ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………………………….3 ГЛАВА 1. МЕМУАРНЫЙ «РОМАН БЕЗ ВРАНЬЯ»: ПЕРВЫЙ ПРОЗАИЧЕСКИЙ ОПЫТ МАРИЕНГОФА …………………………………………………………….28
1.1. «Роман без вранья»: На пути к монтажному роману …………………………………………………………………………………………36 1.2. Нарративная структура текста …………………………………………..56
1.2.1. Организация нарративных инстанций: повествователь и рассказчик …………………………………………………………………………………………56 1.2.2. Временная организация текста ……………………………………….70
1.3. Образный мир …………………………………………………………….87 ГЛАВА 2. ЖАНРОВАЯ ПОЭТИКА РОМАНА «ЦИНИКИ»……………………..95 2.1. «Циники» как роман-монтаж …………………………………………..101
2.2. Образный мир романа …………………………………………………136 ГЛАВА 3. «БРИТЫЙ ЧЕЛОВЕК»: ПОЛИЖАНРОВАЯ ПРИРОДА РОМАНА ……………………………………………………………………………………….147
3.1. Синтез жанровых разновидностей романа ……………………………147 3.2. Комбинация монтажных приемов ……………………………………………..168 3.3. Особенности художественной речи ……………………………………176 3.4. Особенности нарративной структуры …………………………………………..182
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………………190 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ …………………………………………………………200

Во введении обоснована актуальность выбранной темы, описана степень ее разработанности в виде обзора ключевых исследований творчества Мариенгофа; определены предмет, объект, цели и задачи исследования, а также теоретико-методологическая основа работы; представлены основные положения, выносимые на защиту.
Первая глава – «Мемуарный “Роман без вранья”: первый прозаический опыт Мариенгофа» – посвящена анализу жанровой поэтики первого романа писателя.
В первом разделе – «”Роман без вранья”: на пути к монтажному роману» – проанализированы принципы использования приема монтажа в композиционной организации «Романа…».
Структура романов Мариенгофа тяготеет к фрагментарности. Основным приемом выстраивания нелинейного повествования становится монтаж. Данный прием часто встречается в произведениях мемуарной литературы начала ХХ века, обладающей особой поэтикой, истоки которой лежат в изменении представлений о памяти как таковой. Ассоциативность и прерывистость этого типа прозы обусловлены тем, что на первый план выходит процесс воспоминания, «припоминания». Подобное восприятие прошлого формирует фрагментарный характер мемуаров этого периода, в которых на смену логике хронологии приходит логика внутренних связей.
В данном исследовании мемуары (мемуарная литература) понимается как видовое понятие, а мемуарный роман – как один из жанров мемуарной литературы. Отчасти такая жанровая отнесенность «Романа без вранья» подсказана самим названием произведения. Рассматривая его как своеобразную «предтечу» монтажного романа в творчестве Мариенгофа, мы все же полагаем, что мемуарное начало в нем превалирует над монтажным (в отличие от «Циников»). В данном случае монтаж – это композиционный прием, характерный для литературы начала ХХ века в целом и для мемуарной литературы – в частности. Возможность воспринимать данное произведение Мариенгофа одновременно и как мемуарный роман, и как вариант монтажного романа обусловлена также тенденцией к межжанровому синтезу, свойственному мемуарной литературе указанного периода.

В «Романе без вранья» обнаруживаются переклички с исканиями советских режиссеров в плане назначения и функций монтажа. Главным приемом можно считать катахрестический монтаж, концепцию которого разрабатывал С. Эйзенштейн. Основой монтажа режиссер считал конфликт. При этом главным средством создания этого конфликта является катахреза, что, в целом, близко творчеству Мариенгофа. Катахреза, которая появляется уже в раннем творчестве писателя, теперь
совмещает область семантики и область структуры.
Катахрестическое столкновение становится залогом динамического движения. Конфликт дает писателю возможность представить какое-либо явление с неожиданной стороны (то есть существует стремление не только к эпатажу, но и к раскрытию всех сторон изображаемого). При «склейке» эпизодов неоднократно появляется конфликт типичных для Мариенгофа тем (к примеру, любви и Революции / войны). Благодаря катахрестическому монтажу писателю удается раскрыть трагический характер происходившего.
Элементы формально-описательного монтажа, присущего стилистике В. Пудовкина, также задействованы в романе. Акцентирование внимания на детали, свойственное поэтике «метонимического кино», связано с интенцией к передаче цельного образа через отдельную его часть. В «Романе без вранья» нет детальных портретов персонажей, образ каждого передан через несколько наиболее характерных, с точки зрения автора, деталей.
Совмещение разнородных фрагментов позволяет говорить о приеме гетерохронного монтажа (термин А.Г. Раппапорта), который является еще одним инструментом для создания эффекта стремительности и динамичности действия. Вторая функция гетерохронного монтажа – установление связи времен. При монтировании фрагментов с помощью указанного приема писатель не просто сопоставляет эпизоды разной временной отнесенности, но делает специальные переходы, которые помогают соединить разнородные

фрагменты. Чаще всего это тематическая или ассоциативная связь. Нередко такие связки выполняют и объяснительную функцию.
Во втором разделе – «Нарративная структура текста» – проводится анализ повествовательной структуры «Романа без вранья» на уровне нарративных инстанций и временной организации.
Подраздел 1.2.1 – «Организация нарративных инстанций: повествователь и рассказчик» – посвящен одному из важных аспектов нарративной структуры, который в контексте мемуарного романа приобретает особую значимость. Жанровая специфика «Романа без вранья» не позволяет обойти вниманием вопросы, связанные с определением широты кругозора повествователя или рассказчика и авторской оценкой описываемых событий.
Опираясь на теорию М.М. Бахтина, мы дифференцируем понятия «повествователь» и «рассказчик» по критерию причастности описываемым событиям. Повествователь в произведении занимает некое управляющее положение, он не задействован в описываемых событиях (стоит «над» ними). Рассказчик же осведомлен лишь о том, в чем сам принимал участие, он является одним из героев произведения.
Кругозор рассказчика довольно ограничен. Тем не менее значимость данной фигуры заключается в том, что она играет роль героя-очевидца. В «Романе без вранья» отрезки повествования, в которых задействован рассказчик, отличаются особой динамичностью. Читатель не ощущает временной дистанцированности от описываемых событий; этот эффект усиливается за счет использования настоящего времени глаголов.
Более сложно устроенной представляется точка зрения повествователя. В «Романе без вранья» повествователь выступает в двух качествах:
1) как лицо, излагающее события, происходившие без его участия (общая характеристика точки зрения повествователя);

2) как лицо, выражающее определенную позицию относительно того или иного события / персонажа, соотносимую со взглядом самого автора.
Рассматриваемые нарративные инстанции важны в свете еще одного аспекта – создания автобиографического мифа. Писатель балансирует на границе между объективным (насколько это в принципе возможно) «летописцем» и субъективным интерпретатором. На первый план выходит стремление превратить повествователя в летописца эпохи с помощью установки на фактографичность. С другой стороны, параллельно существует еще и образ субъективного интерпретатора, рассказчика, созданный путем комбинации нескольких ипостасей. Это и верный друг, и, в то же время, беспристрастный обличитель. Через образ автобиографического нарратора миф дополняется элементом исповедальности, который все-таки переносит акцент с фигуры высмеивающего разоблачителя на раскаивающегося друга.
В подразделе 1.2.2. – «Временная организация текста» – проводится анализ временной организации «Романа без вранья». Наиболее продуктивными инструментами анализа в данном случае являются нарратологический подход, а также теория хронотопа М.М. Бахтина.
Основные тенденции в мемуарной литературе начала ХХ века, связанные с особым восприятием памяти, прослеживаются во временной структуре «Романа без вранья». Писатели-мемуаристы этого периода зачастую не следуют хронологии событий, обращаются к нелинейному повествованию. Мариенгоф также уходит от традиционной мемуарной ретроспективности, не прибегает к датировке, но при этом основной своей целью видит создание «образа эпохи».
Нелинейность времени и принцип фрагментарности в изложении событий определяет наличие в тексте разного рода ахроний, которые существенно усложняют повествование. Во-первых, они создают множественность связей между описываемыми событиями. Во-вторых, создают впечатление «всевременного» охвата. В данном параграфе, с опорой

на труды нарратолога Ж. Женетта, проанализированы различные виды ахроний, относящихся к «времени повествования».
Особый интерес представляют так называемые вневременные фрагменты, тематика которых многообразна (рассуждения о судьбе Сергея Есенина, о литературе, о современности и т.п.) Значение подобного рода эпизодов чрезвычайно велико, так как они превращают роман не просто в собрание бытовых зарисовок о жизни Есенина, а в одно из ярких свидетельств начала века – о литературной, культурной и общественной жизни эпохи.
Вопрос о влиянии имажинизма на прозу Мариенгофа рассматривается в разделе 1.3. – «Образный мир». Несмотря на то, что «Роман без вранья» относится к жанру мемуарного романа, в котором приоритет, как правило, отдается фактографии, яркая образность остается главной чертой художественной речи Мариенгофа.
Основные тезисы, отраженные в «Почти декларации» и касающиеся конкретных средств воплощения образа, реализуются в «Романе без вранья». Ключевыми средствами выразительности являются метафоры и сравнения. Функциональное поле метафорической цепи расширяется (по сравнению с поэзией Мариенгофа): это не только атрибут образного мира романа, но и одновременно его структурообразующий компонент, который во многом становится своеобразным связующим началом для отдельных образных и структурных элементов текста.
Многочисленные образы «насыщают» текст аллюзиями (например, к Библии или «Саломее» О. Уайльда) и, как правило, вписываются в рамки традиционных для поэтики Мариенгофа тем (любовь, Революция, религия). Повышенная значимость образности в «Романе без вранья» объясняется не только влиянием имажинизма как такового, но и характерной для литературы начала ХХ века тенденцией к взаимопроникновению поэзии и прозы, которое влияет в том числе и на жанры мемуарной литературы.

Вторая глава – «Жанровая поэтика романа “Циники”» – посвящена анализу жанровых особенностей второго романа Мариенгофа. В нем писателю удалось, вероятно, наиболее ярко воплотить основные принципы своего творческого метода. Монтажный характер текста становится жанроопределяющей чертой «Циников». В настоящей главе подробно рассматриваются основные принципы структурной организации текста (роль различных видов монтажа в композиции сюжета), а также его образный строй.
В первом разделе – «Циники как роман-монтаж» – анализируется монтажная структура романа «Циники».
Жанру романа-монтажа свойственна гетерогенность материала. В «Циниках» представлены фрагменты двух видов: художественные и документальные. Ко вторым относятся различные выдержки из документов, газет и объявлений периода 1918 – 1924 годов. Использование приема монтажа приводит к тому, что традиционный ракурс восприятия документальных вставок несколько меняется. Как правило, включение в текст подобного рода элементов призвано свидетельствовать о большей степени достоверности повествования. Этот эффект присутствует в романе, однако одновременно с этим документальные фрагменты в какой-то мере приближаются по характеру к художественным. Последние же в плане достоверности обретают повышенную значимость.
Исследования романа-монтажа и образцов этого жанра (романы Б. Пильняка, А. Веселого, Д. Дос Пассоса, А. Деблина и др.) указывают на то, что монтаж в модернистской прозе, как правило, связан с авторской концепцией истории и ее осмыслением. В «Циниках» вскрывается трагический характер переломного периода конца 1910-х – 1920-х годов.

Противоречивость этого времени изображена преимущественно при помощи катахрестического монтажа.
Катахреза лежит в основе всего романа. Две сюжетные линии (любовь Ольги и Владимира и события Революции и Гражданской войны), пересекаясь, составляют трагический симбиоз взаимоисключающих явлений. В начале «Циников» история любви Владимира разворачивается на фоне кровавых событий Октября. Впоследствии ей противопоставлены зарисовки из пореволюционного быта персонажей и сведения о ходе Гражданской войны и голоде.
Катахреза, которая в поэзии Мариенгофа представала как средство лексическое, носит и структурный характер. Столкновение контрастных по смыслу и значению фрагментов, во-первых, обостряет изображение внутренней борьбы героев и внешнего противостояния сил в период Революции и Гражданской войны. Во-вторых, немаловажным является фактор воздействия на читателя – эпатирование и шокирование как неотъемлемая часть стиля Мариенгофа, перенесенная им из имажинистской практики в прозу.
Документальность изображения подводит к параллели между «Циниками» и творчеством Д. Вертова. Их сходство лежит не только в области тематики (к примеру, похожая оценка НЭПа), но и в специфике работы с документальными материалами. Важность хронологии событий, но при этом отсутствие точной датировки характерны как для фильмов режиссера, так и для рассматриваемого текста. Принципы создания «киновещи» переносятся и на формирование структуры романа-монтажа.
В структуре «Циников» можно также проследить переклички с кинотеорией В. Пудовкина. Здесь наиболее важным является тезис о значимости детали в художественном произведении. Для режиссера выявление частностей в непрерывном потоке событий действительности

является механизмом познания, установления связей между различными явлениями жизни. В «Циниках» ценность отдельно взятого образа определяется возможностью более пристального взгляда на действительность, фиксации, казалось бы, абсолютно случайного, но в то же время важного для контекста объекта. Принцип метонимического изображения, свойственный Пудовкину, в «Циниках» задействован в изображении персонажей. Тяготение к крупным планам героев и «наделение» каждого из них своими особыми деталями-маркерами, встречавшиеся уже в поэзии Мариенгофа, в романе усиливаются за счет приема формально-описательного монтажа.
Особенности художественной образности «Циников» рассматриваются во втором разделе – «Образный мир романа». «Циники» – яркий пример того, как основные имажинистские принципы работы с образом были реализованы в рамках прозаического текста. Понятие Мариенгофа об образе расширяется, в результате чего в романе он проходит все стадии «программы развития»: от «зачаточного» состояния до «композиции характеров – образа эпохи». Образы носят аллюзивный характер, вступая в перекличку с другими текстами (Ветхий и Новый Заветы, «Саломея» О.Уайльда и др.) Выстраивание цепочек сравнений и метафор не только играет большую роль в организации текста, но и помогает в создании динамизма повествования, который В.Г. Шершеневич считал характерной чертой творчества Мариенгофа. В итоге, даже статичные по своему характеру компоненты произведения (пейзаж, портрет) приобретают определенную динамику.
Мариенгоф стремится к остранению, через которое люди и явления открываются с новых, неожиданных сторон. Эффект «затрудненного чтения» создается за счет работы с существительным и его семантическим потенциалом. Иногда вследствие погони за эпатажем и отчасти из-за приверженности концепции «самоцельного образа» Мариенгоф сопоставляет явления и предметы, не имеющие между собой практически ничего общего.

В таких случаях акцент ставится не на их семантическом или качественном сходстве, а на самом процессе создания образа. Особую роль в структуре романа играют цепочки метафор. Повторяющиеся образы служат ещё одним связующим звеном между фрагментами романа.
Третья глава исследования – «”Бритый человек”: полижанровая природа романа» – посвящена жанровым особенностям третьего романа Мариенгофа. «Бритый человек» по своим жанровым установкам и структуре не менее интересен, чем «Роман без вранья» и «Циники». Основным композиционным приемом вновь становится монтаж. Неизменными остаются имажинистские принципы, ярко реализовавшиеся в художественной речи романа. В плане жанровой поэтики особый интерес вызывает синтетическая жанровая природа произведения.
В первом разделе – «Синтез жанровых разновидностей романа» – освещается вопрос соединения в рамках «Бритого человека» нескольких жанровых модификаций романа: биографического, лирического и романа испытания.
Черты биографического романа и романа испытания ярко проявляются в нескольких компонентах художественного мира произведения: в сюжете, категории времени и героя.
Несмотря на то, что, с точки зрения М.М. Бахтина, биографический роман и роман испытания являются жанрами-антиподами, в плане сюжета «Бритого человека» просматриваются черты обоих жанров. В начале романа фрагменты, непосредственно связанные с протагонистом, Михаилом, на первый взгляд, полностью укладываются в каноны биографического романа. Исключение составляют эпизоды, в которых фигурирует лучший друг Михаила – Лео Шпреегарт. Их стоит рассматривать в рамках романа испытания. Каждый подобный эпизод преподносится рассказчиком как событие, которое нарушает привычное течение его жизни и довольно часто

имеет нечто общее с испытанием для протагониста. Можно считать биографический роман некой повествовательной канвой, внутри которой помещаются элементы романа испытания. Помимо этого, текст насыщен рядом отсылок к биографии писателя, что позволяет говорить о «двойном биографизме»: создавая историю своего героя, Мариенгоф отчасти реконструирует и собственную биографию.
Проявление жанрового синкретизма наблюдается и в системе персонажей. Протагонист в биографическом романе неизменен, меняются лишь обстоятельства его жизни, что справедливо в отношении Михаила. В «Бритом человеке» акцент ставится на категории «счастья – несчастья», с которой часто связана концепция жизни героя в жанре биографического романа. В рассматриваемом произведении это несчастье персонифицировано – оно предстает в образе Лео. Отношения Михаила с другом представляют собой борьбу главного героя с антагонистом, что укладывается в рамки романа испытания. Однако «бой» происходит лишь во внутреннем мире Михаила. Победу над противником (убийство) также стоит понимать метафорически: она похожа, скорее, на радикальное решение проблемы, чем на поединок. Ведь Шпреегарт в начале романа ассоциируется у рассказчика именно с несчастьем, проблемой.
Категория времени также важна при исследовании жанровой природы «Бритого человека». В нем присутствуют авантюрное время, свойственное роману испытания, и биографическое время. Первое появляется в эпизодах с «проделками» антагониста – Шпреегарта, а также в эпизодах внутренней борьбы Михаила со своим «врагом». В основе повествовательной канвы романа лежит биографическое время: показаны последовательные этапы становления героев (обучение в гимназии – Гражданская война – устройство на работу).
В жанровой природе «Бритого человека» также прослеживаются черты лирической прозы. Однако стоит говорить не о лирическом романе как

таковом, а о пародировании данного жанра. Тенденция к пересмотру и перестройке устоявшихся жанровых моделей характерна для имажинистского течения в целом.
Мариенгоф акцентирует внимание на игре с категорией жанра, наполняя биографический роман (как фабульную канву) лирическим содержанием. Это наиболее ярко выражено, прежде всего, на уровнях сюжетостроения и нарративных инстанций. Имитация исповедального характера прозы (псевдоисповедальность), внесение во внутренние монологи иронии за счет (не)сочетаемости фрагментов, обращение к историко- культурному контексту, иногда заменяющему автокомментарии, – всё это подчинено цели «обыграть» основные черты лирической прозы. При этом справедливой представляется трактовка лирического романа не только как «камерного» жанра, зацикленного лишь на духовных исканиях протагониста. Главной задачей любого произведения Мариенгоф считал создание «образа эпохи». При этом речь идет не только о прямых описаниях событий, но и об изображении типичных для начала ХХ века характеров, которые породила эпоха. Показан процесс становления гимназистов, штрихами обрисована дальнейшая судьба каждого из них.
Особенности использования приема монтажа в «Бритом человеке» проанализированы во втором разделе – «Комбинация монтажных приемов». Семантика монтажа в романе вновь связана с особенностями восприятия истории: это процесс распада, воцарение хаоса. В нем наглядно представлен переход героев через три важнейших исторических этапа: «дореволюционная Россия» – «Революция» – «пореволюционная Россия». При этом персонажи находятся в некой ситуации перепутья, невозможности определения, их судьбы «переломлены» историей. В результате это порождает фрагментарность, разорванность повествования.
История дружбы героев за счет монтирования разнородных фрагментов расширяется до характеристики периода 1910-х – 1920-х годов. Читателю

открывается жизнь целого города со множеством его реалий и превратностей судеб местных жителей. При этом, как и в «Циниках», акцент ставится на переломном характере эпохи, меняющей сознание и судьбы людей.
В романе преимущественно используется гетерохронный монтаж, направленный на соединение «стадиально разнородных» частей». Это расширяет диапазон трактовок тех, казалось бы, бытовых ситуаций, в которых оказываются герои. С логикой гетерохронного монтажа связан и эффект неожиданного сюжетного хода, часто встречающийся в романе.
«Бритый человек» построен на гротеске и катахрезе, поэтому особое значение в композиции произведения имеет катахрестический монтаж. Мариенгоф пытается шокировать своего читателя не только неожиданными сюжетными ходами, но и столкновением фрагментов, противоположных по характеру и объектам изображения. Благодаря этому достигается эффект остранения, который обнажает историческую травму, выражающуюся, в частности, в утрате старых ценностей и ориентиров и отсутствии новых.
Третий раздел – «Особенности художественной речи» – посвящен анализу образности «Бритого человека». Мариенгоф придерживается имажинистского подхода к слову, насыщает свои тексты образами, так или иначе относящимися к традиционному для себя «троетемью» (любовь, Революция, религия). Однако в ряде случаев образы не просто помещены в рамки какой-либо темы, но приобретают значение самостоятельных фрагментов. Обнажается процесс создания образа, выраженный через ряды метафор и сравнений.
В портретной характеристике героев Мариенгоф остается верен своему стилю: в основе лежит метонимическое изображение. При описании облика того или иного персонажа внимание акцентируется на определенной детали портрета.

Более активно (по сравнению с предыдущими романами) используются олицетворения, превращающие статичные описания города и пейзажа в эпизоды, наполненные динамизмом, что позволяет говорить о городе как о непосредственном участнике сюжетного действия.
Одной из особенностей работы с образом в «Бритом человеке» является использование нетипичного для поэтики Мариенгофа вида сравнения, который строится на обороте «более, чем». С одной стороны, это похоже на градацию, ведь перед нами – сложная сравнительная степень, образованная при помощи частиц «более» и «менее». С другой стороны, это напоминает этапы работы писателя над образом – подбор «подходящего» сравнения.
Четвертый раздел – «Особенности нарративной структуры» – представляет собой анализ отдельных аспектов организации нарратива в «Бритом человеке». В отличие от «Циников», в романе отсутствуют прямые отсылки к конкретным датам или включение в текст гетерогенного материала в виде газетных публикаций и выдержек из постановлений. Поэтому «образ эпохи» конструируется здесь иным способом – за счет особенностей нарративной структуры. Наиболее важными в этом аспекте являются временная организация текста и некоторые планы точек зрения.
Как правило, в романах Мариенгофа можно встретить отсылки к ранее происходившим событиям. Таким образом, без прошлого для писателя невозможна оценка настоящего. В тексте присутствуют ахронии, самыми важными из которых являются аналепсисы. По сути, весь роман – это одна большая ретроспекция. В «Бритом человеке» выстроена оппозиция «дореволюционная страна» – «страна в период 1910-х – 1920-х гг.» В период до 1918 года за счет глаголов прошедшего времени несовершенного вида подчеркивается цикличность и стабильность жизни. Иная картина наблюдается в послереволюционные годы: появляются сингулятивы, наполненные динамизмом и передающие дух тех лет.

Все персонажи романа являются свидетелями эпохи, и судьба каждого из них так или иначе её отражает. Однако особого внимания заслуживает Михаил – одновременно и протагонист, и рассказчик. Его можно отнести к типу «экстрадиегетического – гомодиегетического» повествователя, так как он рассказывает читателю собственную историю. Важную роль играют и отсылки к биографии самого Мариенгофа. Таким образом, оценка происходивших событий условно документируется не только за счет кратких экскурсов в историю, что характерно для всей прозы Мариенгофа, но и с помощью автобиографических отсылок, которые превращают рассказчика в настоящего свидетеля эпохи.
В заключении работы подведены итоги исследования, сформулированы основные выводы.
Проведенный анализ жанровой поэтики трех первых романов Мариенгофа позволил выявить основные черты его прозы, к которым можно отнести монтажное строение текста, реализацию имажинистской поэтики, переосмысление жанровых возможностей романа, воплощение авторских идей за счет определенного устройства повествовательной структуры.
Рассмотренные в настоящем исследовании произведения, отражая общие черты поэтики Мариенгофа, тем не менее принадлежат к разным жанровым модификациям. Этот факт определяет специфику функционирования тех или иных приемов, особенности нарративной структуры и композиции произведений.
«Роман без вранья» вписывается в контекст мемуарной литературы начала ХХ века с ее тяготением к прерывистости, ассоциативности. На первый план выходят не факты как таковые, а авторская интенция к определенному соположению этих фактов. Фрагментарность текста, использование гетерогенного материала, характерные для первого прозаического опыта Мариенгофа, впоследствии проявятся и в других

мемуарных романах писателя («Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги», «Это вам, потомки!»). Превалирующее мемуарное начало в «Романе без вранья» не исключает монтажного характера этого текста. Мариенгоф впервые обращается к монтажу как основному приему формирования композиции, однако монтаж не становится жанроопределяющим. Монтирование разнородных фрагментов позволяет воссоздать образ эпохи в целом и Сергея Есенина в частности; при этом привлекается обширный культурно-исторический и биографический материал.
Несмотря на то, что роман «Циники» не раз становился объектом исследований, ему до сих пор не дано более-менее конкретного жанрового определения. В данном исследовании он рассматривается как яркий пример романа-монтажа – жанра, раскрывшегося в начале ХХ века. Особое восприятие истории и двойственность, проявляющаяся на разных уровнях структуры, – одни из главных характеристик романа-монтажа. Переломный исторический период, изображенный в «Циниках», заключает в себе не только «внешние» противоречия (переустройство мира), но и внутренние, связанные с попыткой осознания героем своего места в меняющейся действительности. Монтаж как основной композиционный прием помогает раскрыть эту противоречивость.
Монтаж в советской литературе 1920-х – 1930-х годов тесно связан с проживанием истории. Вследствие ряда масштабных событий и кардинальных перемен (Первая мировая война, Революция, Гражданская война) история воспринималась как стихия, хаос, а ее последствия – как травма. Переживание и осмысление этой травмы – одна из ключевых тем отечественных романов-монтажей. Мариенгоф, изображая в «Циниках» переход от Революции к Гражданской войне и НЭПу, ищет параллели – своеобразные «отклики» – этим событиям, монтируя эпизоды основного

сюжета с цитатами из исторических источников или рассказами главного героя.
«Циники» впоследствии окажут влияние на более поздний роман Мариенгофа «Екатерина» (1936). Это произведение сохраняет типичные черты стиля писателя (совмещение документальных и художественных фрагментов, монтажная структура текста). Сохраняется и несколько ироничное восприятие истории, при этом не отменяющее сопричастности героя – очевидца эпохи – происходящему.
Роман «Бритый человек» представляет собой сложное полижанровое образование, в рамках которого сочетаются черты сразу нескольких повествовательных традиций: лирического и биографического романа, а также романа испытания. В то же время это и пример монтажной прозы, так как ведущим приемом в формировании композиции можно считать именно монтаж. Отказ от линейного сюжета вновь обусловлен интересом к ситуации «перепутья», духовного кризиса отдельного человека и эпохи. Обыгрывая черты нескольких модификаций романа, Мариенгоф наполняет этот динамический жанр новым содержанием. Таким образом, писатель «возвращается» к традиционным разновидностям романа, переосмысляя их в контексте модернизма.
Помимо мемуарного романа, претерпевшего в начале прошлого века ряд изменений, и романа-монтажа, сформировавшегося в этот же период, Мариенгоф обращается также к лирическому роману, пересматривая его в пародийном ключе. Актуальность данного жанра обусловлена, прежде всего, стремлением осмыслить новые отношения между человеком и миром. Хаотичность истории и, как следствие, динамично меняющиеся обстоятельства и ориентиры не позволяют найти опору извне. Герой вынужден обратиться внутрь себя, чтобы отрефлексировать происходящее. Несмотря на то, что он представляется единичным, неповторимым, в его образе так или иначе отражаются типические черты человека той эпохи.

Таким образом, роман «Бритый человек» вписывается в контекст модернистской прозы, причем не только русской, но и мировой (в начале ХХ века лирическая проза активно развивается, например, в немецкой литературе).
В рамках произведения совмещаются противоположные по своим установкам жанры биографического романа и романа испытания. Ориентированный на «типический» ход жизни биографический роман, составляющий сюжетную канву «Бритого человека», включает в себя ряд эксцентрических ситуаций, на которых обычно строится роман испытания. Такая жанровая структура формируется благодаря объединению разнородных фрагментов с помощью приема монтажа.
Художественный метод Мариенгофа-прозаика неотделим от имажинизма Мариенгофа-поэта. Не определяя его романы как имажинистские, мы все же не можем отрицать глобального влияния, которое оказало на них данное литературное течение. Специфика работы с образом проявляется на двух уровнях: тематическом и формальном. Для Мариенгофа по-прежнему остаются актуальными темы треугольника «любовь – религия – Революция», которым сопутствуют те или иные образы (к примеру, «кочующий» из текста в текст мотив декапитации и образ отрубленной головы). Образ все так же является основной категорией творческого метода писателя, на нем построены все описания. Остранение ведет к обновлению взгляда на события, явления и вещи и, соответственно, помогает отразить динамичные изменения в окружающей действительности. Конструирование образа на основе метафоры, сравнения и катахрезы остается неизменным.
Помимо этого, остается актуальной и философия имажинизма: шокирование и эпатаж, стремление к «кинематографической быстроте» и динамике, акцент на формальной стороне произведения и, наконец, создание «образа эпохи» как главная задача художника.

Творчество Мариенгофа конца 1920-х – начала 1930-х годов являет собой важную веху в развитии русской прозы ХХ века. В связи с этим дальнейшие перспективы могут состоять в расширении контекста исследования: довольно актуальным представляется установление места и значения творчества писателя в литературном процессе начала прошлого столетия. Помимо этого, данное исследование может быть полезно для изучения жанра романа-монтажа.

Творчество представителей имажинизма – область, в настоящее время активно исследуемая. Произведения имажинистов (за исключением С. Есенина) начали вновь публиковаться лишь в конце ХХ века, поэтому перспективность данного направления очевидна. Творческий путь каждого из членов «Ордена имажинистов» после его распада развивался по собственному сценарию, и эта тема, безусловно, представляет особый интерес.
Восприятие творчества Анатолия Борисовича Мариенгофа – одного из главных теоретиков имажинизма – менялось в зависимости от конкретного периода времени. С 1930-х годов стихотворения, написанные им в начале века, расценивались лишь как поэзия «одного из имажинистов». Такая перемена стала особенно чувствительной для одного из самых известных поэтов 1910-х – 1920-х годов, произведения которого издавались довольно большими тиражами.
Начиная со второй половины 1920-х годов Мариенгоф отходит от имажинистской поэтической практики и обращается к прозе. Истории издания его главных романов довольно сложны. «Роман без вранья» был встречен большинством читателей как пасквиль на Сергея Есенина, а «Циники», наравне с текстами Е. Замятина и Б. Пильняка, подверглись нападкам в «Литературной газете». Выход в свет «Бритого человека» и вовсе прошел незамеченным. В результате подобного развития событий Мариенгоф отрекается от своих романов и впоследствии работает, в основном, как сценарист. К позднему творчеству относятся также мемуары «Это вам, потомки!» и «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги».
В конце века ситуация начинает меняться. В 1988 году под редакцией Б.В.Аверина переиздаются три романа Мариенгофа: «Роман без вранья», «Циники» и «Мой век…». Вслед за вновь возникшим интересом к мемуарной прозе писателя повышается внимание и к другой части его творческого наследия. Под одной обложкой с «Циниками» издается роман «Бритый человек». В 2013 году происходит значимое событие – в издательстве «Книжный Клуб Книговек» выходит трехтомное собрание сочинений Мариенгофа с критическими статьями и примечаниями. Двумя годами позже в серии «ЖЗЛ» появляется первая малая художественная биография писателя1, а в 2018 году – ее дополненная версия2. На настоящий момент наиболее полная биография Мариенгофа написана О.В. Демидовым3.
«Исследователи русского литературного авангарда 1920-х годов игнорировали художественную прозу Мариенгофа, в том числе “Циников”, вплоть до 1990-х годов. Мариенгофа-поэта исключили из ряда “крупных” русских писателей, он был неизвестным и забытым авангардистом»4, – замечает Т.Хуттунен. К счастью, в современном отечественном и зарубежном литературоведении творчество и личность Мариенгофа начинают переосмысляться. Прежде всего, в настоящее время писатель воспринимается не только как друг и «соратник» Сергея Есенина, но и как самостоятельная литературная единица. По замечанию Б.В. Аверина, «Мариенгоф стоит в одном ряду с такими писателями, как Платонов, Пильняк, Замятин»5.
Поэзия и драматургия автора становятся актуальными в связи со стремлением к систематическому изучению теории и практики имажинизма, при этом Мариенгоф рассматривается как один из создателей данного авангардистского течения. Проза писателя также представляет особый интерес для исследований; при этом внимание ученых привлекает, как правило, самое известное произведение Мариенгофа – «Циники». В настоящий момент в исследовательских работах, посвященных его творчеству, можно выделить несколько направлений.
1 Прилепин З. Непохожие поэты. Трагедии и судьбы большевистской эпохи: Анатолий Мариенгоф. Борис Корнилов. Владимир Луговской. М.: Молодая гвардия, 2015.
2 Прилепин З. Жизнь и строфы Анатолия Мариенгофа. М.: Молодая гвардия, 2018.
3 Демидов О.В. Анатолий Мариенгоф: первый денди Страны Советов: биография. М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.
4 Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М., Новое литературное обозрение, 2007. С. 109. 5 Аверин Б.В. Проза Мариенгофа // Мариенгоф А. Роман без вранья; Циники; Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л.: Худож. лит., 1988. С. 479.
4

Во-первых, это изучение поэтики и эстетики имажинизма, в рамках которого рассматривается как поэтическое, так и прозаическое наследие автора. Здесь необходимо упомянуть исследования В.Ф.Маркова, Т.А.Терновой, Н.И. Шубниковой-Гусевой, Т.К. Савченко и др. Ко второй группе можно отнести работы, посвященные анализу романов Мариенгофа. Часть из них раскрывает проблему жанра (Г.Г. Чипенко, Т. Хуттунен), другие – культурно-исторический и биографический аспекты романов (Г.Г. Исаев, В.А. Сухов, О.В. Демидов, Т. Хуттунен).
Одной из наиболее авторитетных работ является монография финского исследователя Т. Хуттунена «Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники» (2007). Название определяет центральный объект исследования, в то время как другие два романа («Бритый человек» и «Роман без вранья») лишь изредка упоминаются. Т.Хуттунен рассматривает феномен творчества Мариенгофа в контексте имажинистской эстетики (тематическая направленность, основные теоретические положения) и историко-культурной ситуации начала ХХ века. Определяя один из методов как «основанный на истории литературы концептуальный анализ»6, ученый выделяет три главных концепта, на которые можно ориентироваться: «дендизм», «монтаж» и «катахреза».
Отдельная глава посвящена центральному в творчестве писателя роману «Циники». В данном разделе Т.Хуттунен рассматривает роман сразу с нескольких позиций. Прежде всего, автор обращается к истории создания и литературной судьбе романа: здесь идет речь и о непростых путях публикации, и о знаменитой кампании против издавших за границей свои романы писателей (против Б. Пильняка, Е. Замятина, И. Эренбурга), в число которых попал и Мариенгоф. Интересен и биографический контекст, в который исследователь помещает данный роман: поиск аллюзий на историю жизни самого писателя и его окружения.
Применительно к жанру «Циников» Т.Хуттунен употребляет сразу
несколько определений: «имажинистский», «монтажный», «фрагментарный» и
6 Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М., Новое литературное обозрение, 2007. С. 6.
5

«революционный». Теория имажинизма, по словам ученого, реализуется здесь именно в формальном ключе. Стиль прозы Мариенгофа, в котором усматриваются явные переклички с его «поэтическим» периодом, подводят исследователя к выводу о существовании особого рода прозы – имажинистской. Среди ее отличительных черт упомянуты лишь главенство категории образа и, как следствие, детальное внимание писателей-имажинистов именно к словесной стороне текста. Однако данное положение работы является крайне спорным и вызывает ряд вопросов, связанных с другими жанровыми признаками собственно имажинистского романа.
Финский исследователь различает «фрагментарный» и «монтажный» роман, подразумевая «две стороны его композиции – поверхностную и глубинную структуры, определяющие механизмы смыслопорождения в данном тексте»7. Предельная «расчлененность» текста «Циников» и, следственно, необходимость активного читательского участия в реконструкции смысловых связей – то, что определяет формальную структуру. Однако с точки зрения Т.Хуттунена, определенную фрагментарность можно наблюдать и в образном мире текста. Переходя к характеру того материала, который задействован в «Циниках», ученый анализирует данное произведение уже как монтажный роман, вокруг которого «складываются два важнейших контекста — имажинистский монтаж и монтаж прозы второй половины 1920-х годов»8. В работе прослеживаются связи между гетерогенными фрагментами, при этом привлекается культурный контекст.
Важными в плане комплексного анализа прозы Мариенгофа являются исследования Т.А. Терновой9. Три романа писателя объединяются в трилогию «на основании единства разрабатываемых тем»10. В качестве связующей категории рассматривается также миф. В «Романе без вранья», помимо мемуарного начала, присутствуют и элементы романа о художнике. Совмещение признаков
7 Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М., Новое литературное обозрение, 2007. С. 6.
8 Там же. С. 152.
9 см.: Тернова Т.А. История и практика русского имажинизма: дисс. …канд. филол. наук. Воронеж, 2000. Тернова Т.А. Феномен маргинальности в литературе русского авангарда первой трети ХХ в.: дисс. …док. филол. наук. Воронеж, 2012.
10 Тернова Т.А. История и практика русского имажинизма: дисс. …канд. филол. наук. Воронеж, 2000. С. 179.
6

мемуарного романа («припоминание, ассоциации-ретардации, стремление следовать реальной последовательности событий»11) и традиций романа (в данном случае – символистского), опирающегося на художественный вымысел, рождает, по мнению исследователя, «роман принципиально нового типа»12. Субъектом, вокруг которого строится роман о художнике, является Сергей Есенин. Исследуя феномен поэта-творца и все превратности его судьбы, Мариенгоф задействует игровое начало. Прежде всего, это выражено в иерархии ипостасей: писатель одновременно и «всеведущий автор», и рассказчик, современник Есенина. С категорией игры соотносится и романная концепция Мариенгофа в целом: «В “Романе без вранья” тенденция к замене жизнестроения текстостроением только намечается»13. Отсюда и своеобразие мариенгофовских трактовок личности и биографии друга. В контекст романа о художнике Т.А. Тернова помещает и творческий путь Есенина. В частности, анализируется соответствие (или, наоборот, несоответствие) имажинистских установок поэтической практике поэта.
Мифологическое начало присутствует и в «Циниках». Определяющим становится тяготение мифа к «моделированию мира гармонических отношений, которых лишена реальность»14. Выстраивание бинарных оппозиций (что характерно для мифа) помогает прийти к выводу о том, что одной из главных целей Мариенгофа явилось конструирование мифа о мире, который транслируется через сознание главных героев романа – Владимира и Ольги. Через данную категорию исследователь трактует и жанровую специфику «Циников». Здесь переплетены черты символистского романа (например, сочетание характеристик лирических и эпических жанров) и романа о художнике. В то же время «сомнение в возможности жизнестроения» роднит произведение Мариенгофа с «эпохой авангардизма»15.
11 Тернова Т.А. История и практика русского имажинизма: дисс. …канд. филол. наук. Воронеж, 2000. С. 117. 12 Там же.
13 Там же. С. 129.
14 Там же. С. 140.
15 Там же. С. 160.
7

В исследовании также анализируется третий роман писателя – «Бритый человек». Он явился продолжением поисков новой романной структуры. Т.А. Тернова отмечает тесную связь между данным произведением и принципами имажинизма, поэтому центральное место здесь отводится слову. Демонстрация сделанности текста приводит к двум точкам зрения: «собственно текст (роман)» и «текст = слову»16. Таким образом, структуру «Бритого человека» отличает раздвоенность.
Исследование Г.Г. Чипенко (2003) примечательно, прежде всего, тем, что посвящено именно романам писателя, которые рассматриваются в рамках модернистской прозы. С этой жанровой традицией связана авторская концепция героя, его восприятие исторических событий и мира в целом. Не употребляя термин «имажинистский роман», Г.Г. Чипенко все же утверждает, что «проза А. Мариенгофа продолжает поэтические традиции имажинизма»17. Реализация основных имажинистских принципов осуществляется не только в плане образного мира романов, но и в их композиционной структуре (соединение «чистого с нечистым»18, «композиция образов; монтажность, коллаж»19). В композиции романов исследователь усматривает схожесть со структурой поэтического текста; в частности, это проявляется в отсутствии линейности повествования, фрагментарности. Помимо этого, заостряется внимание на биографической основе не только «Романа без вранья», но и художественных романов Мариенгофа: «Среди прототипов героев романа [«Циники»] были названы В. Шершеневич, его жена, О. Брик и другие. «Бритый человек» – возможная модель существования отношений Мариенгоф – Есенин»20.
Творчеству Мариенгофа посвящено отдельное исследование В.А. Сухова. Освещая некоторые аспекты мариенгофовской поэтики, автор проводит параллель между поэзий и прозой писателя, однако сходство ограничивается,
16 Тернова Т.А. История и практика русского имажинизма: дисс. …канд. филол. наук. Воронеж, 2000. С. 163.
17 Чипенко Г.Г. Художественная проза А. Мариенгофа 1920-х годов: дисс. …канд. филол. наук. Южно-Сахалинск, 2003. С. 138.
18 Мариенгоф А. Буян-остров // Мариенгоф А. Собр. соч.: В 3 тт. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 636.
19 Чипенко Г.Г. Указ. соч. С. 138.
20 Там же. С. 136.
8

главным образом, особенностями художественной образности (активное использование метафор, сравнений) и тяготением к эпатажу. Специфика образов Мариенгофа рассматривается через категорию «чистое / нечистое», которая использовалась для реализации авторской интенции к эпатированию читателя. Особенно ярко это проявилось в романе «Циники»: некоторые образы «могут шокировать своим цинизмом», но «именно на это и рассчитывал автор, оставаясь верным имажинистским принципам и в своей провокационной прозе»21. Прослеживая эволюцию творческих взглядов Мариенгофа, В.А. Сухов отмечает разницу в подходе к образу в поэзии и прозе писателя: «…он пользуется ими [образами. – Е.Б.] соразмерно своим поставленным художественным задачам, отступая от прежней установки на сгущенную образность, которая часто превращалась в самоцель»22.
Характер мемуарной прозы Мариенгофа (в том числе «Романа без вранья») В.А. Сухов определяет как фрагментарный, в то время как «в основу композиции романа [«Циники». – Е.Б.] автор избрал характерный для него прием монтажа»23. При этом понятия «фрагментарности» и «монтажности» исследователем не разграничиваются.
Значительная часть книги В.А. Сухова посвящена автобиографической основе произведений Мариенгофа. К примеру, проводится аналогия между сюжетами «Романа без вранья» и «Бритого человека»: в последнем отношения двух поэтов переосмысляются с оглядкой на сопутствовавшую «Роману…» критику (убийство Лео Шпреегарта как обыгрывание обвинений Мариенгофа в гибели Есенина). Отражение реальных событий прослеживается и в «Циниках» – трагическая история отношений Вадима Шершеневича и актрисы Юлии Дижур.
Среди отечественных исследований имажинизма следует особо упомянуть работы Т.К. Савченко. Рассматривая данное течение в историко-литературном контексте ХХ века, автор акцентирует внимание на его связи с европейским имажизмом и футуризмом. Изучение истоков имажинизма крайне важно для
21 Сухов В.А. Очерки о жизни и творчестве Анатолия Мариенгофа. Пенза: ПГПУ, 2007. С. 136. 22 Там же.
23 Там же. С. 135.
9

понимания его теории и практики. Вопреки мнению некоторых ученых24 о том, что имажинизм является лишь «ответвлением» футуризма, Т.К.Савченко рассматривает «Орден имажинистов» как самостоятельную школу, утверждая лишь хронологическую преемственность, но не смысловую: «Имажинизм формируется в полемике с футуристами, развивая многие из его идей»25. К таким идеям, в частности, относятся эпатаж, жестовое поведение, свойственные не только имажинистским акциям и выступлениям, но и творчеству представителей (вспомним «занозу образа» или сочетание «чистого с нечистым»). Имажинисты, вслед за футуристами, продолжают активно развивать темы богоборчества и Революции, часто сливающиеся воедино и характеризующиеся «кощунственными выпадами»26, к примеру, в поэзии Мариенгофа и ранних поэмах Есенина. Самобытность имажинистов ярко проявилась в обновлении поэтической техники: «…достижения имажинистов в разработке рифмы и новых форм свободного стиха отмечает и Брюсов в своём обзоре»27. Г.Маквей отмечает значимость поисков Мариенгофа-поэта: «…неустанно экспериментировал с ритмом, рифмой и образностью, свободно используя всю широту лексического спектра – от архаических славянизмов до современного жаргона»28.
Анализируя формирование имажинистской поэтики, необходимо установить его связи с английским имажизмом. Одной из основных установок, объединяющих эти два течения, Т.К. Савченко полагает «усложненность формы, ее фрагментарность и хаотичность, нарушение смысловых связей»29. В творчестве Мариенгофа явно выражена реализация этих принципов, причем не только в поэзии, но и в прозе (монтажная структура его романов предполагает активное сотворчество читателя). Конечно же, главной категорией и для имажизма, и для имажинизма становится образ. Отрицая «штампованность» и «затертость» образа,
24 К примеру, В.Н. Терехина в предисловии к «Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания». М.: Наследие, 2000. – 480 с.
25 Савченко Т.К. «Теория футуризма наиболее соответствует взглядам на образ»: имажинизм как постфутуристское течение // Современное есениноведение. 2010. No15. С. 60.
26 Там же. С. 72.
27 Там же. С. 69.
28 Маквей Г. Пробил час Мариенгофа // Сура. 2010. No 5 (сентябрь-октябрь). С. 132.
29 Савченко Т.К. «Опередившие время»: англоязычный имажизм как литературный предшественник русского имажинизма // Современное есениноведение. 2010. No14. С. 35.
10

поэты стремились к созданию необычных сочетаний зачастую отдаленных понятий. Основным лексическим средством становится метафора: «”Избыточный” характер метафоричности становится у имажинистов особенностью их поэтического мышления. <...> а метафорический образ – единственным методом “обновления слова”»30. Однако интенция к соединению несоединимого скрывала в себе то, что завело бы имажинизм «в неизбежный тупик»: «…здесь возникает опасность превалирования случайных или вторичных признаков»31.
Ценным источником представляется также книга В.Ф. Маркова «Очерк истории русского имажинизма» (2017). Анализ теории и истории имажинистского течения в целом, а также поэзии Мариенгофа в частности дает представление об истоках авторского стиля писателя. В работе акцентируется внимание на мотивах и аллюзиях, которые впоследствии перешли из стихотворений Мариенгофа в его романы. В.Ф. Марков отмечает, что уже в поэмах писателя намечается тенденция к фрагментарности, монтажности построения текста: «Характерно для манеры Мариенгофа и коллажное вторжение в поэму песни, выкрика…»32; «…”Развратничаю с вдохновеньем” могла быть составлена из более ранних отдельных стихотворений <...> подобно тому как Хлебников монтировал “сверхповести” из своих малых произведений»33.
В контексте культуры авангарда рассматривает имажинизм Т.А. Тернова, определяя его, наравне с футуризмом, как «знаковое эстетическое явление, определившее дальнейшее развитие литературы неклассического толка»34, которое в начале 1920-х годов явилось ключевым течением постфутуристской ветви авангарда. В область исследования вошли не только произведения имажинистского периода, но и «постимажинистское» творчество представителей
30 Савченко Т.К. «Опередившие время»: англоязычный имажизм как литературный предшественник русского имажинизма // Современное есениноведение. 2010. No14. С. 38.
31 Там же.
32 Марков В.Ф. Очерк истории русского имажинизма (1919-1927). М.: Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017. С. 93.
33 Там же. С. 98.
34 Тернова Т.А. Феномен маргинальности в литературе русского авангарда первой трети ХХ в.: дисс. …док. филол. наук. Воронеж, 2012. С. 16.
11

течения. В частности, последним имажинистским произведением, с точки зрения исследователя, является роман Мариенгофа «Бритый человек».
Ключевым понятием работы является «маргинальность», которая анализируется автором на нескольких уровнях (мировоззренческий, антропологический, жанровый). В антропологическом ракурсе рассматриваются основные имажинистские мотивы (которые у Мариенгофа переходят из поэзии в прозу): безумие, шутовство и самоубийство. К этому же уровню относится общеимажинистская интенция к автометаописательности, к «смешению художественной реальности и действительности»35, реализацию которой можно наблюдать, к примеру, в «Романе без вранья». Она связана с установкой авангардного искусства на преодоление (а точнее, на устранение) любых границ. Отсюда, в частности, появление имажинистского смешения «чистого с нечистым» и, как следствие, – особенности структуры и стилистики текстов.
В творчестве имажинистов активно проявляется феномен «маргинального жанрообразования»: «Позиционируя себя как новаторов в эстетическом поле, имажинисты нередко прибегают к созданию новых жанровых моделей»36. Отход от жанровых канонов, ориентация на фрагментарность, в некоторых случаях даже создание «одноразовых жанровых форм»37 отличают их работу как представителей авангарда с категорией жанра.
В этом контексте любопытны наблюдения исследователя над жанровой поэтикой прозы Мариенгофа. Тяготение мариенгофовской прозы к фрагментарности обусловливается творческими установками имажинизма и берет свое начало в поэзии автора (особенно в его поэмах «Анатолеград», «Руки галстуком» и др.). Писатель создает новые модели: «…если “Роман без вранья» “притворяется” мемуарами, то «Циники» – дневником, «Бритый человек» – психологическим детективом»38.
35 Тернова Т.А. Феномен маргинальности в литературе русского авангарда первой трети ХХ в.: дисс. …док. филол. наук. Воронеж, 2012. С. 26.
36 Там же. С. 440.
37 Там же. С. 27.
38 Там же. С. 441.
12

Анализ отдельных аспектов поэтики имажинизма представлен в книге В.А.Сухова «Очерки о жизни и творчестве Анатолия Мариенгофа». Исследователь выделяет антиномию «чистое / нечистое» в качестве одной из ведущих в творчестве имажинистов. В теоретическом плане она освещена в трактате Мариенгофа «Буян-остров» («пара чистая и пара нечистая»). Профанация «чистых» образов и понятий, с точки зрения В.А. Сухова, обусловлена общей имажинистской тенденцией к эпатированию читателя. Однако, как нам кажется, значимость данной практики несколько выше, нежели эпатаж ради эпатажа. «Стремление к предельной искренности, отказ от запретных тем в искусстве, использование сниженной и откровенно нецензурной лексики»39, лежащие в основе имажинизма, призваны, в первую очередь, акцентировать внимание на «болевых точках», привлечь к ним внимание с целью последующего осмысления их читателем. То, что в поэзии Мариенгофа еще можно назвать просто «вызывающе циничным отношением к таким высоким понятиям, как Бог, душа, любовь»40, в его прозе уже превращается в неотъемлемую часть трагического «образа эпохи».
Большие разногласия между членами «Ордена имажинистов» вызывал вопрос о соотношении формы и содержания. Освещая эту проблему, В.А. Сухов сопоставляет взгляды Шершеневича, Мариенгофа и Есенина. Если для Шершеневича примат формы был очевиден, а для Есенина, наоборот, доминировало содержание и «выявление органического», то Мариенгоф шел неким срединным путем, утверждая, что «содержание – одна из частей формы»41. Этот факт важен для понимания поэтической практики имажинистов в целом и Мариенгофа в частности. Несмотря на то, что и Мариенгоф, и Шершеневич относились к так называемому «левому крылу» имажинистов, их мнения относительно связи образов внутри произведения существенно разнились. Для текстов первого невозможно произвольное «изъятие» или добавление образов:
39 Сухов В.А. Очерки о жизни и творчестве Анатолия Мариенгофа. Пенза: ПГПУ, 2007. С. 76–77.
40 Там же. С. 76.
41 Мариенгоф А.Б. Буян-остров // Мариенгоф А. Собр. соч.: В 3 тт. Т.1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 635.
13

«метафорические цепи» становятся структурным элементом, что особенно ярко проявилось в прозе автора.
Описывая особенности художественной образности, В.А. Сухов на примере стихотворений Шершеневича демонстрирует особенности осмысления библейских образов, часто встречающихся в творчестве имажинистов. В частности, упоминается поэма «Песня Песней», названная по аналогии с «Песней» Соломона, которого представители течения считали своим предшественником. Появление «гиперболических метафор эротического характера» и проведение «аналогий между женским телом и городскими реалиями» – яркий пример переложения образов из Библии на «язык современного метафорического мышления»42. Урбанистические мотивы и откровенный эротизм характерны и для поэтики Мариенгофа (вспомним поэму «Магдалина» или портреты Ольги в романе «Циники»).
Начало ХХ века ознаменовано широким интересом к кинематографу и его эстетике. Изыскания и открытия С.Эйзенштейна, Вс.Пудовкина, Д.Вертова, Л. Кулешова не только произвели фурор в мире кино, но и повлияли на развитие монтажной литературы. «Стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусства»43 свойственно данной эпохе.
Понятия о кадре и кинематографической динамике и, главное, прием монтажа стали довольно активно исследоваться писателями. Причина столь пристального к нему интереса объясняется не только жаждой новых культурных открытий. Исторические события 1910-х – 1920-х годов породили особое восприятие действительности – раздробленное, лишенное целостности и гармоничности. И.В.Кукулин, рассуждая о новом осознании реальности монтажным искусством, отмечает: «Во многом эстетика монтажа питалась коллективным переживанием современности как психологической травмы. Это переживание было порождено сначала стремительной урбанизацией, а затем
42 Сухов В.А. Очерки о жизни и творчестве Анатолия Мариенгофа. Пенза: ПГПУ, 2007. С. 74.
43 Чупринин С.И. Авангард. Авангардизм [Электронный ресурс] URL: https://lit.wikireading.ru/11469 (дата обращения: 25.02.2020)
14

мировой войной и последовавшими гражданскими войнами в ряде европейских государств»44. Отчасти именно поэтому в литературе данного периода просматривается тяготение к фрагментарности. Среди примеров монтажной прозы можно назвать романы «Голый год» Б. Пильняка, «Россия, кровью умытая» А. Веселого, отдельные произведения В. Шкловского (к примеру, «Сентиментальное путешествие») и т.д.
Монтаж как определяющий эпоху прием проявил себя в различных видах искусства. Исключая кинематограф, можно говорить о монтаже в фотографии (А. Родченко, Г. Клуцис, Эль Лисицкий и т.д.), живописи (дадаизм, кубизм и другие авангардистские направления), театре (В. Мейерхольд, И. Терентьев), музыке (С. Прокофьев, Д. Шостакович, И. Стравинский и др.) С этим связаны сложность функционирования данного приема и специфика его реализации в отдельных видах искусства.
В.П. Руднев определяет кино как «искусство, не просто специфичное для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в.»45 Определенное влияние кинематограф оказал и на имажинистов. Примечательно, что в этом аспекте практика идет вразрез с их теорией. Ведь в «Декларации» 1919 года читаем: «Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного искусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств»46. Однако в более поздних теоретических работах Мариенгоф выдвигает тезисы, которые исключают заявленную ранее дифференциацию. К примеру, в «Корове и оранжерее»: «Искусство – такой организм, который требует широкой сытной пищи – самых разнообразных художественных приемов»47. При этом речь идет, в основном, о привлечении приемов из других видов искусства. К примеру, Г.Г.Чипенко, анализируя романы Мариенгофа, рассматривает монтаж как характерную для поэтики имажинизма особенность. Подобную точку зрения разделяет и Т.
44 Кукулин И.В. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 39–40.
45 Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt (дата обращения: 03.12.2019)
46 Декларация имажинистов // Мариенгоф А. Собр. соч.: В 3 тт. Т.1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 665. 47 Мариенгоф А. Корова и оранжерея // Там же. С. 645.
15

Хуттунен, утверждая, что «имажинизм был неким “промежутком” между литературой и изобразительными искусствами (особенно кинематографом)»48.
Сосредоточенность исследователей на композиционной технике монтажа в прозе Мариенгофа связана с особой значимостью этого новаторского приема в поэтике писателя. Первые упоминания о «кинематографической быстроте»49 и новых ритмах встречаем в статье «Имажинизм». Впоследствии стремительная смена образов и тем («политематизм») перейдет в область прозы и повлияет также на композиционное строение романов писателя. Таким образом, ритмы верлибра сменятся ритмами монтажной прозы.
Мысль о влиянии кинематографической эстетики на романистику Мариенгофа имеет и биографическое обоснование. Писатель был хорошо знаком с киноиндустрией, так как «в “Пролеткино” он работал с 1923 г., отвечая за подбор, редактуру и утверждение киносценариев»50. В период с 1928 по 1935 годы по сценариям Мариенгофа было снято шесть фильмов (в том числе и те, в которых писатель выступал соавтором сценария). За это время Мариенгоф сотрудничал с классиками советского кинематографа: Л. Кулешовым, И. Пырьевым, Вс. Пудовкиным. Более того, благодаря своей жене, актрисе Анне Никритиной, он был погружен и в актерскую среду, многие представители которой уже не только играли в театре, но и снимались в фильмах. Таким образом, осведомленность Мариенгофа в новейших тенденциях развития кино представляется вполне очевидной.
С нашей точки зрения, одним из важных аспектов повествовательной техники Мариенгофа, влияющих на жанровую идентификацию его романов, является переосмысление кинематографического приема монтажа в рамках литературного текста. При этом монтаж понимается не в узком смысле, так как может участвовать в формировании не только кинонарратива. В данном случае речь идет о способах реализации этого приема в различных композиционных
48 Хуттунен Т. Имажинисты: последние денди республики // История и повествование: Сборник статей. М.: НЛО, 2006. С. 339.
49 Мариенгоф А. Имажинизм // Мариенгоф А. Собр. соч.: В 3 тт. Т.1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 633.
50 Хуттунен Т. Имажинисты и кино. По поводу кинодраматургии А.Б. Мариенгофа // Серебряный век в русской литературе и культуре конца XIX – первой половины XX вв. Тарту, 2018. С. 242.
16

планах. В романах Мариенгофа монтаж задействован в строении нескольких уровней произведения. В соответствии с этим можно говорить о следующих видах монтажа: «фабульный»51, цитатный, временной, а также монтаж нарративных инстанций. Последние два вида обусловливают необходимость обращения к нарратологическому анализу романных текстов писателя.
В концепциях советских режиссеров нет единого понимания монтажа. Пространство полемики создавали вопросы, касающиеся сущности и задач приема. Структурная роль монтажа, помогающая застать «жизнь врасплох» у Д. Вертова; катахрестический монтаж С. Эйзенштейна, стремящегося моделировать современную идеологию и новый тип сознания у зрителя (при этом монтаж понимается как активный процесс); Вс. Пудовкин с его вниманием к порядку кадров и планам, подчеркивающим субъективную точку зрения персонажа. Проявление столь разных подходов в рамках одного литературного текста возможно, если учитывать культурно-исторический контекст конкретного периода. С точки зрения И.В. Кукулина, столь разноплановые трактовки монтажа в первой трети ХХ века объединяет общая установка на конструирование, а «главным “означаемым” советского монтажа была история»52. Это относится не к собственно киномонтажу, а к эстетике приема в целом, подразумевающей некое единство восприятия в разных видах искусства.
Обращаясь к романам Мариенгофа, можно говорить о совмещении различных видов монтажа, объединенных общей интенцией: демонстрируется процесс конструирования новой эпохи, однако совершается это в определенном ракурсе. История – основной объект изображения – воспринимается как «травматический разрыв <...> который невозможно было искупить никакой будущей утопией»53. Рассматривая в данном ракурсе прозу О. Мандельштама, И.В. Кукулин говорит о недостижимой (в случае с Мариенгофом точнее сказать – недостигнутой) утопии, которая приобрела такой характер потому, что
51 Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 338.
52 Кукулин И.В. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 111.
53 Там же. С. 148.
17

«революция привела не к изменению сознания, а к рождению нового государства»54. Таким образом, говоря формальным языком Эйзенштейна и Вертова, Мариенгоф показывает этапы глобального исторического эксперимента, который в результате не удался. Это действительно новый «образ эпохи», который имеет свою «изнанку». Схематично эта линия намечена в «Романе без вранья» и «Бритом человеке», однако центральной она становится в «Циниках», где прием монтажа формирует жанр произведения.
Исследование жанра романа-монтажа в отечественном литературоведении представлено, как правило, анализом его конкретных примеров55. Теоретические же работы, посвященные проблеме жанровой идентификации романа-монтажа, не так многочисленны. Здесь уместно упомянуть исследования И.Г.Драч, Н.Д. Тамарченко, диссертацию В.В. Котелевской и т.д.
В работе И.Г. Драч затронута актуальная проблема терминологии: говоря о размытости границ романа-монтажа, она обращается к смежным жанровым определениям: кинематографический роман, мультилинейный роман, роман- коллаж, роман-репортаж и др. В ходе исследования автор выделяет следующие характеристики указанного жанра:
– превалирующий тип пространства в романе-монтаже – большой город (таким образом, становится актуальной урбанистическая тематика);
– особая роль отводится «библейским мотивам и символике, которые могут обусловливать внутреннее единство романа-монтажа»56;
– в романе-монтаже «инвариантным является динамическое соотношение анарративных и нарративных элементов»57. Иными словами, должны сочетаться оба качества монтажа: нацеленность на связность (создание истории посредством использования киномонтажа) и, вместе с этим, установка на фрагментарность;
54 Кукулин И.В. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 149.
55 См., например: Анпилова Л.Н. Проза Бориса Пильняка 1920-х годов: поэтика художественной целостности: дисс. …канд. филол. наук. Екатеринбург, 2002.
56 Драч И.Г. Поэтика романа-монтажа: дисс. …канд. филол. наук. Москва, 2013. С. 34. 57 Там же. С. 57.
18

– роман-монтаж сочетает в себе две противоречивые тенденции: с одной стороны, автор схож с фиксирующим происходящее летописцем, отказывающимся от какой бы то ни было интерпретации. Но в то же время «повтор деталей, символов, закономерности в расположении эпизодов и их длина позволяют увидеть связь между кажущимися разобщенными фрагментами»58;
– как правило, автор, который часто отождествляется с одним из героев, является современником описываемых событий. При этом транслируемые события и осмысляемая реальность приобретают налет абсурдности в силу переломного характера эпохи;
– «монтажные стыки и склейки предполагают не только одну трактовку»59.
Таким образом, И.Г. Драч утверждает, что роман-монтаж отличается от монтажного романа (т.е. романа, в котором могут быть задействованы те или иные виды монтажа) наличием всех указанных выше признаков. В противном
случае можно говорить лишь об отдельных случаях использования этого приема. В данном исследовании мы опираемся на тезисы, предложенные И.Г. Драч, и в соответствии с этим определяем «Циников» как роман-монтаж. В двух других романах прием монтажа не определяет жанр произведения. В «Романе без вранья» доминирующим является мемуарное начало; при этом фрагменты текста связаны между собой посредством монтажных склеек. «Бритый человек», в котором тоже можно усмотреть монтажный характер строения текста, представляет собой синтез сразу нескольких традиций повествования (биографический и лирический
роман, роман испытания).
Говоря о жанровой поэтике романов Мариенгофа, нельзя обойти вопрос об
«имажинистской прозе» (реже вводится термин «имажинистский роман»). Данное определение появляется в ряде исследований, посвященных творчеству имажинистов в целом и Мариенгофа в частности. Среди них можно выделить диссертацию Г.Г. Чипенко. С точки зрения ученого, истоки прозы Мариенгофа можно найти в его имажинистской поэзии. По ее законам живет романистика
58 Драч И.Г. Поэтика романа-монтажа: дисс. …канд. филол. наук. Москва, 2013. С. 58. 59 Там же. С. 59.
19

писателя, и прежде всего это проявляется в том, что особой значимостью наделяется категория образа: «…исключительно важную роль играет внешний знак слова, “имаж”, который в прозе приобретает столь же значимую позицию»60. Влияние поэзии Мариенгофа на его романы усматривается также в структурной организации последних. В частности, речь идет о фрагментарности, которая ранее присутствовала в поэмах писателя («Магдалина», «Руки галстуком» и др.) Тем не менее, говоря о том, что Мариенгоф – «подлинный лирик, и это наглядно показывает его проза»61, Г.Г. Чипенко касается вопроса о «прозе поэта», феномен которой находится вне границ какого бы то ни было литературного течения.
На правомерности термина «имажинистская проза» настаивает Т.А.Тернова. Принципы имажинистской поэтики реализуются в романах Мариенгофа, начиная с отбора материала и заканчивая жанровыми установками. Исследователь намечает следующие признаки «имажинистской прозы»:
– устойчивыми мотивами в романах Мариенгофа можно считать «игру в смерть», самоубийство, искусство и реальность (искусство подлиннее жизни), цинизм и «отсутствие пиететов»62;
– нивелирование психологизма, выражающееся в реализации лирического принципа построения текста: демонстрация отдельных жестов персонажей без каких-либо развернутых интерпретаций;
– особое строение композиции романов – установка на фрагментарность и раздробленность;
– новая концепция произведения: «Нарушая границы привычного, имажинист выдает свой эстетический проект за текст массового потребления»63. Это проявляется, в частности, в неразличении цитат и собственного оригинального текста;
60 Чипенко Г.Г. Художественная проза А. Мариенгофа 1920-х годов: дисс. …канд. филол. наук. Южно-Сахалинск, 2003. С. 60.
61 Там же. С. 61.
62 Тернова Т.А. Феномен маргинальности в литературе авангарда первой трети ХХ века: дисс. …док. филол. наук. Воронеж, 2012. С. 236.
63 Там же. С. 358.
20

– принципы отбора материала можно также рассматривать в русле имажинистской концепции. К примеру, соположение контрастных по характеру фрагментов, что проявляется уже на уровне фабулы.
Несмотря на то, что в данном исследовании довольно четко определены главные свойства «имажинистской прозы», сделать подобные выводы позволил анализ, главным образом, текстов Мариенгофа. Более того, некоторые из указанных черт могут быть характерны не только для прозы имажинистов. Например, тенденция к фрагментации текста отличает литературу начала ХХ века в целом (вспомним произведения В. Розанова, А. Веселого, Б. Пильняка и других писателей, принадлежащих разным направлениям и течениям). Отсутствие развернутых психологических мотивировок и особое внимание к образным деталям можно усмотреть и в прозе других поэтов. К примеру, рассматривая прозу О. Мандельштама именно как «прозу поэта», Д.М. Сегал устанавливает связь между ее фрагментарностью, отрывочностью и поэтической семантикой: «Внутри него [короткого отрывка. – Е.Б.] семантические связи носят характер поэтических, и можно говорить о семантической тесноте внутри абзаца. Между отдельными абзацами также можно установить постоянные смысловые связи по второстепенным смысловым признакам»64.
Выше мы уже упоминали о том, что об «имажинистском романе» писал в монографии и Т. Хуттунен. Ученый рассматривает роман «Циники» как самый последовательный пример реализации поэтики имажинизма в прозе. Превалирование образности над другими составляющими художественного мира позволяет автору провести аналогию с поэтической практикой Мариенгофа. Еще одним маркером такого рода прозы Хуттунен считает «имажинистский монтаж». Суть данного приема заключается в том, что монтируемыми элементами становятся не фрагменты текста, а образы, которые вступают друг с другом в различные отношения (главные образом, в отношения противопоставления). Так, выстраивается определенная «композиция словообразов». Тем не менее,
64 Сегал Д.М. Вопросы поэтической организации семантики в прозе Мандельштама // Литература как охранная грамота. М.: Водолей Publishers, 2006. С. 439.
21

схематично намеченные исследователем признаки «имажинистского романа», с нашей точки зрения, не дают полного представления о данной жанровой традиции. На то, что похожие явления могут наблюдаться в прозе других представителей Серебряного века (которую в большинстве случаев можно рассматривать как «прозу поэта»), указывает и сам автор.
Таким образом, вопрос о жанровой идентификации «имажинистской прозы» остается открытым. Принимая во внимание тот факт, что имажинизм оказал сильное влияние на прозу Мариенгофа, мы не определяем ее как собственно имажинистскую по причинам, обозначенным выше. В данном исследовании теория имажинизма привлекается, в первую очередь, в разделах, посвященных образному миру романов, и вопросах, связанных с эстетическими установками течения.
В связи с вышесказанным, появляется еще один аспект, требующий особого освещения, – специфика образного мира романов Мариенгофа. В данном случае мы имеем дело с так называемой «прозой поэта»65; рассуждая об этом феномене, И. Бродский среди главных его черт выделял «языковую и метафорическую спрессованность»66. Разработка теории имажинизма, центральной категорией которой является образ, оказала большое влияние не только на поэзию Мариенгофа, но и на художественную речь его прозы. Присущие поэтике писателя образы, которые впервые появляются в стихотворениях и поэмах, впоследствии становятся неотъемлемой частью романов. Как правило, они так или иначе связаны с тематическим «треугольником» «любовь – религия – Революция». Более того, образный мир в целом – одна из главных компонент жанровой поэтики любого литературного произведения. В контексте «прозы поэта» она приобретает особую значимость.
65 См. об этом: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. Пелихова А.А. Проза О.Э. Мандельштама и Б.Л. Пастернака 1920-х годов: типологические особенности и образная структура: дисс. …канд.филол.наук. Улан-Удэ, 2004. Федорова Е.В. Проза М.Цветаевой в контексте феномена «проза поэта» Серебряного века // Марина Цветаева в контексте культуры Серебряного века: Материалы Четвертых Международных Цветаевских чтений. Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2008.
66 Бродский И. Поэт и проза // Бродский И.А. Собр. соч.: В 7 тт. Том V. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 135.
22

Приведенные точки зрения исследователей на жанровую природу прозы Мариенгофа свидетельствуют о дискуссионности большинства вопросов, которые требуют фундаментального изучения.
Актуальность данного исследования определяется необходимостью комплексного анализа жанровой поэтики всей романистики Мариенгофа, позволяющего выявить уникальность авторского стиля.
Анализ разных уровней организации произведения (композиция сюжета, образный мир, нарративная структура) дает представление об индивидуальном характере каждого романа. В связи с этим важно и системное описание приемов, используемых в строении каждого из рассматриваемых уровней. Таким образом, говоря о жанровой поэтике конкретных романов, мы подразумеваем совокупность определенных художественных средств и особенности их реализации в творчестве Мариенгофа. Дифференцированное описание жанровых особенностей каждого из трех романов позволяет составить наиболее полное представление о формировании стиля прозы писателя.
Объектом изучения являются три первых романа Мариенгофа: «Роман без вранья» (1926), «Циники» (1928), «Бритый человек» (1930).
Предмет исследования – жанровая поэтика указанных романов.
Материалом послужили романы Анатолия Мариенгофа «Циники», «Бритый человек» и «Роман без вранья», а также ряд его теоретических статей и трактатов («Буян-остров», «Корова и оранжерея», «Имажинизм», «Почти декларация»). В числе прочего привлекались коллективные манифесты и декларации имажинистов, мемуары писателя («Это вам, потомки!», «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги») и воспоминания современников о нем.
Целью настоящего исследования является выявление особенностей жанровой поэтики романов Мариенгофа («Роман без вранья», «Циники», «Бритый человек»).
Достижение поставленной цели предполагает решение следующего комплекса задач: 1. Охарактеризовать основные принципы монтажной организации повествования в романных текстах Мариенгофа.
2.Выявить корреляцию имажинистской теории в трактовке Мариенгофа с жанровой поэтикой его романов.
3. Исследовать повествовательную структуру «Романа без вранья» и «Бритого человека», опираясь на принципы нарратологического анализа.
4. Выявить основные жанровые установки романов Мариенгофа и определить их роль в художественной структуре произведения.
В соответствии с выдвинутыми целями и задачами были использованы следующие методы исследования:
– метод нарратологического анализа: данный подход представляется продуктивным для исследования повествовательной структуры «Романа без вранья» и «Бритого человека». В первом случае он задействован при анализе нарративных инстанций и категории времени, которые приобретают особое значение в рамках мемуарного романа. В случае со вторым романом мы обращаемся к нарратологическому анализу при рассмотрении временной организации повествования;
– метод структурной поэтики актуализируется при анализе композиции сюжета, а также повествовательного и образного уровней текста;
– значимость биографического метода исследования обусловлена тем, что характерной чертой прозы Мариенгофа является активное включение в художественный текст (авто)биографических реалий. Их анализ важен в связи с реализацией главной авторской концепции – создания «образа эпохи»;
– исследование жанра романа, его различных форм и традиций повлекло за собой необходимость в обращении к принципам исторической поэтики.
Теоретико-методологическую основу работы составляют:
1) исследования отечественных и зарубежных ученых, связанные с изучением творческого наследия Мариенгофа (Т.А. Тернова, Т. Хуттунен, Г.Г. Чипенко, Б.В. Аверин, В.А. Сухов, Г. Маквей и др.); 2) научные исследования, посвященные теории и практике имажинизма (Т.К. Савченко, Т.А. Тернова, В.Ф. Марков, Н.И. Шубникова-Гусева, Г. Маквей И.В. Павлова и др.);
3) теоретические работы, связанные с нарративной поэтикой (В.Шмид, Б.А. Успенский, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, Л. Долежел, Б.О. Корман и др.);
4) отдельные методы «формальной школы» (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум и др.);
5) концепции монтажа в гуманитарных исследованиях различной дисциплинарной направленности (С. Эйзенштейн, Д. Вертов, Л. Кулешов, В. Пудовкин, В.Б. Шкловский, И.А. Мартьянова, Вяч.Вс. Иванов, А.Г. Раппапорт, Ю.М. Лотман, Ю.Г. Цивьян, И.Г. Драч, Д. Маккей, М.Б. Ямпольский, И.В. Кукулин и др.);
6) инструментарий исторической поэтики (в частности, исследования по теории и истории романа): М.М. Бахтин, В.В. Кожинов, С.Н. Бройтман, И.Г. Драч, Н.Д. Тамарченко, В.В. Котелевская и т.д.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые предпринят комплексный анализ повествовательной структуры и жанровых особенностей трех романов Мариенгофа. Так как творчество писателя относится к числу малоизученных, возникает потребность в системном изучении его прозы.
Теоретическая значимость исследования состоит в расширении представления о жанровых возможностях романа. В творчестве Мариенгофа представлены яркие образцы монтажной прозы, которые ранее оставались вне поля зрения исследователей («Роман без вранья», «Бритый человек»). Кроме того, представление о месте романа-монтажа в русской литературе становится более полным. Данная работа также может служить источником в исследованиях, посвященных реализации принципов имажинистской поэтики в прозаических текстах. Особое значение имеет и историко-литературный аспект работы, открывающий новые грани творчества Мариенгофа, ранее рассматривавшегося лишь в контексте поэтической практики имажинизма. Практическая значимость настоящей работы заключается в том, что ее материалы могут быть полезны при разработке курса «История русской литературы», спецкурсов по истории русского романа ХХ века, истории имажинизма и творчеству Анатолия Мариенгофа, теоретических курсов, посвященных монтажной прозе. Данное исследование может быть задействовано и при составлении комментариев к изданиям произведений писателя.
Положения, выносимые на защиту:
1. Для жанровой поэтики романов Мариенгофа характерен принцип монтажного строения текста. Идея фрагментарности, актуальная для осмысления переломной эпохи начала ХХ века, интерес к кинематографу и тематическое своеобразие творчества писателя формируют монтажный характер его прозы.
2. Основные постулаты теории имажинизма, отраженные в коллективных манифестах, а также в статьях и трактатах самого Мариенгофа, нашли свое воплощение в прозе писателя. Влияние этих идей просматривается, в первую очередь, на уровне образного строя текста.
3. Организация повествовательной структуры романов Мариенгофа «Бритый человек» и «Роман без вранья» влияет на достижение одной из главных задач писателя – создание «образа эпохи». Данной целью определяется организация нарративных инстанций, а также временного композиционного плана в указанных произведениях.
4. Сосредоточение сюжетного действия вокруг фигуры Сергея Есенина и реальных событий начала ХХ века позволяет отнести «Роман без вранья» к жанру мемуарного романа. Монтажный характер текста «Циников» определяет и жанр произведения – роман-монтаж. В случае с «Бритым человеком» необходимо говорить о синтетической жанровой природе произведения. Здесь представлены черты сразу нескольких жанровых модификаций романа: биографического, лирического и романа испытания.
Апробация результатов исследования: основные положения и результаты
исследования были представлены и обсуждались на ежегодных научных
конференциях ИФЖиМКК ЮФУ (Ростов-на-Дону, 2012 – 2015 гг.), на Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2017», а также на VI Международной конференции аспирантов и молодых ученых «(Авто)биографический миф в литературе и искусстве» (ИМЛИ РАН, 2017).
Основные положения диссертации отражены в семи публикациях, три из них – в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России.
Структура диссертации определяется теми задачами, которые решаются в ходе исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, в который входит 217 наименований.

Заказать новую

Лучшие эксперты сервиса ждут твоего задания

от 5 000 ₽

Не подошла эта работа?

Закажи новую работу, сделанную по твоим требованиям

Читать

Публикации автора в научных журналах

Прием монтажа в романе А. Мариенгофа «Циники»

Литература в диалоге культур. Межвузовский научный сборник. Вып. Южный федеральный университет. – Ростов-на-Дону: Издательство Южного федерального университета, 2С. 47-Белаш Е.Ю. Эволюция использования элементов non-fiction в романах А.Б. Мариенгофа «Циники» и «Роман без вранья» // Доклады молодых исследователей. Сборник научных статей / Под ред. А.А. Пановой. Южный федеральный университет. – Ростов-на-Дону: Издательство Южного федерального университета, 2С. 121

Черты биографического романа и романа испытания в «Бритом человеке» А.Б. Мариенгофа

Литература в диалоге культур: межвузовский научный сборник. Вып. Институт филологии, журналистики и межкультурной коммуникации ЮФУ. – Ростов-на-Дону: Издательство Фонд науки и образования, 2С. 57

Помогаем с подготовкой сопроводительных документов

Совместно разработаем индивидуальный план и выберем тему работы Подробнее

Помощь в подготовке к кандидатскому экзамену и допуске к нему Подробнее

Поможем в написании научных статей для публикации в журналах ВАК Подробнее

Структурируем работу и напишем автореферат Подробнее

Хочешь уникальную работу?

Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!

Берусь за решение юридических задач, за написание серьезных научных статей, магистерских диссертаций и дипломных работ. Окончила Кемеровский государственный универси... Читать все

Берусь за решение юридических задач, за написание серьезных научных статей, магистерских диссертаций и дипломных работ. Окончила Кемеровский государственный университет, являюсь бакалавром, магистром юриспруденции (с отличием)

#Кандидатские #Магистерские

38 Выполненных работ

Преподаватель одного из лучших ВУЗов страны, научный работник, редактор научного журнала, общественный деятель. Пишу все виды работ - от эссе до докторской диссертации... Читать все

Преподаватель одного из лучших ВУЗов страны, научный работник, редактор научного журнала, общественный деятель. Пишу все виды работ - от эссе до докторской диссертации. Опыт работы 7 лет. Всегда на связи и готова прийти на помощь. Вместе удовлетворим самого требовательного научного руководителя. Возможно полное сопровождение: от статуса студента до получения научной степени.

#Кандидатские #Магистерские

47 Выполненных работ

Профессиональный журналист, филолог со стажем более 10 лет. Имею профильную диссертацию по специализации "Радиовещание". Подробно и серьезно разрабатываю темы научных... Читать все

Профессиональный журналист, филолог со стажем более 10 лет. Имею профильную диссертацию по специализации "Радиовещание". Подробно и серьезно разрабатываю темы научных исследований, связанных с журналистикой, филологией и литературой

#Кандидатские #Магистерские

33 Выполненных работы

Имею 3 высших образования в сфере Экологии и техносферной безопасности (бакалавриат, магистратура, аспирантура), работаю на кафедре экологии одного из опорных ВУЗов РФ... Читать все

Имею 3 высших образования в сфере Экологии и техносферной безопасности (бакалавриат, магистратура, аспирантура), работаю на кафедре экологии одного из опорных ВУЗов РФ. Большой опыт в написании курсовых, дипломов, диссертаций.

#Кандидатские #Магистерские

27 Выполненных работ

Возможно выполнение работ по правоведению и политологии. Имею высшее образование менеджера ВЭД и правоведа, защитила кандидатскую и докторскую диссертации по политоло... Читать все

Возможно выполнение работ по правоведению и политологии. Имею высшее образование менеджера ВЭД и правоведа, защитила кандидатскую и докторскую диссертации по политологии.

#Кандидатские #Магистерские

68 Выполненных работ

Помощь в написании магистерских диссертаций, курсовых, контрольных работ, рефератов, статей, повышение уникальности текста(ручной рерайт), качественно и в срок, в соот... Читать все

Помощь в написании магистерских диссертаций, курсовых, контрольных работ, рефератов, статей, повышение уникальности текста(ручной рерайт), качественно и в срок, в соответствии с Вашими требованиями.

#Кандидатские #Магистерские

12 Выполненных работ

Практикую гражданское, семейное право. Преподаю указанные дисциплины в ВУЗе. Выполняла работы на заказ в течение двух лет. Обучалась в аспирантуре, подготовила диссерт... Читать все

Практикую гражданское, семейное право. Преподаю указанные дисциплины в ВУЗе. Выполняла работы на заказ в течение двух лет. Обучалась в аспирантуре, подготовила диссертационное исследование, которое сейчас находится на рассмотрении в совете.

#Кандидатские #Магистерские

18 Выполненных работ

Работаю на сайте четвертый год. Действующий преподаватель вуза. Основные направления: микробиология, биология и медицина. Написано несколько кандидатских, магистерских... Читать все

#Кандидатские #Магистерские

566 Выполненных работ

Образование: ЮУрГУ (НИУ), Лингвистический центр, 2016 г. - диплом переводчика с английского языка (дополнительное образование); ЮУрГУ (НИУ), г. Челябинск, 2017 г. - ин... Читать все

Образование: ЮУрГУ (НИУ), Лингвистический центр, 2016 г. - диплом переводчика с английского языка (дополнительное образование); ЮУрГУ (НИУ), г. Челябинск, 2017 г. - институт естественных и точных наук, защита диплома бакалавра по направлению элементоорганической химии; СПХФУ (СПХФА), 2020 г. - кафедра химической технологии, регулирование обращения лекарственных средств на фармацевтическом рынке, защита магистерской диссертации. При выполнении заказов на связи, отвечаю на все вопросы. Индивидуальный подход к каждому. Напишите - и мы договоримся!

#Кандидатские #Магистерские

55 Выполненных работ