Русская воинская песня и ее место в армейской музыкальной практике XIX века

Во Введении охарактеризована актуальность работы, определены объ-
ект, предмет и цель исследования, сформулированы задачи, обоснованы ме-
тоды, теоретическая, практическая значимость диссертации, содержатся све-
дения о разработанности темы в научной литературе.
В первой главе – «Исторический аспект армейской музыкальной
практики XIX века» – предпринята попытка создать целостное представле-
ние о бытовании объекта данной работы в рамках выбранного исторического
периода путем освещения такого аспекта, как социокультурный контекст су-
ществования жанра, а также анализа содержательной направленности воин-
ских песен, включающей значительный пласт исторически достоверной ин-
формации.
В разделе 1.1 «Культурно-историческая среда существования жан-
ра» развитие музыкального искусства и воинской песни рассматривается в
двух плоскостях – гражданское общество и армейская музыкальная практика.
В Российской империи XIX века на фоне мощного научно-
технического подъёма можно было наблюдать заметную активность передо-
вых культурно-общественных деятелей в продвижении музыкального обра-
зования среди народных масс, а также в популяризации хорового пения. При
поддержке членов императорской семьи были приняты меры по развитию
музыкальной науки и искусства: учреждены консерватории, музыкальные
училища и школы, общества исполнителей, композиторов и любителей му-
зыки, проводились кратковременные музыкальные курсы. Но профессио-
нальное музыкальное образование не было общедоступным по экономиче-
ским причинам.
Российское государство рассматриваемого периода обладало одной из
самых крупных армий мира, многоэтнической по своему составу, однако по
большей части необразованной. И противоречия, возникавшие вследствие
столкновения не в полной мере подготовленных военнослужащих с быстро
изменяющимися условиями боя, постоянно усложняющимися образцами во-
оружения, постепенно укорачивавшимися сроками военной службы, застав-
ляли командование заниматься внедрением различного рода учебных посо-
бий в армейскую практику, обращать особое внимание на процесс подготов-
ки новых военных кадров. Программа военно-учебных заведений содержала
в себе часы, отведённые на занятия музыкой, пением, танцами и способство-
вала развитию армейской музыкальной практики, что, в свою очередь, помо-
гало командному составу в управлении и обеспечении благоприятной психо-
логической атмосферы в войсках. Это было немаловажно в связи с наличием
множества факторов, оказывавших моральную нагрузку на психику солдат.
Жестокая рекрутская повинность, неукомплектованность воинских подраз-
делений, низкое денежное жалованье, частые и кровопролитные войны (око-
ло 61 года за сто лет), нередкие издевательства или безразличие со стороны
начальства создавали подчас невыносимые условия службы для низших чи-
нов. В такой обстановке воинская песня приносила облегчение и помогала
находить силы воинам для дальнейших ратных подвигов. Этой же цели слу-
жили ежедневные воинские ритуалы и, в частности, церковные парады, во
время которых исполнялись духовные песнопения, взывавшие к высоким
чувствам бойцов и к их патриотическим идеалам.
Зачастую сами ветераны боевых действий становились авторами тек-
стов – С. Т. Аксаков, А. А. Андреев, А. М. Астафьев, рядовой Буканов,
Н. Ф. Верёвкин, Н. В. Высоцкий, Ф. Н. Глинка, Д. П. Горчаков, А. Х. Дуроп,
В. А. Жуковский,А. А. Леонов,М. Ю. Лермонтов,С. Н. Марин,
А. Молчанов, И. Е. Молчанов, А. И. Полежаев, А. Пономарёв, полковник
Пржеплавский,Вел. Кн.К. К. Романов,К. Ф. Рылеев,Н. Г. Соколов,
И. Старченко,И. Стелмах,В. Тельгин,Л. Н. Толстой,А. В. Туроверов,
П. А. Федотов, штаб-ротмистр Хромов, А. Шмаков, Н. Я. Языков – и мело-
дий–Н. П. Брянский,К. П. Вильбоа,С. Зайцев,А. Ф. Львов,
П. Д. Перепелицын и другие. Равно как и составителями военных песенников
становилисьпрофессиональныевоеннослужащие–казачийгенерал
В. Ф. Железнов, генерал-майор А. А. Ресин, генерал-майор К. К. Шишло, ка-
зачий полковник Н. Г. Мякушин, полковник Д. С. Натиев, штаб-капитан
Г. М. Попов, капитан П. Троцкий-Сенютович, сотник А. И. Мякутин и дру-
гие.
Воинские песни, зафиксированные офицерами-составителями в своих
трудах, часто становились мелодической основой для военных маршей,
сборники которых были выпущены уже в начале столетия. Одним из первых
печатных нотных военных песенников стал «Сборник солдатских, казацких и
матросских песен» Е. К. Альбрехта и Н. Х. Весселя 1875 года, основу которо-
го составили именно воинские песни, а не фольклоризованные сочинения,
какнапример,в«Собраниирусскихпростыхпесенснотами»
В. Ф. Трутовского, опубликованном ещё в 1776 году. А издания, подобные
«Сборнику песен для солдат, положенных для мужского хора без сопровож-
дения» Е. С. Швидченко, содержали в себе гимны и песни различных стран,
что само по себе положительно влияло на интернациональный характер по-
литических взглядов военнослужащих и помогало спаять их в общей массе.
Объединяющим фактором в такой ситуации стала русская народная,
городская и воинская песня. Но не только идеологические причины стали
предпосылкой этому. Низкий уровень образования большей части армии
предполагал развитие музыкального искусства в войсках на основе фолькло-
ра. Новобранцам, не умеющим читать, трудно было выучивать большой объ-
ём новых для них воинских песен на слух с голоса, особенно в условиях со-
кращённых сроков военной службы. Поэтому использование легко узнавае-
мых фольклорных мелодий в воинском песнетворчестве было практически
обоснованно. Немалую роль в данном процессе сыграла деятельность
В. В. Андреева, Е. К. Альбрехта, Ф. М. Истомина, И. В. Некрасова и многих
других проводников народного творчества в солдатское общество.
На почве воинского музыкального искусства образовывались друже-
ственные отношения между военнослужащими разных рангов, выдающимися
деятелямикультурыинауки(М. П. Мусоргский–А. П. Бородин,
А. С. Даргомыжский – Ц. А. Кюи, П. Д. Перепелицын – И. П. Бунин), что до-
полнительно сплачивало армейские коллективы и приносило пользу в разви-
тии отечественной музыкальной культуры.
В разделе 1.2 «Отражение истории в жанре русской воинской пес-
ни» аналитическая работа сконцентрирована на важных характеристиках во-
инского хорового исполнительства – аккумулирование и транслирование со-
бытийной информации прошлого и настоящего. Рассматривается ценность
военно-исторического направления жанра как носителя информации, прояв-
ляющейся в описании мест ведения войсковых операций, маршрутов пере-
движения, фигурировании военно-политических персон, их значимости и
влияния на исход сложившейся ситуации. Отдельно выделены те образцы
воинского песнетворчества, в которых увековечился боевой путь полков и
подразделений. Такие произведения воинского фольклора не только инфор-
мировали о жизнедеятельности военнослужащих в неразрывной связи с по-
литическими процессами, но и получили своё продолжение в современных
военных песнях. Данная часть диссертации также затрагивает вопрос опреде-
ления места казачьей песни в армейском музыкальном искусстве, в контексте
которого ключевую роль играли исторические казачьи сочинения.
Во второй главе – «Жанровый портрет русской воинской песни
XIX века» – рассматриваются как индивидуальные признаки воинской пес-
ни, представляющие её в качестве жанра музыкального искусства, так и чер-
ты, связывающие её с народным и городским творчеством.
В разделе 2.1 «Черты народного и городского творчества в русской
воинской песне» изучение общих признаков начинается с такой характери-
стики как прикладная приуроченность предмета исследования, которая про-
являлась в ориентации на военно-политические события, историческая при-
надлежность сюжета которых разделялась на: песни, ранее существовавшие в
обиходе, относительно рассматриваемого периода; сочинения современные
происходящему событию; вновь написанные – повествующие о предыдущих
кампаниях. Например, во время Отечественной войны 1812 года в русских
войсках звучали как песни, появившиеся во время этой войны («Что Москва
в руках французов это, право, не беда» И. А. Кованько, «Для российского
солдата пули, бомбы – ничего»), так и звучавшие в более ранних кампаниях,
что особенно характерно для начального этапа войны, когда поэты и компо-
зиторы ещё не воплотили новые творения в жизнь («Солдатушки-
ребятушки», «Ныне времячко военно»). Во время русско-французских войн
также исполнялись и песни-воспоминания о прежних победах русского ору-
жия, созданные позднее описываемых событий, и поднимавшие боевой дух
солдат («Встань, Пожарский князь», «Пойдём, братцы, за границу», «Ну-ка,
молодцы солдаты»).
Музыкальная форма воинских, народных и городских песен XIX века
обычно куплетная, строфическая, изредка простая или сложная трёхчастная.
Куплеты состояли из нескольких музыкально-поэтических строк (мелострок),
от двух до шести. Структура куплетов (мелостроф) могла быть составной и
включать в себя повторения мелострок, а также построенной по принципу
«тирадности», т.е. иметь постоянно изменяющееся количество слогов в стро-
ке и местоположение смыслового ударения.
В процессе исследования, опираясь на научный инструментарий
В. П. Авенариуса,Ф. Е. Корша,А. В. Рудневой,Н. М. Савельевой,
В. А. Цуккермана, В. М. Щурова, были рассмотрены следующие формообра-
зующие приёмы: вариантность (в меньшей степени свойственная для марше-
вых песен), повторность (словоповторы, повторы одной или двух строк, при-
певные слова, мелострофы в качестве припевов), полиударность в досуговых
медленных песнях (сочетание ритмичного текста, положенного на прихотли-
вую мелодию, в результате чего местоположения сильного времени напева и
метрических акцентов стиха не совпадают), несимметричность структуры
некоторых песен. В ритмике напева и стиха были идентифицированы общие
мелодико-поэтические системы: тоническая (которой принадлежит истори-
ческое первенство в армейской музыкальной практике), силлабическая, сил-
лабо-тоническая, равномерно-акцентная, стопная.
Структуру организационно-образной классификации воинских песен,
имеющую схожие черты с фольклорной классификацией, можно представить
как двухуровневую: первый – по типу художественной образности
(Б. М. Добровольский, В. М. Щуров) – лирические (звучавшие во время отды-
ха или досуга, обращённые к эмоциям человека), эпические (военно-
исторические песни), драматические (песни, исполнявшиеся во время воин-
ских ритуалов, маршевые, а также плясовые), эпико-драматические (военно-
исторические на марше), лирико-эпические (эмоциональный аспект сочетал-
ся с историческим); второй – организация соответствующих движений – по-
ходные, танцевальные (предусматривавшие специальные движения), при-
вальные песни (без движений).
Схожие сюжетно-тематические черты некоторых былин и воинских пе-
сен проявлялись в первую очередь посредством сочетания народного напева
с поэтическим текстом на военную тематику, а также в употреблении мета-
форических характеристик с богатырскими подвигами военно-политических
героев XIX века (Пётр I преподносился с определённой долей схожести по
отношению к Илье Муромцу). Введение сравнений с элементами живой и
неживой природы (чистое, свободное от растительности, поле символизиро-
вало конец жизни воина, место его смерти; туча – войско; сокол – русский
герой; гуси и вороны – враги; зелёный сад – незамужняя жизнь девицы; ягод-
ка – сама девица и т.д.) вызывало на ассоциативном уровне ощущение фоль-
клорного характера.
В разделе 2.2 «Особенности исполнения воинских песен» обращено
внимание на самостоятельные черты жанра. В ходе исследования установле-
но, что основной массив воинских песен изложен в куплетной форме, вступ-
ление хора, как правило, следует после партии запевалы, повторяя её. Но
встречаются сочинения другого склада: вся песня исполняется только хором
военнослужащих; хор не повторяет текст запевалы, но сохраняет мелодию;
партия хора может иметь индивидуальные напев и слова; тема запевалы мо-
жет состоять из двух частей (высокие голоса поют первую фразу, а вторую
исполняют низкие – после чего вступает хор), изредка она следовала после
хоровой.
Припев не был обязательным элементом формы и встречался чаще в
сочинениях второй половины XIX века, что создавало в некотором смысле
ощущение статичности музыкальной мысли. В целом, прослеживалась тен-
денция сведения вариантности исполнения маршевых песен к минимальным
изменениям. Искомое разнообразие вносила звукоизобразительность, кото-
рая улучшала настроение и помогала поднимать морально-боевой дух воинов
– во время пения военнослужащие часто применяли специфический свист,
притопывания, удары в ладоши и звукоподражание выстрелам из артилле-
рийского и стрелкового оружия.
Ладовая организация напевов ограничивалась неполной диатоникой –
мезотоникой – и полным ладом с общей тенденцией к переменности функци-
ональных устоев. Полная диатоника была представлена натуральным мажо-
ром, гармоническим и натуральным минорами. Изредка встречалась дорий-
ская окраска (высокая VI ступень в миноре), но это было характерно лишь
для казачьего репертуара. Отчётливо прослеживалось внедрение и укорене-
ние западноевропейских норм голосоведения и фактурного изложения мело-
дии. Этот процесс ускоряли собиратели и составители военных сборников,
воспитанные на принципах классической гармонии, аранжировавшие запи-
санные ими образцы армейского песнетворчества, и часто публиковавшие их
под аккомпанемент фортепиано, баяна, гитары или балалайки, что ещё боль-
ше сближало воинскую песню с городской. Тональности для записи этих со-
чинений использовались наиболее удобные для пения и чтения нотного ма-
териала – в основном не более четырёх знаков при ключе и преимущественно
бемольные.
Типы фактуры были представлены гомофонным пением, гетерофонией
и контрастным двухголосием (в казачьих песнях). Функции голосов распре-
делялись следующим образом: у казаков ведущая роль принадлежала сред-
нему голосу (при наличии дисканта и баса) или басовому (в двухголосном
исполнении), в песнях других видов и родов войск чаще всего доминировал
верхний голос.
Отличительными чертами воинской песенности XIX века, наряду с
разросшимися припевными строками до размера строфы и отдалением ладо-
вой палитры от средневековых систем, стали: особенности голосоведения –
иногда допускались перекрещивания голосов, скачки на увеличенные интер-
валы, движения параллельными и скрытыми чистыми квинтами и октавами;
ориентированность темпа драматических песен на скорость и характер пере-
движения подразделения; связь исполнения кавалерийских – со спецификой
конной службы; отражение тематики военной деятельности в тезаурусе поэ-
тических текстов; пёстрая мелодико-поэтическая структура некоторых песен,
состоявшая из нескольких контрастных по мелодике, темпу и ладовому из-
ложению тем.
Региональные вокальные черты в армейской музыкальной практике
представлены в меньшей степени, чем в народной песенности, по причине
стирания территориальных отличий в процессе бытования и публикации ис-
следуемого жанра. Фактором, влияющим на сохранение территориальных
признаков, стала селекционная систематизация, а также опубликование каза-
чьих песенных сборников с описанием паспорта песни и сохранением диа-
лектно-разговорных элементов текста. Другими словами, неказачьи сочине-
ния выглядели в нотной записи однотипно. Следует отметить, что для боль-
шинства воинских песен было характерно, как правило, равномерное в рит-
мическом отношении начало куплета, без употребления синкопированного
ритма (за исключением некоторых казачьих песен).
В целом можно говорить о том, что армейское песнетворчество XIX
века тяготело к элементарности и унификации средств музыкальной вырази-
тельности в сравнении с фольклорной песенностью.
Аналитическая работа, проведённая в разделе 2.3 «Развитие жанра
русской воинской песни», дала возможность выявить некоторые законо-
мерности, позволившие классифицировать армейскую песенность XIX века
следующим образом: русские народные и городские сочинения, исполнявши-
еся без изменений или с текстами на темы военно-политических событий ис-
следуемого периода, созданные по принципу контрафактуры; оригинальные
воинские (в т.ч. военно-исторические, военно-бытовые и т.п.) – мелодия и
слова которых могли изменяться в разной степени в процессе их существова-
ния, иметь несколько вариантов; песни, написанные отечественными автора-
ми от лица врагов.
Тенденция к универсальности проявлялась в «переходных» образцах
армейского песнетворчества, исполнявшихся как в разных родах и видах
войск, так и в гражданской среде. Многие воинские песни XIX века пред-
ставляли собой один из вариантов, появившихся в XVIII веке. Некоторые со-
чинения связывали между собой на ассоциативном уровне ставшие легко
узнаваемыми поэтические строки и словосочетания («ночи тёмны, тучи гроз-
ны», «гремит слава трубой», «станем, братцы, в круговую»2).
Общее развитие армейской музыкальной практики, появление офици-
ального Государственного гимна (с декабря 1833 года «Боже, Царя храни»,
музыка А. Ф. Львова, слова В. А. Жуковского), его исполнение во время про-
ведения воинских ритуалов и торжественных событий, частое привлечение
военных певцов на концертную эстраду, проведение крупных концертных
хоровых выступлений положительным образом отразилось на уровне подго-
товки военных певческих коллективов.
В третьей главе – «Систематизация репертуарной практики рус-
ской воинской песни XIX века» – исследуются предпосылки развития жан-
ра, систематизирована хронология по сюжетам и принадлежности сочинений
к определённым историческим событиям, выделены тематические направле-
ния поэтических текстов и их функции.
В разделе 3.1 «Тематика воинских песен» высвечена репертуарная
связь народного, городского и воинского песнетворчества, которая проявля-
лась не только в опубликовании народных сборников, содержавших воин-
ские песни, в свою очередь, многие военные песенники также содержали
народные и городские сочинения, но и в пропаганде фольклорного творче-
ства на высшем командном уровне. Поэтому вполне закономерным стал факт
сближения народного и военного песенного искусства, на что указывают
Орфография оригиналов сохранена.
также программы концертных выступлений полковых хоров на открытых
площадках за пределами воинских частей.
Тематика воинских песен XIX века содержала в себе:
– историко-политические сюжеты с упоминанием важных историче-
ских событий, героев войн и значимых политических личностей, описанием
некоторых маршрутов передвижения войск;
– сюжеты мотивирующей направленности воплотились в сочинениях о
родине и родственниках, а также религиозно-монархической направленно-
сти;
– песни родов и видов войск освещали в своих текстах радость от сов-
местного выполнения воинского долга и значимость боевого товарищества,
картины войсковой службы различной принадлежности – солдатской (артил-
лерийской, егерской, гренадерской, инженерной), гвардейской, казачьей, ка-
валерийской (драгунской, уланской, гусарской) и матросской.
Песни гимнического характера, о тяжёлом быте русского воина, похо-
ронные, шуточные, любовные создавали разнообразную палитру эмоцио-
нальных характеристик, свойственную русской песне в целом. Следует отме-
тить, что для некоторых народных и воинских песен характерно противопо-
ставление окраски лада общей эмоциональной направленности сочинения. К
концу столетия прослеживалась тенденция изменения характера жанра в сто-
рону «приказного» оптимизма, вытеснения грустных рекрутских бодрыми
солдатскими напевами, что говорит о строгой цензурованности поэтических
текстов. Вместе с тем встречаются и песни, рассказывающие о неуверенно-
сти императорских особ в принятии решений, коррупционных действиях чи-
новников и офицеров. Но стоит отдать должное патриотическому воспита-
нию в российской армии – уверенность в силе русского оружия оставалась на
высоком уровне. Многие сборники демонстрировали тенденцию к опублико-
ванию в некотором роде сформировавшегося перечня песен – «Боже, Царя
храни», «Славься», «Коль славен», Слава на небе», «Многая лета» и др.
Из трудов В. М. Гаршина и Н. А. Бестужева становится известно, что в
армейском обиходе бытовали достаточно легкомысленные, а также револю-
ционные сочинения. Однако если разбойничьи песни исторического содер-
жания ещё находили своё место в военных, особенно казачьих, сборниках, то
все прочие записывались в личные блокноты офицерами и вольноопределя-
ющимися.
В разделе 3.2 «Функции жанра русской воинской песни» освещена
исполнительская практика военных хоров XIX века, объединение функций
по направленности воздействия на военнослужащих не имеет чётких границ,
но помогает всесторонне оценить влияние предмета исследования на армей-
скую музыкальную практику.
Воспитательную и патриотическую направленность имели функции
идеологической связи поколений, различных национальных, институцио-
нальных, классовых групп общества и собственно воспитательная (воинские
песни укрепляли в сознании военнослужащих религиозно-монархические
идеалы, уверенность в непобедимости русской армии). Воспитательная
функция имела в некотором смысле эстетическое значение, формируя музы-
кальный вкус у гражданского населения и военнослужащих, поскольку про-
граммы хоровых выступлений воинских коллективов на открытых площад-
ках и в зданиях театров часто включали в себя довольно сложные произведе-
ния академической вокальной и хоровой музыки.
На поддержание боевого духа солдат были ориентированы функции
психологической разгрузки и мотивирующая. Обычай всё делать с пением и
исполнение некоторых песен, обличающих противозаконные действия воен-
но-политических деятелей, помогали воинам привести своё морально-
психологическое состояние к балансу.
За единение армии и народа, сплочение многонациональных воинских
подразделенийотвечалосоциально-коммуникативноефункциональное
направление армейской песенной практики. Тесное взаимодействие армии и
гражданской части общества, масштабные концертные мероприятия с уча-
стием военных певцов положительным образом влияли на развитие патрио-
тических чувств как военнослужащих, так и всего населения. Высокий коэф-
фициент сплочённости большинства социальных групп оказал решающее
воздействие на итоги войн, что, в свою очередь, повлияло на определение
места России XIX века в системе международных отношений.
Информационная нагрузка проявлялась в передаче через песни боевого
опыта молодому пополнению воинских подразделений, а также в достовер-
ном описании событий. Современному исследователю подобные сочинения
помогают получить информацию о жизни и быте русской императорской ар-
мии. В этом контексте функция психологической разгрузки и информацион-
ная примыкают друг к другу, давая возможность исполнителям реализовать
свои отрицательные эмоции в певческой деятельности. Полезной и важной
для науки традицией стала публикация в юбилейных очерках полков их пе-
сен, раскрывавших не только боевой путь каждого воинского формирования,
но вместе с ним и историю государства.
Таким образом, «арсенал» функций изучаемого жанра полностью соот-
ветствовал всем потребностям армейского служения.
В Заключении подводятся итоги проведённого исследования, даётся
определение воинской песне в армейской музыкальной практике XIX века
как самостоятельному, многогранному явлению русского музыкального ис-
кусства.
В процессе работы стала очевидна тенденция взаимного интегрирова-
ния элементов воинской, фольклорной и городской песенности. Это явление,
по-видимому, помогло сохранить традицию жанра, но не воздвигло препят-
ствий к постановке вопроса об индивидуальном жанровом портрете предмета
диссертации.
Эволюция русского фольклора в ХХ веке привела к значительным из-
менениям в его идейном содержании, что связано с трансформацией обще-
ственного сознания. Вместо старинной солдатской и казачьей песни на пер-
вый план выходят произведения советских и современных поэтов и компози-
торов. Принимая во внимание тот факт, что культура, являясь средой сохра-
нения ценностных ориентиров социума, воспитывает индивидуума как лич-
ность, прививает ему понятия о добре и зле, морали, значимости исполнения
социальной и гендерной ролей, становится очевидной необходимость береж-
ного отношения к армейскому музыкальному наследию, особенно в непро-
стых условиях внешних и внутренних политических отношений, сложив-
шихся в настоящее время. А искусствоведческая деятельность в области изу-
чения военного музыкального искусства, и в частности воинской песенности,
имеет большое значение не только для музыковедения, но и в процессе пат-
риотического воспитания населения Российской Федерации.