Соната для фортепиано в четыре руки в творчестве композиторов XVIII–XIX веков: исторический путь и музыкально-стилистические особенности

Во Введении определяются объект, предмет, цели и задачи исследова-
ния, демонстрируется степень изученности проблемы в русском и зарубежном
музыковедении и ее актуальность, излагаются методология, основные поло-
жения, выносимые на защиту, практическая и теоретическая значимость, а
также степень достоверности результатов.
Глава 1. Четырехручная соната в XVIII веке: истоки и первые ре-
зультаты содержит два раздела, которые освещают первый этап развития че-
тырехручной сонаты, соответствующий последней трети XVIII века. Особое
внимание уделяется различным факторам общественной и музыкальной
жизни, повлиявшим на становление жанра.
В разделе 1.1. «Возникновение клавирных сонат в четыре руки. Сонаты
Ч. Бёрни» обозначена траектория сонаты как жанра в XVIII веке и рассмот-
рены первые четырехручные ее образцы. Клавирная соната в четыре руки
начала активно развиваться позднее, чем двуручная соната, — начиная с конца
1770-х годов. Интерес к дуэтной сонате усиливается по мере усовершенство-
вания фортепиано и все более широкого использования его в домашнем музи-
цировании. В последние два десятилетия XVIII века фортепиано стремительно
распространяется в домах аристократов и представителей среднего класса и
постепенно вытесняет клавесин.
Не представляется возможным установить точные даты создания пер-
вых четырехручных сонат (Н. Йоммелли, И. К. Баха, В. А. Моцарта). В таком
контексте важной хронологической вехой в истории жанра становится публи-
кация четырехручных сонат английского музыканта и историка музыки
Ч. Бёрни. Вышедшие в 1777–1778 годах в Лондоне, они стали первыми напе-
чатанными сонатами для фортепиано или клавесина в четыре руки. Автор
предваряет сочинения комментарием, в котором дает теоретическое обоснова-
ние жанру. Двухчастные сонаты Бёрни обладают привлекательными фактур-
ными характеристиками, подчеркивающими диалогичность ансамблевого вза-
имодействия.
Раздел 1.2. «Четырехручные сонаты в творчестве композиторов Ан-
глии и центральной Европы: 1770–1790-е годы» содержит панораму сочине-
ний, появившихся до начала XIX века в Англии, Германии, Австрии, Франции.
Соната с наиболее распространенным названием «дуэт (соната) для двух ис-
полнителей на одном клавире» в то время оставалась основным жанром фор-
тепианного дуэта на всем европейском пространстве.
Сонаты Ч. Бёрни стимулировали интерес других лондонских компози-
торов к жанру. В контексте развитой музыкальной жизни фортепианный дуэт
в Англии быстро вошел в моду. В начале 1780-х годов в Лондоне опублико-
ваны сочинения для фортепиано в четыре руки И. К. Баха, Дж. Б. Бенсера,
Т. Смита, Т. Джордани, первые четырехручные сонаты М. Клементи (ор. 3),
позже появляются сонаты Н. Валентина, Дж. Дейла, Дж. Саваж. Авторы
обычно публиковали несколько сборников дуэтов — на четырехручные сочи-
нения был спрос. В целом для английских сонат было характерно большое ко-
личество удвоений и закрепление за партией Primo функции мелодии (как пра-
вило, изложенной в октаву), а за Secondo — функции аккомпанемента.
Наиболее ценным представляется вклад И. К. Баха, который сочинил
шесть сонат предположительно в ранний период творчества и пять сонат в
1770-х годах. В ранних сонатах обнаруживается тенденция к равноценности
партий, в то время как в более поздних сонатах доминирует партия Primo. Фак-
тура этих сонат более вариативная, чем в ранних сонатах.
В Германии, где культурная жизнь развивалась на фоне территориаль-
ной раздробленности и экономического кризиса, количество четырехручных
сонат не столь велико. Появление первых образцов связано с придворным му-
зицированием ввиду того, что немецкие композиторы занимали должности
придворных капельмейстеров в разных городах. Первыми напечатанными
немецкими сонатами стали Шесть сонат Ф. Зейдельмана, опубликованные в
1781 году. В этих сонатах, а также в сочинениях Э. В. Вольфа, К. Г. Мюллера,
И. В. Гесслера использован сопрановый ключ для партии Primo и правой руки
партии Secondo, применявшийся, судя по всему, в учебных целях. Известны
также сонаты И. А. Юста, И. К. Ф. Баха, Й. Хеммерлейна, Ф. Кс. Штеркеля,
Г. Ф. Вольфа. В целом, немецкие сонаты отличаются большей фактурной зре-
лостью, чем английские.
В Австрии в период 1780–1800-х годов появляются сочинения Л. А. Ко-
желуха (его ор. 4 стал первой напечатанной в Вене четырехручной сонатой),
П. Враницкого, Я. К. Ваньхала, И. Г. Ликля, К. Ф. Стамица, Ф. Кс. Душека. В
то время как великие венские классики Й. Гайдн и Л. В. Бетховен создали
лишь по одной учебной сонате, значение вклада В. А. Моцарта в репертуар для
фортепианного дуэта (ему принадлежат 4 сонаты, а также одна незавершен-
ная) сложно переоценить.
Некоторые австрийские сонаты имеют черты концертности и рассчи-
таны на технически оснащенных исполнителей. К таким образцам относятся
зальцбургские и венские сонаты Моцарта, некоторые сонаты Л. А. Кожелуха
(ор. 29), Дивертисмент Я. К. Ваньхала, сонаты C-dur и Es-dur Ф. Кс. Душека,
соната П. Враницкого. С точки зрения дуэтного взаимодействия большинство
сонат похожи друг на друга. Их объединяет главенство партии Primo, большое
количество унисонов (октав и децим) и относительное малое использование
имитаций.
Во Франции сочинения для фортепиано в четыре руки пользовались
спросом, судя по количеству французских изданий. Однако французские ком-
позиторы не проявляли к жанру особенного интереса — вероятно, в силу увле-
ченности оперой и крупными инструментальными жанрами. Известны лишь
несколько сочинений: соната Дезанти и три сонаты И. А. Ладурнера.
Фортепианный дуэт, возникший в разных музыкальных центрах Ев-
ропы, предстает как многополярное явление. Английские сонаты ориентиро-
ваны, в основном, на любителя и не отличаются высокой степенью отделки.
Немецкие сонаты не столь многочисленны, но характеризуются более высо-
ким качеством. Сочинениям 1780–1790-х годов свойственна гетерогенность:
за этот период появились как «первые пробы пера» в жанре, так и образцы
высочайшей художественной ценности. «Проблемы» ранних сочинений, такие
как неравномерное распределение материала между партиями, избыток уни-
сонов, недостаточное использование среднего регистра, были, в частности,
связаны с незрелостью восприятия фортепианного дуэта как феномена.
Глава 2. Кульминация в развитии дуэтной сонаты в последней трети
XVIII века подчеркивает значение первой кульминационной зоны в развитии
жанра, представленной сочинениями В. А. Моцарта, а также Ф. Зейдельмана
и М. Клементи. Глава состоит из двух разделов.
Раздел 2.1. «Сонаты В. А. Моцарта» последовательно раскрывает эво-
люцию жанра четырехручной сонаты в творчестве В. А. Моцарта.
В подразделе 2.1.1 «Первые клавирные сочинения в четыре руки. Соната
K. 19d» рассмотрен творческий контекст, подготовивший появление первых
четырехручных сочинений юного Моцарта. Особую роль в возникновении у
него собственно композиторского интереса к дуэтному жанру играли выступ-
ления в четыре в руки с сестрой — Марией Анной (Наннерль). Первое из них,
в 1765 году в Лондоне, считается точкой отсчета публичного четырехручного
музицирования. Пребывание в Англии во время гастролей в 1764–1765 годах
и, в частности, общение с И. К. Бахом имели формирующее значение для Мо-
царта-композитора. Предполагается, что именно к этому периоду относится
создание Сонаты C-dur К. 19d, рукопись которой была утеряна, а первое изда-
ние обнаружено лишь в ХХ веке. В пользу авторства Моцарта говорит стили-
стика сочинения: самобытное новаторство идей, концертный замысел сонаты,
диалогичность фактуры.
Подраздел 2.1.2 «Зальцбургские сонаты К. 381 и К. 358» посвящен заль-
цбургским сонатам В. А. Моцарта — К. 381 D-dur и К. 358 B-dur. Известно,
что сочинения были написаны в 1772–1774 годах — переходный период для
Моцарта от детства «вундеркинда» ко взрослой жизни. Однако точная дати-
ровка вызывает вопросы. С музыкальной точки зрения, у сонат много об-
щего — в характере, структуре и фактурном воплощении симфонических эф-
фектов. В то же время в сонате К. 358 B-dur проявляется более зрелое воспри-
ятие дуэтной фактуры: партия Secondo получает тематический материал
наравне с Primo. Отличительная особенность зальцбургских сонат Моцарта
состоит в отношении к средним голосам (левая рука Primo и правая рука Se-
condo): их движение, в сочетании с контрапунктическими приемами, скреп-
ляет фактуру, делая совместное исполнение органичным целым, а не игрой
двух исполнителей на одном инструменте.
Зальцбургские сонаты занимают особое положение в творческом насле-
дии композитора: именно на их примере возможно отследить начало система-
тического обращения Моцарта к жанру клавирной сонаты, ведь сольных фор-
тепианных сонат этого периода не сохранилось.
Объектом анализа подраздела 2.1.3 «Венские сонаты К. 497, К. 521,
К. 357» являются сонаты для фортепиано в четыре руки В. А. Моцарта 1780-
х годов. Соната F-dur К. 497 (1786) стоит особняком как в художественном,
так и композиционном плане, демонстрируя уникальный сплав камерно-сим-
фонических черт. Ее форма обладает симфоническим размахом (медленное
вступление, развернутая разработка в сонатном аллегро, кода для каждой из
трех частей). В то же время фактурное изложение имеет черты квартетности,
его отличает высокая степень полифонизации. В финале сонаты ощутимо вли-
яние жанра фортепианного концерта.
Виртуозный замысел второй венской сонаты — Сонаты C-dur К. 521
(1787) — откристаллизовался в предшествующих сочинениях. Она словно
продолжает линию концертов для фортепиано соло, с тем различием, что здесь
«соревнуются» двое исполнителей за одним роялем. Именно диалогичная те-
атральность замысла Сонаты составляет ее специфику — при том, что в ней
отсутствуют серьезные драматургические контрасты, а композиционная
структура вписывается в общепринятую модель. Ансамблевое взаимодействие
основано на разнообразных приемах: имитации, «бесшовные» переходы пас-
сажей из одной партии в другую, обмен материалом между партиями, корот-
кие вклинивающиеся мотивы в качестве аккомпанемента и др.
Незавершенная соната G-dur К. 357 не уступает другим четырехручным
сонатам Моцарта. В ансамблевом отношении первая часть воплощает, как и
соната К. 521, стиль concertante. Второй части — Andante — свойственна теат-
ральность образов, вызывающих ассоциации с появившейся спустя три года
«Волшебной флейтой».
В разделе 2.2. «Сонаты для фортепианного дуэта в творчестве совре-
менников В. А. Моцарта» рассмотрены сонаты для фортепиано в четыре руки
двух других композиторов последней трети XVIII века: Ф. Зейдельмана (2.2.1)
и М. Клементи (2.2.2), составляющие второй, но весьма значимый ряд в сово-
купной кульминационной фазе. Шесть сонат для двух исполнителей Ф. Зей-
дельмана (1781) актуализировали обширный опыт дрезденского композитора
в сочинении церковной музыки. «Квартетность» фактуры выделяет этот сбор-
ник на фоне многих других сонат начального периода развития жанра, постро-
енных по принципу простого удвоения материала для двух партий или подчи-
нения партией Primo партии Secondo. Это обстоятельство позволило исследо-
вателям отнести сонаты Зейдельмана к лучшим образцам фортепианных ду-
этов XVIII века (Энглендер; Сорокина). Шесть сонат отличаются широтой об-
разно-жанрового диапазона: здесь представлены и оперная увертюра, и пасто-
раль, и танцевальные образы, и строгое звучание духовного хора. Сонатам
свойственен уравновешенный темперамент, светлая лирика, сдержанность
темпов. Все они трехчастные в мажорных тональностях, за исключением по-
следней двухчастной g-moll, являющейся драматическим центром цикла. По
сути, это прелюдия и фуга — редкий случай обращения к полифонической
форме для четырехручного сочинения, но естественный в контексте творче-
ского пути Зейдельмана.
Эволюция дуэтной сонаты в творчестве М. Клементи протекала на про-
тяжении семилетнего периода 1779–1786 годов, за который было создано семь
четырехручных сонат (части ор. 3 и ор. 6 и целиком ор. 14). Вместе с сонатами
для фортепиано соло, сонаты в четыре руки образуют единую линию развития
фортепианной сонаты у Клементи. Они отражают проявившуюся уже в ранних
сочинениях тенденцию к сквозному тематическому развитию на основе ра-
боты с мотивами, а также к слиянию областей разработки и репризы. Все че-
тырехручные сонаты написаны в период освоения композитором фортепи-
ано — инструмента, который в то время активно вытеснял клавесин. Фактура
сонат воплощает новые возможности фортепиано, однако при своей отточен-
ности не обладает контрапунктической насыщенностью. Если «дебютные» ду-
этные сонаты ор. 3 могли быть адресованы дилетантам или служить педагоги-
ческим материалом, то сонаты ор. 6 и ор. 14 являются виртуозными концерт-
ными образцами. Финальная соната Es-dur №3 ор. 14 обладает бетховенской
экспрессией, а в целом этот опус из трех сонат, посвященных возлюбленной
Клементи, воплощает зрелую трактовку фортепианного дуэта.
Безусловно, среди четырехручных произведений современников дуэт-
ные опусы Моцарта являются недосягаемой вершиной, эталоном с точки зре-
ния художественного содержания, индивидуальности и мастерства письма.
Вместе с тем сочинения Зейдельмана и Клементи также демонстрируют отно-
шение к сонате в четыре руки как к серьезному жанру и продвигают его эво-
люцию в фактурной области. Сонаты Зейдельмана воплощают его полифони-
ческое мастерство, а сочинения Клементи отражают интерес композитора к
возможностям фортепиано, особенно регистровым.
Глава 3. Основные направления в развитии четырехручной сонаты
в XIX веке включает три раздела. Она открывается обзором общественно-по-
литического контекста соответствующего периода, предпосылок развития ду-
этного музицирования и основных тенденций в эволюции жанра. Далее по-
дробно рассмотрены художественные достижения европейских композиторов
первой и второй половины XIX века в двух основных разновидностях четы-
рехручной сонаты: гранд-сонате и дидактической сонате.
В разделе 3.1. «Дуэтная соната в социокультурном ландшафте конца
XVIII — первой половины XIX века» прослеживается связь между стремитель-
ным развитием фортепиано, бумом интереса к фортепианной музыке в це-
лом и ростом популярности фортепианного дуэта в частности. Далее раскры-
ваются те тенденции в развитии четырехручной сонаты, которые, проявив-
шись в начале XIX века, оказались определяющими для ее развития на протя-
жении всей первой половины столетия. С одной стороны, соната утратила ве-
дущую роль в сфере фортепианного дуэта, уступив это место малым формам.
С другой стороны, с выделением дидактической сонаты и гранд-сонаты жанр
в определенном смысле упрочил свои позиции, оставаясь востребованным пи-
анистами различного уровня оснащенности.
Раздел 3.2. «Типология четырехручных сонат первой трети XIX века»
является центральным в данной главе. Его содержание составляют четыре
подраздела, посвященных понятию гранд-сонаты, обзору виртуозных сонат
для фортепиано в четыре руки (3.2.1), подробному анализу ознаменовавших
второй расцвет жанра гранд-сонат Ж. Онслова, И. Н. Гуммеля, К. Черни
(3.2.2), Ф. Шуберта (3.2.3) и феномену дидактической сонаты (3.2.4). Гранд-
сонаты, отличающиеся масштабом, виртуозностью и, как следствие, концерт-
ным потенциалом появились в творчестве многих композиторов первой трети
XIX века. Среди них Я. Л. Дуссек, Й. Б. Крамер, И. Н. Гуммель, Ж. Онслов,
Ф. Шуберт, К. Черни, Ф. Рис, Ф. Калькбреннер, И. Мошелес и ряд второсте-
пенных композиторов. Практически все сонаты этого периода демонстрируют
фактурную отточенность и богатство приемов дуэтного взаимодействия. Че-
тырехручная фактура предоставляла небывалые возможности «исследования»
динамического и тембрового потенциала инструмента. Среди этих сочинений
художественной глубиной, вкупе с композиционно-техническим мастерством,
обладают сонаты Шуберта D. 617 и Grand Duo D. 812, а также незаслуженно
забытые сочинения: op. 7 и op. 22 Ж. Онслова, op. 92 И. Н. Гуммеля, ор. 10 К.
Черни.
Обе сонаты Ж. Онслова можно назвать «фортепианными симфони-
ями» — не столько из-за оркестральности звучания, сколько из-за концентри-
рованности художественной мысли в цикле. Высочайшее качество сочинений,
привлекательный тематический материал и мастерство его разработки делают
эти сонаты значимыми примерами воплощения виртуозной эстетики.
Разнообразие фактуры, обращение к всевозможным приемам дуэтного
взаимодействия обеспечивали сценический успех сонате ор. 92 И. Н. Гуммеля
еще в течение жизни композитора. Трагическая возвышенность первой части
сонаты, созданной в 1820 году, была проявлением беспрецедентно серьезного
для рассматриваемого «блестящего» периода отношения к жанру четырехру-
чной сонаты. Как и сонаты Онслова, ор. 92 Гуммеля в силу своего масштаба
претендует на название «фортепианной симфонии» — с той же оговоркой, что
сочинение при этом обладает поистине фортепианной четырехручной факту-
рой, подчеркивающей динамические и виртуозные возможности инструмента.
Среди шести четырехручных сонат К. Черни в этом контексте особо вы-
деляется соната ор. 10 с-moll. Мастерство Черни проявляется на многих уров-
нях: в гармонии, тематизме, работе с фактурой. Автор искусно оперирует та-
кими фактурными параметрами, как плотность, «логистика» рук и контра-
пунктические переклички по всему диапазону.
Сонаты Ф. Шуберта B-dur D. 617 (1818) и C-dur Grand Duo D. 812 (1824)
воплотили разную трактовку жанра в творчестве композитора. Более ранней
сонате, находящейся на стыке классического и романтического стиля, свой-
ственна камерность, находящая выражение, в основном, в прозрачном квар-
тетном типе фактуры (предполагающим хоральное движение голосов, свобод-
ное голосоведение, движение парами голосов). Grand Duo, напротив, обладает
симфоническим размахом (это самая продолжительная соната в истории фор-
тепианного дуэта — 1445 тактов, 40–45 минут звучания) и насыщенной кон-
трапунктическими переплетениями фактурой. В этой Шуберт проявляет себя
как мастер симфонического развертывания, выстраивая масштабное полотно
из одного ритмоинтонационного ядра. Особую драматическую роль играют
элементы «вторжения» — аккордового или мотивного плана — создающие
тревожное звучание в этой сонате-драме.
Не столько художественный, сколько скорее методический интерес
представляют широко распространенные в первой половине XIX века сонаты
инструктивного предназначения А. Диабелли, Л. Бергера, Ф. А. Хофмейстера,
А. Андре, Ф. Кулау, а также К. Черни и Ф. Риса (2.1.4). Дидактические сонаты,
в основном, создавались композиторами-издателями. Они компактны по объ-
ему, предъявляют ограниченное количество технических трудностей и не пре-
тендуют на серьезное содержание, хотя и отличаются мелодичностью, изящ-
ностью, фактурным разнообразием. Их важной стилистической особенностью
является ориентация на «старые» формы, то есть классицистские образцы.
Технически сложными можно считать сонатины Черни, которые он адресовал
продвинутым учащимся.
Заключительныйраздел3.3. «Закатжанравовторойполо-
вине XIX века» исследует судьбу четырехручной сонаты во второй половине
XIX века. Виртуозная линия не получила систематического развития в этот пе-
риод. Снижение интереса к жанру связывается со стабилизацией развития ин-
струмента и переориентацией на двухрояльную разновидность фортепианного
ансамбля, тяготением фортепианного дуэта к области домашнего музицирова-
ния, где он был востребован в многообразии функций: развлекательной, ин-
структивной, просветительской. Однако известно об обращении к формату
«большой сонаты» — в качестве индивидуального эксперимента — в творче-
стве отдельных немецких композиторов: К. Райнеке, А. Г. Дитриха, Г. Гётца,
Й. Райнбергера, А. Урспруха, Р. фон Горнштейна, М. Зенгера. В этом ряду вы-
деляется сочинение Г. Гётца — Соната ор. 17 g-moll (1865). Трехчастная со-
ната обладает поэтической цельностью, проявляющейся как в строении цикла,
так и в интонационной общности тематического материала и тончайшем ма-
стерстве работы с фактурой. Объемная, но прозрачная текстура сонаты обла-
дает выразительностью и не содержит «проходящих» мест; между Primo и Se-
condo происходят постоянные тематические обмены. Стремление к цикличе-
скому единству также прослеживается в сонатах К. Райнеке и Й. Райнбергера.
В целом, фактура виртуозных сонат второй половины XIX века так же, как и
сонат первой половины столетия, отличается высоким качеством и использо-
ванием всего потенциала инструмента.
Дидактические сонаты остаются востребованными и во второй поло-
вине XIX века, учитывая закрепление за фортепианным дуэтом статуса жанра
для домашнего музицирования. Романтическое направление предоставляет
бóльшую свободу выбора жанрово-стилистического содержания. Это обусло-
вило появление сонатин, где наблюдается уход от «трафаретности» и обнов-
ление содержания с помощью музыкальных и немузыкальных аллюзий. К та-
ким сочинениям относятся сонатины Ф. Киля и К. Райнеке.
Глава 4. Соната для фортепиано в четыре руки в русской музыке
посвящена отечественной дуэтной сонате, которая выделена в настоящем ис-
следовании в отдельную линию ввиду самобытности ее исторического пути.
Раздел 4.1. «Предварительный этап: конец XVIII — первая половина
XIX века» исследует период, который подготовил появление сонаты для фор-
тепиано в четыре руки на русской почве. Рассмотрены две фазы: рубеж XVIII
и XIX столетий (4.1.1.) и 1820–1850-е годы (4.1.2.).
Особенностью музыкальной культуры России XVIII века стало отсут-
ствие национальных традиций, связанных с клавесином. Его бытование было
связано исключительно с деятельностью иностранных музыкантов и мастеров.
Однако общей для России и Европы стала увлеченность фортепиано, которое
к началу XIX века окончательно вытеснило клавесин. В это время клавирное
музицирование вышло за пределы придворного круга и распространилось на
дворянское сословие, для которого музыка стала неотъемлемой частью воспи-
тания. Постепенно сформировалась широкая любительская среда, для которой
музыка была важным социальным умением и/или приятным времяпрепровож-
дением. В репертуар домашнего музицирования входили произведения запад-
ноевропейских композиторов XVIII века, среди которых преобладали сонаты
и сочинения российских композиторов в жанре вариаций на тему русской
песни.
В силу социокультурных обстоятельств клавесинный этап и фактически
наложившийся на него этап раннего фортепиано в России связан с вкладом
работавших в стране композиторов-иностранцев. Именно благодаря их по-
среднической миссии шло обобщение опыта и усвоение принципов, накоплен-
ных западноевропейской музыкальной культурой. И прежде всего через них
соната как жанр и форма стала постепенно приживаться на русской почве.
Первые образцы четырехручных сонат были привезены в Россию или созданы
здеськомпозиторами-иностранцами(И. В. Гесслером,К. А. Габлером,
А. Эберлем, Д. Штейбельтом, Л.-В. Теппером де Фергюсоном и др.). В основ-
ном это сонаты классицистского типа, которые в разной степени отразили ин-
дивидуальность их авторов. Сочинение К. А. Габлера — редкая для России
того времени крупная, концертная по замыслу соната, характеризующаяся вы-
сочайшим качеством отделки фактуры и единством формы. Своеобразием и
особой искренностью отличается двухчастная Соната D-dur ор. 12 Л.-В. Теп-
пер де Фергюсона, также появившаяся в период пребывания композитора в
России. Сочинение прекрасно схватывает дух театральности, который в целом
присущ дуэтному музицированию. Композиторские опыты иностранцев, ра-
ботавших в России, не были связаны с задачей создания «русской сонаты», а
скорее способствовали развитию отечественной музыкальной культуры в це-
лом.
Период 1820–1850-х годов продолжил вектор накопления. Растет значи-
мость домашнего и салонного музицирования, распространяется и совершен-
ствуется инструмент (в 1810 году в России появляется первая фабрика по про-
изводству фортепиано Ф. Дидерихса), увеличивается объем печатной нотной
продукции. Обобщив западноевропейский опыт, российская музыкальная
культура постепенно нащупывает свою индивидуальную траекторию разви-
тия. В сфере дуэтного фортепианного творчества происходит прорыв. В рус-
ской музыке появляется первое оригинальное дуэтное сочинение. Им стало
Каприччио на русские темы (1834) М. И. Глинки, написанное в жанре вариа-
ций в стиле «гранд дуо». Однако соната по-прежнему остается малопривлека-
тельной — прежде всего потому, что этот жанр требовал сформированной
профессиональной среды, которой Россия в то время еще не располагала.
Раздел 4.2. «Появление русских дуэтных сонат во второй половине XIX
века» посвящен двум сонатам, созданным отечественными композиторами:
неоконченной сонате C-dur М. П. Мусоргского (4.2.1) и сонате D-dur А. Г. Ру-
бинштейна (4.2.2). Эти сонаты, написанные соответственно в 1860 и 1870
году, — не рядоположные явления, ни по стилистическому, ни по музыкально-
историческому параметрам. Тем не менее, их возникновение знаменует новый
этап в развитии русской музыкальной культуры второй половины XIX века,
связанный с появлением стабильной профессиональной среды, расширением
концертной деятельности, активным развитием нотоиздательской сферы и
увеличением жанрового диапазона русской фортепианной школы.
Ранняя неоконченная соната Мусоргского фиксирует прежде всего ис-
торическую дату сочинения первой дуэтной сонаты, написанной русским ком-
позитором. Ее, несмотря на оригинальный музыкальный облик, в большой сте-
пени можно считать эпизодом в творческой жизни Мусоргского и следствием
предыдущего периода развития русской музыкальной культуры, как бы его
чуть запоздавшим итогом. Очевидно симфоническое «слышание» композито-
ром сонаты, а также увлеченность в первой части главной напевной темой —
русской по стилистике, но не фольклорной в своей основе — на фоне формаль-
ного соблюдения канонов сонатной формы. Использование оригинального
народного материала (украинско-русской народной игровой песни) в качестве
темы Скерцо делает сочинение Мусоргского уникальным образцом в истории
четырехручной сонаты.
Совершенно другим по стилистике и замыслу предстает сочинение
А. Г. Рубинштейна, которое относится уже к новой эпохе в истории русской
музыкальной культуры и отражает изменения 1860-х годов. Создание сонаты
в четыре руки воплотило масштаб просветительских идей Рубинштейна, кото-
рый был убежден в необходимости создания сонат на русской почве. Западно-
европейская модель, выбранная для четырехручной сонаты, вобрала достиже-
ния европейского опыта в области виртуозных гранд-сонат. Это масштабное
концертное сочинение, которое использует широкий фактурный и динамиче-
ский потенциал рояля. Соната Рубинштейна ознаменовала вершину развития
четырехручной сонаты в России, подготовленного деятельностью композито-
ров-иностранцев за десятилетия до этого. Такая кульминация в отечественной
музыке имеет нечто общее с пиками развития дуэтной сонаты в творчестве
Моцарта и Шуберта. На первый план здесь выходит самобытность сочинения,
сплав художественного и технического начал, диалогичность фактуры как
признак качества дуэтного письма.
В Заключении сформулированы основные выводы исследования.
Соната стала жанром, в лоне которого фортепианный дуэт зародился и
прошел начальный этап своей эволюции. Если исполнение в четыре руки в
XVIII веке связано исключительно с сонатным жанром, то в следующем сто-
летии фортепианный дуэт нашел воплощение в многообразии жанров. Четы-
рехручная соната и линия других жанров (вариаций, миниатюр, фантазий и
проч.) в первой половине XIX века развивались параллельно, но во второй по-
ловине столетия их траектории расходятся. В то время как для других крупных
форм и миниатюр во второй половине XIX века продолжается период рас-
цвета, для сонаты это скорее время угасания.
Исследуемый период XVIII–XIX веков — центральный в истории
жанра; он связан с формированием, развитием, расцветом и постепенным уга-
санием четырехручной сонаты. Ее эволюция отразила, с одной стороны, кон-
стантные черты: «серьезность» формы и содержания, некоторую «элитар-
ность» в предназначении, а с другой — трансформацию в понимании жанра:
от сугубо камерного до обладающего концертными параметрами. Эта транс-
формация детерминировалось интрамузыкальными и экстрамузыкальными
факторами.
Четырехручная соната показала себя как жанр, чувствительный к социо-
культурным изменениям и к эволюции самого инструмента. Особенно отчет-
ливо это проявилось на рубеже XVIII–XIX веков, когда оба обстоятельства
совпали и четырехручное музицирование получило мощный импульс к разви-
тию: как вследствие формирования среднего класса — основного потребителя
инструментов, нот и музыкально-педагогических услуг, так и вследствие бур-
ного изменения в конструкции и технологии производства фортепиано. Пока-
зательна в этом плане и локация дуэтной сонаты на протяжении ее историче-
ского пути: количество сочинений, как правило, связано с наиболее продвину-
тыми по уровню развития музыкальной инфраструктуры (особенно концерт-
ной и издательской) европейскими центрами.
С учетом вышеперечисленных параметров в результате исследования
были выявлены границы эволюционных этапов западноевропейской четырех-
ручной сонаты, которые описываются следующей схемой:
— последняя треть XVIII века: становление жанра (вызревание опти-
мальной системы записи, кристаллизация дуэтной идиоматики, взаимодей-
ствие с жанрами инструментальной и театральной музыки) и первые значи-
тельные итоги;
— первая треть XIX века: новые тенденции (формирование типологиче-
ских разновидностей, активное воздействие виртуозности) и расцвет жанра;
— ~1840–1900 годы: постепенное снижение интереса к жанру (единич-
ные образцы в творчестве отдельных немецких композиторов-романтиков
«второго ряда»).
В развитии западноевропейской четырехручной сонаты выявлены две
кульминационные зоны. Первая из них связана с творчеством В. А. Моцарта и
его талантливых современников (Ф. Зейдельмана, М. Клементи), а вторая с
гранд-сочинениями Ф. Шуберта, Ж. Онслова, И. Н. Гуммеля, К. Черни. Сочи-
нения Моцарта и Шуберта являются абсолютными самобытными вершинами
в развитии жанра. Главное их измерение — не количественное, а качествен-
ное, художественное: масштаб и глубина замысла в сочетании с дуэтным пись-
мом высшей пробы.
Развитие дуэтной сонаты в России не было столь значительным, а дости-
жения выглядят достаточно скромными. Свои особенности имеет и периоди-
зация, которая, в сравнении с европейской, выглядит дискретной и нелиней-
ной. До второй половины XIX века русская соната для фортепиано в четыре
руки была представлена лишь немногими произведениями композиторов ино-
странного происхождения — в то время, как в Европе дуэтная соната испыты-
вает стадию подъема и расцвета. В то же время яркая кульминация жанра в
Сонате А. Г. Рубинштейна происходит на фоне спада в западноевропейской
музыке.
Типология четырехручных сонат тесно связана с периодизацией. В кон-
тексте XVIII века можно говорить о четырехручных сонатах «для ценителей»,
которые могли быть исполнены дилетантами с высоким уровнем владения ин-
струментом. Только в XIX столетии, когда наметилось разделение сфер до-
машнего музицирования и концертной практики, оформились две основные
разновидности четырехручной сонаты: виртуозная гранд-соната и дидакти-
ческая соната. Понятие гранд-сонаты воплотило целый спектр различных
коннотаций. Это указание на масштаб сочинения, его виртуозность, а также
концертную ориентированность. Дидактическая соната, или сонатина, обла-
дает компактным размером, часто ориентирована на классицистские образцы,
а ее фактура обычно предполагает проведение тематического материала в пар-
тии Primo, а аккомпанемент в Secondo. Технический уровень, который пред-
полагают такие сонаты, может варьироваться от легкого до среднего или выше
среднего.
В музыкально-стилистическом отношении характеристика дуэтных со-
нат обладает следующими чертами. Четырехручные сонаты, подобно другим
жанрам, отражают специфику целого течения и индивидуальность письма
того или иного композитора. В них аккумулируются признаки таких жанров,
как опера, симфония, концерт или квартет. «Подлинный четырехручный
стиль» (по выражению Эйнштейна) связан со зрительно наглядной эффектно-
стью музыкального диалога, который, конечно, находит воплощение в фак-
туре произведения. В широком смысле можно говорить о комплексе черт, со-
ставляющих фактурную «идиоматику» жанра (внимание к средним голосам,
распределение тематического материала между партиями, контрапунктиче-
ская насыщенность, тенденция к симфонизации партитуры). Четырехручным
сонатам свойственен диалогический тип фактуры, в котором дуэтное взаимо-
действие осуществляется через ряд приемов, таких как обмен темами или пол-
ная перестановка голосов (двойной контрапункт), наложение пластов с раз-
личным музыкальным материалом, разнообразные переклички, свободное
развитие четырех голосов (квартетное изложение, фугированное изложение).
В отношении трактовки цикла и формы специфика выглядит не столь нагляд-
ной и во многом совпадает с сонатным жанром в других исполнительских ре-
ализациях.
Проведенное исследование рассматривается как первый этап осмысле-
ния картины функционирования сонаты для фортепиано в четыре руки. Среди
возможных линий дальнейшего изучения феномена четырехручных сонат
наиболее перспективной видится сопоставление с сонатами для фортепиано
соло, а также для двух роялей для выявления сходств и отличий их историче-
ского пути.