Литературная классика в современной русской опере: особенности либретто и проблемы жанровой драматургии

Введение рассматривает круг вопросов и проблем, определяющих
главные направления исследования: предмет и объект работы, цели и задачи,
научную новизну и основные положения, выносимые на защиту. Также
рассматривается степень разработанности темы и основные аспекты
научного рассмотрения оперных произведений XXI века.
Глава I «Между классикой и постмодерном» посвящена истории
развития оперы и оперного либретто, а также определению роли жанра
в творчествеизбранныхкомпозиторов(1.1. Вехиэволюцииоперного
либретто и 1.2. Положение оперы в творчестве Р. Щедрина, В. Кобекина,
С. Слонимского соответственно). В главе раскрывается преемственность
традиций как основополагающая, неотъемлемая часть истории культуры.
Связимежду разнымивидамиискусства,например,киномонтажем
и музыкой,становятсяважнейшимиформообразующимипринципами
структуры музыкальных сочинений. Художественное произведение любого
жанра,претендующеенаположение,соответствующееили
несоответствующее канону, «стабильного», в разной мере их сохраняет,
продолжает или кардинально изменяет.
В музыкальном искусстве и культуре ХХ века общие тенденции
распространяются на произведения разной стилистической направленности.
В их числе мозаичность (эклектизм мышления), плюрализм искусства,
интертекстуальность, концепция диалога М. Бахтина, культурологический
подход.
Со второй половины ХХ века в отечественной музыке открывается
период постмодернизма с характерным для него «принципом ризомы» 5 .
Параллельно в литературе развивается теория интертекстуальности6
.
Ризома (по аналогии с корневой системой растения) характеризуется как антитеза
упорядоченности, системности и логичности мышления.
В зарубежной философии термин ассоциируется с работами французских мыслителей-
семиотиков Р. Барта и Ю. Кристевой. Вместе с тем идеи текста в тексте декларировались
Ведущейкомпозиционнойтехникойстановитсяполистилистика–
соединение не менее двух стилевых моделей в одном произведении.
Вконце1960-хгодовполистилистикаширокораспространена
в отечественной музыке, в частности в творчестве А. Шнитке, Р. Щедрина,
В. Кобекина и С. Слонимского. Уровни «стабильности» и «мобильности»
оперной формы, ее жанровой модели определяются разной степенью
соответствия или отклонения текста оперного либретто от литературного
первоисточника. Полистилистика как композиционная техника применяется
каждым автором по-разному (монтаж и коллажная техника, музыкальные
и текстовые цитаты Р. Щедрина, текстовые цитаты В. Кобекина, монтаж
С. Слонимского). По трем перечисленным параметрам (либретто, оперная
форма и жанровая модель) проанализированные оперы занимают разные
позиции условной шкалы между традиционным и новаторским, «между
классикой и постмодерном».
В параграфе 1.1. Вехи эволюции оперного либретто показано, что вехи
эволюции оперного либретто во многом предопределены его историческим
развитием, начиная с момента зарождения оперы. Модификации оперного
жанра многократно подтверждаются преобразованиями либретто в разные
исторические эпохи. Показательны в этом плане сочинения К. Монтеверди,
оперы К. Глюка парижского периода, «драмы будущего» Р. Вагнера.
В контексте исторического развития оперного либретто переосмысливается
текст, от многократно повторяющегося в разных операх (например,
с авторствомП. Метастазио)дотакоготипалибретто,изначально
задуманного как индивидуальный творческий проект с присущей ему
уникальностью. Подчеркивается роль не только автора литературного
первоисточника, но и драматурга литературного текста к опере.

ранее отечественнымученымМ. Бахтиным(понятие«диалогическогоромана»
Ф. Достоевского).
Естественнымрезультатомпроцессаиндивидуализацииоперного
либретто стало возникновение «литературной оперы» 7, в которой словесная
часть трактуется как неизменный текст музыкального произведения.
Приводитсяисторическийобзорданнойпроблемыот«Женитьбы»
М. Мусоргского до камерных отечественных опер второй половины XX –
первых десятилетий XXI века.
Параграф 1.2. – Положение оперы в творчестве Р. Щедрина,
В. Кобекина, С. Слонимского. На творческом пути избранных композиторов
опера продолжает существовать как ведущий музыкально-театральный жанр
с устойчивой структурой номерного или сквозного типа. Экспериментальные
решения в большей степени касаются не поисков новых форм выражения,
а обретения индивидуальных решений в рамках устойчивого жанрово-
стилевого «скелета»8 спектакля.
Р. Щедрина, в частности, вдохновляют оперы Дж. Россини. Принципы
оперного театра «итальянского Моцарта» он применял во всех оперных
сочинениях. Для С. Слонимского идеалом оперной формы являлись творения
композиторов флорентийской капеллы. В. Кобекин опирается в равной
степени на достижения в области оперной формы номерного и сквозного
типа.
Содержание следующих глав, II – IV («“Левша” Н. Лескова –
Р. Щедрина», «“Гамлет” У. Шекспира в мире абсурда», «“Смерть поэта”
М. Лермонтова – С. Слонимского»), связано с тремя освещаемыми
операми. Порядок следования опер определен степенью модификации жанра
от традиционного к более радикальному, определяемому как «вне канона».
В первых параграфах этих глав (2.1. Литературный первоисточник
и оперное либретто, 3.1. Литературная версия А. Застырца – В. Кобекина,
4.1. Литературный канон) рассмотрены взаимоотношения текста либретто
с литературным первоисточником на основании позиции «своё – чужое»,
Термин К. Дальхауза.
Термин С. Прокофьева.
в следующих параграфах (2.2. Классико-романтический канон жанра,
3.2. Жанровые парадоксы музыкальной драматургии, 4.2. Музыкально-
драматургическое решение) дается комплексный анализ произведений.
Глава II«“Левша” Н. Лескова – Р. Щедрина».
2.1. Литературный первоисточник и оперное либретто. Литературные
творения «самого русского из русских писателей» (выражение Д. Святополк-
Мирского) неоднократно становились объектом внимания Р. Щедрина
(«Запечатленныйангел»,«Очарованныйстранник»).Произведения
Н. Лескова интересовали и С. Прокофьева, Ю. Шапорина, Д. Шостаковича,
Б. Александрова, Ан. Новикова, Ан. Александрова. Среди всего жанрового
разнообразия наиболее оригинальное решение в области либреттологии
и музыкальнойдраматургии(интонационно-тематической,тембровой,
формообразования) принадлежит Р. Щедрину.
В анализируемой опере главный герой выступает в образе русского
праведника, хотяу писателя Левша относитсяеще и к другому
литературному типу, молодца-богатыря. Композитор-либреттист9 постоянно
характеризует главного персонажа как уникального человека, талант
которого связан не только с родиной, но и с высшими, божественными
силами. Иван Москвин (имя Левши в опере) неоднократно обращается
к богу, его практически постоянно сопровождает внеземное звучание
армянского дудука10. Многие темы главного героя связаны драматургически
с божественной образной сферой. В ключевых сценах даже присутствуют
прямые аллюзии на «Бориса Годунова» М. Мусоргского и «Страсти по
Матфею» И. Баха.
2.2. Классико-романтический канон жанра. В основе оперы находится
номерная структура, характерная и «каноничная» для оперного творчества
Р. Щедрина. Однако при соотнесении музыкальных (интонационных,
тембровых) и литературных принципов драматургии обнаруживается
Либретто написано самим композитором.
Народный инструмент, пожалуй, впервые использован в оперной партитуре.
амбивалентностьмеждулитературной(либретто),интонационно-
тематической и тембровой характеристикой персонажей, что придает
произведению «обновление в рамках канона».
Семантика двойных смыслов интонационно-тематической и тембровой
сферыпроизведениявыражаетсяразличнымиспособами.Иногда
драматургически важный тембр подчеркнут проведением лейтинтонации или
сквозной темы, мотива, и это говорит о свободе композиторского мышления
и отказе от строгого закрепления определенных тем, лейтмотивов за
конкретными инструментами. В отличие от тембровой персонификации
действующих лиц «Мертвых душ», Р. Щедрин в «Левше» применяет
лейттембры не персонажей, а образных сфер, используя избранные
инструменты, приемы звукоизвлечения в зависимости от конкретной
ситуации. Например, божественную сферу характеризуют преимущественно
инструменты флейтового семейства (в первую очередь блок-флейты), дудук,
деревянно-духовая и струнная группы.
В Главе III «“Гамлет”У. Шекспира в мире абсурда», исследуется
вопрос актуализации музыкального прочтения В. Кобекиным текста пьесы
А. Застырца с позиции отечественного театра ХХ – XXI века.
Тема «Гамлета» по-разному отражена в творчестве С. Слонимского
(1991), Р. Щедрина (2004) и В. Кобекина (2006). Одноименная опера первого,
«dramma per musica», опирается на принципы сквозного развития. Либретто
С. Слонимского и Я. Гординанаписано поклассическомупереводу
Б. Пастернака. Прочтение «Гамлета» в музыке Р. Щедрина идет вне
литературного текста. Оно осуществлено в виде инструментальной версии
знаменитого монолога главного героя «To be or not to be»: произведение
называется «Гамлет-баллада» и предназначено для ансамбля виолончелей.
Радикальность претворения шекспировской пьесы в опере В. Кобекина
«Гамлет» исходит от иной, современной интерпретации классической
трагедии, осуществленной А. Застырцем (1959 – 2019) – литературным
переводчиком, журналистом, поэтом и драматургом.
3.1.ЛитературнаяверсияА. Застырца–В. Кобекина.Для
отечественного драматурга литературное наследие британского гения
неоднократностановилосьисточникомвдохновенияприсоздании
собственных пьес. Они часто представляли гораздо более вольную
интерпретацию оригинальных текстов исходного жанра. В их числе появился
«Гамлет, эксцентрическая комедия в пяти действиях» (1998), «Сон в летнюю
ночь. Трагические импровизации на тему комедии Шекспира», «Буря
(трагедия)», «Приручение строптивой (игра в комедию Шекспира)»,
«Макбеты. Комедия ужасов в 25 сценах», «Йаго. Площадной гиньоль
в 11 картинах» 11 . Практически везде (кроме «Бури») российский драматург
используетмеханизмыжанровоймодификацииидажеполной
трансформации жанра по сравнению с литературным первоисточником 12.
СвоеобразиелитературногостиляА. Застырцапредопределено
жаргонизмами и нецензурной лексикой. Однако авторская трактовка жанра
включаеткардинальныеизмененияиимеетисторическиеаналоги
в творчестве крупных деятелей эпохи соцреализма (например, у Н. Акимова).
Это обстоятельство позволяет оценивать данный текст не столько по
соответствию этическим нормам классического русского языка, сколько по
особенностям драматургии всей пьесы. Работа автора с двойными смыслами
иподтекстамипредопределяетсянеожиданностьюинтерпретации
классических образов. А. Застырец опирается на эстетику деконструкции 13.
Здесь по аналогии с полистилистикой 14 присутствует множество аллюзий
и точных цитат из самых разнообразных источников: русской и зарубежной
литературы (классической и современной), эстрадных песен, русских
поговорок.
У Шекспира«Трагическая история о Гамлете, принце датском», «Сон в летнюю ночь»
(комедия), «Буря (трагикомедия)», «Укрощение строптивой» (комедия), «Макбет»
(трагедия), «Отелло, венецианский мавр» (трагедия) соответственно.
Полярность, метаморфозы жанра отражаются на его практической смене, нередко через
практику нового названия.
Философское понятие М. Хайдеггера, введенное в научный оборот Ж. Лаканом
и обоснованное Ж. Деррида.
Первое письменное объяснение полистилистике дал А. Шнитке.
При составлении собственного либретто В. Кобекин сокращает наиболее
продолжительные фрагменты текста А. Застырца с излишне подробным
описанием. При этом композитор в общих чертах сохраняет неизменной
сюжетную канву. Последнее приближает оперный текст к оригиналу,
близкому литературной опере.
3.2.Жанровыепарадоксымузыкальнойдраматургии.Работа
композитора устремлена к смене жанра оперы: трагедия превращается
в комедию. По классификации М. Арановского сценическое произведение
теперьзанимаетпромежуточноеположениемеждудиспозициями
«обновление в рамках канона» и «вне канона».
Вместе с тем структура малых форм в опере В. Кобекина достаточно
традиционна. В ней единицами исчисления являются не законченные номера,
а сквозные сцены. Композитор называет их эпизодами, подчеркивая
калейдоскопичность происходящего и роль элемента непредсказуемости,
игры.Интонационнаядраматургияпроизведенияосуществляется
преимущественно на мотивном уровне и повторе целых номеров (например
хорактеров).ОпераВ. Кобекинаинтереснамногочисленными
и разнообразнымиполифоническимитехниками(имитационного
и подголосочно-контрапунктического типа), не столь часто встречающимися
в опере.
Глава IV – «“Смерть поэта” М. Лермонтова – С. Слонимского».
Поэзия М. Лермонтова занимает особое место втворческой панораме
С. Слонимского. Положение концертной оперы «Смерть поэта» уникально.
С одной стороны, это первый у композитора образец жанра монооперы,
с другой – один из редких примеров литературной оперы, написанной для
современной отечественной сцены. В-третьих, опера предназначена только
для концертного исполнения и не требует специальной постановки, что дает
исследователям почву для размышлений: почему данное произведение,
написанное для низкого мужского голоса и фортепиано, композитор
называет именно оперой, а не балладой или другим жанром камерной
вокальной музыки.
4.1. Литературный канон. Шедевр М. Лермонтова, написанный в связи
с гибелью А. Пушкина, актуален во все времена. Тема конфликтного
столкновения художника с властью, обществом очень остро воспринималась
С. Слонимским на протяжении всей жизни и получала свое отражение
буквально в каждой опере.
Стихотворениенеоднократнопривлекаловниманиеразных
композиторов: Н. Мартынова 15 , А. Хачатуряна 16 , Е. Голубева 17 . Однако
толькоС. Слонимскийзадумалнаписатьнаосновеэтоготекста
литературнуюоперу,беспрекословноследуязахудожественным
первоисточником, то есть используя его без сокращений. «Смерть поэта»
стала последней в оперном театре петербургского мастера.
4.2. Музыкально-драматургическое решение рассматривает проблему
оперного канона в «Смерти поэта». Моноспектакль в одном коротком
действии, без деления на отдельные номера и сцены, состоит из четырех
контрастных эпизодов, в которых тематический материал организуют
сквозные интонационные формулы, преимущественно квартовые скачки.
Заключение подводит итоги исследования и обобщает основные
научные результаты об особенностях либретто и жанра избранных опер.
Доказываются положения о ведущей роли русской литературы при создании
отечественных опер XXI века, о влиянии литературного слова на
формированиемузыкальнойсоставляющейанализируемыхсочинений
и новацииоперногожанравтворчествеР. Щедрина,В. Кобекина,
С. Слонимского.
Четвертая симфония и ее переработанная версия в виде вокально-поэтической поэмы
«Смерть поэта» для баса, чтеца и фортепиано.
Первая часть сюиты из музыки к драме Б. Лавренева «Лермонтов».
Три версии для различных исполнительских составов: для хора без сопровождения, для
голоса ифортепиано, для драматического тенора и большого симфонического оркестра.
Опера XXI века в наши дни находится в процессе выбора своего пути.
Однако к началу третьего десятилетия текущего столетия уже можно
наметить общие тенденции и процессы ее развития. По сравнению с рубежом
XIX – XX века, временем поздних опер Н. Римского-Корсакова и нового
поколения композиторов, таких как В. Ребиков, Э. Направник, А. Аренский,
С. Рахманинов, рубеж ХХ – XXI столетия не столь насыщен произведениями
оперного жанра. Это обусловлено разными причинами, в том числе
превалированиемрежиссерскоготеатра,пришедшегонасмену
дирижерскому.Втакойситуациигораздоостреевстаетвопрос
художественности интерпретации оперной классики в наши дни. Количество
написанных новых отечественных опер не играет уже столь весомой роли,
как ранее. На данный момент в репертуаре оперных театров не так много
постановок, соответствующих продолжению академической традиции. Среди
новых опер мало сочинений на тексты, которые по глубине и уровню
художественности могли бы приблизиться к литературным шедеврам, на
которые создавались оперы XIX и первой половины XX века. То была эпоха,
когда законодателями оперной моды были С. Прокофьев и Д. Шостакович.
Вторая же половина XX века в русской оперной музыке неразрывно
связана с музыкой Родиона Щедрина, Сергея Слонимского и Владимира
Кобекина. Жанр оперы – ведущий у всех трех композиторов. Они посвящают
свои произведения классикам русской литературы и сами одновременно
с этим обладают ярко выраженными генами литературоцентризма18
.
Владимир Кобекин, автор семнадцати опер, во многом опирается на
принципы оперного творчества своего учителя, Сергея Слонимского.
ВпозднемоперномтворчествеР. Щедрина,В. Кобекина
и С. Слонимского каждая опера открывает новые грани и по своему
уникальна. Проанализированные партитуры подтверждают нашу гипотезу
о русскойлитературекакмагистральнойлиниивсовременных
отечественных операх XXI века. В них ведущее положение занимают музыка
Термин И. Умновой.
и литературный текст. Все жанровые модификации происходят в контексте
классико-романтического оперного спектакля. Напротив – имеют место
поиски кардинально новых решений в области формы, например в операх
А. Белоусова,Д. Курляндского,С. Невского,В. Раннева,А. Сюмака,
В. Тарнопольского, Б. Юхананова.
РаботыкорифеевоперноготеатраXX – XXIвековсозданыпо
произведениямН. Гоголя,Н. Лескова,В. Набокова(Р. Щедрин),
Ф. Достоевского, А. Чехова, Л. Толстого, В. Шукшина (В. Кобекин). Для
С. Слонимского значима русская художественная литература, идущая от
шедевровМ. Лермонтова,М. Булгакова,европейскихклассиков
(У. Шекспира).Избранныенамимузыкальныепроизведениястали
средоточием важнейших принципов оперного творчества композиторов.
Проанализированныеоперыдемонстрируюттримоделижанра,
различные с позиции литературного первоисточника и с точки зрения
музыкальной драматургии. Музыкальный жанр идентичен литературному
канону в «Смерти поэта» С. Слонимского. Из-за жанровой трансформации
«вне канона» оказывается «Гамлет» В. Кобекина. Обратная ситуация
возникает в определении жанра оперы с позиции ее формы, структуры: самой
каноничнойявляетсяопераР. Щедрина,произведениеВ. Кобекина
соответствует типу «обновление в рамках канона», а «Смерть поэта»
С. Слонимского, несмотря на академичность ладогармонического языка,
относится к «вне канону».
Отличительной особенностью канона является классическая номерная
структура и малые оперные формы, где имеется соответствие, идентичность
между жанрами литературного и музыкального сочинения. «Обновление
в рамках канона» проявляется в разъединении интонационных характеристик
персонажей: образные сферы не пролонгированы на тембровые. «Вне
канона»определяетсяпоновомувариантуструктуры,различию
музыкального жанра от литературного.
Каноничность«Левши»проявляетсявследованииприемам
и принципам оперного театра Р. Щедрина. «Обновление в рамках канона»
происходит в изменении способов взаимоотношения между литературными
характеристикамиперсонажейиихинтонационнымитембровым
воплощением в опере.
ДляР. Щедрина-либреттистаканоничностьприемоввработе
с литературным текстом заключается в использовании текстовых рефренов
(у Левши, обоих императоров, Разговорных женщин, а также в хоровых
сценах), в появлении новых персонажей, отсутствующих в оригинале
у Н. Лескова(Разговорныеженщины,принцессаШарлоттаидр.).
Преобразования же в сфере литературного слова Р. Щедрина касаются
создания новых словообразований в духе фольклорной и церковной
стилистики (например, реченька Тулица), привнесения в светский жанр
оперы церковнославянских слов и выражений (в их числе праведник),
в отражении образной трансформации героев через их пение на английском
и русском языках (Блоха).
«Обновления в рамках канона» в «Гамлете» В. Кобекина выражаются
в оригинальности литературного текста, порой звучащего на грани «фола».
Кроме того, большую роль играет нарративность, изящная интонационная
драматургияиизысканнаяполифоническаяработа.«Внеканона»
проявляется через приемы парадокса (одинокий голос саксофона-Гамлета на
фоне одинарного состава классического оркестра), эффекты несовпадения
(привнесение в трагедию комедийных черт) и внемузыкальные эффекты,
цитаты как антицитаты (пародия на монолог Бориса «Достиг я высшей
власти» в монологе Клавдия «Ох, тяжело!», романс Офелии «Я вас любил»).
Фарсовый тон повествования «Гамлета» А. Застырца заложен еще
в перечне действующих лиц к пьесе. И задача композитора-либреттиста
в большейстепенизаключаласьвпередачеобщегосмыслаэтих
выразительных характеристик персонажей-масок, словно сошедших со сцены
импровизированного театра, в подчеркивании эффекта обесценивания
с целью показа человеческих, гораздо более приземленных натур (например
Полония – «почетного интригана датского двора»). С позиции музыкального
драматурга В. Кобекин обращается к шекспировскому приему «театр
в театре» (излюбленному также С. Прокофьевым) на двух структурных
уровнях: согласно сюжету трагедии (действо об отравлении датского короля)
и замыслу автора русской адаптации пьесы (обрамляющий хор всех
участников), тем самым отдает дань традиции.
«Каноничность»произведенияС. Слонимскогоопределяетсяего
идентичностьюмеждужанромлитературным(стихотворение
М. Лермонтова) и музыкальным, способами работы с литературным словом,
классико-романтическим гармоническим языком. «Вне канона» проявляется
в камернизации самого жанра оперы, начинающейся еще с 1960-х годов: за
редким исключением 19 в его операх уменьшалось количество действующих
лиц, временная протяженность, что достигло апогея в моноопере по
стихотворению М. Лермонтова.
Работа отечественного композитора с литературным словом отличается
отмодификаций,расщепленийнаотдельновзятыекомпоненты,
присутствующие у Л. Берио и его современников периода постмодерна конца
1960-х и деконструкции 1970-х годов. С. Слонимский работает над
музыкальной выразительностью слова, подобно композиторам-романтикам,
осмысленно и тонко озвучивает его, проявляя гибкость и при этом сохраняя
изначальный смысл автора текста. Композитора интересует скорее смысл,
глубина мысли поэта, нежели внешняя игра с формой. А многократное
музыкальное обращение к литературному тексту М. Лермонтова ярко
демонстрирует актуальность этой темы для композитора на протяжении
всего творческого пути.
Литературнаяклассикавоперномпрочтенииставитперед
исследователями множество вопросов в спектре изучения музыкальных
«Видения Иоанна Грозного» с двумя эпилогами, увертюрой и 14-ти картинах.
произведений в соприкосновении с литературой. Наше исследование –
первый шаг в познании особенностей оперного текста и жанра XXI века.