanding children’s literature: key essays
from the International Companion Encyclopedia of Children’s Literature. Edited by Peter Hunt. London and New York:
Routledge, 1999. P. 3–4.
Karin Lesnik-Oberstein. Essentials: What is Children’s Literature? What id Childhood? // Understanding children’s
literature: key essays from the International Companion Encyclopedia of Children’s Literature. Edited by Peter Hunt.
London and New York: Routledge, 1999. P. 17.
О красоте древней китайской культуры, в частности, о конфуцианстве, писал
С. М. Георгиевский («Принципы жизни Китая», 1888). Создается более
конкретное представление о реальной жизни в Китае. И. А. Гончаров пытался
раскрыть читателям глаза на реальных китайцев («Фрегат “Паллада”», 1855).
А. П. Чехов создал реалистический образ Китая, без канонической идеализации
и без идеологической предвзятости («Остров Сахалин», 1893). В целом, вплоть
до конца XIX в. преобладало видение Китая, с одной стороны, как
полусказочной идеальной страны, а с другой — закрытой страны, чуждой
европейскому прогрессу. Ядром классических представлений о Китае и
китайской культуре является образ идеального императора.
К. Д. Бальмонт стремится к постижению даосизма («Великое ничто»,
1900). В. Я. Брюсов воспевает древность, красоту и китайскую мудрость
(«Китайские стихи», 1914; «Римляне в Китае (166 г. н. э.)», 1916).
Н. С. Гумилев осмысляет образ идеальной китайской девушки («Я верил, я
думал…», 1911; «Китайская девушка», 1914; «Фарфоровый павильон», 1918).
Среди типичных эмблем и явлений китайской культуры — философия, дракон,
яшма, Луна и пр. на первый план в сюжетике литературы русского модернизма
выступает китайская девушка.
«Закат Европы» (метафора О. Шпенглера) после Первой мировой войны
привел к переоценке Китая, как и всего Востока. В 1920-е годы разочарование
русских литераторов в западноевропейском пути развития сопровождается
развитием идей евразийства. Вопрос осложнялся распространением общей для
двух стран идеологии коммунизма. В русской литературе данного периода
Китай в глазах интеллигенции больше не выглядел экзотической страной с
непонятнымитрадициями.Глобальнаяпроблемавзаимодействия
Россия / Восток / Запад требовала осознать не сказочно-легендарный мир, а
совершенно реальное государство29. Реалистические описания Китая и
китайцев даны в произведениях «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова, «Голый год»,
«Санкт-Питер-Бурх», «Китайская повесть» Б. А. Пильняка, «Китайская
история» и «Зойкина квартира» М. А. Булгакова. В литературе 1920-х годов, в
целом тяготевшей к реализму, образы китайцев неоднозначны; они даны с
позициикритикисоциальнойдействительности,осмысления
революционно-военных событий в России, в которых китайцы принимали
участие.
В параграфе 2.2. «Китай и китайская культура в детской печати
1780–1920-х годов (исторический обзор)» анализируется генезис указанной
тематики в литературе с детской и подростковой адресацией.
Еще в 1789 г. в журнале «Детское чтение для сердца и разума» (ч. 17)
была напечатана статья, перевод с французского, «Старческий праздник» — о
мудром, добром и просвещенном императоре Цяньлуне и о празднике стариков
1722 г. В 1865 г. журнал «Забавы и рассказы» (Т. V(04)) сообщает о китайских
театральных представлениях, музыкальных инструментах, производстве чая,
Пчелинцева К. Ф. Китай и китайцы в русской прозе 20-х — 30-х годов как символ всеобщего культурного
непонимания // Материалы VIII Молодежной научной конференции по проблемам философии, религии,
культуры Востока. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2005. С. 162.
внешнем виде и национальном костюме китайца. В истории «Два брата»
(сборник переводов с французского «Китайские сказки», 1893) речь идет о
добром Киа-тане, который всю жизнь выручает брата и даже вместо брата
уходит на каторгу. В этой сказке представлены лучшие качества китайского
ребенка — братская любовь, бескорыстие и терпеливость.
Появление художественного типа идеального китайского императора в
русской детской литературе эпохи модернизма было подготовлено всем ходом
литературного процесса, в котором большую роль играли русско-французские
литературные связи. В детской литературе XVIII–XIX вв. образное
представление Китая было уже сформировано, образ императора стал эмблемой
восприятия, однако утопия разрушалась модернистами. Так, в пьесе для
детского театра «Счастливый день, или два брата» (1918) М. А. Кузмин
иронически изобразил возобновление счастливой жизни в духе картин
«старого» Китая, вопреки напряженной текущей обстановке и в России, и в
Китае.
В русской литературе с ювенильной адресацией вплоть до 1918 г.
китайские сюжеты строились по мотивам великой империи, мудрого правителя,
а также национального театра, музыкальных инструментов, чая, фарфора и т. п.
Такое построение служило задачам образования и воспитания, а сочетание
конкретно-предметных эмблем и сказочной утопии отвечало детскому
стремлению к мечте и фантазированию и желанию все знать.
«Пролетарские» писатели и писатели-«попутчики» — писали уже не о
томных красавицах и мудрых правителях, а о тружениках и угнетателях, о
жизни города и деревни, о промышленности и ремесленном производстве, а
также о современной национальной культуре — словом, о том, что составляет
дух «проснувшегося» Китая. Советская печать 1920-х годов открыла детям
другой Китай — страну труда и борьбы.

График показывает нарастание публикаций о Китае и китайской культуре
начиная с 1925 г. и свертывание данных тем в 1930 г., несмотря на появление к
концу десятилетия наиболее интересных в художественном отношении
произведений. Динамика публикаций отражает интерес советских читателей к
китайским событиям.
Сюжеты строятся на описании жизни простого китайского народа,
особенно жизни детей, революции в Китае, идее русско-китайской
солидарности в революционной борьбе. Так, в повести П. А. Бляхина «Красные
дьяволята» (1922) один из главных героев — китайский подросток. Пропаганду
интернационализма развернула А. Л. Барто в своих ранних стихотворениях
«Китайчонок Ван Ли» (1925), «Братишки» (1926). Можно сказать, что детская
литература с середины 1920-х годов испытывает бум внимания к Китаю, при
этом предлагает юному читателю новый тип героя — юного китайца-борца.
Вместе с тем, выделяется ряд сюжетов на тему традиционных ремесел и
национальных технологий — чая, фарфора и шелка. Помимо произведений
Н. Я. Агнивцева, Е. А. Данько, С. А. Ауслендера, анализ которых следует далее
в работе, сюжеты о чае развернуты в переводном рассказе «Китайский
мальчик» (1927) Ф. Брет-Гарта, «Повести о капитане и китайчонке Лане» (1928)
Б. К. Ковынева и Джека Алтаузена. В рассказе «Люи-Дзинь» О. Лятковская
описывает основной этап в фабричном производстве шелка. Народный театр,
уличный и теневой, — еще один важный сюжет в репрезентации традиционной
китайской культуры (повести С. А. Ауслендера и Е. А. Данько).
В детских книгах писатели не избегают трудной темы — о торговле
опиумом и его распространении в Китае (очерк-фрагмент «Трущобы Пекина»
(1925) Д. Туманного из его романа «Дети черного дракона», названная повесть
С. А. Ауслендера30.
Образы-типы смелых и умных китайских детей, которые борются за жизнь,
свободу и счастье, выходят на первый план в произведениях разных жанров и
разных авторов: стихотворения «В Шанхае» А. А. Жарова (1925), «Дзынь
Фу-Фун» (1926) П. Н. Яковлева, поэма «Ли-Ян упрям» С. М. Третьякова (1927),
повесть С. А. Ауслендера, вышеназванная повесть Б. К. Ковынева и Джека
Алтаузена.
Анализ генезиса китайской тематики в русской детской печати XIX —
первой трети XX вв. показал обозначившуюся тенденцию — знакомить юных
читателей с реальным Китаем, его историей и географией, развивать жанры
познавательной литературы (статья, очерк). В 1920-е годы актуальной
становится совершенно новая тема — революция в Китае. Поиски новых форм
выражения, рассчитанных на уровень знаний и горизонты ожидания советских
читателей-детей, привели к актуализации публицистики в системе
художественных жанров: не только очерки, но и стихотворения, рассказы,
повести обрели черты публицистики и идеологический пафос. Так называемый
«заказ», исходивший от Государственного ученого совета и издательств, в
определенной мере совпал с запросом юных читателей на сведения о
современных китайцах, но не всегда совпадал со взглядами писателей.
В целом, художественно-литературное представление о Китае значительно
изменилось, но вместе с тем сохранилась определенная преемственность. Уже
недостаточно было предложить юным читателям советской России набор
сказочно-утопических образов Китая, дети интересовались не только
Ауслендер С. А. Некоторые замечательные случаи из жизни Ли-Сяо. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. С. 88–89, 175,
204–205, 230.
традиционной культурой чужих народов, но и текущими событиями.
«Имплицитный» читатель сильно изменился. Автором требовалось произвести
критический пересмотр всех элементов прочного, давно сложившегося
идеалистическо-утопического представления о Китае и китайском народе, по
сути дела, разрушить старинную сказку, снять очарование экзотики.
Третья глава «Художественная репрезентация культурных традиций
Китая в литературе для детей (1920-е годы)» посвящена сюжетам о чае и
фарфоре, наиболее распространенным в России формам китайской
традиционной культуры. «Детские» авторы связали рецепцию Китая с общими
для обоих народов предметами культуры повседневности, чтобы представление
юных читателей о стране стало вещественно-конкретным.
В параграфе 3.1. «Чай и чаепитие как мотивы знакомства с Китаем в
стихах для детей Н. Я. Агнивцева и Е. Я. Данько» проводится
сопоставительный анализ стихотворений «Чашка чая» Н. Я. Агнивцева и
«Фарфоровая чашечка» Е. Я. Данько (оба — 1925).
Чаепитие стало сквозным мотивом в русской литературе XIX в., причем
тесно связанным с темой детства. В автобиографических повестях «Детство»
(1852) Л. Н. Толстого, «Детские годы Багрова-внука» (1858) С. Т. Аксакова,
«Детство Темы» (1892) Н. Г. Гарина-Михайловского и т.п.) мотив чаепития
входит в описания повседневной жизни семьи, детской памяти. Кроме того, в
литературе для детей данный мотив может занимать ведущее положение, быть
сюжетообразующим: прозаическая сказка «Самовар» (1917) А. М. Горького,
стихотворная сказка «Муха-Цокотуха» (1923) К. И. Чуковского, стихотворение
«Иван Иваныч Самовар» (1928) Даниила Хармса. Подчеркнем, что в этих
произведениях ведущий мотив чаепития дан именно в русской традиции — с
самоваром. Сюжет русского чаепития сплетается из мотивов встречи друзей,
семейного единства, в нем выражены ценности мирной повседневности,
веселой жизни и т. п.
Чаепитие в русской и китайской культурах воспринимается по-разному;
при этом оно является важным мотивом в китайской классической литературе:
романы «Речные заводи» (1296–1370), «Сон в красном тереме» (1715–1763).
Чай как элемент китайской культуры получил первые описания для
читателей-детей во второй половине XIX в., в жанре русского познавательного
очерка («Чай», 1863; «Китай», 1865).
Стихотворения «Чашка чая» Н. Я. Агнивцева и «Фарфоровая чашечка»
Е. Я. Данько образуют, независимо от замыслов авторов, сюжетно-смысловую
пару. Они имеют описательно-повествовательный характер; их форму образует
рассказ о ремеслах, равных искусству. Особенный имплицитный адресат
представлен в разных аспектах: возраст, способность читать и понимать
прочитанное, возможности усвоения жизненных приоритетов и ценностей,
главные из которых — труд, польза и красота высокого ремесла. «Фарфоровая
чашечка» имеет посвящение Оле Рыбаковой31, а «Чашка чая» — Никитке
Данько Е. Я. Фарфоровая чашечка. Ленинград: Гос. изд-во, 1925. 12 с.
Курихину . Конкретные адресаты указаны как представители множества
читателей того же возраста.
Стиховая форма «Чашки чая», сближенная с разговорным стилем речи,
передает, с одной стороны, психологический портрет мальчика, а с другой —
слаженность и быстроту труда. Повторы, ассонансы и аллитерации
воспроизводят звуки и труда, и китайской речи. Внутренние рифмы
поддерживаются парной рифмовкой. Самое главное, что следует запомнить
ребенку,акцентированоточнымимужскимирифмами
то / что, чай / Китай / май, а то, что должно остаться в памяти ребенка как
общее впечатление, оформлено рифмами-ассонансами (листьев / почистив).
Смена строф-картин соответствует этапам создания чая. Образная
двуплановость (описание труда, трудящихся и тех, кто пользуется плодами
труда) задает дидактическое содержание произведения. Звукоподражания
передают ощущение труда в настоящем времени, будто во время чтения.
Рифмы, похожие на скороговорки, оформляют концовку. Сложная форма
стихотворения делает легкой запоминаемость ключевого соединения понятий
— чай / Китай. Данное произведение, при всей модернистской усложненности
формы, — чистый образец художественно-познавательного стихотворного
жанра, рассчитанного на читателя пяти-семи лет. Фонетико-ритмические
особенности делают стихотворение красивым, интересным, оно легко
запоминается.
В «Фарфоровой чашечке» Е. Я. Данько обращается к классической форме
стихотворения. Перекрестная рифма в соединении с четырехстопным хореем
акцентирует содержательные доминанты стихотворения, сосредоточивает
внимание читателя-ребенка на образно-смысловом плане. Стихотворение
подготавливает читателя-ребенка к восприятию более сложных произведений
на ту же тему Е. Я. Данько.
Сюжеты обоих стихотворений завершаются мотивами тепла и уюта,
созерцания и размышления, что соответствует идее китайской чайной традиции.
В данных стихотворениях мотивы чаепития, фарфора использованы в
дидактических целях: дети знакомятся с китайской культурой чая, перенимают
позитивное отношение к трудолюбивому китайскому народу, учатся уважать
труд и ценить повседневные вещи, усваивают сложное представление о таланте
мастера-ремесленника и целого народа. Чай в чашке оказывается самым
первым и наиболее надежным звеном, которое связывает детей советской
России с народом Китая.
В параграфе 3.2. «Тема искусства фарфора в творчестве Е. Я. Данько:
“Китайский секрет” и “Ваза Богдыхана”» анализируется тема
национального искусства — китайского фарфора.
В культуре Китая искусство фарфора и художественная литература
исторически взаимосвязаны. По литературным произведениям Древнего Китая
можно заметить, что фарфор — важный объект восхищения классических
китайских поэтов.
Подобная любовь к фарфору проявлена также в творчестве
М. В. Ломоносова, В. А. Жуковского, А.С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и др. В
эпоху предмодернизма и модернизма мотивы фарфора звучат в стихотворениях
Д. С. Мережковского («Когда вступал я в жизнь, мне рисовалось счастье…»,
1885; «Старинные октавы», 1890-е годы; «Смерть», 1890–1891), И. А. Бунина
(«Люблю цветные стекла окон…», 1906) и др. В стихотворении «Когда вступал
я в жизнь, мне рисовалось счастье…» юный поэт Д. С. Мережковский, которому
сам Ф. М. Достоевский дал совет «страдать», описывает фарфор в качестве
прекрасной завесы, скрывающей неприглядную жизнь. Так возникает критика
фарфора, как и всей философии конфуцианства и буддийского созерцания.
Е. Я. Данько, художница по фарфору, начала свое творчество для детей в
1925 г. под влиянием С. Я. Маршака. Согласно записям Л. В. Шапориной33, в
основе представлений Е. Я. Данько о Китае лежат идеи Вольтера. Интерес к
целостному мировоззрению М. В. Ломоносова и взаимосвязи науки с
искусством и ремеслом, очевидно, повлиял на ее стремление достичь подобной
высокой цельности в творчестве — и художническом, и литературном.
Создание Е. Я. Данько «детских» произведений началось одновременно с ее
работой на фабрике фарфора, названной в 1925 г. в честь Ломоносова. В
данном случае русское единство ремесленного и литературного искусства
вторит древнекитайским традициям.
На основе своего фабричного опыта Е. Я. Данько написала стихотворение
«Ваза Богдыхана» (1925) и повесть «Китайский секрет» (1929). В
стихотворении историческая реальность переплетена с художественным
вымыслом, так складывается легенда о фарфоре в Китае. Перечисление
элементов китайской культуры в описании картин на фарфоре (беседки,
вышивки по шелку, птицу Фенг, дракон, яблоня, китайская девушка)
формирует типичный для европейского сознания, классический образ Китая —
спокойной, красивой страны, но вместо идеального императора автор
стихотворения предлагает образ мастера Линг-Ван-Шон. Е. Я. Данько
описывает нападение монголов на Китай, называя их татарами, в духе времени.
Однако история монгольского управления, по общему признанию, является
неотделимой частью истории Китая. Что касается фарфора, то на самом деле
влияние монголов на данное искусство признано позитивным учеными Лу
Цууцзянь и Ван Пин34: в династии Юань производство фарфора было
продвинуто на более высокий уровень в технологии, декорации и торговле.
Несомненно, знания Данько о монгольском народе сформировались
субъективно на основе истории Руси, и ее негативная оценка нашла отражение
в данном стихотворении.
При создании произведения большой формы — повести «Китайский
секрет» — Е. А. Данько старалась выразить более глубокие смыслы, развернуть
историческую панораму, для этого ей пришлось освоить более сложные
Шапорина Л. В. Дневник в 2 т. Т. 2. М.: Нов. лит. обозрение, 2011. С. 145.
Лу Цууцзянь, Ван Пин. Краткое обсуждение о влиянии культуры фарфора династии Юань на развитие
китайского фарфора // Исследования фарфора. 2010. № 3. С. 69–71. 鲁从建, 万平. 浅谈元朝陶瓷文化对中国陶
瓷发展的影响. 陶瓷研究. 2012 年第 3 期. 第 69–71 页.
приемы, делающие произведение более понятным для читателей-детей. Автор
сочетает мотивы истории, культуры, искусства и литературы. Сюжетной линии
придается необходимая для детей увлекательность благодаря рассказу о
хранящемся в секрете производстве китайского фарфора и стараниях
иностранцев раскрыть секреты. Однако, китайский секрет состоял не только в
технологии и составе материалов. Писательница отмечает, что фарфор
воплотил в себе национальный дух и понятие китайских мастеров о прекрасном.
Подобную «тайну» невозможно похитить или приобрести за деньги. Обе главы
начинаются со стихотворений А. С. Пушкина и Г. Лонгфелло. Это придает
возвышенно-поэтический тон восприятию китайской культуры, вводит ее в
мировой контекст. Именно фарфор является главным персонажем: белая чашка,
«блестящая и звенела, как металл», тонкая, «как яичная скорлупа. На ней была
нарисована красная хвостатая птица»35. Е. Я. Данько передает средствами
искусства слова, метафорами, впечатления от искусства фарфора. Автор
предлагает яркие цветовые образы: фарфор — блестящий, как зеркало, тонкий
как бумага, звонкий, как гонг, гладкий и сияющий, как озеро в солнечный день.
Заметим, что она использует в метафорических сравнениях только привычные
для детей явления и предметы.
Рассмотренные произведения передают основную идею: искусство
фарфора тесно связано с лучшими чертами китайской нации — отвагой перед
лицом врага,чувством собственного достоинства, упорством и
старательностью. Художница и писательница описывает страну с трудной
судьбой, но эта страна прекрасных, сильных духом людей. В своих
литературных работах на сюжеты о фарфоре Е. Я. Данько предлагала пути
выхода из катастрофы 1920-х годов. Несомненно, красота искусства и
китайское миропонимание передаются юному читателю через ее произведения.
Четвертая глава «Художественный мир современного Китая и образы
китайцев в аспекте возрастной адресации» посвящена произведениям на
сюжеты о борьбе за национальную независимость.
В параграфе 4.1. «Художественный мир революционного Китая и
образ Сун-Ят-Сена в повести “Друг народа” Н. С. Тихонова» представлен
общий обзор формирования представлений поэта о Китае.
Интерес к культуре экзотических стран, характерный для всего
творчества Н. С. Тихонова, нашел выражение в произведениях для детей:
«Вамбери», «Друг народа» (оба — 1926), «Чорт», «Фриц» (оба — 1929). Общее
представление о Востоке, в т. ч. о Китае, у Н. С. Тихонова сформировалось под
влиянием поэзии акмеизма, прежде всего Н. С. Гумилева.
При этом, главное произведение Н. С. Тихонова о Китае — повесть «Друг
народа» — была, на наш взгляд, попыткой подражать А. М. Горькому, его
повести «Мать». В 1920-е годы в советской литературе создается «пантеон»
героев революционно-освободительного движения. Н. С. Тихонов написал
свою повесть к годовщине смерти Сунь Ятсена. Повесть построена по
горьковскому образцу, несмотря на резкие отличия китайской культуры и
Данько Е. Я. Китайский секрет. М.; Л.: Гос. изд-во, 1929. C. 6.
уникальность китайской революции. Автор связал судьбу героев с большой
рекой — национальным символом, придал образу вождя китайских трудящихся
христианские черты, создал эпизодический образ несчастной матери. Н. С.
Тихонов усвоил уроки А. М. Горького, придав образу Сун-Ят-Сена черты
Христа, но не достиг той же высоты в понимании сущности народного вождя,
революционного предводителя.
Художественная концепция революционного Китая и связанного с нею
образа Суня Ятсена обусловлена критическим отношением Н. С. Тихонова к
эстетическим установкам «Серапионовых братьев», прежде всего установке на
правду и реализм. В итоге в художественной концепции преобладает вымысел в
изображении героев и всего китайского мира, сюжет и отдельные эпизоды
несутвсебеидеологическиесмыслы,акцентированы
символико-аллегорические детали, характерные для публицистики.
Итак, вслед за А. М. Горьким, несмотря на глубокую самобытность Китая,
его традиционную культуру и события 1920-х годов, Н. С. Тихонов
христианизировал картину китайской революции, уделив слишком мало
внимания этнографической достоверности. Тем самым Н. С. Тихонов далеко
отошел и от «серапионовского» принципа искренности и правды, и от
горьковского реализма. При этом, он передал некоторые черты экзотического
образа жизни и обычаев, допустив иронию и сатиру в отношении явлений,
непонятных или известных ему очень мало.
Плакатная обобщенность картин, схематизм сюжета и предельная
типизация образов героев создают скрытую ироническую дистанцию между
автором и наивным юным читателем, лишают произведение искренности и
правдивости. Тихонов не был в Китае и не был знаком с Сунь Ятсеном, в своем
«Друге народа» он создал образ китайского вождя с помощью приемов
условности. При этом иллюзию китайского мира автор насытил реалиями. В
целом, данное творческое решение отвечает «горизонту ожидания»
читателей-детей той эпохи, но при неизбежной смене поколений особенность
повести становится ее недостатком.
В параграфе 4.2. «От “старого” к “новому”: Китай в художественной
рецепции С. А. Ауслендера в повести “Некоторые замечательные случаи
из жизни Ли-Сяо”» рассматривается псевдопереводная авантюрная повесть
С. А. Ауслендера (1927). Подступы к повести начались в середине десятилетия,
с создания своего рода эскизов — «африканского» рассказа «Черный вождь»
(1925) и «китайского» рассказа «Маленький Хо» (1926). Одновременно с
повестью вышел сборник сценариев «Театр для детей» (1927), где Ауслендер
разместил пьесу «В Китае на плантации» и сценарий на ту же тему «1 Мая».
Повесть написана с учетом интересов юных читателей, но ее смысловое
содержание достаточно глубоко, чтобы заинтересовать и взрослых.
Приключения мальчика Ли-Сяо служат для развертывания картин Китая,
находящегося на переломе эпох, движущегося к революции.
В 1910-е годы С. А. Ауслендер дружил с Н. С. Гумилевым, для которого
важна была традиционная картина Китая, в центре которой прежде был образ
императора, а на рубеже веков — образ идеальной китайской девушки. Образ
«старого» Китая в повести подан с позиций «прекрасной ясности», вещности
искусства, предложенной М. А. Кузминым, его дядей и наставником:
архаическая структура общества, нищета и бесправие простого народа,
унизительное положение женщин и т.п. социальные мотивы выражены через
систему художественных деталей. Основной посыл автора — в эстетическом
осмыслении символов Китая и его народов (буддистский храм, народный театр,
колокольчик) в аспекте проблемы гуманизма и революции. Некоторые
описания не совпадают с реалиями обновленного Китая (во время написания
повести уже была ликвидирована традиция бинтовать ноги девочек, устарело
описание образа Будды). Писатель увидел в «старом» Китае силу и будущее в
китайских детях — девочке Ао и мальчике Ли-Сяо, которые много страдали от
старого порядка жизни и стремятся создать новые порядки. Он делает
возможным для «догадливого» читателя взглянуть на персонажа Пи-Пу,
подпольщика-боевика, с позиций Ф. М. Достоевского. Писатель заимствует
методы описания внешнего вида героев у Ф. М. Достоевского, которые он
использовал при изображении старухи-процентщицы. Писатель проводит
аналогию сюжетных и детальных мотивов в ключевом эпизоде: молодой Пи-Пу
убивает белого человека — губернатора Пекина, автор сосредоточил
максимальное внимание читателя на телесной дряхлости жертвы — больного
старика. Убийца-революционер словно перерезает ножом и другую невидимую
нить — замолкает колокольчик, символ прежней гармонии. Китайская музыка
заканчивается. Автор также создает образ новой китайской девушки, даже
внешне не напоминающей традиционных красавиц. Девушка, важный член
подпольной группы, открывает мальчику смысл народной революции.
Повествование приводит к идее, что поражение манджуров и чиновников
династии Цина является следствием многовекового унизительного положения
женщин в «старом» Китае, именно благодаря революции женщинам удастся
добиться социального равноправия.
Писатель обращается к близким ему идеям М. А. Кузмина и
неоднозначным для него идеям А. А. Блока, Н. С. Гумилева, а также
«серапионова брата» Вс. Иванова. Он создает произведение с заданной идеей о
революции как высшей фазе народной жизни, однако организует встречное
движение смыслов, отрицая террор и саму революцию, требующую
жертвоприношений. Творческое решение автора не сводится к официальному
заказу, а представляет собой многоуровневый диалог с растущими читателями.
Утверждая красоту китайских древностей, автор вместе с тем реалистически
изображает маленьких бойцов на фоне уходящего в прошлое «старого» мира,
выражает веру в будущее китайского народа. С. А. Ауслендер познакомил
советских юных детей с народной жизнью Китая, чтобы сближать юношество
соседствующих стран.
Параграф 4.3. «Художественный тип китайского мальчика в журнале
“Пионер” (стихи А. А. Жарова и М. А. Светлова)» соединяет имена двух
советских поэтов, разрабатывавших жанры стихотворной публицистики с
ювенильной адресацией.
Во многих номерах «Пионера» 1920-х годов есть материалы о Китае, они
представлены разными жанрами, художественными и публицистическими. Это
очерки, пьесы, рассказы, стихи и т.д. О китайской революции и единстве
пролетариев двух стран повествуется в стихотворении А. А. Жарова «В
Шанхае» (август 1925 г.). Это патетические стихи о шанхайской демонстрации
30 мая — кульминации Великой революции Китая. Возмущение
империализмом, забота о судьбе Китая, сочувствие к простому народу также
нашло отражение в стихотворении А. А. Жарова. В стихотворении поэт создал
образ китайского мальчика Чу-лина, слышавшего и мечтавшего о свободной,
богатой стране — СССР, и также обобщенно-величественный образ Ленина,
изобразил СССР как страну всеобщего счастья. Поэт пишет и о дружбе двух
стран. Его призыв «Вставай» звучит громко и сильно в стихотворении.
«Горнист» (1927) М. А. Светлова — приветствие Великой революции
Китая, стихотворение было написано в последнем году этого движения. Поэт
создал образ пионера Ван-Чо, который трубит в горн, чтобы пробудить, созвать
людей на борьбу. Революция стала общей темой в стихотворениях
А. А. Жарова и М. А. Светлова, оба поэта попытались описать современное
состояние Китая и своими стихотворно-публицистическими произведениями
призывали советских детей поддержать китайцев в их борьбе.
В параграфе 4.4. «Сюжет о борьбе в Китае в произведениях для детей и
подростков С. М. Третьякова» проведен анализ жанровой системы
«детского» наследия писателя и поэта-авангардиста, представителя
«литературы факта» в детской печати. Составлена библиография публикаций
С. М. Третьякова на китайский сюжет в общей и детской печати того же
периода (Приложение Б).
С. М. Третьякову, поэту и путешественнику, была хорошо знакома
городская жизнь в Китае. Для общей читательской аудитории предназначены
картины современной жизни китайцев, китайской революции, составляющие
содержание стихотворения «Ночь. Пекин», поэмы «Рычи, Китай!», очерка
«Москва — Пекин», серии «очерков современного Китая» «Чжунго». При этом,
творчество поэта для читателей-взрослых фрагментами выходит в детской
печати, а его же творчество для детей имеет внутренней задачей создать своего
юного читателя, подготовив его к восприятию произведений с общей
адресацией.
Так, целью очерка «Пять китаев» («Пионер», 1927, № 7) было создание у
советских читателей-детей общего понятия о классах и слоях китайского
общества. Сам писатель признался в замысле написать очерк с учетом
способностей юного читателя. В «Пекине (Отрывке из книги “Чжунго”)»
(«Пионерская правда», 1928, № 59 (202); № 60 (203)) автор рассказал о
реальной жизни в старой столице, о резких противоречиях между богатыми и
бедными китайцами.
Переход от жанра к жанру позволил С. М. Третьякову выразить свое
видение Китая в формах, подходящих для читателей с разными «горизонтами
ожидания». Так, в поэме «Ли-Ян упрям» С. М. Третьяков изобразил смелого и
умного мальчика, представителя борцов за новую жизнь.
В 1928 г. в трех номерах «Пионера» была опубликована повесть «Детство
Дэн Ши-Хуа» С. М. Третьякова. Еще в 1927 г. в журнале «Новый леф»
появилась статья «Дэн Сы-Хуа (Био-интервью)» — о китайском студенте,
учившемся у С. М. Третьякова в Пекине. На реальном примере из жизни
студента автор показал читателям-подросткам настоящий, современный Китай.
В «Детстве Дэн Ши-Хуа» он пишет о семье студента, Исторический фон
повести — революция против феодализма под руководством Сунь Ят-сена,
работа его организации «Тун-мэнь-хуэй». Другое произведение — «Маленький
Дэн», также по биографии студента, выходило в 14 номерах «Пионерской
правды». С. М. Третьяков рассказал о событиях в детской жизни Ши-Хуа:
болезнь и смерть мамы, экзамен в гимназии, обеденный бунт, история
праздникадракона.Образотцарешенвтрадициирусской
революционно-народнической художественно-дидактической литературы: отец
после ареста и освобождения продолжает свою революционную деятельность.
В целом, тема революции занимает важное место в произведениях для детей
С. М. Третьякова.
В заключении подводятся итоги работы. Ориентализм русской детской
литературы 1920-х годов во многом обусловлен новым восприятием и
переосмыслением Китая. Китай был представлен в произведениях разных
жанров и для читателей разных возрастов — от малышей до старших
подростков. Основное отличие произведений для детей и подростков от
произведений с общей адресацией заключается в том, что «детские» авторы, в
целом, не стремились проблематизировать вопрос о Китае. Если в общей
литературе 1920-х годов китайцы изображены в контексте противоречий и
контрастов революции и войны, далеко неоднозначно, с позиций глубокого
историософского, социально-этического осмысления революции и войны, то в
детской литературе современные китайцы изображены только позитивно, как
участники борьбы мирового пролетариата за лучший мир. В
детско-подростковой литературе 1920-х годов явления китайской культуры
явились объектами отдельного художественного изображения, тогда как в
общей литературе того же периода они не были актуализированы. Таким
образом, в детско-подростковой литературе сохранялась принципиальная
возможность сохранить для имплицитного читателя преемственную связь
между «старым» и «новым» Китаем.
Писатели, адресовавшие свои произведения детям, в гораздо большей
мере, чем авторы произведений с общей адресацией, были сосредоточены на
описании наиболее общих позитивных тенденций в движении китайского
народа, отсюда стилевые решения — схематизм сюжетов, одноплановость
картин и плакатность героев. Советским юным читателям книг и журналов
были представлены новые типы идеальных героев — это вождь китайского
народа и китайский мальчик — революционер или пионер, бедный рыбак и т.п.
Тип китайского ребенка, сформировавшийся в детской литературе 1920-х
годов, становится новой эмблемой Китая в русской культуре.
Притягательный для детей и подростков «горизонт» читательского
ожидания был обеспечен смелыми художественными решениями, например,
сочетанием беллетристического жанра приключенческой повести для
мальчиков с познавательно-дидактическим жанром биографии. В корпусе
«детских» текстов выделяются в эстетическом отношении произведения тех
авторов, кто превыше повестки дня ставил свою любовь к китайской культуре и
искренний интерес к народу Китая, размышлял о его истории и будущем. К
таким авторам, на наш взгляд, можно отнести С. А. Ауслендера, Е. А. Данько и
С. М. Третьякова.
В целом, русские писатели 1920-х годов прививали детям советской
России идеи братской дружбы между Китаем и Россией, воспитывали в своих
читателях ответственность перед своим народом за будущее родины и всего
мира.