Коммуникативные стратегии постсимволистской металирики (на материале поэзии Б.Л. Пастернака)

Во Введении очерчивается круг вопросов, рассматриваемых в
диссертации, и обосновывается выбор темы и материалов исследования.
Определяются актуальность темы, научная новизна, цели и задачи. Обозначены
источники,теоретическаяиметодологическаяосновыпредпринятого
исследования.
Перваяглава«Перформативныестратегиилирикии
постсимволистская металирика» представляет собой краткий экскурс в
историю интересующих нас понятий и предлагает разъяснение их теоретической
значимости.
В первом параграфе «Коммуникативные стратегии лирических
высказываний»рассматриваетсяперформативнаяприродалирикии
подчеркивается необходимость обращения к коммуникативным аспектам
лирического дискурса.
В подпараграфе 1.1.1. «Изучение перформативности лирики в
современном литературоведении» прослеживается история исследования
перформативности литературы в литературоведении. Понятие «перформатив»,
привнесенное в научный обиход в середине ХХ в. Дж. Остином, приобретало
актуальность не только в философии, но и в лингвистике и литературоведении.
Английскийфилософнерассматривалсочинениестихотворениякак
перформативное высказывание, поскольку стихи, на его взгляд, лишены
серьезности, способной к изменению действительности3. Однако данное понятие
важно для изучения литературы тем, что оно освещает не столько намерение
говорящего, сколько конвенциональность всякого высказывания, которая
определяет успех коммуникации литературного произведения.
Развивая теорию перформатива Остина, французский философ Ж. Деррида
распространяет ее на природу лирики. По мысли Дерриды, перформативное
высказывание может быть успешным, только когда его формулировка повторяет
«“кодированное” или итерабельное сообщение» 4 , независимо от наличия
серьезности в высказывании. В соответствии с общей повторяемостью языка
лирика перформативна только тем, что итерабельная поэтическая фраза,
которую можно выучить сердцем/наизусть (learn by heart), определяет или
создает новое «сердце» (invent heart), то есть новую ментальность читателей 5.
Теоретик литературы Дж. Каллер предлагает не ограничивать лирические
эффекты в перформативном высказывании, а изучить «перформанс или
См. Остин Дж. Перформативное высказывание // Остин Дж. Три способа пролить чернила.
Философские работы / Пер. с англ. В. Кирющенко. СПб.: Изд-во «Алетейя»; Изд-во С.-Петерб.
ун-та, 2006. С. 270—271.
Деррида Ж. Подпись Событие Контекст // Деррида Дж. Поля философии / Пер. с фр.
Д. Ю. Кралечкина. М.: Академический проект, 2012. С. 371.
Деррида Ж. Что такое поэзия / Пер. Г.-Д. Зингер, Й. Регева // Двоеточие:. 2010. Вып. 3-4.
URL: https://dvoetochie.wordpress.com/2010/07/16/derrida-poetry/ (дата обращения: 23.12.2020.)
перлокутивные эффекты лирического дискурса», успех которого зависит от
таких ритуальных аспектов лирики, как ритм, звуковой повтор и лирическая
адресованность6.
В подпараграфе1.1.2.«Перформативность как составляющая
коммуникативной стратегии лирики» указывается, что на Западе концепцию
перформативности лирики разрабатывали, исходя из синхронического ракурса,
тогда как в России предпринимались попытки соединить понятие перформатива
с лирическим дискурсом под углом зрения исторической поэтики. В частности,
обращается внимание на размышления В. И. Тюпы, который в 2010-х гг.
опубликовал ряд статей по данной проблеме. Перформативные основания
лирики, как указывает ученый, восходят к ее магическому истоку.
Однако лирика отличается от магического заклинания тем, что
лирическому перформативу свойственна «личностная самоактуализация»7. Эта
особенность лирического дискурса более явно раскрывается в сравнении с
повествовательным дискурсом. Если в повествовательном дискурсе посредством
слова нарратор передает адресату свой или чужой событийный опыт, то в
перформативеречевойсубъектактуализируетсебянепосредственным
воздействием на адресата, вовлекаемого в диалогические отношения, подобные
хоровым (М. М. Бахтин).
Отсюда вытекают две стратегические характеристики лирического
дискурса. Во-первых, в лирическом стихотворении кругозор речевого субъекта
«совпадает с актуальной для данного высказывания ценностной архитектоникой
мира»8
. Второй характеристикой лирического дискурса является «этос
суггестивности коммуникативного события». Эта дискурсивная характеристика
осуществляетсявкоммуникативнойстратегии,котораяявляется
«идентификацией коммуникативного субъекта с некоторой метасубъектной
позицией в коммуникативном пространстве дискурса»9. Конкретные реализации
Culler J. Theory of the Lyric. Cambridge; London: Harvard University Press, 2015. P. 131.
Тюпа В. И. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. C. 115.
Там же. С. 120.
Тюпа В. И. Введение в сравнительную нарратологию. М.: Intrada, 2016. С. 104—105.
этого позиционирования в лирических жанрах обусловлены базовыми
перформативами, в соответствии с которыми выстраиваются инвариантные
перформативные стратегии каждого жанра.
Второй параграф «Металирика и жанровые стратегии» посвящен
описанию характеристик перформативности и жанровости металирики.
В подпараграфе 1.2.1. «Границы понятия металирики» обосновывается
понятие «металирика» в связи со смежными категориями. Понятие «метапоэзия
(metapoetry, métapoésie)», часто используемое в англоязычном и франкоязычном
литературоведении, является некоей высшей инстанцией в качестве идеала
поэзии. Тогда как к «металирике (Metalyrik)», включающей в себя «теорию как
стихи (Theorie als Gedicht)», «поэтологическое стихотворение» и т. д., относится
ряд «стихотворений, которые автореферентны к литературным текстам и, в
широком смысле, к искусству вообще и которые в эксплицитном, дискурсивном
илиимплицитномспособеобращаютвниманиенатакиеаспекты
фикциональности литературного произведения»10.
Такимобразом,металирика,будучи«эстетико-автореферентным
метадискурсом» 11 , отличается от других лирических видов своей особенной
тематикой (смысл творчества, назначение поэта и пр.), с одной стороны,
функционированием(автореферентноевысказывание)—сдругой.
Автореферентнаяструктураметалирикиобладаетособогорода
перформативностью, с помощью которой субъект превращается в «своего
другого».
Вподпараграфе1.2.2.«Авторефрентностьижанровостьв
металирике»последовательнорассматриваютсяжанровыеособенности
металирики в связи с ее функциями. Для начала отмечается, что металирика
являетсобойлирическуюавтопрезентациюипроблематизирует
автореферентные темы. При размышлении над собой субъекту лирического
Müller-Zettelmann E. «A Frenzied Oscillation» … Р. 142.
Müller-Zettelmann E. Lyrik und Metalyrik. Theorie einer Gattung und ihrer Selbstbespiegelung
anhand von Beispielen aus der englisch- und deutschsprachigen Dichtkunst / E. Müller-Zettelmann.
—Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter, 2000. S. 170.
дискурса необходим образ себя, с которым субъект вступает в диалогическое
отношение. Для осмысления диалогического отношения между субъектом и
образом себя анализируется мысль М. М. Бахтина о «самообъективации (как в
лирике, в исповеди и т. п.) как самоотчуждении и в какой-то мере
преодолении»12.
Более того, металирика как эстетический дискурс нуждается в адресате
дискурса, с которым может вступить в хоровые отношения. В металирике все
высказывания лирического «я» нацелены на то, чтобы и читатель испытал
«потуги творчества», если говорить словами Г. Оболдуева, и процесс писания
стихов, и, наконец, стал готовым «спускаться в глубину»13 поэтического смысла.
Читатель переживает такого рода процесс посредством различных средств (ритм,
звучание, мотивы, жанр), при этом главным является жанр, обеспечивающий
коммуникативную природу художественного целого. Потенциалы жанровых
стратегий в металирике рассматриваются на материале двух лирических жанров:
идиллия («Так начинают. Года в два …» Пастернака); ода («Памятник»
Г. Державина, «Памятник» В. Брюсова). В частности, последние примеры
интересны тем, что жанровый инвариант оды своеобразно сочетается с
особенностями каждой парадигмы художественности.
Третий параграф — «Место металирики в постсимволистской
поэзии».
В подпарагрфе 1.3.1. «Постсимволизм как результат кризиса
культуры» вслед за мыслью В. И. Тюпы, мы понимаем постсимволизм как
гиперпарадигмухудожественностиХХв.,котораяпреодолелакризис
уединенного субъекта креативизма, открыла и освоила «коммуникативную
природу искусства».
Для уточнения сравниваются различные положения о постсимволизме: 1)
постсимволизм как результат смены структуры смысла в акмеизме и футуризме
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. //
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 301.
Оболдуев Г. Стихотворения. Поэма / Сост. А. Д. Благинина, подгот. текста И. А. Ахметьева,
вступ. ст. В. Глоцера. М.: Виртуальная галерея, 2005. С. 144.
(И. П. Смирнов); 2) постсимволизм как этап поэтического развития русской
поэзии 1910—1920-х гг., где зарождалось «новое чувство жизни и новое
отношение к слову» 14 (Н. В. Дзуцева); 3) постсимволизм как литературное
явление в русской литературе 1910-х годов, отталкивающееся от наследия
русского символизма и одновременно сохраняющее внутренние связи с ним
(О. А. Клинг); 4) постсимволизм как более полная реализация символистских
задач (С. Н. Бройтман).
При различиях положений о постсимволизме можно утверждать, что
данная неклассическая парадигма художественности является результатом
кризиса культуры. В нашем исследовании постсимволизм мыслится как единый
культурный процесс от авангардизма до неотрадиционализма, на каждом этапе
которого предпринимались художественные и дискурсивные усилия для
преодоления кризиса культуры.
Вподпараграфе1.3.2.«Постсимволистскаяметалирикакак
рефлексия над кризисом культуры» определяется привилегированное место
металирики в постсимволизме. Постсимволистская металирика представляет
собой лирическую реализацию диалога между субъектом и адресатом, в основе
чего лежит сознание коммуникативного кризиса. При этом важно понимать, что
в постсимволистской металирике с установкой на коммуникативное событие с
адресатом смыслопорождающую роль играет именно жанровая стратегия с
инвариантной архитектоникой и коммуникативными позициями.
Для осмысления данного явления уместно обратиться к творчеству
Б. Л. Пастернака, прошедшего три этапа постсимволизма. Определенные
мотивы и образы у поэта претерпевают функциональные изменения в
зависимости от жанровых стратегий в каждой постсимволистской субпарадигме.
Глава вторая носит название «Автореферентность в авангардистской
металирике».
Дзуцева Н. В. Русская поэзия 1910-х—1920-х годов в аспекте постсимволизма (Проблемы
эстетики и поэтики) : дис. … д-ра филол. наук : 10.01.01. Иваново, 1999. С. 55.
Впервомпараграфе«Субъекткакобъектавангардистской
металирики» поднимается вопрос о самоутверждении как самоактуализации
авангардистского субъекта.
В подпараграфе 2.1.1. «Инновационность как самоцель в металирике»
представлена установка авангардистского субъекта на настоящее и новое.
Основной формой деятельности авангарда являются такие паратексты, как
прокламации и манифесты, в основе которых лежит страсть к «чистому
настоящему времени» (А. Бадью).
Предельное стремление к инновации у авангардиста ведет к акту
отрицания другого и прошлого, поскольку субъект, начинающий все заново,
находится только «здесь и сейчас». Парадоксально, что для определения себя
необходимо «не-я», которое может служить отрицательным антиподом. Поэтому
содержание манифеста состоит не столько из позитивных определений, сколько
из апофатического исключения «другого».
Этот акт определения, все время сопровождающийся отрицанием,
анализируется на материале футуристических манифестов (к примеру, «1. Вы
предатели и ренегаты … 2. Вы самозванцы …» из «Грамоты» Центрифуги).
Указывается, что эта характерная для авангардизма манифестация внутренне
связана с установкой на настоящее: «Только мы — лицо нашего Времени»
(«Пощечина общественному вкусу»).
В подпараграфе 2.1.2. ««Я-сознание» в авангардизме и лирическое
самосознание» рассматривается, как страсть к настоящему отражена в
металирических произведениях. Определение себя наиболее явственно в одном
стихотворении из сборника стихов В. Маяковского «Я» (1913): «иду / один
рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые».
Дальше анализируется стихотворение Пастернака «Определение поэзии»,
в котором очевидны следы предельного «Я-сознания» несмотря на отсутствие
местоимения «я». Здесь это-дейксис указывает на предмет, определяемый этим
самым высказыванием. Здесь кроется субъект речи, существующий лишь
посредством акта высказывания подобно Творцу: «В начале было Слово, и Слово
было у Бога, и Слово было Бог» (Иоан. 1:1).
Для установления различия акта авангардистского субъекта от солипсизма,
сравниваются два стихотворения, предельно разнящиеся в плане субъектной
структуры: стихотворение Ф. Сологуба «Я — бог таинственного мира…» (1896),
в котором это-дейксис производит уход в себя, и стихотворение И. Игнатьева
«Василиску Гнедову» (1912), в котором лирический субъект распространяет
свою творческую силу на изменение рецептивного сознания и институций
культуры посредством дейксического высказывания.
Во втором параграфе «Автореферентная структура в перформативной
стратегииавангардистскойметалирики»рассмотреныреализации
коммуникативных стратегий авангардистской металирики.
Подпараграф 2.2.1. «Проблема жанра в авангардизме» посвящен
разъяснению того, как самоутверждение авангардиста ведет к отказу от
культурной традиции, и к внежанровости дискурса. Ярким примером этого
служит сборник «Смерть искусству» Василиска Гнедова, в котором «Поэма
конца (15)» представлена пустой страницей в печатном виде. Чтение ее поэтом
вслух состояло «только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и
резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок» 15 , имитирующего падение ножа
гильотины.
При отрицании культурной традиции сам акт манифестации становится
объектом, который временно и пространственно тождествен с субъектом
творчества. Такая автореферентная структура явственно наблюдается в
моностихе В. Кубанёва «Диалектика» (1939): «Себя собою от себя к себе». По
аналогии с этим моностихом можно сказать, что авангардистский субъект
начинает все «от себя», и это действие возвращается «к себе», не
распространяясь на «не-я».
Пяст В. Встречи: Россия в мемуарах / Сост., вступ. ст., науч. подгот. текста, коммент.
Р. Тименчика. М.: Новое литературное обозрение,1997. С. 56.
При наличии радикальных внежанровых примеров можно сказать, что
искусство авангарда стало «серьезным испытанием представлений о жанре», как
указывает Н. Л. Лейдерман, и образовало «новую жанровую конструкцию» 16 .
Речь идет о том, что в авангардизме вместе с бунтарской страстью к гибели
искусства существует стремление к созиданию нового искусства посредством
свободной эксплуатации жанровых традиций.
В подпараграфе 2.2.2. «Перформативные стратегии авангардистской
металирики» рассматриваются коммуникативные стратегии металирических
стихотворений таких «умеренных авангардистов» (Пастернак, Б. Лившиц и т. п.),
у которых манифестарность металирической рефлексии актуализируется в
творческом освоении жанровых стратегий. Для наблюдения данных аспектов
анализируется стихотворение Пастернака «Определение поэзии», построенное
по стратегии «волюнты». Вместе с этим стихотворение «Поэзия» (1922) также
служит примером для выявления волюнты со свойственным авангардизму
«интенсивным обращением <…> к децентрализованным символам и формам» 17.
Далее разбирается соотношение воли и случайности в авангардизме на
материале стихотворения Пастернака «Пиры» (1913/1928). Данный пример
заслуживает внимания тем, что субъект речи не столько выдвигает себя на
передний план, сколько по своей воле подчиняется принципу случайности.
Непосредственному контакту авангардистского субъекта «с миром наедине» 18
способствует жанровая стратегия идиллии, при котором на месте «очага»,
идиллического топоса, выступает весь мир как таковой. Для осмысления
случайности как одного из авангардистских творческих кредо, анализируются
еще соображения ряда теоретиков о соотношениях крайней определенности и
абсолютной случайности (Р. Поджоли, П. Бюргер и др.).
Лейдерман Н. Л. Теория жанра: исследования и разборы. Екатеринбург: УрГПУ, 2010.
С. 641, 652.
Липовецкий М. Н. Модернизм и авангард: родство и различие // Филологический класс.
2008. № 2(20). С. 28.
Тюпа В. И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии ХХ века // Тюпа В. И.
Литература и ментальность: 2-е изд., испр. и доп. М.: Издательство Юрайт, 2019. С. 61.
В третьем параграфе «Металирика на границе между перформативом
иперформансом»характеризуетсярецептивнаякомпетентностьв
коммуникативных стратегиях авангардистской металирики.
Вподпараграфе2.3.1.«Авангардистскаяметалирикакак
вербализация перформанса» подчеркивается, что у авангардистов сочинение
стихотворения воспринимается аналогично постановке перформанса. Это тесно
связано с тем, что в авангардизме адресат пассивно испытывает шок в эпатаже,
тогда как авангардист, выдвигающий себя единственным творческим сознанием,
«любуется»19
этимошеломленнымадресатом.Поэтойпричинев
авангардистской поэтике важную роль играет установка на визуальность,
акустику и эпатаж как тождество искусства с жизнью, что можно назвать
перформансом или «перформативностью I» (У. Бернс). В связи с этим
отмечается, что авангардистская металирика является своего рода вербализацией
эпатажного перформанса.
Анализируется творческий акт как показ сцены в стихотворении
И. Северянина «— Мороженое из сирени!…» (1912) и стихотворении Пастернака
«Марбург» (1916). В частности, в последнем, утверждающем авангардистский
принцип«произведениекакигра,итолько»(Х. Ортега-и-Гассет),
обнаруживается визуализация ходов белых и черных фигур, которые
уподобляются процессу написания стихов.
В подпараграфе 2.3.2. «Адресат как зритель в авангардистской
металирике» указывается, что в авангардистской металирике просматривается
значительно ослабленнаярецептивная компетентность. Вместе с этим
составляется некая типология соотношений антидискурсивности и жанров в
авангардистской поэзии.
Анализируются жанровые стратегии трех стихотворений Пастернака: в
стихотворении «Лирический простор» (1913) наблюдаетсяволюнта;в
стихотворении «Давай ронять слова, …» — идиллия; в стихотворении

Шапир М. И. Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм // Philologica. 1995.
Vol. 2. № 3/4.С. 136.
«Марбург» (1916) — баллада. В каждом случае аспекты вербализации
перформанса усиливаются, а адресат предполагается как сознание, видящее
воочию творческое поведение субъекта.
В завершении главы можно сказать, что видоизменения жанровых
стратегий в авангардистской металирике исходят из общей установки на
гипертрофированность художественного субъекта, приводящую к отрешению от
рецептивного сознания.
Третьяглаваноситназвание«Металирикакакреакцияна
соцреализм». Здесь не столько обосновывается понятие соцреалистической
металирики, сколько обрисовывается, каким образом были использованы
металирические ресурсы для рефлексии в искусстве при столкновении
индивидуального творчества с нормативной поэтикой соцреализма.
Первый параграф — «Место лирики в соцреализме».
Подпараграф3.1.1.«Кризислирическихжанров»посвящен
рассмотрению внутренней и внешней границ понятия соцреализма на материале
«Устава Союза писателей СССР». Внешняя граница используется для
рассмотрения соотношений ядра творческого метода с его вариациями. В
качестве ядра соцреализма выделяется преобладание временно́й оси над
пространственной, притом доминантой выступает категория будущего как
абсолютного времени («выявить заключенные в ней (жизни — Дж. Л.) ростки
будущего» 20 . В такой обстановке в жанровой системе соцреализма лирика по
своей субъективности и анарративности «несет в себе тенденцию к
самоупразднению»21.
Далее рассматриваются попытки придать лирике значимость в советском
обществе («борьба за лирику» у Е. Я. Мустанговой) и переопределить ее новую
ориентировку(«эпизациялирики»уИ. Гринберга)сточкизрения
революционного развития действительности. После краткого экскурса в
Терц А. Что такое социалистический реализм. Париж: SYNTAXIS, 1988. С. 48.
Менцель Б. Советская лирика сталинской эпохи: мотивы, жанры, направления //
Соцреалистический канон / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Академический
проект, 2000. С. 953.
историю переосмысления соцреалистической лирики отмечается проблема
самосознанияпоэта,необходимогодлясоцреалистическойлирикис
ориентацией на будущее.
В подпараграфе 3.1.2. «Металирика как художественная апология
лирики»представляютсяметатексты,вкоторыхподчеркивается
субъективность как одна из важнейших составляющих соцреалистической
лирики (И. Виноградов, А. Гурштейн, К. Зелинский, О. Берггольц). Отсюда
вытекаетролевоесамоопределениекакхарактернаядлясоцреализма
самоактуализация, апология лирического начала в советской лирике сводится к
тому, что является эстетическим воспитанием.
Подобное переопределение идентичности лирики наиболее наглядно
просматривается в металирических произведениях. Для утверждения данных
аспектов анализируется панегирическое стихотворение В. Лебедева-Кумача
«Нашей страны коллективный портрет» (1938). Очевидным становится, что в
отличие от поэтологических высказываний критиков соцреалистическая
металирика функционирует как апология лирики с помощью художественных
средств, в том числе и жанровых стратегий.
Во втором параграфе «Соцреалистические нормы и металирика»
рассматривается проблема нормативной поэтики соцреализма на материале
текстов критики первой половины 1930 г. и послевоенных лет.
В подпараграфе 3.2.1. «Соцреалистические нормы и лирические
жанры» выделяются два типа нормативностей (идейная и художественная).
Реакция на появившуюся тенденцию к нормативности соцреализма была
зафиксирована в ряде поэтических текстов, в том числе фрагмент о выступлении
Ленина из поэмы Пастернака «Высокая болезнь». Здесь идейная нормативность
(вера в руководство вождя, исторический прогресс) получила осуществление
через художественную нормативность (жанровая стратегия оды), вместе с этим
наблюдаютсяконфликтымеждунормативностьюиприсущейлирике
субъективностью.
Далее анализируется стихотворение М. Исаковского «У мавзолея Ленина»
(1935) как типичный образец ролевого самоопределения соцреалистического
субъекта. Отмечается, что в оде поэта лирический субъект осваивает идейную
нормативность, легитимируя себя и каждого адресата в иерархии ценностей.
Подпараграф 3.2.2. «Отношения поэта к нормативности как объект
металирики» посвящен рассмотрению разнообразия реализаций жанровых
стратегий в соцреалистической металирике. Для начала анализируются два
металирических стихотворения Пастернака, опубликованные в «Известиях» 1
января 1936 г.: «Я понял: все живо…» и «Мне по душе строптивый норов…». В
первом субъект дискурса носит императивный характер, свойственный
одической стратегии, однако поэт не полностью отбрасывает свою идентичность
лирического поэта. Во втором стихотворении обнаруживается образ вождя как
художника, с которым поэт образует «двухголосную фугу», что позволяет
прочитать занимающее нас стихотворение как трансформацию одической
стратегии.
Вкачествепримераидиллическойстратегиисоцреалистической
металирики приводится стихотворение «Мне хочется домой, в огромность…»
(1931). Тут образ квартиры и образ дома, типичные для идиллии, актуализируют
этосидентичностииэтимпреодолеваетсясопротивлениесоциальной
нормативности, причем Москва как новый идиллический «круг очага»
перерастает в центростремительный вектор советских ценностей. Можно
утверждать,чтолирическийсубъектреагируетнанормативность
соцреалистической металирики, играя на двух характеристиках жанровых
стратегий в рамках предзаданной нормативности соцреализма.
В третьем параграфе «Адресат как читатель-народ» указывается, что
рецептивнаякомпетентностькаккритерийтворчестваподвергается
поэтологическим размышлениям.
В подпараграфе 3.3.1. «Установка на “нового” читателя и встреча двух
миров» представляются высказывания ряда писателей о народе как «читателе-
критике» (В. П. Ставский) и о коллективной фигуре адресата («необъятный
читатель» у Н. С. Тихонова).
Этиидейно-тематическиеориентирырецептивнойстороны
социалистической лирики видятся и в стихотворениях из книги стихов
Пастернака «Второе рождение» (1930—1932). Здесь «неслыханная простота» как
аксиологическая концепция выражена как на стилевом уровне, так и на
жанровом. В частности, структура стихотворения «Здесь будет все: пережитое
…» зиждется на принципе балладного диалога и позволяет читателю
осмысливать поэтические высказывания. Тем более, тут катастрофическая
архитектоника видоизменяется в установку на «разговор с людьми».
Подобное осмысление балладной архитектоники наблюдается и в
стихотворении С. Кирсанова «Лирика» (1947), но здесь обретает смысл
возвышение жизни народа. Это выражается в словах лирического субъекта,
выстроенных в виде эскалатора, которые визуализируют, что это он вместе с
лирикой помогает человеку вступить в жизнь.
Вподпараграфе3.3.2.«Читателькаквоспитывающийи
воспитываемый гражданин» уделяется внимание двоякому образу «читателя-
народа» как гражданина, воспитывающего поэтаи одновременно им
воспитываемого. Для начала отмечается, что элегическая стратегия служит
пониманием поэтом народа как жизненной силы и способствует умалению
субъективности поэта. У Пастернака народ становится элегическим объектом, по
кому поэт должен вечно скучать для обретения утраченного, при этом поэт
служит возвышению народной жизненности. Тогда как в стихотворении
Щипачева «О себе» элегическое оглядывание назад лишено окказионального,
личностного характера и пронизано нормативной ориентацией.
Тогда как, в стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926)
Маяковского стратегия эвиденции ведет лирического субъекта к эвристическому
прозрению своей воспитательной функции («А что, / если я / народа водитель / и
одновреме́нно — / народный слуга?». Таким образом, рецептивная сторона
соцреализма обретает гражданский характер, при этом жанровые стратегии
видоизменяются с целью превращения металирики в гражданское высказывание
перед народом.
Четвертаяглава—«Преемственностьиинновационностьв
неотрадиционалистской металирике».
В первом параграфе «Традиция как фактор литературного процесса»
указывается,чтоавтореферентнаяструктура,присущаяметалирике,
распространяется на историю поэтики.
В подпараграфе 4.1.1. «Традиция как литературоведческое понятие»
определяетсясвойственноенеотрадиционализму понятие«традиции»в
сравнении с отношением авангардизма и соцреализма к культурным традициям.
ЗатемосвещаютсятезисыТ. С. Элиотаосоотношениитрадициии
индивидуальноготворчестваиобусовершенствованиипотенциалов,
заложенных в прошлом (статья 1919 г. «Традиция и индивидуальный талант»).
Дляхарактеристикимыслианглийскогопоэтакритически
рассматривается соображение Х. Блума о «страхе влияния», противоположное
сути неотрадиционализма. Присущий данной постсимволистской субпарадигме
«постуединенный, конвергентный модус сознания» 22 объясняется строками из
стихотворения М. Кузмина «Мои предки»: «погибшие, но живые, / во мне:
последнем, бедном, / но имеющем язык за вас, <…> благословляетесь мною / за
ваше молчаливое благословенье»23.
Неотрадиционалистская ориентация на творческое наследие традиций
получает литературоведческую понятийность в бахтинской теории «памяти
жанра», в которой сохраняется образ человеческого присутствия в мире вместе с
его аксиологическими аспектами. Тут важным становится то, что посредством
«памяти жанра» архитектоника художественного мира и ценностная суггестия
традиционных жанров осуществляются в новых условиях.
В подпараграфе 4.1.2. «Ориентация на вечность и поэтический труд»
разъясняется установка неотрадиционализма на актуализацию категории

Тюпа В. И. Постсимволизм … С. 125.
Кузмин М. Стихотворения / Вст. ст. сост., подгот. текста и примечания Н. А. Богомолова.
СПб.: Академический проект, 1996. С. 57—58.
«вечность». В большинстве представлений о темпоральности культурной памяти
обнаруживается понимание времени как хранилища разных временны́х пластов
(Ю. М. Лотман, Вяч. И. Иванов). Это может истолковываться в смысле
освобождения от линейной последовательности времени и называться
«вечностью», по философии бл. Августина, которая является абсолютной базой
для всех темпоральностей. При этом поэтическому труду как деятельности души
отведена главная роль — приобщить поэта к вечному центру в условиях земной
жизни.
Такая временна́я ориентация нового традиционализма выявлена в анализе
жанровой стратегии стихотворения Пастернака «Ночь» (1956). В одической
архитектоникевечноговерха,присущейданномустихотворению,
обнаруживается конструктивное напряжение между верхом и низом, человеком
и природой. Для углубления в смысл стихотворения используется толкование
В. С. Соловьевымдвухсмысловвечности(абсолютноесостояниеи
беспрестанное сопротивление разрушительной силе времени). Можно сказать,
что здесь на основе одической стратегии строится образ поэтического труда как
активного обращения души к трем временам (память, непосредственное
созерцание, ожидание), что открывает конечному существу вечность.
Вовторомпарагарфе«Интерсубъективностьв
неотрадиционалистской металирике» говорится о том, что объектом
неотрадиционалистской металирики является отношение лирического субъекта
к культурным традициям.
Подпараграф4.2.1.«Обращениектрадициикакобъект
неотрадиционалистской металирики» начинается с диалектики «ви́дения» как
оригинального восприятия себя и мира и «узнавания» как творческого наследия
традиции, что характерно для динамики «памяти жанра». В «трансисторической
и транстекстуальной реальности эстетического объекта» 24 творческий субъект
«видит» культурные традиции новым взглядом, вместе с этим при усилиях
Тюпа В. И. Постсимволизм … С. 142.
приобщиться к общей культуре он «узнает» свой онтологический смысл в
культурных опытах.
Эти аспекты неотрадиционалистской металирики рассматриваются в
анализе балладной стратегии стихотворений Вл. Ходасевича и Пастернака. В
стихотворении Ходасевича «Баллада» (1921) катастрофическая архитектоника
мира способствует преодолению прежнего состояния «я», то есть присущей
неотрадиционализмусамотрансценденции.Примечательно,чтоздесь
балладный этос суггестивности перестает быть только жертвенным, а еще
приобретает характер возрождения в силу актуализации образа Орфея.
В пастернаковском «Гамлете» (1946) балладная стратегия способствует
«ви́дению» лирическим субъектом себя в «узнавании» прецедентных фигур. Тут
подчеркивается то, что мотив жизни (образ Христа) и мотив искусства (образ
актера), оставаясь в своих границах, выражаются в балладной напряженности
между двумя мирами, объединяются в лирическом субъекте, который полностью
готов принять онтологическую загруженность («Жизнь прожить — не поле
перейти»).
В подпараграфе 4.2.2. «Интертекстуальность и интерсубъективность»
обозначаютсяграницымеждуданнымипонятиями.Вотличиеот
интертекстуальности как отношения «текст-текст» или «своего и чужого»,
интерсубъективность предполагает диалог между личностями в измерении
вечности.Приопределениинеотрадиционализмаважносчитать
интертекстуальность не определяющей чертой, а неминуемой, фоновой, так как
она представляется проявлением более глубокой «воли к связи, единству,
согласию перед лицом общей цели и общей Истины»25
, то есть
интерсубъективности.
В связи сэтим,анализируютсястихотворенияА. Ахматовой и
О. Мандельштама, в которых показательны видоизменения идиллии и элегии и
«конвергентное сознание», включающее в себя субъекта речи, обращенной к
традиции и узнающего ее адресата. Для стихотворения Ахматовой «Творчество»
Скляров О. Н. «В заговоре против пустоты и небытия» … С. 42.
характерна явная ассоциация блоковских образов («тайный круг»). Этот образ
своеобразнопревращаетсявидиллический«кругочага»,темболее
переосмысливается как «круг традиций или вдохновений».
Стихотворение Мандельштама «Я не слыхал рассказов Оссиана…»
любопытно тем, что лирический субъект, отделенный от однородной традиции,
обнаруживает себя в различных поэтических фигурах (Оссиан, скальд) и
вступает в интерсубъективную реальность. Этому способствует своеобразное
сочетание элегии и идиллии, которые в истории поэзии составляли
состязательные отношения, что подчеркивает жанровое напряжение.
В третьем параграфе «Чтение как неотрадиционалистская этика» в
продолжение выше рассмотренной концепции интерсубъективности говорится о
понятии суггестии и представлении о читателе как собеседнике.
В подпараграфе 4.3.1. «Читатель как виртуальный собеседник» дается
краткийэкскурсвисториюконцепта«суггестии»(Г.Фридрих,
Б. В. Томашевский,Л. Я. Гинзбург,В. И. Тюпа).Сопоройнамысль
М. М. Бахтина о хоровых отношениях в лирическом дискурсе отмечается, что
концептсуггестиикакэтическогоотношениянаходитмаксимальную
реализацию в «диалоге согласия», присущем неотрадиционалистской поэзии.
Для конкретизации данной мысли анализируются стихотворение «Мои
читатели» Н. Гумилева и стихотворение Н. Заболоцкого «Читая стихи», в
которых посредством стратегии эвиденции проблематизируется характеристика
читателя в поэтической культуре неотрадиционализма. Первое созвучно мысли
поэта о «читателе-друге», получившей изложение в статье «Читатель». В
стихотворении Гумилева суггестия в качестве предмета металирики не
истолковывается, а переживается адресатом дискурса в силу этоса суггестии
«эвристического прозрения», присущего жанру эвиденции.
Также и у Заболоцкого читательское кредо переживается в стратегии
эвиденции. Однако тут открывается то, что не отмечено в стихотворении
Гумилева. Во-первых, речь идет о привычке читателя, вырабатывающего с
детства навыки чтения поэзии («Тот, кто жизнью живет настоящей, / Кто к
поэзии с детства привык» 26 ). Во-вторых, как уже видно из заглавия в форме
деепричастия, чтение включает в себя особого рода временну́ю длительность.
Таким образом, концепт суггестии связывается с временны́ми векторами.
В подпараграфе 4.3.2. «Читательский труд и логика жанровой
конфигурации» выявляются диалогические аспекты чтения из поэтологических
размышлений ряда писателей. В статье «О собеседнике» Мандельштам
развивает мысль о «неизвестном адресате, в существовании которого поэт не
может сомневаться, не усумнившись в себе»27. Подобная мысль освещается в
эпиграфе, предпосланном книге стихов Пастернака «Когда разгуляется», но
здесь акцент делается на усилия читателя. Тут мы читаем слова Марселя Пруста:
«Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les
noms effacés (Книга — это большое кладбище, где на многих плитах уж не
прочесть стершиеся имена)» 28 . Вместе с этим рассматривается временна́я
структура(«духовнаябиография»читателяисинтагматическая
темпоральность), присущая чтению вообще, используя мысль В. Ф. Асмуса о
чтении как творчестве и труде.
Далее анализируется лирический цикл Пастернака «Ветер (Четыре
отрывка о Блоке)», в котором посредством читательского труда реализуется
логика конфигурации жанров. Этот цикл начинается с одического стихотворения
(«Прославленный не по программе / И вечный вне школ и систем»). В
следующих двух стихотворениях освещается детство А. Блока, что позволяет
заметить идиллический «круг очага». Завершающее цикл стихотворение
обладает балладной стратегией, где лирический герой стоит на границе между
двух миров.
Причтениикаждогостихотворенияактуализируется«духовная
биография» читателя, в силу которой он обретает себя в интертекстуальной и
Заболоцкий Н. А. Метаморфозы / Сост., подгот. текста, вступ. статья и коммент.
И. Е. Лощилова. М.: ОГИ, 2014. С. 286.
Мандельштам О. Э. О собеседнике // Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и
писем: в 3 т. Т. 2. Проза. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. С. 12.
Пастернак, Б. Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. Т. 2. Стихотворения 1930—1959. М.:
СЛОВО/SLOVO, 2004. С. 148.
интерсубъективной реальности. В переходе от одного стихотворения к другому
складывается набор образов, позволяющий читателю ожидать их развития.
После чтения цикла возникает синтаксис жанровых инвариантов, порождающий
смыслпроизведения.Такимобразом,обнаруживается,что
неотрадиционалистскаяметалирикамаксимализируетчитательскую
компетентность, позволяя адресату дискурса эвристически подойти к сути
самого акта чтения.
В Заключении подводятся итоги исследования.
Проведенный в настоящей работе анализ коммуникативных стратегий
постсимволистскойметалирикипозволилвыявитьмоделиметалирики,
состоящиеизперформативных ижанровыхособенностейлирики,и
постсимволистских субпарадигм.
Перформативность лирики заключается прежде всего в ее жанровой
стратегии. В связи с этим, при рассмотрении лирического дискурса адекватным
понятийным инструментарием является жанровый инвариант, состоящий из
ценностной архитектоники мира и этоса суггестивности коммуникативного
события. В постсимволистской металирике как «эстетико-автореферентном
метадискурсе» обширной парадигме неклассической художественности ХХ в.
запечатлены две названные характеристики коммуникативной стратегии лирики
в сочетании с поэтологическим размышлением.
На основе результатов исследования перспективными видятся два
момента: к первому относится типологизация представлений о лирике,
сложившихся в каждой парадигме и выраженных на свойственном ей языке; во-
вторых, применительно к современной русской поэзии подход с позиции
жанровых стратегий может служить методологическим инструментарием для
разработки исторической поэтики лирического перформатива русской поэзии
ХХ в.