Трансформация традиционных концептов в творчестве Чжан Айлин (1920-1995)

Во Введении обозначается актуальность работы, степень изученности
заявленной темы, определяется научная новизна, выделяются объект и предмет
исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту.
В главе 1 основной фокус внимания сосредоточен на литературной
ситуации 30–50-х гг. ХХ в., описании творческого пути писательницы Чжан
Айлин и определении ее места в литературном процессе. В разделе 1
«Идеологическое многоголосие: споры 1930-х гг.» изучается живая и острая
литературная полемика указанного периода. В параграфе 1.1 «Спор о
“революционной литературе”» внимание уделено дискуссии о путях развития
литературы конца 1920-х — начала 1930-х гг. Обсуждение вопросов о переходе
«от литературной революции к революционной литературе», о сущности
«революционной литературы», о необходимости «проникнуться классовым
пролетарским сознанием» и пр., с одной стороны, помогает увидеть идейное
разнообразие, существовавшее на протяжении 30-х гг. в республиканском
Китае, с другой стороны, выявляет будущую основу для формирования единой
литературной эстетики середины и конца 50-х годов.
Данная полемика показывает, что на литературной арене действовали
группы, активно проповедующие политически ангажированную литературу:
например, «Солнце» и Лига левых писателей, а также объединения,
сформировавшиесявокругнационалистическихжурналов59«Авангард»,
«Прогресс», «Противоречие», «Национальная литература». Кроме того,
остаются группы писателей, которые заявляют о свободе творчества от
всяческих политических влияний — это группа «Новолуние» и неосенсуалисты
( 新 感 觉 派 ). Отдельные издания занимают космополитическую позицию60 по
Термин «националистический» в исследовании применяется к текстам и периодическим изданиям, которые
создавались в рамках «движения за националистическую литературу и искусство» (民族主义文艺运动), а также
к авторам, которые проповедовали создание литературы «национализма, народовластия и народного
благосостояния» ( 三 民 主 义 文 学 ). Идеологической основой националистического движения и литературы
являются «три народных принципа» Сунь Ятсена (三民主义).
Термин «космополитический» часто используется в англоязычных исследованиях, посвященных китайской
литературе данного периода. Он описывает такую стратегию поведения журнала, когда к печати допускают
произведения авторов самых разных литературных направлений и идеологических взглядов. Подробнее: Hsia
C.T. A History of Modern Chinese Fiction, 1917–1957. Indiana University Press, 1999; Daruvala S. Yuefeng: A
Literati Journal of the 1930s // Modern Chinese Literature and Culture. 2006. Vol. 18, No. 2. P. 39–97.
отношению ко всем литературным объединениям, например, журналы «Беседы
и суждения» и «Юэфэн».
Параграф 1.2 «Спор о “литературной свободе”» ( 文 艺 自 由 论 争 )
продолжает раскрывать тему независимости писателя от политической
ангажированностииклассовойпринадлежности.Вданнуюполемике
участвовали писатели самых разных идеологических и эстетических взглядов:
марксист Цюй Цюбо, участник Лиги левых писателей Лу Синь, бывший
участник Лиги левых писателей Ху Цюйюань, авторы модернистского журнала
«Современники» Су Вэн, Му Шиин, Ли Цзиньфа. Данная полемика породила
термин «третья категория», который будет важным элементом идеологических
споров также и в новом коммунистическом Китае.
Параграф 1.3 «Нейтральные журналы» демонстрирует еще один способ
существования в сложной полемической литературной обстановке. Авторы
издания «Юэфэн» в меньшей степени участвуют в открытых прениях с левыми
марксистскими писателями, однако срытую полемику с ними можно усмотреть
в текстах, которые публикует журнал. Другая стратегия существования
периодических изданий — космополитизм. Таким журналом были «Беседы и
суждения», которые объединили писателей и интеллектуалов самых разных
убеждений.
В параграфе 1.4 «Спор о шанхайской и пекинской школах» представлена
дискуссия, которая важна для понимания роли шанхайской литературы хайпай
( 海 派 ) в общем литературном процессе. В короткой полемике 1933–1934 гг.
впервые применительно к литературе используется термин хайпай. В контексте
полемики 30-х гг. он обладает исключительно негативными смыслами, в
дальнейшем, в особенности после начала преобразований 1980-х годов в КНР,
термин оказывается востребованным в китайском литературоведении, многие
его ранее негативные черты были переоценены под влиянием изменений в
обществе и культуре.
В параграфе 1.5 «Шанхайский модерн» подробно рассматривается
«третий путь» развития, который противопоставляется двум доминирующим
направлениямвлитературе:националистически-консервативномуи
радикально-марксистскому.Литераторыгруппынеосенсуалистов
последовательно сохраняли приоритет индивидуального, чувственного и
независимого творчества.
В разделе 2 «Писатели во время войны Сопротивления Японии
(1937–1945)» рассматривается литературная ситуация 40-х гг. в Китае и
литературные процессы в трех регионах, обособленных в результате военных
действий.
Параграф 2.1 «Литературная ситуация в гоминьдановских районах»
фокусируетвниманиенапроцессахнаподконтрольныхГоминьдану
территориях. Условно художественное творчество в этих районах можно
разделить на два периода: до 1941 г., когда в литературе складывается новый
подход к структуре с довольно строгой жанровой и тематической иерархией, а
ведущими темами выдвигаются военная и героико-патриотическая; и после
1941 г., когда усиление цензуры привело к отходу части писателей от
навязываемой патриотической и героической тематик.
В параграфе 2.2 «Судьба писателей оккупированных районов на примере
Шанхая» основное внимание сосредоточено на авторах, которые во время
войны, оказавшись на оккупированных территориях, не участвуют в движении
сопротивления, сохраняют политическую неангажированность, выступают
против примата в литературе героической, революционной и патриотической
тематик. Шанхай оказывается типическим примером развития литературы в
условиях военного времени и оккупации. После падения города в 1941 г. и
введения запрета на националистические темы его покинули многие
представители интеллигенции. Таким образом, военное время открыло пути
для новых писателей и новых тем в литературе. 1940-е гг. в Шанхае — это
времярасцветаженскойпрозы,которуюисследователичасто
противопоставляютдоминирующемувоенно-патриотическомудискурсу.
Творчество шанхайских писательниц сосредоточено на частной жизни
человека, они сознательно избегают тем войны и революции, хотя эти темы и
проникают в их тексты, как декорация, на фоне которой разворачиваются
действия их произведений.
Парагрф 2.3 «Идеологическое творчество в “освобожденных районах”»
фокусирует внимание на литературных процессах в коммунистических северо-
западных районах Китая. Выработка собственного направления развития
литературы в этом регионе связана с выступлением Мао Цзэдуна на
совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани в 1942 г. Во время
выступления был провозглашен новый творческий метод — пролетарский
реализм. Основные особенности развития художественного творчества в
«освобожденных районах» связаны с утилитарным подходом к литературе,
апелляции к «собственному» искусству масс, примат самодеятельного
искусства и пропагандистской компоненты роли искусства.
Раздел 3 «Унификация и выработка единого художественного
метода 1950-х гг.» характеризует особенности развития литературы после
образования КНР в 1949 г. Основными ориентирами для писателей этого
периода стали «литература освобожденных районов» и революционная
литература предшествующих десятилетий. Подобный дуализм сохранял для
авторов некоторую свободу для выражения собственной позиции. Постепенно
в стране начали разворачиваться политические кампании, которые с середины
50-х гг. превратились в регулярные явления. Литературный процесс этого
периода можно сравнить с маятником. В некоторые короткие периоды
наблюдается ослабление жесткого контроля за деятельностью литераторов:
например, курс «пусть расцветают все цветы, пусть соперничают все школы»
1956 г., «десять тезисов по литературе и искусству» 1961 г., а также дискуссия
начала 1960-х гг. об изображении «среднего человека». За ними неминуемо
вводились новые ограничения свободы творчества и самовыражения.
Апофеозом кампаний против деятелей культуры можно считать так
называемую «культурную революцию», которая началась в 1966 г.
Раздел 4 «Творчество Чжан Айлин и ее место в литературном
процессе» посвящен биографии и литературному пути писательницы. В
параграфе 4.1 «Ранее творчество до 1942 года» описываются детские и
юношеские годы автора. Чжан Айлин происходит из родовитой семьи, по
отцовской линии она — правнучка Ли Хунчжана — известного цинского
сановника. Детство и взросление писательницы проходили на фоне семейных
неурядиц и развода родителей. Воспоминания о сложных отношениях как с
отцом, так и с матерью нашли отражение в дальнейшем творчестве
писательницы и сформировали ее специфическое восприятие тем любви, дома,
семьи.
Два первых опубликованных рассказа «Буйвол» и «Ба-ван прощается со
своей наложницей» позволяют предположить, что писательница уже на самом
раннем этапе творчества с легкостью откликается на основные тенденции,
существовавшие в литературе 1930-х гг. С одной стороны, ее ориентир —
популярные романы, с другой стороны, литература, созданная в русле
«движения 4-го мая», популярность левого движения и пролетарской
литературы также нашли отражение в ее ранних работах.
Параграф 4.2 «Расцвет творчества 1943–1946 гг. и писательская
карьера до эмиграции» описываетсамый плодотворный период творчества
Чжан Айлин. Настоящая писательская слава к ней приходит после публикации
в ежемесячнике «Фиалка» двух рассказов — «Благовоние первое» и
«Благовоние второе». На протяжении двух лет 1943–1944 она каждый месяц
пишет и публикует новые повести и рассказы, а также многочисленные эссе. В
1944 г. она выпускает свои главные сборники «Об удивительном» и «Слухи».
Писательница обосновывает свой творческий метод в эссе «Статья о
себе».Во-первых,онаотстаиваетправосвоихперсонажейбыть
несовершенными. Во-вторых, утверждает, что именно такие персонажи —
слабые и заурядные — лучше других могут представлять современность. В-
третьих, главным лейтмотивом ее произведений становится призрачность,
размытость, неустойчивость этого мира. В-четвертых, Чжан Айлин отстаивает
свое право писать на любовную тематику. Для писательницы война, любовь,
революция — явления одного порядка по силе влияния на простого обывателя.
В параграфе 4.3 «Эмиграция и дальнейшая творческая судьба»
рассматривается деятельность Чжан Айлин после переезда в США в 1955 г.
Первые годы эмиграции достаточно успешно складываются для автора,
поскольку она получает два гранта в области литературы и искусства. Однако
Чжан Айлин так и не удается пробиться на американский литературный рынок.
Общее для произведений, написанных в эмиграции, — полное отрицание
американского опыта жизни писательницы. Чжан Айлин не пишет и, видимо,
не хочет писать об Америке, она вся погружена в мир воспоминаний. Все ее
тексты — квазиавтобиографические повествования на английском и китайском
языках, а последний сборник эссе «Подстрочник — разглядывая старинный
фотоальбом» — старинные фотографии собственной семьи и комментарии к
ним. Можно предположить, что Чжан Айлин так и не смогла адаптироваться в
чуждой культурной обстановке и решить, для какой аудитории ей следует
писать и на каком языке. И выход нашла лишь в одном — писать о себе и для
себя, решая проблемы своего собственного взаимоотношения с прошлым.
Вглаве2основноевниманиеуделяетсясобственно
литературоведческому анализу текстов писательницы с применением методики
анализа художественных концептов.
В разделе 1 «Теория концепта» представлены краткий экскурс в
историю концептуального анализа и методика анализа художественных
концептов.ДляисследованиятворчестваписательницыЧжанАйлин
концептуальный анализ оказывается продуктивным инструментом, поскольку
позволяет в ее произведениях зафиксировать момент смещения культурной
парадигмы, который проявляется в трансформации традиционных концептов
любовь, дом, семья. В каждом сегменте исследования анализ художественного
концепта строится по следующей схеме: прежде всего выделяются ключевое
слово-репрезентат и его словарные значения, далее описывается историческое и
общекультурное наполнение концепта, на последнем этапе анализируется то,
как представлен концепт в произведениях автора и как формируется его
ассоциативно-семантическое поле, как оно изменяется со временем.
В разделе 2 «Женские образы как проводники значений концепта»
фокус внимания сосредоточен на изображении героинь в исследуемых
литературных произведениях. Сравнение персонажей в текстах писательниц
Бин Синь, Дин Лин, Чжан Айлин позволяет нам говорить о преемственности и
контрасте в подходе к изображению женщины. Бин Синь в ранних рассказах
предлагает свой вариант изображения истинной «новой женщины», которая
находит свое органичное место в рамках семьи, домашнего быта и становится
духовным соратником мужа. Дин Лин использует более радикальный подход к
изображению «новой женщины». Ее героини стремятся к свободе и
самостоятельности, но оказываются в ловушке финансовой зависимости от
семьи, они не до конца понимают, зачем им собственно нужна свобода,
поэтому в первых рассказах в образах часто присутствуют интонации
разочарования, скуки, бессмысленности. Лишь в более поздних рассказах Дин
Лин находит пути решения личностного конфликта для своих героинь, она
предлагает им работать на благо общества и революции. Дин Лин одной из
первых обращается и к изображению, позаимствованному из европейской
киноиндустрии, — образу роковой женщины.
Чжан Айлин продолжает традиции обеих старших современниц. Ее
героини менее контрастны, они более обычные, не такие эмоционально
напряженные, как персонажи Дин Лин, и совсем не такие идеализированные,
как женщины в изображении Бин Синь. Изменение образов героинь отражается
на трансформации основных смыслов исследуемых концептов, поскольку их
значения возникают как проекция сознания персонажей: их суждения или их
восприятие реальности.
В разделе 3 «Концепт любовь в творчестве Бин Синь, Дин Лин, Чжан
Айлин»определяетсяслово-репрезентатдляисследуемогоконцепта.
Семантическое поле понятия «любовь» состоит из трех односложных
элементов: цин (情) — чувство, эмоция, любовь, страсть, симпатия, дружба; ай
( 爱 ) — любовь, страсть, привязанность; лянь ( 恋 ) — любовь, привязанность,
которые и составляют ядро концепта любовь в китайской картине мира.
Параграф 3.1 «Концепт любовь в китайской традиции» рассматривает
бытованиеисследуемогоконцептавкитайскойкультуре.Основным
репрезентатом концепта любовь был элемент цин, связанный со значением
любовь-чувства. В конфуцианских и неоконфуцианских текстах цин — это
социальные, общечеловеческие эмоции, моральные чувства, общественный
договор, привязанность и любовь, которую испытывает народ к правителю.
Описание эмоциональной сферы индивидуальной любви впервые
появляется в сочинениях чуаньци (литературная новелла, VIII–IX вв.) на
вэньяне и хуабэнь (городская повесть, X–XIII вв.) на байхуа. Для описания
чувств в этих текстах также активно используется иероглиф цин. В XVI–
XVII вв.цин становится основополагающим понятием в литературном и
философском движении, получившем название «культа чувств». Вырождение
этого движения в конце XVII — начале XVIII в. создает радикальный вариант
воплощения идеи цин, который мы находим в романе «Сон в Красном тереме»
(Цао Сюэцинь, ок. 1715-1763). В следующие периоды проявления любовных
чувств всегда будут находиться под жестким давлением со стороны
конфуцианских конвенций. Такое отношение к душевным переживаниям
повлиялонаформированиежанрасентиментальныхповествованийо
несчастной любви школы «уточек-неразлучниц и бабочек» (鸳鸯蝴蝶派) начала
ХХ в.
В первой четверти ХХ в. происходят серьезные литературные и языковые
изменения: официальный переход на литературный разговорный язык и
значительное влияние западной литературы во время развития «движения за
новую культуру» и «движения 4-го мая». Потребность в адекватном языке для
перевода иностранной художественной литературы, а также необходимость в
подробном описании эмоциональных отношений между людьми, приводит к
появлению новых средств для выражения концепта любовь. Активнее
начинают использоваться слова-биномы айцин и ляньай, передающие значение
концепта любовь, а также односложный иероглиф любовь-ай.
«Движение 4-го мая» 1919 г. и пристальное внимание к вопросам
женской эмансипации порождают революционно-романтический образ любви-
бунта против традиционного устройства общества. Появляются и получают
отражение в литературе новые для Китая идеи свободной любви, любви в
браке, брака по любви или свободного брака, любви, которая превыше всего, и
любви, которая идет рука об руку с революцией.
В параграфе 3.2 «“Вселенская любовь” в произведениях Бинь Синь»
представлен анализ концепта любовь в текстах этой писательницы. На
изображение любви оказала важное влияние собственная философская
концепция Бин Синь. Писательница одной из первых предложила свое видение
измененной системы конфуцианской идеологии. Для ее замены она выдвинула
«триединство материнской любви, любви родителей к детям и любви, которую
дарует природа».
Писательница создает собственный идеальным мир «вселенской любви»,
когда доброта и забота окружающих способны возродить в человеке данную
ему при рождении чистоту. В картине мира Бин Синь концепт любовь является
главнейшейэтическойценностью,онаодновременносвязанаис
традиционными китайскими представлениями о врожденной доброй природе
человека (Мэн-цзы), о всеобщей любви (Мо-цзы) и с западным христианским
учением. Концепт не затрагивает вопросы взаимоотношения полов, но
описывает идеальные отношения между людьми и, в частности, между членами
семьи.
В параграфе 3.3 «Любовь превыше всего: концепт в ранних рассказах
Дин Лин» рассматривается реализация исследуемого концепта в творчестве Дин
Лин. В своих ранних рассказах автор концентрирует все внимание на
отношенияхмеждумужчинойиженщиной.Первыепроизведения
писательницы переполнены новыми составляющими элементами концепта
любовь: ай, цин, ляньай и айцин.
Концепт любовь в произведениях Бин Синь и Дин Лин представляет два
варианта реализации идеи «любовь превыше всего». При этом в обоих случаях
любовьвоспринимаетсякакнаивысшаяценностьввозвышенном,
божественном смысле у Бин Синь и, наоборот, в более приземленном,
романтическом, индивидуальном ключе у Дин Лин.
В параграфе 3.4 «Амбивалентная любовь в творчестве Чжан Айлин»
анализируется концепт любовь в текстах писательницы и трансформация его
значений относительно предшествующей традиции. Первые рассказы автора
изобилуют использованием элемента концепта любовь ай. В ранних повестях
он употребляется более ста раз, но при этом и связан с такими эмоционально
насыщенными, но негативными проявлениями, как предательство, болезнь,
унижение, злость, обида, ненависть, притворство, иллюзия, обман и пр.
Складывается впечатление, что писательница специально старается разрушить
возвышенно-сентиментальное отношение к любви, возникшее в первые
десятилетия ХХ в.
Порвав с конвенциональным изображением в духе «любовь превыше
всего», Чжан Айлин начинает выстраивать свой собственный мир любви. Она
постепенно переходит от резкого отрицания романтической любви и
привязанности, от постоянного, навязчивого употребления, составляющих ядро
концепта ай и цин, к описанию любви как ценностного и основополагающего
чувства человеческих отношений. Главное в этих описаниях то, что любовь
героев такая же несовершенная, как и они сами. Это любовь, спустившаяся с
пьедестала «великой любви» и ставшая любовью земной и обыденной.

В главе 3 рассматривается концепт семья-дом в произведениях
писательниц Бин Синь, Дин Лин и его трансформация в творчестве Чжан
Айлин. Раздел 1 «Концепт семья-дом в китайской традиции» описывает
слово репрезентат и его бытование в традиции. В китайском языке иероглиф
цзя ( 家 ) одновременно обозначает семью и место проживания семьи — дом.
Поэтому объектом анализа этой главы становится двусоставный концепт семья-
дом.
Вплоть до конца XIX в. концепт семья в соответствии с конфуцианской
традицией связан с такими значениями как власть, иерархия, социальный
статус, стабильность, защищенность, продолжение рода, воспроизведение
социальной структуры, нравственность, мораль, легитимность, чистота и
жертвенность. Новые значения у этого концепта появляются лишь под
влиянием исторических событий второй половины XIX в. и в результате
знакомства китайских интеллектуалов с европейскими представлениями о
семье и роли женщины в семье и обществе. В результате концепт семья
наполняется такими чуждыми китайской традиции значениями, как насилие,
деформация, боль, культурная неподвижность и пр.
Идеи реформирования института семьи появляются в конце XIX в. и
преждевсегосвязаныстребованиямиизменениястатусаженщины.
«Движение 4-го мая» обрушивается с критикой на старую систему семейного
уклада. Для мыслителей этого движения, семья, прежде всего, это союз
свободных индивидов.
Несмотря на такой порыв к созданию нового типа семьи и новых
отношений между полами, в литературной традиции 1920–1930-х гг. у авторов,
исповедующих самые различные идеологические взгляды, часто сохраняется
традиционность в восприятии семьи.
В разделе 2 «Идеальная семья в произведениях Бин Синь»
описываются значения концепта семья-дом в творчестве писательницы. В
произведениях автора практически однополюсное классическое понимание
концепта распадается на два диаметральных полюса концепта семья-дом.
Первый представляет собой антидом: грязный, шумный, неуютный, из него
бежит как хозяин, так и хозяйка. Такой дом не должен существовать в мире,
полном любви. Второй полюс представлен значениями: тишина, чистота,
опрятность, детский смех, цветы, зелень и пр. Таким представляется настоящий
дом в картине мира Бин Синь. Это идеальный дом ее детства и тот дом,
который она трепетно создает уже для своих детей.
Ещеоднимважнымзначениемконцептасемья-домявляется
приверженность идеалу большой семьи ( 大 家 庭 ), когда несколько поколений
одного рода поддерживают друг друга и помогают друг другу. В рассказе
1920 г. «Маленькая семейная жертва» звучит прямая критика новомодной идеи
«малой (нуклеарной) семьи» (小家庭).
Раздел 3 «Потерянный отчий дом детства Дин Лин» описывает
концепт семья-дом в ранних рассказах писательницы. С одной стороны, он
представлен составляющей концепта «отчий дом», который связан со
значениями: уют, тепло, любимые родные, достоинство, возврат в семейное
лоно, тоска по дому, идиллия, детство, верность семье, забота о семейной
репутации, радость, смех, нежность. Но представлен и его антипод — «не-
отчий дом» (съемные квартиры, дом родственников), с которым связаны
значения сырой, низкий, убогий, фальшь, лицемерие, внешний лоск, духовная
пустота, беспокойство, апатия, забвение памяти. Дом второго типа губителен
для героини, она бежит из него. Дом первого типа оборачивается миром
воспоминаний и снов. Героини Дин Лин София и Мэнкэ обнаруживают себя
вне пространства домашнего мира, оказываются в вечном состоянии
«переезда», обреченными на вечные скитания.
В разделе 4 «Дом-призрак из кошмарного сна Чжан Айлин»
представлен анализ концепта семья-дом в произведениях писательницы и
трансформация его значений относительно традиции.
Анализ произведений Чжан Айлин позволяет говорить о том, что
концепт семья-дом, ядром которого выступает иероглиф цзя, представляет
собой перекошенную на одну сторону конструкцию. Концепт практически не
дает бинарных оценочных оппозиций. Кроме противопоставления значений
тепло-холод основные значения концепта маркированы негативно. Даже если
пара слов имеет противоположные значения, они скорее дополняют друг друга,
анепротивопоставляются.Объединенныевместе,ониконструируют
безнадежную, страшную внутрисемейную ситуацию, в которой доминируют:
наваждение, призрачность, фиксация, неустойчивость, деньги, торг, коммерция,
разорение, мотовство, обман, хитрость, вымогательство, власть, разочарование,
безразличие, моральные увечья, принесение жертв, бремя, усталость, теснота,
пустота, бессмысленность.
Семантическое наполнение концепта семья-дом у Бин Синь, Дин Лин и
Чжан Айлин демонстрирует некоторую преемственность. Идеальный дом Бин
Синь представляется писательнице вполне реальной моделью для воплощения
в жизнь, у Дин Лин концепт уже связан со значениями сновидения и
воспоминания, а в произведениях Чжан Айлин он окончательно наполняется
образами наваждения и кошмара, где изначальные положительные значения
чистоты,современностииправильности(концептуБинСинь)
трансформируются в стерильность, бездумное копирование и отсутствие
душевности (концепт у Чжан Айлин).
Концепт семья-дом в творчестве шанхайской писательницы окончательно
теряет какие-либо остатки прекрасного воспоминания, все, что касается его,
теперь связано со значениями, вызывающими раздражение и тоску. Семья
окончательно превращается в чужой дом — «не-отчий дом», пространство
которого оказывается зловещим и губительным для его обитателей.
В Заключении подводятся итоги исследования:
1. Китайский художественный мир 1930–40-х гг., несмотря на сложную
политическую обстановку в стране, представлял собой живую, разноплановую
и многоголосую картину, в которой литератор мог обнаружить достаточно
свободы для реализации своих индивидуальных творческих задач. Благодаря
этому одновременно существовали различные литературные направления, а
молодые авторы воспитывались в космополитической среде, что позволило
сформироваться новому поколению писателей, к которому принадлежит и
Чжан Айлин.

2. В творчестве Чжан Айлин мы видим новый подход к изображению
действительности. Она отказывается от актуальной военно-политической
тематики, не пишет на злобу дня. Но при этом ее способ изображения
действительности напрямую связан с изменениями культурной парадигмы
военного времени, с трансформацией художественных концептов семья-дом и
любовь. Можно сказать, что он является как-бы другим новым отражением
резко изменяющейся социальной действительности Китая, не «в интересах»
общественных движений, а с позиции отдельного маленького и далеко не
идеального человека.

3. Изменение исследуемых художественных концептов непосредственно
связано с трансформацией образов героинь произведений. Сравнение этих
персонажей в текстах писательниц Бин Синь, Дин Лин, Чжан Айлин позволяет
нам говорить о преемственности и контрасте в подходе к изображению
женщины. Образы у Чжан Айлин оказываются более приземленными и
многоплановыми, а потому и более зрелыми.

4. В исследуемых текстах мы можем зафиксировать трансформацию двух
художественных концептов (семья-дом и любовь) относительно традиции.
Концепт любовь у старших современниц Чжан Айлин представляет два как-бы
идеализированных крайних варианта реализации идеи «любовь превыше
всего». Шанхайская писательница отталкивается от такого изображения и
начинает выстраивать свой собственный мир любви: она постепенно переходит
от резкого отрицания романтической любви и привязанности, к описанию
любви, как ценностного, основополагающего, но абсолютно несовершенного
чувства.

Семантическое наполнение концепта семья-дом у Бин Синь, Дин Лин и
Чжан Айлин также демонстрирует некоторую преемственность. Концепт семья-
дом в произведениях Бин Синь представляет собой идеализированный образ
большой семьи из нескольких поколений, которые способны существовать в
мире и согласии. В раннем творчестве Дин Лин концепт семья-дом все больше
приобретает черты сновидения и воспоминания. Причем появляются два
полюса концепта — «отчий дом» и его противоположность «неродной дом». В
произведениях Чжан Айлин концепт окончательно заполняется негативными
значениями. В обоих исследуемых концептах мы фиксируем изменение
ценностного компонента. Любовь становится амбивалентным явлением, а
семья-дом остается практически полностью негативно окрашенным.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Публикации в журналах, рекомендованных ВАК:

1. Мощенко И. А. Отражение литературного процесса в Китае 40–50-х
годовХХвекавработахотечественных,китайскихизападных
исследователей // Вестник Костромского государственного университета. —
2019. — Т. 25. — № 2. — С. 165–170. — 0,5 п. л. ВАК.
2. Мощенко И. А. Традиция изображения чиновника в китайской
литературе и ее переосмысление в произведениях ХХ века (на материале
романа Цзэн Пу «Цветы в море зла» и автобиографических эссе Чжан Айлин) //
Филологические науки. Вопросы теории и практики. — 2020. — Т. 13. — № 1.
— С. 95–100. — 0,5 п. л. ВАК.

3. Мощенко И. А. Шанхайская школа (хайпай): к вопросу о содержании
понятия // Научный диалог. — 2020. — № 9. — С. 284–297. — 0,5 п. л. ВАК,
WoS.

4. Мощенко И. А. Концепт любовь в ранних произведениях Чжан Айлин
( 张 爱 玲 , 1920–1995) // Филологические науки. Научные доклады высшей
школы. — 2021. — № 3. — С. 59–67. — 0,5 п. л. ВАК, WoS.