Концерты Василия Титова на четыре голоса в контексте русской хоровой культуры последней четверти XVII – первой половины XVIII века
Введение ………………………………………………………………………………………………………….. 5
Глава 1. Концерты Василия Титова на четыре голоса:
вопросы источниковедения…………………………………………………………………………… 15
1.1 Василий Титов: этапы жизненного и творческого пути ………………………………. 15
1.2 Вопросы авторской атрибуции четырехголосных концертов Василия
Титова …………………………………………………………………………………………………………….. 21
1.3 Концерты Василия Титова в рукописных памятниках Петровской эпохи ……. 32
1.4 Четырехголосные концерты Василия Титова в рукописях середины – второй
половины XVIII века ……………………………………………………………………………………….. 41
Глава 2. Слово и музыка в четырехголосных концертах
Василия Титова …………………………………………………………………………………………….. 48
2.1 Вербальные источники и их происхождение ………………………………………………. 48
2.2 Особенности ладотональной и тематической организации концертов в связи с
вербальными источниками ………………………………………………………………………………. 59
2.3 Музыкально-риторические фигуры …………………………………………………………… 78
Глава 3. Четырехголосные концерты Василия Титова: вопросы
формообразования ………………………………………………………………………………………. 102
3.1 Принципы формообразования в концертах Титова. Основные фактурные
формы …………………………………………………………………………………………………………… 102
3.2 Особенности рефренных форм в концертах Титова…………………………………… 122
3.3 Одночастные сквозные формы (на примере концертов «Светиши Отечеству» и
«Иже на земли леганием») …………………………………………………………………………….. 140
3.4 Циклические формы в четырехголосных концертах Титова………………………. 152
3.4.1 «Стихиры Пасхи» Василия Титова и его современников: к вопросу об
организации цикла ………………………………………………………………………………………… 152
3.4.2 Цикл стихир вмч. Димитрию Солунскому в концертах Титова ………………. 166
Заключение ………………………………………………………………………………………………….. 175
Список сокращений …………………………………………………………………………………….. 182
Список литературы …………………………………………………………………………………….. 183
Список иллюстративного материала………………………………………………………….. 201
Приложение А
I. Тексты четырехголосных концертов Василия Титова на церковнославянском
языке с переводом на русский язык ……………………………………………………………….. 208
II. Тембровые составы и диапазоны партий в концертах Василия Титова на
четыре голоса ……………………………………………………………………………………………….. 215
III. Концерты Василия Титова на четыре голоса (аналитические таблицы) …….. 220
IV. Полифонические приемы (таблица) …………………………………………………………. 258
Том 2
Приложение Б (нотное)
I. Рукописные источники …………………………………………………………………………………. 3
II. Концерты Василия Титова на 4 голоса
1. «Веселися и радуйся о Господе» ………………………………………………………………….. 11
2. «В кимвалех устнами чистыми» …………………………………………………………………… 20
3. «Во месяц шестый» ……………………………………………………………………………………… 30
4. «Егда поставятся престоли» …………………………………………………………………………. 39
5. «Иже на земли леганием» …………………………………………………………………………….. 52
6. «Копиями прободен в ребра» ……………………………………………………………………….. 56
7. «Мучениче страстотерпче» ………………………………………………………………………….. 59
8. «О како беззаконное сонмище» ……………………………………………………………………. 63
9. «О коликих благ» ………………………………………………………………………………………… 72
10. «Прообразуя воскресение Твое»…………………………………………………………………. 79
11. «Светиши Отечеству» ………………………………………………………………………………… 86
12. «Седе Адам» ……………………………………………………………………………………………… 90
13. «Стихиры Пасхи» …………………………………………………………………………………….. 103
14. «Сходяй Спас» …………………………………………………………………………………………. 114
15. «Христе Боже наш, вольное распятие» ……………………………………………………… 117
16. «Цвете неувядаемый» ………………………………………………………………………………. 123
Во Введении обоснована актуальность темы, выявлена степень ее научной
разработанности, представлен материал диссертации, обозначены предмет и
объект исследования, сформулированы его цель и задачи, раскрыты методология,
теоретическая и практическая значимость, научная новизна исследования,
отмечены виды его апробации, дано представление о структуре работы.
Глава1.КонцертыВасилияТитованачетыреголоса:вопросы
источниковедения.
1.1 Василий Титов: этапы жизненного и творческого пути. Более
двадцати лет (ориентировочно с 1678 года) Василий Титов служил в хоре
государевых певчих дьяков, для которого и было создано большинство его
сочинений. Он также занимался педагогической деятельностью: в 1699–1703 гг. в
школе партесного пения в Свияжске под Казанью, затем – в школе нотного пения
на Тверском подворье в Москве.
Точные даты создания произведений Василия Титова неизвестны, его
нотные автографы не сохранились или пока не атрибутированы. Первое
упоминание Василия Титова как композитора в 1687 году связано с его музыкой к
«Псалтири рифмотворной» на текст Симеона Полоцкого. Одним из последних
сочинений композитора стал торжественный двенадцатиголосный концерт «Рцы
нам ныне, богодухновенный Давиде», созданный в честь победы русской армии
над шведами в Полтавской битве 27 июня 1709 года. До некоторой степени
«пролить свет» на творческую хронологию позволяет датирование рукописных
источников с четырехголосными концертами мастера.
1.2Вопросыавторскойатрибуциичетырехголосныхконцертов
Василия Титова. В первом перечислении сочиненийВасилия Титова,
появившемсявтрудеН. Ф. Финдейзена,четырехголосныеконцертыне
упоминались. Впервые они названы в более полном предварительном списке,
составленном В. В. Протопоповым в конце 1980-х годов. При этом в отношении
четырехголосия указан только шифр рукописи – ОР ГИМ. Син. певч. 860, но не
указано количество сочинений. Это объясняется тем, что в данном сборнике
перед первым из 77 концертов – «Христе Боже наш, вольное распятие» –
помещена запись «ТВТ» («творение Василия Титова»), указывающая на
авторство, но не дающая уточнения, сколько именно композиций принадлежит
Титову.
В настоящее время открыты еще две рукописи, в которых четырехголосные
концерты мастера получают авторскую атрибуцию. Это сборник из собрания
Тихомирова № 503 (одна партия) в ОРКиР ГПНТБ СО РАН, где встречается
25 указаний на авторство Титова, из них четыре относятся к Службам Божиим (в
реестре и перед нотным текстом), а 21 сопровождает запись пятнадцати
концертов (включая в двух случаях повторение ремарки дважды, слева и справа
от нотного текста) и четырех песнопений Пасхального цикла. Второй источник,
содержащий указания на авторство Титова – партия из ОР БАН (16.9.25).
Благодаря этому сборнику в научный оборот вводится еще один концерт мастера
– «Седе Адам», удостоверяется атрибуция концерта «О коликих благ»,
выдвигается предположение о принадлежности перу композитора концерта
«Пастырская свирель».
Таким образом, на основании пометок в трех рукописях из разных архивов:
Син.певч. 860(полныйкомплекткнейсоставляетпартияиз
ОР РНБ. ОСРК Q. I. 503), Тих. 503 иОсн. 16.9.25 мы атрибутируем Василию
Титову 17 концертов и четыре песнопения пасхального цикла. По ряду
параметров (порядковое расположение сочинений в данных сборниках, сходство
почерка, тематическое единство) мы также предполагаем авторство Титова по
отношению еще к трем концертам: «Мучениче страстотерпче», «На реках
Вавилонских» и «Пастырская свирель», которые рассматриваются в диссертации
наряду с сочинениями с точно установленным авторством.
Перечисленные концерты Титова без авторских ремарок выявлены в
19 сборниках, из которых пять рукописных памятников являются полными
четырехголоснымикомплектами:ОР ГИМ.Син. певч. 854,1051,1417,
Епарх. певч. 9, ОР РНБ. Тит. 932–935.
Все привлеченные к исследованию рукописи объединены в сводной
таблице, позволяющей сопоставить количество копий одних и тех же сочинений,
и тем самым представить наиболее популярные концерты мастера, а именно:
«ПрообразуявоскресениеТвое»(16),«Околикихблаг»(14),«Цвете
неувядаемый» (14), «Сходяй Спас» (11), «Веселися и радуйся о Господе» (9),
«Седе Адам» (9), «О како беззаконное сонмище» (8), «Христе Боже наш, вольное
распятие» (8), «В кимвалех устнами чистыми» (7), «Светиши Отечеству» (7).
1.3 Концерты Василия Титова в рукописных памятниках Петровской
эпохи. Значительная часть рукописей относится к Петровской эпохе (1682–1725)
– времени наиболее плодотворной творческой деятельности Василия Титова и его
служения в хоре государевых певчих дьяков. Особое внимание уделено двум
источникам, фрагменты которых датируются более ранним временем (по
многолетию с упоминанием имени царя Алексея Михайловича). Это рукопись
ОР ГИМ. Син. певч. 114 (1–3) [60-е–80-е гг. XVII в.], содержащая один концерт
Титова – «Во месяц шестый» и сборник Син. певч. 1417 (1–4) [1670-е –1690-гг.],
в составе которого также один концерт Титова – «О како беззаконное сонмище».
Названные концерты являются самыми ранними зафиксированными в рукописях
четырехголосными сочинениями автора.
К памятникам петровского времени принадлежат также следующие
комплекты и отдельные партии, рассмотренные в данном параграфе в
хронологическом порядке: ОР РНБ. Тит. 932–935, ГА г. Тобольск. № 310,
Val. 103, ОР ГИМ. Син. певч. 665, ОР БАН. Осн. № 16. 9. 25, НМЛ. Ркк. № 1209,
ОРКиР ГПНТБ СО РАН. Тих. 503, ОР ГИМ. Син. певч. 860 (1–3), ОР РНБ. ОСРК.
Q. I. 503. Краткая характеристика рукописей включает в себя название, формат,
время создания, происхождение, общее число концертов и число концертов
Титова, имена композиторов Петровской эпохи, современников Титова, чьи
произведения находятся в сборниках, это Николай Дилецкий, Иван (Иоанн)
Календа, Арсений Цыбульский, Иван Игнатьев, Илья Нестеров, Митрофан
Федотов, монах Елисей и др. авторы.
Сопоставив наличие концертов Титова в разных памятниках, мы имеем
возможность предположить время написания тех или иных композиций. В
рукописи 60-х–80-х годов XVII в. имеется только один концерт – «Во месяц
шестый» (Син. певч. 114), 18 сочинений записаны в сборниках 1682–1700 гг., два
(«Сей есть образ Сына Божия», «Христос раждается, славите») впервые входят в
состав рукописи Тих. 503, датируемой 1707–1714 гг., и зафиксированы только в
ней. Данный сборник содержит все известные концерты Титова, кроме «Седе
Адам». В комплект 1722–1723 гг. (ОР ГИМ. Син. певч. 860 (1–3) / ОР РНБ. ОСРК.
Q. I. 503) включено 15 концертов Титова. Таким образом, рукописные памятники
первой четверти XVIII столетия суммируют все концерты композитора на четыре
голоса.
1.4 Четырехголосные концерты Василия Титова в рукописях середины
– второй половины XVIII века. Изучение следующей группы источников
показывает распространенность концертов Титова на протяжении позднего
периода бытования партесного стиля. Сочинения на 4 голоса копировались и
исполнялись, в т. ч. наряду с образцами раннего классического концерта,
постепеннозавоевывавшимицерковно-певческое пространствововторой
половине столетия.
Четырехголосные концерты Василия Титова содержатся в 12-ти сборниках
50-х – сер. 70-х гг. XVIII в.: ОР ГИМ. Син. певч. 854, 857, 1051; Епарх. 860,
Епарх.певч. 9;РНММ.Ф. 283.№ 745,320–322,491,493,552,877;
ОР РНБ. Ф. Капелла. Q. 61, 62; ГАТО. Ф. 1409. Оп. 1. № 1060. Происхождение
рукописей связано с Ярославской, Московской епархиями, северо-западом России
(Санкт-Петербург, Новгородская область), место возникновения некоторых
источников неизвестно. В параграфе кратко охарактеризована хронология
появления сборников, раскрыто их содержание, в результате сравнения общего
числа концертов и сочинений Титова в каждом из источников сделаны выводы о
востребованности сочинений композитора. Наибольшее число концертов Титова
находится в рукописных источниках из крупнейших певческих центров России:
Ярославского Кафедрального Успенского собора (Син. певч. 857 – 11 концертов),
Ростова Великого (РНММ. Ф. 283. № 745 – 11 концертов), Санкт-Петербурга
(ОР РНБ. Q. 61, 62 – 10 концертов ). Но в целом среднее количество произведений
композитора уменьшается до двух-трех в сборнике (иногда они воспроизводятся с
мелодическими и тональными изменениями, сокращениями), к последней
четверти XVIII века эти сочинения выходят из репертуара.
Глава 2. Слово и музыка в четырехголосных концертах Василия
Титова.
2.1 Вербальные источники и их происхождение. Словесные тексты
концертов Титова на четыре голоса имеют различное происхождение: это тексты
служб подвижного и неподвижного богослужебного круга, связанные с периодом
Великого поста, Пасхой и двунадесятыми праздниками, с памятью святых первых
веков христианства и русских подвижников.
Изжанровбогослужебнойпрозывконцертахпреимущественно
использованытексты стихир (12 сочинений), в меньшей степени тропари
(4 сочинения). Кроме того, Титов обращается к тексту ирмоса первой песни
Рождественского канона («Христос раждается, славите»), стихам 136 псалма
(концерт «На реках Вавилонских»), использует редкий для партесного концерта
источник – Евангелие (концерт «Во месяц шестый» написан на сокращенный
фрагмент Евангелия от Луки, Лк. 1:26–38). Тема из Нового Завета также звучит в
концерте «Сей есть образ Сына Божия», где сюжет притчи о заблудшей овце,
рассказанный в Евангелии от Матфея (Мф. 18:12–14) и Евангелии от Луки
(Лк. 15:3–7) отчасти совпадает с текстом воскресного догматика 4 гласа.
В параграфе кратко охарактеризовано содержание словесных источников,
освещеныотдельныеизменения,присутствующиевтекстахконцертов,
высказаны предположения о возможных причинах появления некоторых
композиций.Вчастности,сочинениеконцертовнатекстыстихир
великомученику Димитрию Солунскому могло быть связано с прославленным
архиереем Русской Православной Церкви – святителем Димитрием Ростовским
(1651–1709). Различное предназначение текстов определило особенности их
музыкальноговоплощенияиобусловилоприменяемыевконцертах
выразительные средства.
2.2 Особенности ладотональной и тематической организации в связи с
вербальными источниками. Выбор лада – один из ключевых моментов в
процессе создания партесного сочинения. В концертах Титова ладовая сфера
определяется различным образным содержанием вербальных источников, что
свойственно композиторам партесного стиля и нашло отражение в известном
теоретическом труде Н. Дилецкого – «Мусикийской грамматике» (обращение к
«веселой» или «печальной» «мусикии» в связи с характером текста).
Большинство сочинений праздничного ряда (14 композиций) объединено
светлым, радостным содержанием, чему соответствует мажорный лад. Наиболее
часто композитор использует G миксолидийский, который является основным для
шести сочинений: «Иже на земли леганием», «Копиями прободен в ребра»,
«Пастырская свирель», «Сходяй Спас», «Христос раждается, славите», «Цвете
неувядаемый». Четыре концерта написаны в C ионийском («Стихиры Пасхи»,
«Светиши Отечеству», «Мучениче страстотерпче» и «Сей есть образ Сына
Божия») и три в F ионийском («Веселися и радуйся о Господе», «Во месяц
шестый», «Прообразуя воскресение Твое»). Редкая для русского барочного
концерта тональность E-dur избрана для композиции «В кимвалех устнами
чистыми». Трактовка мажорного лада отражается в специфике мелодического
движения (преобладание восходящих интонаций) и ритма («инструментальный»
характер вследствие использования шестнадцатых), которые рассмотрены в
параграфе.
В ряду мажорных концертов два – «Седе Адам» (В ионийский с одним
бемолем при ключе) и «О како беззаконное сонмище» (C ионийский) – исполнены
трагической образности, отраженной в гимнографии Постной Триоди. Выбор
мажорного наклонения для музыкального воплощения стихир, одна из которых
звучит в Великую Пятницу («О како беззаконное сонмище»), свидетельствует о
нетрадиционном ладовом решении.
Четыре сочинения на тексты Постной Триоди написаны в миноре:
используются а эолийский («На реках Вавилонских», «Христе Боже наш, вольное
распятие»), d и g дорийский («Егда поставятся престоли», «О коликих благ»). Их
ладовый колорит напрямую соотносится с суровым и скорбным образным строем,
картинами Страшного суда, темой Крестных страданий. В параграфе рассмотрен
интонационный строй минорных концертов, отмечена связь с мелодикой
южнорусских песен и кантов.
В целом тематическая организация концертов Титова отражает характерную
черту своего времени – не слишком высокую степень индивидуализированности
тем. Вместе с тем встречаются некоторые тематические построения, отмеченные
чертами индивидуальности, легко запоминающиеся на слух (особенно это
свойственно мелодиям рефренов). В таких образцах проявляется мелодический
дар Титова.
2.3 Музыкально-риторические фигуры. Наиболее ярко взаимосвязь со
словомвыявляетсявпримененииэлементовмузыкальнойриторики.
В четырехголосных концертах Титова широко используются разнообразные
мелодические,гармонические,ритмическиеобороты,фактурныеформы,
сопоставимые с музыкально-риторическими фигурами в западноевропейской
барочной музыке. Они играют важную роль в «сцеплении» целого, тесно связаны
с содержанием гимнографических источников, воплощая как конкретные
словесные единицы, так и обобщенную образность. В параграфе показаны и
охарактеризованы наиболее яркие и выразительные обороты, среди которых
особо выделяются восходящие и нисходящие линии (anabasis, catabasis), как
поступенные, так и совмещенные с другими видами мелодико-ритмического
изложения (фигурами «круга», приемами диминуирования, секвенциями и др.).
Внимание к отдельному слову, характерное для «малых форм», проявляется
также в использовании особых ритмических групп, которые могут не только
подчеркивать отдельные лексемы, но и играть ведущую роль на протяжении
целого раздела формы. Таково значение синкопы во втором разделе концерта
«Иже на земли леганием» в строке «вся плотская мудрования умертвил» (речь
идет о монашеском подвиге прп. Варлаама Хутынского), ее употребление в
сочетании с имитационной фактурой придает особую сложность изложению,
соотносится с «мудрованиями» музыкальной мысли.
Глава 3. Четырехголосные концерты Василия Титова: вопросы
формообразования.
3.1 Принципы формообразования в концертах Титова. Основные
фактурные формы. В творческом наследии Василия Титова встречаются
присущие концертному жанру одночастные формы (рондообразные и сквозные) и
получившие развитие в партесном стиле крупные циклические формы (Службы
Божии, Вечерни), а также моножанровые, по В. В. Протопопову – малые
циклические формы (Догматики, Задостойники). В четырехголосных концертах
Титова присутствуют: 1) формы с рефреном; 2) одночастные сквозные формы;
3) контрастно-составные формы; 4) моножанровый цикл, который состоит из пяти
одночастных композиций («Стихиры Пасхи»). Все они рассмотрены в данной
главе.
К числу критериев формообразования относятся: работа со словесным
текстом,мелодико-тематическая,метроритмическаяиладотональная
организация, фактурное изложение. В сочинениях Титова они активно
взаимодействуют, что приводит в некоторых случаях к возникновению
полиструктурности (по определению В. Н.Холоповой).
Основные фактурные формы, выявленные в четырехголосных концертах,
таковы: аккордовый склад, кантовый склад, имитационное письмо (простые и
канонические имитации, как однотемные, так и двойные, бесконечные
однотемныеидвойныеканоны,каноническиесеквенции,свободные,
ритмические, звуковысотные имитации). В выборе того или иного типа фактуры
проявляется специфика изложения гимнографического текста, его образный
характер, роль (место) в богослужении. В одних сочинениях преобладает
четырехголосный склад, в других весьма значительна роль ансамблевого
изложения.
3.2 Особенности рефренных форм в концертах Титова. Принцип
рефренности использован в десяти четырехголосных концертах из двадцати. Все
виды реализации формы с рефреном в творчестве Титова тесно связаны с текстом,
чаще всего в роли рефрена выступает первая строка концерта. Композитор
создает рефрены, внося изменения в текстовый источник, но один и тот же
композиционный принцип находит в его сочинениях разнообразное претворение:
рефрен может быть текстомузыкальным («Цвете неувядаемый», «Егда поставятся
престоли»), текстовым («В кимвалех устнами чистыми», «Сей есть образ Сына
Божия», «Христе Боже наш, вольное распятие»). В некоторых сочинениях
композиторсоздает«комплекс»рефренов,формируяполирефренную
конструкцию («О како беззаконное сонмище»). Данный принцип используется,
как правило, в одном («Прообразуя воскресение Твое») или двух начальных
разделах, охватывая при этом большую часть композиции («Веселися и радуйся»,
«В кимвалех устнами чистыми», «Цвете неувядаемый»), или в центральной части
формы («О како беззаконное сонмище», «Седе Адам», «О коликих благ»).
В концерте «Цвете неувядаемый» (для двух дискантов, тенора и баса)
текстомузыкальнымрефреномявляетсяначальноепостроение«Цвете
неувядаемый», оно звучит в целом восемь раз, всегда у дуэта мужских голосов,
чередуясь с материалом восьми эпизодов. Рефрен становится добавочным
композиционным принципом, который позволяет рельефно противопоставить
первые слова тропаря «Цвете неувядаемый» строкам, начинающимся с припева
«радуйся».
В концерте «О како беззаконное сонмище» (для альта, двух теноров и баса)
передается речь Спасителя, обличающего предавший Его народ: вопросы –
«Людие мои, что сотворих вам?», «Что убо Ми воздаете?», «Вскую не помните
Мя?» – становятся текстомузыкальными рефренами. Первый рефрен звучит
четырежды у дуэта первого тенора и баса и три раза у всего четырехголосного
состава; второй поручен дуэту альта и баса, третий исполняется тремя партиями
(первый тенор, второй тенор, бас). Музыкальная повторность рефренных
построений способствует усилению вопросительных слов Христа. В конце
третьего раздела концерта форма с рефреном применена Титовым на
микроуровне, вследствие повторения словосочетания «вешающе на древе» (трио
первого, второго тенора и баса) с различным окончанием строк.
В концерте «В кимвалех устнами чистыми» (для дисканта, первого и
второго альтов и баса) первую фразу тропаря композитор использует в качестве
текстового рефрена. В общей сложности он звучит в концерте шесть раз
(четырежды в дуэте дисканта и баса, два раза всем хоровым составом), и каждое
проведение представляет новый мелодический вариант, сопровождающийся
сменой метра и фактурного изложения.
3.3 Одночастные сквозные формы (на примере концертов «Светиши
Отечеству» и «Иже на земли леганием»). Концерты рассмотрены с позиции
соотношения структуры вербальных источников (стихиры вмч. Димитрию,
тропаря прп. Варлааму Хутынскому) и музыки на разных уровнях. В крупном
плане два раздела концертов соответствуют двум частям текста. Но работа
композитора со строками, включающая различное комбинирование синтагм,
применение текстовой повторности создает более дробное членение: в концерте
«Светиши Отечеству» можно выделить восемь текстомузыкальных построений, в
«Иже на земли леганием» – одиннадцать. По ладовым, фактурным, музыкально-
тематическим признакам образуется трехчастная форма с чертами репризности
(«Светиши Отечеству») и четырехчастная («Иже на земли леганием»). Единство
композициипроявляетсявналичииинтонационно-тематическихароки
фактурных связей между разделами.
3.4. Циклические формы в четырехголосных концертах Титова.
3.4.1 «Стихиры Пасхи» Василия Титова и его современников: к вопросу об
организации цикла. Тексты торжественного богослужения Пасхальной заутрени
неоднократно находили музыкальное воплощение в постоянном и переменном
(концертном) многоголосии. В данном параграфе объектами анализа являются
сочинение Василия Титова для мужского хора и две анонимные концертные
композиции второй половины XVII века для пяти (А, Т I, Т II, Б I, Б II) и восьми
голосов, составленные по рукописям ОР ГИМ: Син. певч. 663 из Николо-
ВяжищскогомонастыряиСин. певч. 360изколлекцииНовгородского
архиерейского хора.
Три пасхальных цикла сравниваются с точки зрения тембровых составов
(все композиции отличает удвоенный состав низких мужских голосов, что может
свидетельствовать об особом внимании к басовым тембрам в звучании хоровой
фактуры), масштабов (наиболее объемны пятиголосные стихиры – 548 тактов),
структуры, особенностей ладовой, метрической, фактурной и интонационно-
тематической организации. Общность проявляется в выборе мажорного лада,
соответствующего праздничной теме. Единый четырехдольный метр ( )
объединяет восьмиголосный цикл и стихиры Титова, тогда как пятиголосная
партитура содержит в каждой стихире метрический контраст (3/1, , 4/2), причем
начало первой и последней стихир в трехдольном метре способствует
завершенности цикла.
Фактурныерешениявесьмаразнообразны.Широкоиспользуется
имитационное изложение, в том числе в условиях двухорности: в виде простых
имитаций, а также многотемных канонов (Син. певч. 360), бесконечных канонов,
канонических секвенций. Полифонические приемы используются в условиях
полного состава и в ансамблевых эпизодах, которые в большей степени присущи
пятиголосному и восьмиголосному сочинениям. В «Стихирах Пасхи» Титова
преобладает звучание полного состава мужского хора, двух- и трехголосие
появляется крайне редко, например, в кратких имитационных антифонах, в
каноническом изложении.
Стремление к циклическому единству реализуется в сквозном развитии ряда
мелодическихоборотов,объединяющихразличныефрагментыстихир.
В параграфе показаны некоторые из них, наиболее важные в тематическом плане
с «Стихирах Пасхи» Титова: нисходящий поступенный ход, в основном, в
пределах квинты или сексты, реже – октавы; в пятиголосной композиции:
волнообразный распев «иллюстрирует» слово «расточатся» в экспозиции
сочинения, а затем неоднократно появляется на протяжении концерта со
звуковысотными и ритмическими изменениями.
3. 4. 2. Цикл стихир Димитрию Солунскому в концертах Титова.
В творчестве Титова смысловая общность стихирного ряда получает реализацию
в «триптихе» концертов, посвященных святому великомученику Димитрию
Солунскому: «Светиши Отечеству», «Мучениче страстотерпче», «Копиями
прободен в ребра». Эти сочинения расположены группой в нескольких
рукописных источниках, в соответствии с порядком стихир на «Господи, воззвах»
на великой вечерне в службе Димитрию Солунскому, написаны для одного
тембрового состава (А, T I, T II, Б). Рассмотрено единство ладовой (мажорной)
сферы, фактурное сходство экспозиционных и завершающих построений,
элементы интонационной общности между концертами: в первом разделе
концерта «Светиши Отечеству» выделяются несколько тематических оборотов,
близкие варианты которых выявляются в двух других композициях цикла.
В рукописных памятниках партесного четырехголосия идея цикличности
прослеживается также на уровне объединения нескольких композиций разных
авторов, посвященных одному святому. В параграфе кратко охарактеризован ряд
из пяти концертов Варлааму Хутынскому («Преподобне и богоблаженне», «Яко
чистое и нескверное зерцало»,«Преподобне отче и богоносе», «Чистое и
пречестное», «Иже на земли леганием»). Первые четыре концерта анонимные,
написаны на тексты стихир на «Господи, воззвах» из службы прп. Варлааму
Хутынскому, пятый, принадлежащий Титову, основан на тексте тропаря. Они
предназначены для одного тембрового состава (Д, А, Т, Б), содержатся
в одинаковой последовательности в рукописях ОР ГИМ. Син. певч. 857 и
Син. певч. 854. Музыкальный язык анонимных концертов значительно упрощен в
сравнении с письмом Титова, что не дает оснований относить их к его творчеству.
Заключение
В диссертации на основе расширения источниковедческой базы введены в
обиход 20 четырехголосных концертов Титова, составлены полные партитуры
18-тикомпозиций.Благодарядатированиюрукописейобозначены
хронологические границы появления сочинений: середина 70-х годов XVII –
первое десятилетие XVIII вв. Все концерты впервые были зафиксированы в
десятисборниках (двадцати трех певческих книгах) 1670-х – начала 1720-х
годов, большинство из них относится к петровскому времени.Композиции
Титова (15 из 20) сохранялись в рукописях до середины 1780-х годов. Они
содержатся в 12-ти сборниках (двадцати шести певческих книгах) середины –
второй половины XVIII в., некоторые не утрачивали своего значения до конца 70-
х гг. и были востребованы в таких певческих центрах как Ярославль, Ростов
Великий, Санкт-Петербург. Уменьшение числа сочинений в рукописях этого
периода свидетельствует об их постепенном выходе из церковно-певческого
репертуара.
В диссертации были изучены вербальные источники концертов, их
содержаниеобусловилоразличиемузыкальныхсредств,отразилось
в ладотональной структуре, тематической ткани, архитектонике сочинений.
Исследованиеладовой,тематическойорганизации,принципов
формообразования в концертах Титова выявило своеобразие стиля Титова, место
наследия композитора в русской хоровой культуре эпохи барокко. С одной
стороны, в этих сочинениях присутствуют типичные приемы создания
концертной композиции, отраженные в «Мусикийской грамматике» Дилецкого:
выбор «печальной» или «веселой» мусикии в согласии с образным строем
словесныхтекстов,использованиетиповыхмелодическихоборотови
музыкально-риторических фигур, метрических и фактурных контрастов. С другой
стороны, в них ярко проявилась индивидуальность Титова. Так, его ладовые
решения оказываются богаче и разнообразнее, что обнаруживается в покаянных
сочинениях «Седе Адам» и «О како беззаконное сонмище» (на текст стихиры
Страстной седмицы), написанных в мажоре. Мелодический дар композитора
позволяет создать легко запоминающиеся темы рефренов, распевные мелодии,
отмеченные тесной связью с текстом, обладающие особой цельностью и
завершенностью. В формообразовании концертов разнообразно претворяется
принцип рефренности, причем Титов создает особый вид полирефренной
конструкции, выполняющей важную драматургическую роль в раскрытии
содержания главного повествовательного раздела поэтического текста («О како
беззаконное сонмище»). Цельность формы обнаруживается в системе фактурных,
интонационных и мелодико-ритмических связей как в условиях одночастных
композиций («Светиши Отечеству», «Иже на земли леганием»), так и в условиях
моножанрового цикла («Стихиры Пасхи»), и, кроме того, редкого примера
микроцикла концертов, посвященных св. вмч. Димитрию Солунскому. Это
свойство циклических форм Титова находится в русле общей для композиторов
партесного стиля тенденции, что показало сопоставление «Стихир Пасхи» Титова
с одноименными циклами в творчестве его современников.
Проведенное исследование позволяет расширить научные представления о
концертном жанре в творчестве Титова, известном ранее преимущественно по
многохорным композициям. Концерты для различных четырехголосных составов
стали своего рода творческой лабораторией, в которой формировался и
совершенствовался музыкальный язык композитора, отрабатывались приемы
хорового письма.
Перспектива разработки темы связана с необходимостью архивной работы
по поиску недостающих партий концертов «Христос раждается, славите» и «Сей
есть образ Сына Божия», дальнейшим расширением источниковедческой базы,
введением в научный оборот всего корпуса четырехголосных концертов,
имеющихся в рукописях, подготовкой собрания сочинений Василия Титова и
других композиторов эпохи барокко.
Василий Титов (ок. 1650–1709) – выдающийся представитель отечественной
музыкальной культуры второй половины XVII – начала XVIII века. Расцвет
творческой деятельности Титова как композитора и педагога приходится на
Петровскую эпоху, но его сочинения устойчиво сохраняются в церковно-
певческом репертуаре до 70-х годов XVIII века. Василию Титову принадлежит не
менее двухсот партесных композиций: концерты для различных составов (от трех
до 12 голосов), Службы Божии (циклы песнопений Божественной литургии),
Вечерни, Всенощные бдения, моножанровые циклы (восьмиголосные
Задостойники на двунадесятые праздники, Догматики Богородичны) и другие
сочинения, дошедшие до нас в десятках рукописных копий. Все они
демонстрируют незаурядный композиторский талант, оригинальность тематизма,
полифонии, формообразования. Однако многое в музыкальном наследии мастера
еще остается неопубликованным и неизученным.
Достижения источниковедения последнего десятилетия позволили
атрибутировать Василию Титову двадцать ранее неизвестных сочинений –
четырехголосные концерты для десяти различных составов: «Веселися и радуйся
о Господе», «В кимвалех устнами чистыми», «Во месяц шестый», «Егда
поставятся престоли», «Иже на земли леганием», «Копиями прободен в ребра»,
«Мучениче страстотерпче», «На реках Вавилонских», «О како беззаконное
сонмище», «О коликих благ», «Пастырская свирель», «Прообразуя воскресение
Твое», «Светиши Отечеству», «Седе Адам», «Сей есть образ Сына Божия»,
«Стихиры Пасхи», «Сходяй Спас», «Христе Боже наш, вольное распятие»,
«Христос раждается, славите», «Цвете неувядаемый» (концерты перечислены в
алфавитном порядке). Это разномасштабные композиции, написанные на
различные по содержанию богослужебные тексты, представляющие разные грани
таланта композитора, открывающие новые страницы в наследии как Василия
Титова, так и русского музыкального барокко в целом. Актуальность
исследования определяется тем, что жанр концерта (в том числе и для
четырехголосного хорового состава) в творчестве Василия Титова до настоящего
времени не был предметом специального изучения, тогда как именно в его
сочинениях формировались и развивались принципы русского партесного
многоголосия, определившие стиль эпохи.
Степень научной разработанности темы. Данные концерты никогда ранее
не становились предметом научных исследований. Недостаточно высока и
степень изученности творчества Василия Титова в целом. С середины XIX века, в
трудах исследователей отечественного церковного пения Д. В. Разумовского1,
В. М. Металлова2, С. В. Смоленского, А. А. Игнатьева3, А. В. Преображенского4,
Н. Д. Извекова5 Василий Титов упоминается, как певчий дьяк, один из крупных
мастеров, автор партесных концертов, служб, музыки к «Псалтири
рифмотворной» Симеона Полоцкого6. В очерке Разумовского его имя впервые
появляется в списке государевых певчих дьяков за 1678–1681 годы7, а также
обозначен период, когда Титов пел в Воскресенском и Предтеченском соборах
Московского Кремля: 1682–1690 годы. С. В. Смоленский считал Титова одним из
ведущих композиторов Петровской эпохи8 и ввел некоторые его сочинения
(«Большое многолетие» и «Благослови, душе моя, Господа» из «Всенощного
бдения» Титова на 12 голосов) в репертуар Синодального хора.
Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867. Вып. 1; Разумовский Д. В. Государевы певчие дьяки XVII
века // Сб. Общ. др.-русск. иск. на 1873 г. М., 1873; Разумовский Д. В. Патриаршие певчие диаки и поддиаки и
государевы певчие диаки. СПб., 1895.
2
Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения в России. Саратов, 1893; Металлов В. М. Очерк
истории православного церковного пения в России [Изд. 4-е, испр. и доп.]. М., 1915.
3
Игнатьев А. А. Богослужебное пение Православной Русской Церкви с конца XVI до начала XVIII века по
крюковым и нотно-линейным певчим рукописям Соловецкой библиотеки. (В связи с кратким очерком древней
богослужебной музыки и пения и обзором русской литературы о богослужебном пении). Казань, 1916.
4
Преображенский А. В. Очерк истории церковного пения в России. 2-е изд. СПб., 1910.
5
Извеков Н. Д. Придворные певчие и крестовые священники и дьяки в XVII веке // Богословский вестник. 1903.
Т. 2. № 10. С. 255–294.
6
Исследование и публикация полной «Псалтири рифмотворной» Симеона Полоцкого и Василия Титова
осуществлены Л. Н. Сидорович. См.: Сидорович Л. Н. Симеон Полоцкий, Василий Титов. Рифмотворная псалтирь.
Новополоцк: ПГУ, 1999; Сидорович Л. Н. «Рифмотворная псалтирь» Симеона Полоцкого и Василия Титова.
Тексты. Расшифровка и редакция. Исследование. Новополоцк: ПГУ, 2003.
7
Разумовский Д. В. Государевы певчие дьяки XVII века. С. 179.
8
См.: Смоленский С. В. Обзор Исторических концертов Синодального училища церковного пения в 1895 году //
Русская духовная музыка в документах и материалах. T 2. Синодальный хор и училище церковного пения:
Исследования. Документы. Периодика. Кн. 1 / Гос. ин-т искусствознания; Гос. Центральный музей музыкальной
культуры им. М. И. Глинки; Сост., вступ. ст. и коммент. С. Г. Зверевой, А. А. Наумова, М. П. Рахмановой.
М., 2002. C. 201.
Следующий этап в изучении творчества Василия Титова начинается во
второй четверти XX века. В «Очерках по истории музыки в России» (1928)
Н. Ф. Финдейзена9 особое внимание уделено Титову в контексте школы русских
композиторов конца XVII – начала XVIII века, сформировавшейся в среде
государевых певчих дьяков, рассмотрены некоторые черты стиля Титова на
примере отдельных псалмов из «Псалтири рифмотворной» (мастерство в
мелодическом и ритмическом отношении, близость мелодики и ритмики
народным истокам, особенности формы). Творческий почерк Титова
характеризуют также Т. Н. Ливанова10, Ю. В. Келдыш11, Т. Ф. Владышевская12,
при этом концертный жанр представлен в основном многохорными сочинениями.
Основательное изучение музыкального наследия композитора было начато
в 70-е – 80-е годы XX века В. В. Протопоповым в работах «Творения Василия
Титова – выдающегося русского композитора конца XVII – начала XVIII в.»
(1972)13 и «Музыка на Полтавскую победу»14. В созданном в конце 80-х гг. труде
«Музыкальное творчество Василия Титова: К проблеме партесного стиля»15
ученый обобщает результаты многолетней историко-теоретической и архивно-
текстологической деятельности. В книге приводятся скрупулезно собранные
биографические данные о Титове, рассматриваются ладотональная структура,
полифония, формообразование (одночастные, сквозные и рондообразные,
большие циклические формы) на примерах трех-, восьми-, двенадцатиголосных
сочинений.
Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века: в 2 т. Л., 1928. –
Т. 1, вып. 3. С. 296–302; 334–335.
10
См. труды: Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938;
Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом.
Исследования и материалы: в 2 т. М., 1952. Т. 1. С. 453–525.
11
См.: Келдыш Ю. В. История русской музыки: в 2 ч. М, 1948. Ч. 1 С. 121–123.; Келдыш Ю. В. История русской
музыки: в 10 т. Т. 1: Древняя Русь XI – XVII века. М., 1983. С. 252–258, 287–292; Келдыш Ю. В. Ранний русский
кант // Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. С. 64–91.
12
Владышевская Т. Ф. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко // Традиции русского музыкальной культуры
XVIII века / Труды Гос. музыкально-педагогического ин-та им. Гнесиных. Вып. 21. Сост. Л. В. Кикнадзе. М., 1975.
С. 72–112.
13
Опубл. в: Протопопов В. В. Избранные исследования и статьи / Сост. Н. Н. Соколов. М., 1983. С. 241–256.
14
Музыка на Полтавскую победу // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2 / Сост., публ., иссл.,
коммент. и предисл. Вл. Протопопова. М., 1973. С. 228–246.
15
Протопопов В. В. Из неопубликованного наследия: Великие творения мировой духовной музыки. Русская
музыка всенощного бдения. Музыкальное творчество Василия Титова: К проблеме партесного стиля / Сост. и науч.
ред.: Т. Н. Дубравская, Н. Ю. Плотникова, Н. И. Тарасевич. М., 2011. С. 301 –395.
В 1980-е годы к творчеству Титова обращается Н. А. Герасимова-
Персидская, в исследованиях которой поднимались многие вопросы,
посвященные партесному концертному стилю (формирование тематизма,
особенности текстовых источников, фактурные особенности и др.), в т. ч.
связанные с малыми формами16. В монографии «Партесный концерт в истории
музыкальной культуры» (1983)17, характеризуя Петровскую эпоху,
исследовательница рассматривает новаторские черты многохорных концертов
Титова «Рцы нам ныне», «Днесь Христос», «О тебе радуется», «Златокованную
трубу», «Всех скорбящих радосте», в числе которых переход к массивной,
пышной звучности, разнообразное использование мелодики и фактуры кантов.
В дальнейшем многохорные сочинения Титова привлекали внимание
исследователей в связи с изучением теоретических аспектов партесного стиля
(В. Н. Холопова18, Н. С. Гуляницкая19), музыкального языка викториальных
концертов и кантов (В. Н. Демина20), циклической композиции
(А. В. Александрина, А. В. Булычева21). Немалую ценность имеют работы,
посвященные стилевым особенностям партесного концерта переходного периода
(Г. Н. Виноградова22), в том числе в контексте музыкальной культуры барокко в
России (И. В. Полозова23), на Украине (О. А. Шумилина, И. Ю. Кузьминский24), в
См., например: Герасимова-Персидская Н. А. «Малые формы» в русско-украинской музыке 17 в. // Musica
Antiqua Europae Orientalis. Vol. 7. Bydgoszcz, 1985. С. 621–637.
17
Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.
18
Холопова В. Н. Русско-украинский хоровой концерт / Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 4-е
изд., испр. СПб., 2013. С. 302–317.
19
Гуляницкая Н. С. Русская музыка: становление тональной системы XI–XX вв.: Исследование. М., 2005. Гл. 2.
С. 43–71 (о Титове: с. 63–66).
20
Демина В. Н. Музыка «викториальных» торжеств эпохи Петра I (о путях становления русской светской
культуры): дис. …канд. иск. Ростов-на-Дону, 2009.
21
Александрина А. В. , Булычева А. В. Концерты Василия Титова двунадесятым праздникам: сверхцикл русского
барокко / Вестник Првославного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия V: Вопросы истории и
теории христианского искусства. 2019. Вып. 36. С. 112–130.
22
Виноградова Г. Н. Стилевые особенности партесной концертной композиции переходного периода (на примере
трехголосных концертов из рукописных сборников конца XVII – конца XVIII веков). Дис. … канд. иск. М., 1994.
23
Полозова И. В. Музыкальная культура барокко в России: общее и специфическое / Вестник Православного
Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 2016. Серия V: Вопросы истории и теории христианского
искусства 2016. Вып. 3 (23). С. 48–64.
24
Кузьмiнский I. Ю. Витоки, музычна теорiя та виконавська практика партесного багатоголосся : дис. …канд. иск.
Киев, 2014. Кузьмiнский I. Ю. Доба становлення партесного багатоголосся. Мистецтвознавчi записки: Зб. наук.
прац. 2013. Вип. 23. C. 10–21. Кузьмiнский I. Ю. Партитурна нотацiя партесного багатоголосся та виконавська
практика / Мистецтвознавчi записки: Зб. наук. прац. Вип. 24. Киiв: Мiленiум, 2012. C. 123–133.
в Киевской митрополии (И. В. Герасимова), вопросам музыкальной риторики
(Е. Е. Воробьев25, Н. А. Федоровская26).
В числе последних крупных работ, посвященных творчеству Василия
Титова – исследование и публикация шести Служб Божиих В. Титова на 3, 4, 8
голосов Н. Ю. Плотниковой27. Это единственное издание, содержащее сочинения
мастера для четырехголосного состава (Служба Божия на 4 голоса для дисканта,
альта тенора и баса, Служба Божия на 4 голоса для двух дискантов и двух басов
(«трудная»)). В монографии рассмотрены вопросы гармонии, полифонии,
формообразования. Разнообразные грани имитационной техники композитора
раскрыты в учебном пособии Н. Ю. Плотниковой «Полифония Василия
Титова»28. Исследовательница впервые сообщила об атрибуции 14-ти
четырехголосных концертов Василию Титову29.
К опубликованным произведениям мастера в настоящее время относятся:
«Псалтирь рифмотворная», «Месяцеслов»30, семь Служб Божиих, многохорные
концерты: восьмиголосные «Златокованную трубу»31, «Ты ми, Христе Господь»32,
двенадцатиголосные «Рцы нам ныне» (концерт на Полтавскую победу)33,
«Веселитеся праведнии», «Всех скорбящих радосте»34, «Днесь Христос на
Воробьев Е. Е. Музыка и риторика в России XVII–XVIII веков: Николай Дылецкий и Михаил Березовский
Русское музыкальное барокко: тенденции и перспективы исследования: Мат-лы международной науч. конф.
Вып. 1. М., 2016. С. 233–242.
26
Федоровская Н. А. Знаменное и партесное пение: анализ риторических конструкций: учебное пособие.
Владивосток, 2008.
27
Читать «Концерты Василия Титова на четыре голоса в контексте русской хоровой культуры последней четверти XVII – первой половины XVIII века»
Публикации автора в научных журналах
Помогаем с подготовкой сопроводительных документов
Хочешь уникальную работу?
Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!
4.9 (522 отзыва)
4.2 (25 отзывов)
5 (1241 отзыв)
5 (8 отзывов)
4.1 (20 отзывов)
5 (158 отзывов)
4.4 (93 отзыва)
4.8 (2878 отзывов)
5 (14 отзывов)
