СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………..3 1. РОЛЬ ТРАГЕДИИ У. ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ» В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ…………………..23 1.1 Трагедия о принце Гамлете в контексте ренессансной гуманистической мысли………………………………………………………………………………………………………………24 1.2
европейской литературе XX века……………………………………………………..37 2. СВОЕОБРАЗИЕ ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ ШЕКСПИРОВСКОЙ ТРАГЕДИИ О ПРИНЦЕ ГАМЛЕТЕ В ПЬЕСЕ Т. СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»…………………………………………………………50 2.1 Раскрытие жизненной позиции Розенкранца и Гильденстерна в пьесе Т. Стоппарда……………………………………………………………………………50 2.2 Предназначение образов персонажей-актеров в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» ………………………………………………………………..63 2.3 Образ шекспировского Гамлета в пьесе Т. Стоппарда………………………….69 3. РЕЦЕПЦИЯ ТРАГЕДИИ У. ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ» В ПЬЕСЕ Н. ЙОРДАНОВА «УБИЙСТВО ГОНЗАГО»………………………………..74 3.1 Роль персонажей-актеров в пьесе Н. Йорданова………………………………..74 3.2 Переосмысление шекспировских образов-персонажей в пьесе «Убийство Гонзаго»………………………………………………………………………………..85 4. СПЕЦИФИКА ВОСПРИЯТИЯ ТРАГЕДИИ У. ШЕКСПИРА О ПРИНЦЕ ДАТСКОМ В ПЬЕСЕ Т. АХТМАН «ОФЕЛИЯ, ГЕРТРУДА, ДАНИЯ И ДРУГИЕ»……………………………………………………………………………………………….95 4.1 Особенности переосмысления шекспировских образов Офелии, Гертруды и Дании в пьесе Т. Ахтман……………………………………………………………….95 4.2 Театральность пьесы «Офелия, Гертруда, Дания и другие»…………………..104 4.3 Интерпретация второстепенных образов-персонажей пьесы Т. Ахтман……111 5. ТРАНСФОРМАЦИЯ СЮЖЕТА О ПРИНЦЕ ДАТСКОМ В ПЬЕСЕ А.НИКОЛАИ «ГАМЛЕТ В ОСТРОМ СОУСЕ»……………………………………119 5.1 Кухня как модель современного мира в пьесе А. Николаи……………………119 5.2 Трактовка шекспировских образов-персонажей в пьесе «Гамлет в остром соусе»…………………………………………………………………………………..127 6. ТРАГИКОМЕДИЯ Я. ГЛОВАЦКОГО «ФОРТИНБРАС СПИЛСЯ» КАК ПРИМЕР ПОЛЬСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ВАРИАНТА ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ ПРЕЦЕДЕНТНОГО ТЕКСТА………………………………………………………..138 6.1 «Фортинбрас спился» как политическая метафора……………………………138 6.2 Фортинбрас как главный герой пьесы Я. Гловацкого…………………………151 ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………..161 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………….171 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ………………………………..187
Образ Гамлета как художественная репрезентация кризисных периодов
новоевропейской гуманистической мысли…………………………………………..29
1.3 Ренессансная модель гуманизма при деконструкци

Во Введении обоснованы актуальность темы и научная новизна исследования, указаны его объект и предмет, показана степень изученности проблемы, сформулированы цель и задачи исследования, пояснены его теоретическая значимость и практическая ценность, описаны применяемые методы, перечислены выносимые на защиту положения.
В Главе 1. «Роль трагедии У. Шекспира “Гамлет, принц Датский” и образа её заглавного героя в истории европейской гуманистической мысли» особое внимание уделяется критическим для ренессансной модели гуманизма периодам, когда в процессе адаптации к новым культурно – историческим условиям гуманистическая мысль трансформировалась, что отображалось в рецепции шекспировской трагедии и образа Гамлета.
В разделе 1.1 «Трагедия о принце Гамлете в контексте ренессансной
гуманистической мысли» получает характеристику ренессансная гуманистическая концепция человека – динамичного, самосовершенствующегося, гармоничного малого мира, способного преобразить мироздание. Также обосновывается восприятие трагедии У. Шекспира о принце Гамлете в качестве ярчайшего примера художественного воплощения кризиса ренессансной модели гуманизма и соответствующей ей концепции человека.
«Шекспировский образ Гамлета как художественная
В разделе 1.2
репрезентация кризисных периодов новоевропейской гуманистической мысли» на примере рецепции шекспировского образа Гамлета в художественно-критическом дискурсе XVII – первых десятилетий XX века показано, что, несмотря на различные изменения, претерпеваемые гуманистической европейской культурой, в центре философско-эстетической мысли Нового времени оставался Человек16.
В соответствии с такой антропоцентричной культурной установкой в западноевропейской литературе сложилось основополагающее направление в рецепции трагедии У. Шекспира, названное нами «гамлетоцентричным». Согласно ему «Гамлет» рассматривался как трагедия центрального героя, в образе которого сосредоточен замысел всего произведения, что
16Липнягова, С.Г.
// Литература в контексте современности. Аксиосфера отечественной и зарубежной литературы: сб. материалов XI Всероссийской научной конференции с международным участием (13–14 декабря 2019 г., Челябинск) / отв. ред. Т.Н.
Маркова. – Челябинск: ЗАО «Библиотека А. Миллера», 2019. – С. 197–202.
Шекспировский образ Гамлета как художественная репрезентация кризисных периодов
новоевропейской гуманистической мысли / С.Г. Липнягова, М.С. Щукина
соответствовало ренессансной гуманистической концепции человека. Направление это воплотилось в разнообразных тенденциях, созвучных своему времени: в концепции гамлетизма, традиции осмысления фигуры Гамлета как собирательного образа национальной интеллигенции17, «героическом» и «негероическом» подходах к образу Гамлета-интеллигента.
В разделе 1.3 «Ренессансная модель гуманизма при деконструкции образа Гамлета в европейской литературе XX века» определяются и анализируются основные тенденции в рецепции трагедии «Гамлет, принц Датский» в контексте кризисного состояния европейской гуманистической мысли. Так, рубеж XIX–XX веков18 внес коррективы в рецепцию шекспировской трагедии. Атмосфера назревающего общекультурного кризиса ознаменовала начало мировоззренческого перелома, связанного с необходимостью пересмотра того образа Человека19, который лежал в основе гуманизма ренессансного типа, на протяжении веков являвшегося концептуальной основой новоевропейской культуры.
Европейская литература прошлого столетия отчасти унаследовала «гамлетоцентричность». При этом гамлетовская тема не оставалась традиционно шекспировской, о чем свидетельствуют, например, «Улисс» Дж. Джойса, «Черный принц» А. Мердок, «Гамлет-машина» Х. Мюллера. Переживаемые трансформации придавали претексту новые смыслы20, свидетельствуя о постепенном идейно-художественном отторжении
17Так, например, об «онемечивании» образа Гамлета свидетельствуют работы «О Гамлете» Шекспира» (1829) Л. Берне, «Шекспир» Г.Г. Гервинуса (1849–1850), творчество Г.Ф. Фрейлиграта, а затем и немецких писателей XX века.
18Кризисное состояние гуманистической европейской культуры рубежа веков запечатлено в работах Ф. Ницше, О. Шпенглера (Шпенглер, О. Закат Европы: пер. с нем / О. Шпенглер. – Москва: Искусство, 1993. – 303 с.), А.А. Блока (Блок, А.А. Крушение гуманизма // Александр Блок. Сочинения в двух томах. Т. 2. – М.: «Художественная литература», 1955. – URL: https://web.stanford.edu/class/slavic272/materials/blok_krushenie19R.pdf (дата обращения: 12.02.2020)), Н.А. Бердяева (Бердяев, Н.А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма. Разложение человеческого образа // Смысл истории (Опыт философии человеческой судьбы) / Н.А. Бердяев. – Париж: Ymca-press, 1969. – С. 202–221), Х. Ортега-и-Гассета (Ортега-и-Гассет, X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве: сборник / Х. Ортега-и-Гассет. – М.: Радуга, 1991. – 639 с.) и других философов.
19Об антропологическом кризисе свидетельствуют работы Духовная ситуация
времени // –
Проблема человека //
Конец нового времени // Вопросы философии. – 1990. – No 4. – С. 127–163)
прошлого века.
20«Ныне «Гамлет» – это не только текст Шекспира, но и память обо всех интерпретациях этого произведения…» (Лотман, Ю.М. Три функции текста / Ю.М. Лотман // Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история. – М.: Языки русской культуры, 1999. – С. 22.)
Два образа веры. – М.: Республика, 1995. – С. 157–231
К. Ясперса (
Ясперс, К.
Смысл и назначение истории.
М.: Политиздат, 1991.
–
С. 287–418
), М. Бубера (Бубер, М. (Гвардини, Р.
),
Р. Гвардини
и многих других мыслителей

ренессансной гуманистической концепции человека.
Деантропологические процессы в культурно-философском дискурсе
постсовременности, в частности децентрация, деперсонификация эстетического субъекта, исчезновение автора как смыслопорождающей инстанции, плюрализация точек зрения на происходящее, свидетельствовали о преодолении ренессансной гуманистической концепции человека. Отсюда девальвация образа Гамлета, нашедшая воплощение в художественном творчестве европейских драматургов последней трети XX века.
В главе 2. «Своеобразие переосмысления шекспировской трагедии о принце Гамлете в пьесе Т. Стоппарда “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”» проводится сравнительный анализ пьесы Т. Стоппарда с трагедией У. Шекспира на уровне системы образов-персонажей, мотивной структуры текстов, их композиционных особенностей, пространственно- временного континуума, а также идейно-художественного наполнения, что позволяет сделать вывод об особенностях рецепции претекста у Т. Стоппарда и выявить своеобразие репрезентации ренессансной модели гуманизма в его пьесе.
В разделе 2.1 «Раскрытие жизненной позиции Розенкранца и Гильденстерна в пьесе Т. Стоппарда» выявляется отношение персонажей к себе и окружающей действительности. Формулируется вывод об уточнении и углублении на протяжении пьесы тезиса о духовной мертвенности персонажей, получившего подтверждение в ее финале.
В пьесе Т. Стоппарда на смену Гамлету, масштабы образа которого очерчены ренессансной моделью гуманизма, приходят Розенкранц с Гильденстерном. С их «точки зрения» изображаются события претекста, что позволяет драматургу создать собственную версию трагедии У. Шекспира.
Розенкранц с Гильденстерном в силу духовной пассивности21 оказываются неспособными занять деятельную жизненную позицию: «Не суйся – мы только зрители»22 («Keep back – we’re spectators»)23. Они
21С пассивностью и безволием персонажей связан шекспировский мотив игры на флейте.
22Здесь и далее цитируется по изданию: Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы: Пьеса в трех дей- ствиях / пер. с англ. И. Бродского // Иностранная литература. 1990. – No 4. – С. 114.

безуспешно пытаются понять закономерности действительности и выяснить смысл собственного существования через участие в играх24. Невозможность овладеть игровой ситуацией25 предопределяет их несостоятельность в качестве полноправных участников событий и вершителей своей судьбы.
Таким образом, в пьесе Розенкранцу и Гильденстерну дается шанс изменить не только свою участь, но, помогая Гамлету, – судьбу Дании и всего «расшатавшегося» века. Однако персонажи, заняв позицию непротивления судьбе, не находят в себе сил выйти из шекспировской роли и стать полноправными героями пьесы Т. Стоппарда.
В разделе 2.2 «Предназначение образов персонажей-актеров в пьесе “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”» анализируются образы персонажей-актеров, определяется их назначение в художественном замысле произведения в сравнении с трагедией У. Шекспира.
Персонажи-актеры в пьесе Т. Стоппарда, как и в претексте, являются «обзором и краткой летописью века»26 («they are the abstracts and brief chronicles of the time»)27. Их репертуар изобличает абсурдность, жестокость мироустройства, при котором «кровь обязательна» («Blood is compulsory»)28.
С образами актеров связан принцип театральности29, с помощью которого выстраивается многослойная художественная действительность
пьесы, где размываются границы между жизнью и ролью, художественными мирами претекста и пьесы Т. Стоппарда30. При этом для актеров «Гамлет» – часть репертуара, а значит, именно в их лице Розенкранц с Гильденстерном получают шанс выйти за пределы своих шекспировских ролей. Между тем
23Цитаты на языке оригинала приводятся по изданию: Stoppard, Tom. Rosencrantz and Guildenstern are Dead. – London: Faber & Faber, 1968. – P. 71.
24В наиболее напряженные моменты пьесы, когда персонажам предстоит сложный выбор, они играют в игры: «орел или решка», «отгадай, в какой руке», «вопросы».
25Через участие в играх персонажи Т. Стоппарда, в отличие от шекспировских, индивидуализируются. 26Здесь и далее цитаты приводятся по изданию: Шекспир, У. Трагедия о Гамлете, принце Датском / У. Шекспир; под ред. А.А. Смирнова; пер. М.Л. Лозинского // Полн. собр. соч.: в 8 т. – М: Искусство, 1960. – Т.6. – С. 63.
27Цитаты на языке оригинала приводятся по изданию: Shakespeare, William. Hamlet / Edited by J.Bate,
P. 71. 28Стоппард Т. Там же, с. 94. Ibid, p. 24.
29Парфенов, А. Театральность Гамлета / А. Парфенов // Шекспировские чтения, 1978. – М.: Наука, 1981. – С. 38–51.
30С помощью интертекстуальных перекличек с пьесой С. Беккета «В ожидании Годо» Т. Стоппард создает еще один пласт художественной действительности, сопряженный с шедевром театра абсурда.
E.Rasmussen. – London: Palgrave Macmillan, 2008. –
Stoppard Tom.
театральное воплощение, комментирование, обсуждение сцен трагедии У. Шекспира актерами придает пьесе Т. Стоппарда характер метадрамы.
В разделе делается вывод, что шекспировский Гамлет, в одиночку борющийся с несправедливостью, в актерах мог найти верных помощников.
В разделе 2.3 «Образ шекспировского Гамлета в пьесе Т. Стоппарда» обращается внимание на несамостоятельность образа Датского принца в пьесе, его включенность в художественный мир «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» вместе с эпизодами претекста. Делается вывод об утрате образом Гамлета центральной, сюжето- и идейно- аккумулирующей роли, всецело отданной ему У. Шекспиром.
У Т. Стоппарда Гамлет выступает в роли принца, поскольку именно так воспринимают его Розенкранц и Гильденстерн. Актеру передается гамлетовская роль комментатора сценического действия (спектакль «Убийство Гонзаго»), сближающего мир театральный с действительностью. Розенкранц с Гильденстерном играют роли главных действующих лиц пьесы, несмотря на то, что главными героями они так и не становятся. Подобное распределение шекспировской роли Гамлета между персонажами Т. Стоппарда соответствует постмодернистской идее о «расщеплённости» субъекта, свидетельствующей о невозможности существования в современном мире цельной, универсальной личности того масштаба, который был характерен для человека шекспировской эпохи.
Глава 3. «Рецепция трагедии У. Шекспира “Гамлет, принц Датский” в пьесе Н. Йорданова “Убийство Гонзаго”» посвящена сравнительному анализу болгарской пьесы и трагедии У. Шекспира на образном, мотивном, композиционном и идейном уровнях художественного текста. Это позволяет сделать вывод о своеобразии рецепции претекста в пьесе, а также раскрыть оригинальность репрезентации ренессансной модели гуманизма в «Убийстве Гонзаго». Кроме того, в главе проводятся параллели с пьесой Т. Стоппарда.
В разделе 3.1 «Роль персонажей-актеров в пьесе Н. Йорданова» образы персонажей-актеров, их идейное предназначение и сюжетные

функции в болгарской пьесе сравниваются с аналогичными в претексте. Проводится линия сопоставления с образом шекспировского Гамлета и фигурами актеров, Розенкранца и Гильденстерна у Т. Стоппарда.
В центре внимания Н. Йорданова второстепенные персонажи претекста – актеры, обретающие развернутую характеристику и свой взгляд на происходящие в Эльсиноре события. Это позволяет драматургу скорректировать «горизонт читательских ожиданий» (термин Г.Р. Яусса)31, изобразив трагедию У. Шекспира как трагедию персонажей-актеров, выбравших гамлетовский путь противостояния несправедливости века.
Выбором главных героев обусловлено центральное положение в пьесе сцены-«мышеловки». События, в которых не могли участвовать актеры в претексте, в пьесе Н. Йорданова получают освещение с помощью парафраза.
Разрешение шекспировского конфликта в пьесе «Убийство Гонзаго» зависит от актеров. Директор труппы Чарльз, верящий в высокое призвание служителей искусства, помогает актерам преодолеть положение «маленьких» людей. Сыграв на королевской сцене «Убийство Гонзаго», актеры обличают несправедливость, лживость, жестокость мироустройства, обесценивающего их существование, диктующего им правила игры: «<...> в политику не вмешиваемся, великие игры оставим великим мира сего, мы – маленькие люди <...>» («Ние в политиката не се месим. Големите игри да ти играят големите. Ние сме малки хора»)32.
Таким образом, в разделе делается вывод об уподоблении актеров Н. Йорданова шекспировскому Гамлету, пожертвовавшему жизнью ради восстановления справедливости. Выявляется идейно-эстетический диалог с претекстом и пьесой Т. Стоппарда. На примере актерской труппы Н. Йорданов показывает значимость одного человека в борьбе с «расшатавшимся» веком. Чарльз, в отличие от шекспировского Гамлета и стоппардовских персонажей, пробуждает в актерах осознание собственной значимости в происходящих событиях, помогая им обрести жизненную цель
31Яусс, Г. История литературы как вызов теории литературы / Г. Яусс // Современная литературная теория: антология / сост., перевод, примеч. И.В. Кабановой. – М., 2004. – С. 193–200.
32Йорданов, Н. Убийство Гонзаго / Н. Йорданов; пер. Э.А. Макаровой. – М.: Амфора, 2005. – C. 12. Йорданов, Н. Убийството на Гонзаго // София: Библиотека 48, 1998. – С. 21.

в борьбе с лживостью и жестокостью века. Кроме того, Н. Йорданов акцентирует внимание на созидательной роли искусства, облагораживающего человека и преображающего мироустройство.
В разделе 3.2 «Переосмысление шекспировских образов- персонажей в пьесе “Убийство Гонзаго”» проводится сравнительный анализ основных шекспировских образов-персонажей с аналогичными у Н. Йорданова. Делается вывод об их переосмыслении в соответствии со сменой фокуса восприятия, а также актуализацией шекспировской темы борьбы за власть. Так, шекспировские Клавдий, Горацио и Полоний переосмысляются как беспощадные политические игроки, цель которых – занять датский престол.
Следуя за У. Шекспиром в описании атмосферы, царящей в Дании, Н. Йорданов углубляет, заостряет и гиперболизирует пороки, изобличенные в претексте, превращая шекспировскую Данию в арену борьбы персонажей за власть. Фигурой Клавдия задается атмосфера предательства, сластолюбия, деспотизма, определяющая основные черты образа Дании в пьесе.
Образ деспотичного короля близок фигуре дворцового Палача – персонажа, обнажающего жестокость, несправедливость государственного строя Дании, искажающего морально-нравственные понятия. Так, в пьесе «Убийство Гонзаго» шекспировская метафора Дании-тюрьмы получает воплощение в образе подземелья, где безраздельно властвует Палач.
У Н. Йорданова рецепция образа Гамлета, вынесенного за сцену, основывается, с одной стороны, на эстетическом опыте читателя, с другой – на субъективном мнении персонажей болгарской пьесы, поэтому образ Гамлета оказывается близок, но не идентичен шекспировскому. Его гуманистическая миссия переносится драматургом на персонажей-актеров.
Таким образом, в пьесе утверждаются жизненность, актуальность, важность гуманистических принципов и ценностей в современном мире, поскольку они, находя отклик в душах людей, наполняют смыслом их существование, помогают оставаться людьми в катастрофической действительности века.
В главе 4. «Специфика восприятия трагедии У. Шекспира о принце Гамлете в пьесе Т. Ахтман “Офелия, Гертруда, Дания и другие”» охарактеризованы черты рецепции претекста в современной пьесе, выявленные при сравнительном анализе композиционных особенностей произведений, их образно-мотивных систем, авторского замысла и его художественного воплощения. Сделан вывод о своеобразии репрезентации ренессансной модели гуманизма в драме Т. Ахтман, проведены параллели с пьесами Т. Стоппарда и Н. Йорданова.
В разделе 4.1 «Особенности переосмысления шекспировских
образов Офелии, Гертруды и Дании в пьесе Т. Ахтман» проводится сравнительный анализ женских образов пьесы с аналогичными из претекста, определяются особенности их интерпретации у Т. Ахтман. Главные героини современной пьесы – Гертруда и Офелия, через их восприятие передана история Гамлета. Центральным положением героинь обусловлена композиционная ограниченность художественного пространства пьесы их комнатами. Пространственная замкнутость отображает внутреннюю несвободу героинь, восходящую к шекспировской метафоре Дании-тюрьмы.
Героини по-своему переживают дисгармоничность века, неразрывно связанную с их женской судьбой. Главной темой становится духовная и
физическая несвобода женщины. Так, жизнь Офелии подчинена воле отца и привилегированному социальному положению. О внутренней несвободе героини свидетельствует сопряженный с ее образом белый цвет, не имеющий самостоятельного значения. Отсутствие права выбора жизненного пути запечатлено в мотиве иллюзорности, обманчивости существования. Этот же мотив звучит в словах Гертруды о собственной судьбе, всецело подчиненной сану королевы. Кроме того, образы Офелии и Гертруды сопровождает мотив
тошноты как неприятия, отторжения окружающей действительности.
В пьесе запечатлен тот момент, когда героини вынуждены сделать гамлетовский выбор. Офелия решает подчиниться судьбе, которая приводит её через безумие к самоубийству. Гертруда, образу которой созвучен мотив яда, решается на самоубийство, осознав иллюзорность своего благополучия.
Таким образом, героини выбирают путь, противоположный гамлетовскому: не сумев преодолеть поколениями воспитываемую покорность перед
женской судьбой, они выбирают смерть как единственный для них путь противления несправедливому, безразличному к их судьбе миропорядку.
В заглавие пьесы вынесен образ Дании, неизменно ассоциирующийся с ее главными женскими образами-персонажами: с Гертрудой как королевой- матерью и Офелией. Так, в финале пьесы образ Датского королевства, сопряженный с фигурой Офелии, олицетворяет осиротелую страну.
В разделе 4.2 «Театральность пьесы “Офелия, Гертруда, Дания и
другие”» принцип театральности33 рассматривается как основополагающий в построении её художественной действительности, композиции и системы персонажей, мотивной структуры и идейно-эстетического наполнения.
В пьесе Т. Ахтман обособленное художественное пространство занимают персонажи-актеры. В третьем акте они репетируют спектакль «Гамлет» (прием «сцена в сцене»), что позволяет интерпретировать трагедию У. Шекспира. В четвертой сцене пятого акта открывается театральное «закулисье» спектакля «Гамлет», что разрушает «иллюзию правдоподобия сценического действия»34 претекста, а соответственно, и пьесы Т. Ахтман.
Труппу актеров возглавляет Режиссер, который, подобно Гамлету У. Шекспира, исполняет в спектакле роли режиссера-постановщика, знатока театра, актера-хора, автора-творца. Таким образом, в пьесе Т. Ахтман реализуется театральный принцип многоролевого поведения персонажа.
С категорией театральности в пьесе связана тема правды и лжи, гармонии и фальши, представленная мотивом игры на флейте, знакомом по претексту и пьесам Т. Стоппарда, Н. Йорданова. В интерпретации Режиссера Гамлет У. Шекспира, овладев ситуацией, становится музыкантом, а «солгать» и «сфальшивить» оказываются контекстуальными синонимами в пьесе.
33Определяемый А. Парфеновым в приведенной выше работе как особый тип построения художественного пространства произведения по модели сценической реальности, расслаивающейся в результате исполнения героем определенной роли.
34Одна из отличительных черт метадрамы, на которую указывает Е.Н. Политыко (Политыко, Е.Н. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы) / Е.Н. Политыко // Вестник Пермского университета. – 2010. – No 5. – С. 169).

Театральность художественной действительности пьесы подкрепляется наложением на сюжет претекста модели карточной игры и элементов театра масок. Так, борьба Гамлета и Клавдия уподобляется Режиссером карточной игре. Наделение Розенкранца и Гильденстерна театральной маской «героя- простака» репрезентирует бессознательность участия персонажей в действии, что соответствует их интерпретации в пьесе Т. Стоппарда.
Обнажение сценической условности пьесы, создание ситуации диалога между актером и ролью, использование сценической, игровой лексики («роль», «кулисы», «шулер» и др.), применение различных игровых моделей, создание с помощью принципа театральности особой художественной действительности свидетельствует о метатеатральности пьесы Т. Ахтман35.
Встреча на страницах пьесы шекспировских героев с актерами, исполняющими их роли в спектакле «Гамлет», обнажает разрыв между театральной реальностью и жизнью. Это обыгрывается на примере судеб Гертруды и Офелии, роли которых в интерпретации Режиссера малозначительны. Однако в пьесе Т. Ахтман раскрывается сложный, противоречивый внутренний мир героинь36, по-своему воспринимающих дисгармоничность миропорядка. Таким образом, делается вывод о преодолении Т. Ахтман шекспировского .
Раздел 4.3 «Переосмысление второстепенных шекспировских образов-персонажей в пьесе Т. Ахтман» посвящён интерпретации шекспировских мужских образов в современной пьесе, а также анализу её второстепенных женских образов. Так, образ Гамлета, оставшись «за кадром», получает антигуманистическую окраску, обусловленную фокусом восприятия и переосмысления сюжета претекста. В судьбах Гертруды и Офелии Гамлет играет неблаговидную роль: в эгоистической борьбе с судьбой герой забывает о любящих его людях. И только из уст Режиссера, считающего Гамлета хозяином судьбы, разыгрывающим собственный спектакль, образ принца получает интерпретацию, близкую шекспировской.
35Политыко Е.Н. Там же.
36Щукина, М.С. Диалог с Шекспиром: на материале пьес Т. Стоппарда, Н. Йорданова, Т. Ахтман / М.С. Щукина // European Social Science Journal. (Европейский журнал социальных наук). – М.: МИИ, 2014. – No 12(51). – С. 119–122.
ключевого образа
мира-театра

Образы белошвейки Марцеллы, придворных дам Корнелии и Ренальды являются результатом литературной игры с именами мужских персонажей претекста. С помощью второстепенных героинь, подобно Офелии и Гертруде зависимых от сильного пола и социального положения, Т. Ахтман показывает общность судеб женских образов пьесы.
Глава 5. «Трансформация сюжета о принце Датском в пьесе А. Николаи “Гамлет в остром соусе”» посвящена сравнительному анализу пьесы с трагедией У. Шекспира на образном, мотивном, композиционном и идейно-эстетическом уровнях художественного текста, что позволяет сделать вывод об особенностях рецепции претекста в итальянской пьесе, а также раскрыть своеобразие репрезентации ренессансной модели гуманизма у А. Николаи. Проводятся параллели с пьесами Т. Стоппарда и Н. Йорданова.
В разделе 5.1 «Кухня как модель современного мира в пьесе А. Николаи» внимание сосредоточено на центральных персонажах, через восприятие которых переданы события претекста. Ими оказываются служители кухни, присутствие которых в претексте основано на наличии пункта «другие слуги»37 в афише. Смещение главенствующей в претексте повествовательной доминанты становится основанием для деконструкции шекспировского текста, его сатирического переосмысления38.
Образами повара Фрогги и его семьи обусловлено центральное положение в пьесе гастрономической темы и сопутствующих ей мотивов, а также основное место действия – королевская кухня. Она уподобляется стратегическому центру страны: «Кухня – это дипломатия, кухня – это оплот мира и очаг войны <...>»39 («Anche la cucina è diplomazia, arma di pace ed arma di guerra»)40. Кроме того, повару принадлежит идея разыграть перед принцем спектакль, переодевшись в призрака короля Гамлета.
37в пер. М.Л. Лозинского, в оригинале – «and Attendants».
38Щукина, М.С. Трансформация шекспировской метафоры «мир-театр» в пьесе А. Николаи «Гамлет в остром соусе» / М.С. Щукина
В.П. Астафьева. 2016. – – С. 231–233.
39Здесь и далее цитируется по изданию: Николаи, А. Гамлет в остром соусе / А. Николаи / пер. с итал. Н. Живаго // Театральная библиотека. – URL: http://www.theatre-library.ru/authors/n/nicolai_aldo (дата обращения: 12.07.2020).
40На языке оригинала здесь и далее цитаты приведены по изданию: Nicolaj, A. Amleto in salsa picante / А. Nicolaj. Р. 14 – URL: http://www.aldonicolaj.com/pdf/Commedie/Amleto_in_salsa_piccante.pdf (дата обращения: 20.01.2020).
// Вестник Красноярского государственного педагогического университета им.
No 3 (37).
Следовательно, во власти Фрогги оказывается судьба королевской династии и всей страны.
Особое внимание в пьесе обращено на отсутствие порядка в пространственной организации бытового мира кухни: при приготовлении блюд персонажи путают ингредиенты, лежащие не на своих местах, что приводит к трагическим последствиям. Таким образом, общая разлаженность мира в пьесе репрезентируется через хаос, царящий на королевской кухне.
Характерны слова Гамлета А. Николаи: «Протухло что-то в Датском королевстве» («С’è del marcio in Danimarca <...>»)41, являющиеся парафразом реплики Марцелла из претекста («Подгнило что-то в Датском государстве»)42, намечающей у Шекспира конфликт главного героя с веком. В итальянской пьесе центральный конфликт претекста переносится в кухонно-бытовую сферу, а на смену «вечным» вопросам приходит бытовая проблематика.
Итак, в разделе делается вывод об интерпретации в пьесе А. Николаи идейно-эстетической составляющей претекста, переосмысленной через призму бытовых хлопот кухонного дела. Особое внимание уделяется трансформации шекспировской концепции человеческой жизни: в пьесе А. Николаи жизнь уподобляется кухне, в образе которой отображена «кухонно-бытовая» действительность по-своему расшатавшегося века.
В разделе 5.2 «Трактовка шекспировских образов-персонажей в пьесе “Гамлет в остром соусе”» анализируются шекспировские характеры в современной пьесе, устанавливается, что их трансформация, снижение, дегероизация происходят за счет введения гастрономических и гедонистических мотивов. Основное внимание уделяется трансформации образа Гамлета и проблематики претекста.
Кухонно-бытовой реальностью пьесы задаются основные «шекспировские» образы-персонажи А. Николаи, упрощенные, сниженные, вульгаризированные. Так, фигура Клавдия, тирана и узурпатора в претексте, сводится к образу сластолюбца. Между тем Клавдий оказывается невиновным в смерти брата, соответственно, уже в завязке сюжета пьесы
41Николаи А. Там же, с. 6. Nicolaj А. Ibid, p. 12. 42Шекспир У. Там же, с. 30.

снимается трагический пафос претекста. На смену ему приходит атмосфера бытовой суеты, беспорядочности и бессмысленности «мира-кухни».
Абсурдизируется образ Полония, буквально принятого Гамлетом А. Николаи за крысу, что свидетельствует о нелепости, алогичности действительности, где шекспировский велеречивый придворный становится безмолвным, безликим соглядатаем. Кроме того, в пьесе отсутствует соответствующий горизонту читательских ожиданий мотив борьбы за власть, поэтому шпионаж Полония обретает черты личного увлечения.
Деконструкции подвергается образ Гамлета, вынесенный на периферию, окруженный гастрономическими, гедонистическими, гомосексуальными мотивами. Так, переломный момент, когда принц убеждается в виновности Клавдия, осмысляется в гастрономической плоскости: «Все изменилось. Не шоколада, а крови жажду <...>» («Tutto cambia per me. Sangue voglio, non cioccolata <...>»)43. Сатирическое переосмысление образа Гамлета свидетельствует о девальвации гуманистических ценностей и принципов, лежащих в его основе44.
В разделе делается вывод о смене в пьесе А. Николаи бытийной проблематики претекста на кухонно-бытовую, лишенную глубоких чувств, высоких идеалов, героических поступков. Отсюда десакрализация образа Гамлета, не претендующего у А. Николаи на гамлетовскую рефлексию, душевную борьбу, трагическое осознание долга. Ответственность за неустроенность, беспорядочность, абсурдность жизни А. Николаи возлагает на самих персонажей. Таким образом, драматург показывает девальвацию модели ренессансного гуманизма и соответствующего ей образа Человека.
Глава 6. «Трагикомедия Я. Гловацкого “Фортинбрас спился” как пример польского национального варианта переосмысления прецедентного текста» посвящена трансформации шекспировской трагедии в контексте современных драматургу культурно-исторических реалий просоветской Польши на композиционном, образно-мотивном и идейном
43Николаи А. Там же, с. 15. Nicolaj A. Ibid, p. 28.
44Липнягова, С.Г. Девальвация ренессансной концепции человека в пьесе А. Николаи «Гамлет в остром соусе / С.Г. Липнягова, М.С. Щукина // Сибирский филологический форум / КГПУ им. В.П. Астафьева. 2019. – No 4 (8). – С. 74–81.

уровнях художественного текста. Особое внимание уделяется образам Гамлета и Фортинбраса, переосмысление которых свидетельствует о необратимых изменениях, произошедших с ренессансной моделью гуманизма в последней трети XX века.
В разделе 6.1 «”Фортинбрас спился” как политическая метафора» охарактеризован ряд художественно-публицистических работ драматурга, послуживших литературным контекстом данной пьесы; проанализированы её образы-персонажи, основное внимание обращено на политический контекст.
Пьеса Я. Гловацкого частично воспроизводит фабулу трагедии У. Шекспира, переосмысляя её в традициях жанра чёрной комедии, со свойственным ему переплетением макабрических, библейских, гомосексуальных, питейных мотивов, дегероизацией образов-персонажей, пародированием культурно-исторических реалий, использованием элементов маскарада и буффонады, направленных на снижение и осмеяние как общечеловеческой, так и конкретной культурно-исторической проблематики.
В пьесе актуализируется шекспировская сюжетная линия, выстроенная вокруг взаимоотношений Дании и Норвегии. События претекста изображаются с норвежской «точки зрения», что позволяет запустить механизмы деконструкции шекспировского текста, создав гротескную модель польско-советских отношений начала 1980-х годов. Однозначны политические аллюзии, связывающие образ Норвегии из пьесы с реалиями Советского Союза, распространившего свое влияние, в частности, и на Польскую Народную Республику, представленную в пьесе образом Дании.
Выразителен образ «трупа» на норвежском троне, репрезентирующий обезличенность, бездушность власти и гротескно указывающий на политику ближайшего окружения первого секретаря ЦК КПСС Л. Брежнева45. Государственное устройство Норвегии получает характеристику через образы министра внутренних дел Стернборга и его помощника Восьмиглазого, в фигуре которого нашли художественное воплощение советские спецслужбы.
45Чазов, Е.И. Здоровье и власть. Воспоминания кремлевского врача / Е.И. Чазов. – М.: Центрполиграф, 2016. – 416 с.

Подобно Полонию, Восьмиглазый – «очень способный политик»46 («To bardzo zdolny polityk»)47, однако готовый на все ради собственного благополучия. Типичным представителем времени изображен Стернборг – обобщенный образ политиков, взращенных на почве глобальных военных конфликтов, политических интриг, международных заговоров. Он близок шекспировскому Клавдию, но искуснее его: захватив власть в Норвегии, он оккупирует Данию. Этой целью в пьесе обусловлена завязка претекста: норвежский агент убивает короля Гамлета и разыгрывает явление принцу призрака отца. Таким образом, запускаются механизмы шекспировского конфликта, обусловленного у Я. Гловацкого политическими интригами.
С помощью образов Стернборга и Восьмиглазого политизируется художественная действительность пьесы, репрезентирующая её культурно- исторический контекст. На смену гамлетовскому ощущению дисгармоничности века приходит осознание абсурдности эпохи, породившей бездушный, безликий и безучастный к судьбам людей государственный механизм. Отсюда и прямое соотнесение политики и убийства, являющихся в пьесе Я. Гловацкого контекстуальными синонимами.
В разделе 6.2 «Фортинбрас как главный герой пьесы Я. Гловацкого» проводится сравнительно-сопоставительный анализ образов Фортинбраса и Гамлета в польской пьесе и трагедии У. Шекспира. В польской литературе второй половины XX века особую значимость обретает образ Фортинбраса48. Выбор Я. Гловацким Фортинбраса в качестве главного героя пьесы обусловлен его сюжетно-ситуативной близостью с образом Гамлета в претексте. Я. Гловацкий разворачивает образ Фортинбраса, актуализируя его шекспировскую характеристику и наполняя его собственным содержанием, отвечающим политическому контексту пьесы.
– URL: https://www.libfox.ru/604327-yanush-glovatskiy-fortinbras-spilsya.html (дата обращения:
12.10.2019).
47На языке оригинала здесь и далее цитаты приведены по изданию: Glowacki, J. Fortynbras się upił / J. Glowacki; graphic design, illustrations: W. Pawliński, BOSZ. 2014. – P. 17.
48 Щукина, М.С. Пьеса Я. Гловацкого «Фортинбрас спился» как пример польского национального варианта переосмысления прецедентного текста» / Щукина М.С. // Литература в контексте современности сб. материалов IX Всероссийской научной конф. с международным участием (14 декабря 2018 г., Челябинск) / отв. ред. Т.Н. Маркова; ЮУрГГПУ. – Челябинск: ООО «Энциклопедия», 2018. – С. 114–118.
Гловацкий, Я. Фортинбрас спился / пер. с пол. И. Щербаковой-Знаменской. С. 8 Библиотека электронных
книг LibFox.

Фортинбрас наделяется статусом актора-нарратора, что позволяет создать образ, несовпадающий с горизонтом ожидания читателей. Так, мотив пьянства, сопровождающий героя, выполняет ту же функцию, что и мотив мнимого безумия Гамлета в претексте: с их помощью герои выигрывают необходимое им время, ограждая себя от подозрений. Однако мотив пьянства в польской пьесе обретает черты личного недуга Фортинбраса.
Я. Гловацкий во многом повторяет сюжетную линию шекспировского Гамлета в отношении Фортинбраса. Так, сцена-«мышеловка» должна стать ловушкой для самого норвежца. Но она не срабатывает, поскольку Фортинбрас не шекспировский Гамлет, о чём то и дело напоминается в пьесе. Норвежец предлагает Гамлету поменяться местами: сам он отправится в Данию, а Гамлет останется в Норвегии. Таким образом, герой предлагает вернуть Гамлету его шекспировскую роль, которая в пьесе Я. Гловацкого частично легла на плечи Фортинбраса. Однако Гамлет отказывается от шанса изменить свою «второстепенность», он избирает путь непротивления судьбе и той абсурдной действительности, которая её диктует.
Дегероизируя образ Гамлета, Я. Гловацкий обличает его эгоистичность, пустословие, оторванность от жизни, её неприятие, соответственно, невозможность найти пути её преобразования. Можно предположить, что в фигуре Гамлета запечатлен обобщенный образ польской интеллигенции, неспособной деятельно участвовать в судьбе страны. Более того, не питая надежды на исправление века, Гамлет предлагает его уничтожить, что противоречит представлению о гуманистической миссии персонажа. В разделе делается вывод о девальвации образа Гамлета, превращенного в симулякр, что свидетельствует об иллюзорности гуманистических ориентиров в современном мире, их исчерпанности и вырождении.
В Заключении описаны результаты выполненного исследования, сформулированы основные выводы.

Есть художественные произведения, органично вписывающиеся в культурное самосознание национальной палитры мира. Их называют «ядерными», «сильными» (В.Н. Топоров, Г.В. Денисова, Н.А. Кузьмина), их сюжеты – «бродячими», «странствующими» (А.Н. Веселовский), а образы – вневременными, «вековыми» (И.М. Нусинов), «вечными» (Вал. А. Луков, Вл. А. Луков). Трагедия У. Шекспира «Гамлет, принц Датский» относится к таким энергоемким, смыслопорождающим текстам, на протяжении веков аккумулирующим вокруг себя внимание не только читателей, но и художников слова, литературных критиков, философов и ученых, актеров, театральных деятелей, кинорежиссеров.
Непреходящий интерес к шекспировской трагедии объясняется ее универсальностью, способностью в зависимости от индивидуального авторского наполнения, времени и места своего воплощения вмещать в себя новые смыслы, призванные ставить и разрешать вопросы вневременного характера: «Может быть, именно в том и гениальность “Гамлета”, что можно смотреться в него, как в зеркало» [Котт 2011: 12].
Искусство XX века не стало исключением, напротив, пристальное внимание к трагедии У. Шекспира связано с ее особой ролью в европейской1 культуре XX века. Обращение к «Гамлету» обусловлено характерной для прошлого столетия атмосферой конца времен, распадения связей [Приходько 2013], послужившей предверием мировоззренческого перелома, связанного с необходимостью пересмотра того образа Человека2, который был в основе ренесансной модели
1 В тексте диссертационного исследования автор обращается и к отечественной литературе и культуре в целом, которая, несмотря на свою уникальность и самобытность, сопричастна европейской.
2 Согласно мнению проф. К.А. Сергеева (« ), под ренессансным гуманизмом понимается та форма гуманизма, в основе которой – самовосприятие человека как микрокосма, малой вселенной, по образу которой устроено мироздание.
Ренессансные основания антропоцентризма» гуманизма, художественным воплощением кризиса которой традиционно считалась трагедия «Гамлет, принц Датский» и её центральный герой.
В европейской литературе последней трети XX века формируется уникальное, на наш взгляд, «гамлетовское» текстовое пространство, представленное произведениями «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» («Rosencrantz and Guildenstern are Dead», 1967) Т. Стоппарда (Tom Stoppard), «После Гамлета» («Po Hamlecie», 1981) Е. Журека (Jerzy Żurek), «Фортинбрас спился» («Fortynbras się upił», 1983) Я. Гловацкого (Janusz Głowacki), «Гамлет в остром соусе» («Amleto in salsa piccante», 1987) А. Николаи (Aldo Nicolaj), «Убийство Гонзаго» («Убийството на Гонзаго», 1987) Н. Йорданова (Недялко Йорданов), «Фортинбрас» («Fortinbras», 1991) Л. Блессинга (LeeBlessing), «Размышления Офелии» («Ophelia thinks harder», 1994) Ж. Беттс (Jean Betts), «Офелия, Гертруда, Дания и другие» (2000) Т. Ахтман, «Гертруда и Клавдий» («Gertrude and Claudius», 2000) Дж. Апдайка (John Updike) и некоторые другие. В центре внимания перечисленных произведений оказываются второстепенные, а в отдельных случаях – эпизодические персонажи трагедии «Гамлет, принц Датский», что позволяет реинтерпретировать претекст, разрушить каноны, связанные с его восприятием, подвергнуть деконструкции образ Гамлета.
Следовательно, возникает противоречие между устоявшейся общеевропейской культурной традицией осмысления образа шекспировского Гамлета как единственного героя трагедии, способного на борьбу со злом за справедливое и гуманное мироустройство, и новой рецепцией шекспировских образов трагедии «Гамлет, принц Датский», сложившейся в европейской литературе последней трети XX века, открывшей самостоятельную значимость второстепенных персонажей трагедии У. Шекспира и поставившей под сомнение ренессансную модель гуманизма и соответствующий ей образ Человека.
В рамках данного диссертационного исследования рассматриваются пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» британского драматурга Т. Стоппарда, «Убийство Гонзаго» болгарского поэта и писателя Н. Йорданова, «Офелия, Гертруда, Дания и другие» украинской писательницы Т. Ахтман, «Фортинбрас
4

спился» польского драматурга Я. Гловацкого и «Гамлет в остром соусе» итальянского драмтурга А. Николаи. В выборе художественного материала для исследования мы руководствовались близостью фабульных основ и образных систем анализируемых пьес, опирающихся на трагедию «Гамлет, принц Датский»; повторяемостью мотивов, заимствованных из трагедии У. Шекспира; единством модальной установки на изображение кризиса и вырождения гуманизма ренессансного типа и созданной им концепции человека; общностью способов языкового кодирования, а также сходством построения пьес с иной, чем в претексте, «точки зрения»3. Немаловажным фактором стала и общность родовой принадлежности произведений, обусловленная драматической природой шекспировской трагедии. Кроме того, учитывая национальную специфику анализируемых пьес, мы рассматриваем их как примеры европейской драматургии, что обусловлено ренессансной моделью гуманизма, лежащей в основе европейской культуры в целом, а также тенденцией глобализации во всех сферах человеческой жизни.
Объектом исследования выступает художественная рецепция трагедии У. Шекспира «Гамлет, принц Датский», представленная в пьесах: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «Убийство Гонзаго» Н. Йорданова, «Офелия, Гертруда, Дания и другие» Т. Ахтман, «Фортинбрас спился» Я. Гловацкого, «Гамлет в остром соусе» А. Николаи. Предметом – особенности репрезентации ренессансной модели гуманизма и соответствующей ей концепции человека в обозначенных пьесах.
Актуальность исследования определяется проблематичностью современного положения гуманистических принципов в европейской культуре; нечеткостью, вариативностью понятия «гуманизм» в гуманитарных науках; интересом компаративистики к феномену диалога в литературе и культуре, а также пристальным вниманием современного литературоведения к прецедентным текстам, аккумулирующим сверхтекстовые образования.
3 Успенский, Б.А. Поэтика композиции / Б.А. Успенский. – СПб.: Азбука, 2000. – 348 с.
5

Степень изученности проблемы. Проблемам рецепции шекспировского творчества, в том числе трагедии «Гамлет, принц Датский», в отечественном и зарубежном литературоведении посвящено большое количество исследований, что свидетельствует о непреходящей актуальности, диалогичности и необъятности идейно-художественного потенциала шекспировского творчества, прочно вошедшего в национальное самосознание самых разных народов мира. Так, рецепции шекспировского творчества в отечественной литературе посвящены работы М.П. Алексеева, М.Е. Елизаровой, Ю.Д. Левина, М.И. Воропановой, Вл. А. Лукова, Н.В. Захарова, В.Б. Шаминой4, Е.С. Демичевой, Б.Н. Гайдина, А.В. Бартошевича и других.
Особенности восприятия творчества У. Шекспира различными национальными литературами, в том числе и художественные интерпретации шекспировских тем, сюжетов, образов и мотивов, освящены в целом ряде отечественных и зарубежных исследований, среди которых: сборники научных статей5, работы Н.А. Модестовой, В. Филипова, М.И. Воропановой, Е.А. Варламовой6, С.Г. Колпаковой, Ф. Сиони (Fernando Cioni), И. Макарик (Irena Makaryk), Д. Прайса (Joseph Price) и многие другие.
Непосредственный интерес для нашего исследования представляют работы Ю.Г. Фридштейна, В.В. Халипова, О.В. Степановой, Н.В. Захарова, Б.Н. Гайдина, В.Е. Беляевой, А. Истерлинг (Anna Easterling), П. Делани (PaulDelaney), рассматривающих особенности поэтики творчества Т. Стоппарда, в том числе и пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», раскрывающих интертекстуальную основу «шекспировских» пьес драматурга, а также указывающих на театральность как один из основных принципов построения
4 Например, см.:
––
–135.
5 Шекспир в мировой литературе: сб. ст. / ред. Б.Г, Реизов. – М.-Л.: Художественная литература, 1964. – 383 с.; Шекспир и мировая литература // Междунар. науч. конф.: тез. докл. / отв. ред. Л.Д. Богдецкая и др. – Бишкек: Кырг. гос. унт., 1993. – 58 с. и другие.
6 Варламова, Е.А.
спец. –
российская драма: материалы Международной научной конференции.
– 20 с.
Шамина, В.Б. Новорусская Гамлетиана / В.Б. Шамина // Современная
Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака: «Отец Горио» Казань: Школа, 2008.
С. 125
и «Король Лир»: автореф. дис. … канд. филол. наук:
10.01.03 / Е.А. Варламова.
М., 2003.

драматических произведений Т. Стоппарда. Важную роль сыграли интервью и статья Я. Гловацкого, в которых он рассказывает об истоках своего творчества, о своей художественной манере письма и размышляет о непреходящей актуальности, вневременном и транснациональном характере трагедии «Гамлет, принц Датский», о собственном восприятии шекспировского произведения. Большое значение для диссертационной работы имеют труды К. Куявиньска- Кортни (Krystyna Kujawińska-Courtney) и К.К. Уильямс (Katarzyna Kwapisz Williams), в которых рассмотрен процесс освоения шекспировского гения польской национальной культурой, проанализированы особенности восприятия, осмысления и интерпретации шекспировского творчества в польской культуре и литературе, в частности в период польского романтизма, а также дан подробный обзор художественных произведений, интертекстуально опирающихся на трагедию «Гамлет, принц Датский».
Проблемы ренессансного гуманизма как почвы, на которой выросло шекспировское творчество, освящены в трудах А.А. Смирнова, Б.И. Пуришев, М.М. Морозова, Л.Е. Пинского, А.А. Аникста, А.Н. Горбунова и других. Природе европейского гуманизма, его классической ренессансной форме, а также современному состоянию посвящены работы H.A. Бердяева, X. Ортеги-и-Гассета (Josе Ortega y Gasset), Э. Гуссерля (Edmund Husserl), Э. Кассирера (Ernst Cassirer), Э. Фромма (Erich Fromm), А.Х. Горфункеля, A.Ф. Лосева, Л.M. Брагиной, В.И. Рутенбурга, Н.И. Балашова, Л.М. Баткина, К.А. Сергеева и других. О кризисных периодах существования европейского гуманизма (в частности, в контексте проблемы кризиса европейской культуры, антропологического кризиса) написаны исследования Т. Адорно (Theodor Adorno), С.Л. Франка, М.К. Мамардашвили, B.А. Лекторского, И.Т. Фролова, С.С. Хоружего, П.С. Гуревича, Н.Н. Лысенко и других.
Теоретические разработки и положения диссертации опираются на работы, посвященные общим и частным вопросам теории литературы М.М. Бахтина, семиотике культуры, искусства и литературы Б.А. Успенского, Ю.М. Лотмана, Р. Барта (Roland Barth), теории рецептивной эстетики Р. Ингардена (Roman
7

Ingarden), В. Изера (Wolfgang Iser;), Г. Яусса (Hans Jauß) и типологии рецепции Е.В. Абрамовских, С.Е. Трунина, М.С. Слоистовой (Дроздовой) и других. Важные теоретические положения содержатся в работах по теории драмы В.Е. Хализева, Л. Абеля (Lionel Abel), Р. Хорнби (Richard Hornby) и других, по теории интертекстуальности и иным видам межтекстовых связей Ю. Кристевой, Р. Барта, Н.А. Фатеевой, Ж. Женетта (Gérard Genette) и других, теории сверхтекстов В.Н. Топорова, Н.Е. Меднис, А.Г. Лошакова, а также исследования Вл. А. Лукова, Н.В. Захарова, Б.Н. Гайдина, касающиеся таких культурных феноменов, как шекспиризация и неошекспиризация, гамлетизация и неогамлетизация.
Цель исследования состоит в определении своеобразия репрезентации ренессансной модели гуманизма в пьесах современных европейских драматургов: Т. Стоппарда, Н. Йорданова, Т. Ахтман, Я. Гловацкогои А. Николаи. Поставленная цель определила решение следующих исследовательских задач:
1) обозначить основные тенденции в восприятии и переосмыслении трагедии У. Шекспира «Гамлет, принц Датский» и её центрального образа- персонажа как художественного воплощения кризиса ренессансной модели гуманизма и соответствующей ей концепции человека в европейской литературе XVII–XX веков;
2) сравнить два наиболее выразительных кризисных периода для ренессансной модели гуманизма, первый из которых определил появление шекспировского образа Гамлета, второй – альтернативного ему персонажа в европейской драматургии последней трети XX века;
3) охарактеризовать особенности рецепции шекспировской трагедии о принце Гамлете в анализируемых пьесах современных европейских драматургов на композиционном, образно-мотивном и идейном уровнях художественного текста;
4) в результате сравнительно-сопоставительного анализа пьес Т. Стоппарда, Н. Йорданова, Т. Ахтман, Я. Гловацкого и А. Николаи между собой и с трагедией У. Шекспира раскрыть своеобразие художественного воплощения
8

ренессансной гуманистической концепции человека в каждой из них, а также в их сверхтекстовом единстве;
5) рассмотреть возможность закрепления за совокупностью исследуемых художественных текстов определения «гамлетовского текста» европейской драматургии последней трети XX века.
Гипотеза исследования базируется на предположении о децентрации, девальвации, десакрализации, дегуманизации образа Гамлета, а соответственно, и ренессансной модели гуманизма в европейской драматургии последней трети XX века.
Методология исследования включает как общенаучные, так и дисциплинарные подходы: методы синхронического и диахронического исследования, сравнительно-исторический метод, метод рецептивной эстетики, мотивный и интертекстуальный анализ.
Идея диалогичности искусства, в частности литературы, доминирующая в последней трети прошлого века, нашла теоретическое обоснование в трудах М.М. Бахтина [Бахтин 1963, 1979]. Согласно которым существование художественного произведения в «большом времени», его непреходящая значимость обусловлены, с одной стороны, включенностью в современный ему культурный контекст, с другой – открытостью произведения для «диалога» как с прошлыми эпохами, так и с будущими [Бахтин 1979].
Художественное произведение рассматривается М.М. Бахтиным как коммуникативное событие, в котором автор выступает в качестве направляющей читателя инстанции, а читатель за счет активности и творческого характера понимания – инстанции, «восполняющей» художественное произведение [Бахтин 1979]. Благодаря восполняющему характеру читательского восприятия литературное произведение не только обретает свою художественную завершенность, но получает продолжение в «большом времени», обнаруживая с каждой последующей интерпретацией новые смыслы [Бахтин1979]. Таким образом, читатель как носитель творческого понимания, по словам М.М. Бахтина, «продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества»
9

[Бахтин 1979: 346].
Идеи М.М. Бахтина, касающиеся диалогического восприятия7 литературы,
оказали влияние на развитие историко-функционального метода изучения художественного произведения, основные идеи которого изложены в работах М.Б. Храпченко [Храпченко 1976, 1977, 1981]. Предметом историко- функционального изучения литературы является ее «историческое бытие» и идейно-эстетическое влияние на читателя, а также условия восприятия и понимания художественного произведения реципиентом [Храпченко 1981]. Интерпретации художественного произведения с точки зрения историко- функционального подхода зависят от социальной, национальной принадлежности реципиента, его эстетической, ценностной и прочих ориентаций, а также и от окружающего его историко-культурного контекста [Храпченко 1981].
Внимание к социально-эстетической жизни художественного произведения в исторической перспективе отчасти сближает историко-функциональный подход в отечественном литературоведении с западной теорией художественной рецепции, ставшей важной вехой в теоретическом осмысления диалогических отношений между автором и читателем в процессе художественного творчества. Так, по мнению одного из основоположников Констанцкой школы рецептивной эстетики Г. Яусса, при анализе художетвенного произведения необходимо учитывать социально-исторические условия его бытования [Яусс 1995].
Теоретические положения рецептивной эстетики берут начало в герменевтике, базирующейся на «философии жизни» В. Дильтея (W. Dilthey) и феноменологии Э. Гуссерля, а также на идеях пражского структурализма, русской «формальной школы» и социологии литературы [Дранов 2004: 350]. В основе методологического подхода рецептивной эстетики лежит идея о возможности полного воплощения идейно-эстетического потенциала произведения исключительно в процессе коммуникативного контакта художественного текста с
7 Абромовских В.Е. в дис. исследовании «Креативная рецепция незаконченных произведений как литературоведческая проблема (на материале дописываний незаконченных отрывков А.С.Пушкина)» уточняет значение понятия «восприятие» у М.М. Бахтина и В.И. Тюпы как конституирование художественного целого произведения в коммуникативном событии.
10

читателем. При этом важен и обратный процесс воздействия читателя на произведение, определяющий историко-культурный характер восприятия и существования последнего [Дранов 2004]. Таким образом, в теории рецептивной эстетики читатель в качестве «источника смыслообразования» (у М.М. Бахтина – носитель «формирующей активности») становится равноправным участником создания художественного произведения [Ляпушкина 2002].
Однако причастность читателя к творческому акту не приводит к произвольной интерпретации произведения, поскольку она оказывается задана структурой художественного текста. По мысли Г. Яусса, произведение настраивает читателя на определенное восприятие, апеллируя к его читательскому опыту [Яусс 1995]. Для объяснения механизма взаимодействия текста и реципиента теоретиками рецептивной эстетики были введены такие понятия, как «конкретизация», «актуализация» художественного текста, «пустые места» или «места неполной определенности» (Р.В.Ингарден), «горизонт ожиданий» читателя и произведения (Г. Яусс), «имплицитный читатель» и «эксплицитный читатель» (В. Изер) и некоторые другие.
Под «конкретизацией» текста польский философ, феноменолог, основоположник рецептивной эстетики Р.В.Ингарден понимал актуализацию художественной действительности сознанием реципиента, что становится возможным в результате функционирования читательской фантазии [Ингарден1962]. Реципиент воспринимает, а далее актуализирует, т. е. воплощает, развивая и дополняя с помощью собственного воображения, только те детали, образы, эпизоды и т. п., которые содержатся в произведении. Процесс актуализации предметов изображения, или «видов», как называет их Р.В. Ингарден, возможен при наличии в тексте «пустых мест»8 [Ингарден 1962] или, согласно терминологии В.Изера, «зияний» в тексте [Изер 2004]. Они
8 Е.И. Ляпушкина в учебном пособии «Введение в герменевтику» называет истоками идеи Р.Ингардена о наличии в произведении смысловых лакун («пустых мест») феноменологию Э. Гуссерля, в частности, его понятие «нетематизированной» данности как содержательного (или смыслового) потенциала произведения, который еще неактуализирован читательским сознанием, что побуждает читателя к его актуализации.
11

представляют собой смысловые лакуны9, необходимые для стимулирования читательского воображения, стремящегося к их заполнению. По словам Р.В.Ингардена, читатель, заполняя «пустые места», тем самым завершает «конструирование (построение) данного изображаемого предмета» [Ингарден 1962: 40]. Таким образом, границы читательского восприятия, а соответственно, и интерпретации произведения, несмотря на свою подвижность10, обусловлены структурой самого текста, что ограничивает произвольность читательского воображения [Изер 2004].
Границы восприятия читателем художественного произведения Г. Яусс, немецкий историк и теоретик литературы, обозначает с помощью понятия «горизонт ожидания читателя», который основывается на читательских представлениях об искусстве и обществе [Ильин 1999]. Отечественный литературовед А.В. Дранов определяет «горизонт ожидания» как «комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений», обуславливающих отношение автора, а соответственно, и произведения к обществу (к читательской аудитории), и наоборот, – отношение читателя к произведению [Ильин 1999:27–28]. Последнее репрезентирует «горизонт ожиданий читателя». Авторская ориентация на читателя в построении художественного произведения в рецептивной критике представлена понятием «горизонта ожидания произведения» (у В. Изера – «репертуар», раскрываемый в работе «Историко-функциональная текстовая модель литературы»). Так, по мнению Г. Яусса, «текст задает читателю очень определенные линии своего восприятия, используя текстуальные стратегии, открытые и скрытые сигналы, привычные характеристики и подразумеваемые аллюзии» [Яусс 2004: 194]. Соответственно, «горизонт ожидания произведения» заложен, закодирован в самом художественном тексте его автором.
9 В.И. Тюпа в работе «Творческий потенциал пушкинских набросков» писал о «творческом потенциале» текста (в данном случае – текста незаконченного), подразумевая под ним систему лакун, привлекающих читателя к совместному творчеству.
10 На подвижность границы читательского восприятия в феноменологии Э. Гуссерля указывает Е.И. Ляпушкина в обозначенной выше работе.
12

Г. Яусс акцентирует внимание на подвижности, динамичности «горизонта ожиданий читателя», обусловленного сменой поколений читателей. В разные эпохи, по мысли исследователя, перед читателями открываются различные стороны художественного произведения [Яусс 2004]. Кроме того, Г. Яусс говорит о значимости рецепции, которая возникает в результате не более, чем частичного совпадения «горизонта ожиданий текста» (его автора) и «горизонта ожиданий читателя» в процессе чтения. В этом случае первоначальный «горизонт ожиданий читателя» расширяется, обогащается «эстетический опыт» читателя [Ляпушкина 2002: 72].
Следующей в понятийном аппарате рецептивной эстетики является категория «имплицитный читатель», разрабатываемая В. Изером – теоретиком литературы, продолжателем традиций немецкой феноменологии Р.В. Ингардена иХ.-Г. Гадамера. Исследователь понимал под «имплицитным читателем» подразумеваемое, планируемое структурой текста читательское сознание, на восприятие которого ориентирован сам текст [Ляпушкина 2002: 63]. Такая текстовая инстанция отвечает за установление диалога между автором и читателем по поводу текста, в результате такой коммуникации художественный текст декодируется или прочитывается читателем и преображается, становясь литературным произведением [Ильин 1999: 48]. Имплицитный читатель (в работе М.М. Бахтина «К методологии гуманитарных наук» – «образцовый читатель») – читатель идеальный, улавливающий и отзывающийся на все интенции текста, верно понимающий его стратегии [Ляпушкина 2002]. Такому читателю противопоставляется «эксплицитный читатель» – реципиент, выступающий в произведении в качестве персонажа [Ильин 1999: 157].
По замечанию доктора филологических наук, профессора Е.В. Абрамовских, в работах представителей рецептивной эстетики не рассматривается такая рецепция, которая порождала бы новое художественное произведение [Абрамовских 2007]. В диссертационном исследовании «Креативная рецепция незаконченных произведений как литературоведческая проблема (на материале дописываний незаконченных отрывков А.С. Пушкина)»
13

она вводит в научный оборот понятие «креативной», или творческой рецепции, результатом которой становится другое художественное произведение (в данном случае – завершение незаконченного произведения), созданное читателем, выступающим в роли автора. При этом Е.В. Абрамовских учитывает теоретические разработки немецкого профессора М. Наумана и отечественного литературоведа, доктора филологических наук М.В. Загидуллиной, касающиеся «продуктивной рецепции»11 и «внутрицеховой рецепции»12 соответственно. В основе данных понятий – диалогическое взаимодействие творческого читателя с текстом-первоисточником, выражающееся в сотворчестве и появлении нового произведения.
В этом же контексте понимается рецепция белорусским литературоведом С.Е. Труниным, называющим её «текст-реакцией», «текст-откликом»13, что предполагает как процесс восприятия того или иного произведения, так и новый текст, который создан на основе прочитанного. Важным для нашего исследования представляется дифференциация С.Е. Труниным художественной рецепции на прямую, восходящую к тексту-первоисточнику, и опосредованную, которая осуществляется через посредничество другого текста, который возник в результате рецепции текста-первоисточника. Исследователь называет последнюю «двойной» рецепцией [Трунин 2006: 18]. К подобному типу рецепции частично относится анализируемая в настоящем диссертационном исследовании пьеса Н. Йорданова: драматург вступает в диалогические отношения не только с трагедией У. Шекспира, но и с пьесой Т. Стоппарда, полемизируя с последним о возможности для Гамлета найти поддержку в лице актерской труппы.
Е.В. Абрамовских, анализируя незаконченные тексты А.С. Пушкина, выделяет «классический» тип креативной рецепции и «сложный, работающий с
11 Науман, М. Литературное произведение и история литературы / М. Науман. – М.: Радуга, 1984. – 424 с. –
КПО, – С. 31–41.
13 Трунин, С.Е. Рецепция Достоевского в русской прозе конца XX – начала XXI вв. / С.Е. Трунин. – Минск: Логвинов, 2006. – С. 17.
Загидуллина, М.В. «Рецептивный остаток»: союз Пушкина и Гоголя в писательском сознании
XX века / М.В. Загидуллина // Пушкин и современная культура: материалы конференции.
СПб.:
2004. различными уровнями структуры текста» [Абрамовских 2007: 39]. Наиболее значимым для нашего исследования оказывается второй тип, в основе которого – литературная игра, осуществляемая на самых разных уровнях художественного текста. Произведения, появившиеся в результате «игрового» типа рецепции, характеризуются многозначностью, открытостью, применением деконструкции, «перекодированием творческого потенциала» претекста или его «пародической редукцией» [Абрамовских 2007: 39], они обогащают интерпретационный потенциал текста-первоисточника и провоцируют читателей на совместное творчество. Именно такой тип рецепции характерен для корпуса текстов, анализируемых нами в диссертационном исследовании.
М.С. Слоистова (Дроздова) называет данный тип креативной рецепции «постмодернистским» [Дроздова 2016: 4]. Вслед за Е.В. Абрамовских она подразделяет его на два вида, определяя их как «стратегии креативной рецепции»14, – конгениальный и игровой. Первая стратегия подразумевает развитие «творческого потенциала» (термин В.И. Тюпы) претекста в соответствии с его авторским замыслом, при этом основное внимание уделяется разработке имплицитного смысла претекста [Дроздова 2016]. Она реализуется в пьесах «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «Убийство Гонзаго» и «Офелия, Гертруда, Дания и другие». Авторы обозначенных пьес осуществляют идейно- художественный спор, в основе которого – попытка найти альтернативу шекспировскому герою, указать на «ошибку», допущенную Гамлетом, не позволившую шекспировскому герою исправить окружающий его мир. Вторая стратегия, заключающаяся в пародировании претекста, «постмодернистской иронии по отношению к нему» [Дроздова 2016: 11], а также интертекстуальной игре с различными текстами в рамках собственного, характерна для пьес «Фортинбрас спился» Я. Гловацкого и «Гамлет в остром соусе» А. Николаи. Авторы пьес, переосмысляя сюжет претекста в традициях жанра чёрной комедии,
14 Дроздова, М.С. Рецепция поэзии в творчестве Дж. Фаулза 60-70-х годов XX века: автореф. дис. … канд. филол. наук: спец. 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья (английская литература XX века) / М.С. Дроздова. – М., 2016. – 26 с.
15

подвергая его деконструкции и ироническому переосмыслению, изображают бесперспективность самой попытки Гамлета восстановить «расшатавшийся»15 век, утверждая, таким образом, нежизнеспособность, иллюзорность гуманистических ценностей и идеалов в современном мире.
Применение обозначенной типологии креативной рецепции нашло отображение в последовательности глав, посвященных анализу каждой из рассматриваемых в диссертационном исследовании пьес.
Итак, одним из наиболее продуктивных случаев взаимодействия читателя и текста является креативная рецепция, под которой мы понимаем творческий отклик, в котором реципиент выступает в роли творящей инстанции, автора своего собственного произведения искусства, написанного на основе текста- первоисточника. Такая рецепция особенно характерна для европейской литературы последней трети XX века, всецело обращенной к прецедентным текстам мировой культуры. Так, ярчайшим примером художественной рецепции шекспировской трагедии о датском принце являются избранные для диссертационного исследования пьесы Т. Стоппарда, Н. Йорданова, Т. Ахтман, Я. Гловацкого и А. Николаи.
Г. Яусс отождествляет историю литературы с историей рецепций, «<...> каждая последующая из которых должна учитывать опыт всех предыдущих <...> в этом опыте реализует себя смысловой потенциал произведения <...>» [Машакова 2010: 77]. Утверждение Г. Яусса совпадает с суждением Ю.М. Лотмана о культурной «памяти» прецедентных текстов: «Ныне “Гамлет” –
это не только текст Шекспира, но и память обо всех интерпретациях этого произведения… А это придает тексту новые смыслы» [Лотман 1999: 22]. Таким образом, подобный интерпретационный шлейф, длина которого соразмерна с масштабами художественного произведения на карте мировой культуры, призван запечатлеть неисчерпаемость идейно-художественного потенциала, заложенного в претексте.
15 В оригинале – «
The time is out of joint», цит. по изданию: Shakespeare, W. Hamlet / W.
Shakespeare; еdited by J. Bate, E. Rasmussen.
– – Р.53.
London: Palgrave Macmillan, 2008. Так, Т. Стоппард, Н. Йорданов, Т. Ахтман, А. Николаи и Я. Гловацкий в анализируемых в диссертационном исследовании пьесах вступают в своеобразный межкультурный диалог не только с трагедией У. Шекспира, но и друг с другом. Они ставят и по-своему разрешают вопрос о жизнеспособности в современном мире тех принципов и идеалов, которые на протяжении веков утверждались гуманистической европейской культурой. Поставив главных персонажей своих пьес перед выбором, сделанным когда-то шекспировским героем, современные драматурги проверяют возможность решения «гамлетовского вопроса» обычным человеком, вероятность возложения на его плечи задачи восстановления «расшатавшегося» века, актуальность самой борьбы за справедливое и гармоничное мироустройство.
Научная новизна исследования заключается в том, что в отечественном литературоведении впервые предпринята попытка рассмотреть существование ренессансной модели гуманизма и соответствующей ей концепции человека в «большом времени» (М.М. Бахтин) через многовековой рецептивный опыт европейской литературы относительно шекспировской трагедии и её центрального образа-персонажа. Впервые рассматривается анализируемый корпус художественных текстов и получает освещение феномен «гамлетовского текста».
Теоретическая значимость исследования обоснована тем, что оно:
1) основывается на рассмотрении существования ренессансной модели гуманизма и соответствующей ей концепции человека в «большом времени» через многовековой рецептивный опыт европейской литературы относительно трагедии У. Шекспира «Гамлет, принц Датский» и её центрального образа-персонажа, немыслимых вне гуманистической парадигмы;
2) вводит в научный формат феномен «гамлетовского текста» европейской драматургии последней трети XX века, определяет его основные характеристики;
3) обращается к изучению неисследованных произведений Н. Йорданова, Т. Ахтман, А. Николаи, а также пьес Т. Стоппарда и Я. Гловацкого16 в контексте
16 Обозначенные пьесы Т. Стоппарда и Я. Гловацкого получили освещение в целом ряде работ как отечественных, так и зарубежных исследователей, что прежде всего касается пьесы
17

репрезентации ренессансной модели гуманизма.
Практическая ценность исследования состоит в том, что его материалы и
результаты могут быть использованы при создании общих и специальных курсов по истории зарубежной литературы, при разработке спецкурсов по рецепции шекспировского творчества в мировой литературе, а также при проведении исследований по данной тематике.
Положения, выносимые на защиту:
1. В основе новоевропейской литературно-критической традиции восприятия и осмысления трагедии «Гамлет, принц Датский» лежит «гамлетоцентричный» подход, отвечающий антропоцентричной направленности гуманистической европейской культуры;
2. Важной особенностью художественной рецепции трагедии У. Шекспира в анализируемых пьесах является изменение фокуса восприятия и интерпретации событийной основы претекста с «точки зрения» его второстепенных персонажей, что приводит к изменениям на композиционном, образно-мотивном и идейном уровнях художественного текста;
3. В основе построения художественной реальности пьес Т. Стоппарда, Н. Йорданова и Т. Ахтман лежит шекспировский «магистральный лейтмотивный образ»17 мира-театра, на котором основывается шекспировская концепция человеческой жизни как игры. Трансформация данного образа происходит в пьесах А. Николаи (мир-кухня) и Я. Гловацкого (мир-арена политической борьбы);
4. Кризис гуманистической мысли, обусловивший появление шекспировского образа Гамлета, основывался на утрате уверенности в совершенстве человеческой природы, а соответственно, и возможности идеального мироустройства. Однако он оставлял человеку веру в самого себя и
«Розенкранц и Гильденстерн мертвы», однако не рассматривались специально в контексте
репрезентации ренессансной модели гуманизма, а также в связи с анализируемым в настоящем
диссертационном исследовании корпусом художественных текстов. 17
– С. 561.
– М.:
Пинский, Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии / Л.Е. Пинский.
Художественная литература, 1971. побуждал искать опору для преображения мироустройства в человеке. Кризис гуманизма, запечатленный в анализируемых пьесах, исходил из утраты веры в человека, в его созидательную роль в мироздании. Поэтому в пьесах Т. Стоппарда, Я. Гловацкого, Т. Ахтман, А. Николаи изображается процесс децентрации, девальвации, разложения и ниспровержения образа Человека как основы европейской гуманистической мысли;
5. В отличие от Т. Стоппарда, Т. Ахтман, показавших неподъемность для избранных ими персонажей гамлетовской гуманистической миссии по преобразованию мироустройства, Я. Гловацкий изображает фиктивность гуманистических принципов и идеалов прошлого. А. Николаи показывает альтернативный гамлетовскому путь примирения с абсурдной, жестокой реальностью, требующей приспособления к новым условиям существования;
6. В пьесе «Убийство Гонзаго» Н. Йорданова утверждается жизнеспособность гуманистических принципов и идеалов: главные герои пьесы вслед за Гамлетом встают на борьбу с лживостью, жестокостью мира, преодолевая положение «маленьких» людей, обретая смысл существования, а вместе с ним и надежду на справедливое мироустройство;
7. На основании близости фабульных основ и образных систем анализируемых пьес, обращенных к трагедии «Гамлет, принц Датский» как смысловому ядру (центробежная сила, очерчивающая горизонт «гамлетовского текста»); повторяемости заимствованных из претекта мотивов; единства модальной установки на изображение кризиса и вырождения гуманизма ренессансного типа и созданной им концепции человека; общности способа языкового кодирования; сходства построения пьес с иной, чем в претексте, «точки зрения» (центростремительная сила, стягивающая тексты в единую конструкцию), мы считаем возможным закрепить за совокупностью исследуемых пьес определения «гамлетовского текста» европейской драматургии последней трети XX века18.
18 Щукина, М.С. О «гамлетовском тексте» европейской драматургии последней трети XX века / М.С. Щукина, С.Г. Липнягова / Воропановские чтения: материалы Международной научно-
19

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были представлены на всероссийских и международных научных конференциях в Красноярске (2013, 2014, 2015, 2019, 2020) и Москве (2014, 2015, 2021), а также изложены в ряде публикаций:
Щукина М.С. Роль актеров в воплощении принципа театральности в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» // В мире научных открытий. 2010. No 4-13 (10). С. 60–61.
Щукина М.С. Поэтика названия пьесы Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» // В мире научных открытий. 2010. No 6-3 (12). С. 160–162.
Щукина М.С. Диалог с Шекспиром: на материале пьес Т. Стоппарда, Н. Йорданова, Т. Ахтман // European Social Science Journal. 2014. No 12 (51). С. 119–122 (издание ВАК).
Щукина М.С. Роль гамлетовского контекста в романе Г.Л. Олди «Войти в образ» // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. 2014. No 4 (30). С. 269–271 (издание ВАК).
Щукина М.С. Своеобразие переосмысления сюжета о принце датском в пьесе Альдо Николаи «Гамлет под острым соусом» // Язык и культура этноса: материалы Международной научно-практической конференции / отв. ред. Васильев А.Д.; Краснояр. гос. пед. ун. им. В.П. Астафьева. Красноярск, 2015. С. 227–234.
Щукина М.С. Трансформация шекспировской метафоры «мир-театр» в пьесе А. Николаи «Гамлет в остром соусе» // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. 2016. No 3 (37). С. 231–233 (издание ВАК).
Щукина М.С. «Трен Фортинбраса» З. Херберта как пример преодоления романтической рецепции шекспировского образа Гамлета в польской культуре» // Литература в контексте современности / отв. ред. Т.Н. Маркова; ЮУрГГПУ. Челябинск: Энциклопедия, 2017. С. 153–157.
практической конференции. Красноярск, 13–14 ноября 2020 г. / отв. ред. С.Г. Липнягова, Т.А. Полуэктова; Краснояр. гос. пед. ун-т им. В.П. Астафьева. – Красноярск, 2020. С. 94–96. Щукина М.С. Пьеса Я. Гловацкого «Фортинбрас спился» как пример польского национального варианта переосмысления прецедентного текста // Литература в контексте современности / отв. ред. Т.Н. Маркова; ЮУрГГПУ. Челябинск: Энциклопедия, 2019. С. 114–118.
Липнягова С.Г., Щукина М.С. Девальвация ренессансной концепции человека в пьесе А. Николаи «Гамлет в остром соусе» // Сибирский филологический форум. 2019. No 4 (8). С. 74–81.
Липнягова С.Г., Щукина М.С. Шекспировский образ Гамлета как художественная репрезентация кризисных периодов новоевропейской гуманистической мысли // Литература в контексте современности. Аксиосфера отечественной и зарубежной литературы / отв. ред. Т.Н. Маркова; ЮУрГГПУ. Челябинск: Энциклопедия, 2019. С. 197–202.
Липнягова С.Г., Щукина М.С. Репрезентация ренессансной гуманистической концепции человека в пьесах «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «Убийство Гонзаго» Н. Йорданова, «Офелия» Т. Ахтман, «Гамлет в остром соусе» А. Николаи, «Фортинбрас спился» Я. Гловацкого // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2019. Т. 12, No 12. С. 100–103 (издание ВАК).
Щукина М.С., Липнягова С.Г. О «гамлетовском тексте» европейской драматургии последней трети XX века // Воропановские чтения: материалы Международной научно-практической конференции. Красноярск, 13–14 ноября 2020 г. / отв. ред. С.Г. Липнягова, Т.А. Полуэктова; Краснояр. гос. пед. ун-т им. В.П. Астафьева. – Красноярск, 2020. С. 94–96.
Щукина М.С. «Принцип театральности как тип построения художественного пространства в пьесе Т. Ахтман «Офелия» //Зарубежная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов научной конференции «XXХIII Пуришевские чтения» / отв. ред. Е.Н. Черноземова, М.А Дремов. – М.: Сам Полиграфист, 2021. С.70–71.
Щукина М.С. Опровержение шекспировской театральной метафоры в пьесе Т. Ахтман «Офелия, Гертруда, Дания и другие» // Материалы Международного молодежного научного форума «Ломоносов-2021» / отв. ред. И.А. Алешковский,
А.В. Андриянов, Е.А. Антипов, Е.И. Зимакова. – М.: МАКС Пресс, 2021. – URL:
https://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2021/data/section_35_21980.htm

Диссертационное исследование состоит из Введения, шести глав, Заключения, библиографического списка, включающего 198 позиций. Общий объем диссертации составляет 188 страниц.
В Главе 1. «Роль трагедии У. Шекспира «Гамлет, принц Датский» и образа её заглавного героя в истории европейской гуманистической мысли» особое внимание уделяется критическим для ренессансной модели гуманизма периодам, когда в процессе адаптации к новым культурно-историческим условиям гуманистическая мысль трансформировалась, что отображалось в рецепции шекспировской трагедии и образа Гамлета.
Главы 2–6 посвящены сравнительному анализу пьес современных европейских драматургов и трагедии У. Шекспира на образном, мотивном, композиционном и идейном уровнях художественного текста, что позволяет раскрыть особенности рецепции претекста, соответственно, своеобразие репрезентации ренессансной модели гуманизма в каждой из современных пьес по отдельности, а также в их сверхтекстовом единстве. Особое внимание уделяется воплощению и трансформации шекспировского «магистрального лейтмотивного образа»19 мира-театра в анализируемых пьесах.
В Заключении описаны результаты выполненного исследования, сформулированы основные выводы.

Заказать новую

Лучшие эксперты сервиса ждут твоего задания

от 5 000 ₽

Не подошла эта работа?

Закажи новую работу, сделанную по твоим требованиям

Читать

Помогаем с подготовкой сопроводительных документов

Совместно разработаем индивидуальный план и выберем тему работы Подробнее

Помощь в подготовке к кандидатскому экзамену и допуске к нему Подробнее

Поможем в написании научных статей для публикации в журналах ВАК Подробнее

Структурируем работу и напишем автореферат Подробнее

Хочешь уникальную работу?

Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!

Имеется большой опыт написания творческих работ на различных порталах от эссе до кандидатских диссертаций, решения задач и выполнения лабораторных работ по любым напра... Читать все

Имеется большой опыт написания творческих работ на различных порталах от эссе до кандидатских диссертаций, решения задач и выполнения лабораторных работ по любым направлениям физики, математики, химии и других естественных наук.

#Кандидатские #Магистерские

5 Выполненных работ

Работаю в сфере метрологического обеспечения. Защищаю кандидатскую диссертацию. Основной профиль: Метрология, стандартизация и сертификация. Оптико-электронное прибост... Читать все

#Кандидатские #Магистерские

10 Выполненных работ

Учился на мат.факе ТвГУ. Любовь к математике там привили на столько, что я, похоже, никогда не перестану этим заниматься! Сейчас работаю в IT и пытаюсь найти время на... Читать все

Учился на мат.факе ТвГУ. Любовь к математике там привили на столько, что я, похоже, никогда не перестану этим заниматься! Сейчас работаю в IT и пытаюсь найти время на продолжение диссертационной работы... Всегда готов помочь! ;)

#Кандидатские #Магистерские

164 Выполненных работы

Мой опыт в написании работ - 9 лет. Я специализируюсь на написании курсовых работ, ВКР и магистерских диссертаций, также пишу научные статьи, провожу исследования и со... Читать все

Мой опыт в написании работ - 9 лет. Я специализируюсь на написании курсовых работ, ВКР и магистерских диссертаций, также пишу научные статьи, провожу исследования и создаю красивые презентации. Сопровождаю работы до сдачи, на связи 24/7 ?

#Кандидатские #Магистерские

359 Выполненных работ

Более 40 лет занимаюсь преподавательской деятельностью. Специалист в области философии, логики и социальной работы. Кандидатская диссертация - по логике, докторская - ... Читать все

Более 40 лет занимаюсь преподавательской деятельностью. Специалист в области философии, логики и социальной работы. Кандидатская диссертация - по логике, докторская - по социальной работе.

#Кандидатские #Магистерские

260 Выполненных работ

После окончания института работала экономистом в системе государственных финансов. С 1988 года на преподавательской работе. Защитила кандидатскую диссертацию. Преподав... Читать все

После окончания института работала экономистом в системе государственных финансов. С 1988 года на преподавательской работе. Защитила кандидатскую диссертацию. Преподавала учебные дисциплины: Бюджетная система Украины, Статистика.

#Кандидатские #Магистерские

300 Выполненных работ

Помощь в написании магистерских диссертаций, курсовых, контрольных работ, рефератов, статей, повышение уникальности текста(ручной рерайт), качественно и в срок, в соот... Читать все

Помощь в написании магистерских диссертаций, курсовых, контрольных работ, рефератов, статей, повышение уникальности текста(ручной рерайт), качественно и в срок, в соответствии с Вашими требованиями.

#Кандидатские #Магистерские

12 Выполненных работ

Специальность "Государственное и муниципальное управление" Кандидатскую диссертацию защитил в 2006 г. Дополнительное образование: Оценка стоимости (бизнеса) и госфин... Читать все

Специальность "Государственное и муниципальное управление" Кандидатскую диссертацию защитил в 2006 г. Дополнительное образование: Оценка стоимости (бизнеса) и госфинансы (Казначейство). Работаю в финансовой сфере более 10 лет. Банки,риски

#Кандидатские #Магистерские

123 Выполненных работы