Творчество Б. А. Диева в контексте духовой музыки России второй половины XX века

Во Введении обоснована актуальность темы, охарактеризована степень
ее научной разработанности, определены объект и предмет, сформированы
цель и задачи исследования, определены методология, научная новизна, а
также теоретическая и практическая значимость диссертации. Здесь же пред-
ставлены положения, выносимые на защиту, сведения об апробации полу-
ченных результатов.
Первая глава «Творческая деятельность Б. А. Диева», состоящая из
двух разделов, посвящена исследованию многогранности личности и истоков
композиторского стиля Бориса Александровича Диева.
В разделе 1.1. «Б. А. Диев – композитор, дирижер, педагог, исследо-
ватель» рассматривается его разносторонняя деятельность. Ориентиром
изучения творческого портрета композитора служит сложившийся в отече-
ственном музыковедении жанр научной биографии. На основе эпизодов из
жизни, общественно значимых событий, мнений современников складывает-
ся целостное восприятие его облика. Полученные данные позволяют сделать
вывод о формировании мировоззрения и композиторского стиля Б. А. Диева,
о роли контекстных факторов в процессе создания музыкальных сочинений.
По результатам анализа биографических данных составлена периодизация
его жизненного пути, состоящая из трех этапов: раннего (1950–1970 гг.), зре-
лого (1970–1984 гг.) и позднего (1984–2008 гг.). Отмечено их значение на пу-
ти поиска собственного музыкального языка, формирования композиторской
техники, накопления творческого опыта.
В ходе освещения разных сторон деятельности Б. А. Диева большое
внимание уделено его становлению как дирижера, проходившему под руко-
водствомвыдающихсяотечественныхмастеровА. Д. Цейтлинаи
М. М. Багриновского. Рассмотрена работа Б. А. Диева в качестве преподава-
теля Военно-дирижерского факультета при МГК им. П. И. Чайковского и
оценена его роль в воспитании плеяды военных дирижеров. Часть раздела
посвящена исследованию деятельности Б. А. Диева в качестве руководителя
Государственного духового оркестра, уделявшего важное внимание популя-
ризации оригинальной духовой музыки. Под его управлением впервые были
представленыпубликесочиненияотечественныхавторов–
Б. Т. Кожевникова, Е. П. Макарова, Г. И. Сальникова, Г. М. Калинковича,
М. Д. Готлиба, В. А. Шепелева и многих других. Проанализирована успеш-
ная работа Бориса Александровича на посту главного дирижера оркестра
Московского государственного театра оперетты с 1977 по 1981 годы, в ре-
зультате которой, по оценкам современников, возросло мастерство возглав-
ляемого им оркестра, расширился театральный репертуар, повысилась во-
кальная культура ведущих солистов театра.
Значительное внимание при изучении биографии Б. А. Диева уделено
его научной и учебно-методической деятельности. В 1956 году он успешно
защитил диссертацию «Музыкальное оформление парадов Советской Ар-
мии» на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. По материа-
лам труда впоследствии была издана монография с одноименным названием,
охватывающая широкий круг вопросов в организации деятельности военно-
оркестровой службы1. Значительным вкладом в совершенствование обучения
дирижерскому и оркестровому мастерству стали методические работы
Б. А. Диева – «Дирижерская ритмика», «Школа оркестрового исполнитель-
ства на духовых инструментах», «Оркестрового-ансамблевая подготовка во-
енного оркестра», «Некоторые особенности методики обучения по дирижи-
рованию» и др.
В завершении раздела отмечена успешная организаторская и обще-
ственная деятельность Б. А. Диева на посту начальника Управления музы-
кальными учреждениями Министерства культуры РСФСР и в правлении
Московской композиторской организации.
В разделе 1.2. «Генезис стиля и особенности музыки Б. А. Диева в
контексте отечественных музыкальных традиций» освещается формиро-
вание его индивидуального стиля, сложившегося под влиянием выдающихся
отечественных композиторов, а также ведущих российских авторов ХХ сто-
летия в области духовой музыки. Раскрывается широкий диапазон жанровых
интересов Б. А. Диева, направленных на создание как крупных оркестровых
сочинений (симфоний, увертюр, поэм, сюит, фантазий, рапсодий и др.), ка-
мерно-инструментальной музыки, сольных произведений для различных му-
Диев, Б. А. Музыкальное оформление парадов Советской Армии / Б. А. Диев. // Труды института. – М.:
ВДФ, 1956. – С. 3-102.
зыкальных инструментов, так и вокальной, хоровой, эстрадно-танцевальной
музыки, детских песен.
Октябрьская революция 1917 года открыла новый период в развитии
отечественной музыкальной культуры, долгое время именуемый советским.
Чрезвычайно востребованным на заре становления нового государства ока-
зывается жанр марша, а также инструментальные миниатюры различной те-
матической направленности. Об успехах авторов, пишущих музыку такого
рода, свидетельствует музыковед М. Е. Тараканов: «Целеустремленные по-
иски советских композиторов предшествующих лет, направленные на созда-
ние стилистической и жанровой основы музыки для духовых оркестров, под-
готовили благоприятную почву для расцвета этой области художественного
творчества в 30-е годы. Данный этап развития ознаменовался серьезными до-
стижениями, был отмечен проявлением художественного и жанрового мно-
гообразия как в маршевом, так и в концертном репертуаре»2.
В этот период возникает целая плеяда композиторов, в творчестве ко-
торых марш становится центральным жанром и проходит определенную эво-
люцию. В качестве основных направлений в развитии данного рода музыки
известный отечественный музыковед В. А. Цуккерман выделяет военный
марш, концертный марш, национальный марш. Подлинными мастерами в об-
ласти указанных жанров он называет С. А. Чернецкого, Н. П. Ракова,
Н. П. Иванова-Радкевича,З. Л. Фельдмана,Д. Ф. Салимана-Владимирова,
Ю. А. Хайта, В. С. Рунова, В. А. Белого, В. И. Мурадели (жанр праздничного
героического марша), М. Л. Старокадомского, Н. К. Чемберджи. Достижения
этих авторов составили широкую основу для формирования маршевой музы-
ки Б. А. Диева. Опора на сложившиеся традиции проявила себя прежде всего
в том, что композитор выбирает музыкальные мелодии с учетом их марше-
Тараканов, М. Е. История современной отечественной музыки. Выпуск 1917–1941: под редакцией
М. Е. Тараканова / М. Е. Тараканов. – М.: «Музыка», 2005. – С. 68.
вой природы, явной или скрытой, способной к сохранению жанрового обли-
ка.
Другим жанром, занимающим важное место в творчестве Б. А. Диева,
является увертюра для духового оркестра. Ко времени его становления как
композитора такого рода сочинения активно создавались рядом отечествен-
ных авторов. Значительную роль в развитии жанра сыграли опусы, написан-
ные композиторами-симфонистами, – Н. Я. Мясковским («Драматическая
увертюра»), Р. М. Глиэром («XXV лет РККА»), П. И. Ивановым-Радкевичем
(«Увертюра на темы песен народов СССР»)3. На фоне других эти произведе-
ния выделяются цельностью драматургии, масштабностью симфонического
мышления, впоследствии характерных для сочинений Б. А. Диева. Создание
композитором увертюр для духового оркестра охватывает период с 1963
(увертюра «Слава») до 2003 года (увертюра «К 60-летию Победы в Великой
Отечественной войне»). Наиболее активный этап работы в данном жанре
наблюдается с 1963 по 1987 годы: именно в это время из восьми сочинений
такого рода автором было написано семь.
Симфоническое творчество Б. А. Диева обусловлено общими процес-
сами развития отечественного духового искусства первой половины ХХ века,
которые сложились под влиянием первых симфоний4 для духового оркестра,
созданных в конце XVIII века. В диссертации отмечаются основные факторы
становления данного типа музыки:
Ярким образцом увертюр иного качества является Вторая увертюра на народные темы
П. И. Иванова-Радкевича (1937). Основные ее черты – простота музыкального языка, доступность широкому
кругу слушателей, сочетание серьезности творческих намерений и осторожного новаторства. Тематическая
основа подобных увертюр – легко обрабатываемые народные русские и украинские песни. В изложении
преобладают мажорные лады, практически отсутствует образная трансформация в развитии материала.
Симфония для духового оркестра возникла еще во времена Великой французской революции в
творчестве Ф. Госсека и получила блестящее развитие в «Траурно-триумфальной симфонии» Г. Берлиоза,
исполнение которой предполагало состав оркестра в 110 музыкантов и хор (во второй редакции указана
численность хора – 200 хористов). Однако, далее, данный жанр не привлекал внимание композиторов почти
целое столетие и возродился лишь в ХХ веке.
 лучшие образцы произведений для духового оркестра во все времена
были ориентированы на достижения академического музыкального искус-
ства;
 активное переложение симфонических опусов для духового состава
и их широкое концертное исполнение способствовало формированию компо-
зиторского интереса к созданию оригинальных произведений крупной фор-
мы для духового оркестра;
 приемы симфонического развития закрепились в практике создания
увертюр для духового оркестра, при этом такого рода сочинения стали пред-
шественниками первых частей или финалов симфоний;
 создание миниатюр для духового оркестра жанрово-скерцозного и
медленно-лирического характера стало основой отдельных частей симфонии;
 циклическая структура симфонии была непосредственно подготов-
лена духовыми сюитами, более упрощенными по содержанию отдельных ча-
стей и не ориентированными на сонатную форму;
 интенсивному развитию жанра способствовала возрастающая роль
духовых инструментов в современной музыке различных направлений.
Значительное влияние на развитие рассматриваемого жанра оказала
Девятнадцатая симфония Н. Я. Мясковского, написанная им специально для
духового оркестра в 1938 году и ставшая первым произведением подобного
рода в истории отечественной духовой музыки. Материалы исследования
свидетельствуют, что дальнейшая «симфонизация» жанра происходит посте-
пенно и со временем достигает все большего совершенства в творчестве тех
композиторов, которых по праву принято считать классиками отечественного
духовогоискусства,–Н. П. Иванова-Радкевича,Д. Ф. Салимана-
Владимирова, Е. П. Макарова, М. Д. Готлиба, Б. Е. Кожевникова, Б. А. Диева,
Г. И. Сальникова, В. А. Шепелева и др.
Становление жанра симфонии в духовой музыке советского периода
проявилось в приобретении качества «громоздкости», на которое указывает
видный отечественный музыковед В. А. Цуккерман5. Преодолению этого яв-
ления, по его мнению, может способствовать развитие жанра малой симфо-
нии – симфониетты, либо устойчиво сформировавшаяся симфонизированная
сюита. В разделе делается предположение о том, что уход от симфонической
«громоздкости» является сознательным решением Б. А. Диева. Неслучайно
именно одночастная структура сочинений такого рода ярко представлена в
творческом наследии композитора: Симфониетта (1982 г.), Симфония № 4
(1989 г.), Симфония № 5 (1994 г.), Симфония № 6 (1995 г.), Симфония № 7
(2000 г.)6.
Результаты исследования позволяют сделать вывод о том, что появле-
ние в отечественной музыке такого масштабного художника во многом спо-
собствовало преодолению определенной замкнутости музыки для духового
оркестра и формированию устойчивого интереса композиторов к созданию
оригинальных произведений.
Вторая глава «Оркестровая музыка Б. А. Диева: малые формы»,
состоящая из двух разделов, посвящена анализу произведений малой формы,
прежде всего, маршевой музыки и концертных пьес для солирующих ин-
струментов.
Раздел 2.1. «Маршевая музыка Б. А. Диева для духового оркестра –
специфика трактовки жанра» содержит музыкальный анализ наиболее яр-
ких маршей композитора. Изучение творческой биографии Б. А. Диева поз-
воляет сделать вывод, что этот жанр сопровождал автора более полувека.
Цуккерман, В. А. Произведения для духового оркестра / В. А. Цуккерман. // Очерки советского
музыкального творчества. Т. 1. – М-Л.: Музгиз, 1947. – С. 311.
Кроме того, симфоническое творчество Б. А. Диева представлено и многочастными произведени-
ями: Симфония № 1 «Подвиг павших вдохновляет живых» в 4-х частях (1986 г.), Симфония № 2 «Октябрь-
ская» для оркестра и чтеца на слова В. В. Маяковского в 3-х частях с апофеозом (1988 г.), Симфония № 3 в
3-х частях (1989 г.), Симфония № 8 в 3-х частях (2002 г.).
Хронология сочинений свидетельствует о том, что первое произведение та-
кого рода – «Родная сторона» – датировано 1953/1954 гг., последнее –
«Олимпийский марш» – написано незадолго до смерти – в 2008 году. Многие
марши композитора, в числе которых «Солдатская дружба» (1968), «Весна
сорок пятого» (1975), «Российский марш» (1997), приобрели заслуженную
популярность и стали обязательной частью праздничных военных торже-
ственных церемоний и государственных парадов. Сказанное относится, в
особенности, к одному из лучших произведений такого рода – «На страже
мира» (1966), который исполнялся в особенно важные государственные
праздники. Известный отечественный музыковед В. В. Задерацкий отмечает
прочные историко-стилевые особенности маршей Б. А. Диева, яркую нацио-
нальную преемственность и видит в этом главную причину их популярности.
Произведенный анализ сочинений позволяет сделать вывод о том, что важ-
ное значение имеет также построение мелодико-ритмической основы маршей
с выдерживанием норм поэтического текста, для которых характерна закруг-
ленность и симметричность синтаксиса в предполагаемом совпадении поэти-
ческих и музыкальных ударений, в опоре мелодики маршей на традиции пев-
ческой культуры (народная песня, городской бытовой романс, интонации
belcanto), контуры которой легко узнаваемы во многих маршах композитора.
Подраздел 2.1.1. «Марш “Весна сорок пятого”» исследует замысел
данного произведения и его композиционную основу. Каждый раздел сочи-
нения представляет собой определенный этап становления, основанный на
трехфазности реализации формы в целом и каждого ее раздела: экспонирова-
ние – initium, развитие – motus, итог – terminus, с наличием локальных куль-
минаций в точке золотого сечения. Анализ мелодики марша позволяет сде-
лать вывод о том, что она тесно связана с воплощением не только песенного
начала, но и традиций канта, сложившегося еще в период XVII–XVIII веков.
Характерные песенные обороты особенно ярко проявляются в середине пер-
вого раздела формы, в так называемом «припеве», через использование за-
тактовых ритмоинтонационных фигур в сочетании с мелодическими ходами
на широкие интервалы. Кроме этого, тема среднего раздела формы полно-
стью построена на песенно-ариозных интонациях – опеваниях, приближен-
ных к группетто, и скачках на сексту.
Примечательной особенностью марша «Весна сорок пятого» является
разнообразие содержания, характерное в большей степени для академиче-
ской традиции, нежели для массового музыкального искусства. В данном
произведении превосходно сопоставлены множественные настроения: лири-
ка, героика, характерная русская тематика.
Объектом исследования подраздела 2.1.2. «”Московский марш” на
тему песни А. П. Петрова “А я иду, шагаю по Москве”» стало сочинение,
представляющее иное направление в творчестве композитора. В создании
марша Б. А. Диев использует прием цитирования, давно сформировавшийся
в профессиональном творчестве европейских и отечественных композиторов
(Ф. Лист – Ф. Шуберт, Ф. Лист – Дж. Верди, М. А. Балакирев – М. И. Глинка
и др.). Изучение авторской партитуры свидетельствует о сложном драматур-
гическом замысле, который создается за счет введения эффекта театрально-
сти. Достижение зримого эффекта образов происходит благодаря различным
перевоплощениям основной темы: лирический песенный материал преобра-
зуется в активную мелодию, совмещающую признаки жанров песни и марша
с усилением героического начала. Отмечается, что в этом сочинении, постро-
енном на заимствованном материале, темброво-фактурные преобразования
играют едва ли не первостепенную роль, оркестровка марша обогащается
мгновенным переключением тембров, использованием их множественности,
неожиданности появления, регистровыми перебросами в изложении темы.
Раздел 2.2. «Инструментальная миниатюра для солирующих ин-
струментов и духового оркестра» раскрывает специфику работы компози-
тора в этом жанре.
Круг миниатюр для солирующих духовых инструментов, пожалуй, как
никакая иная область творчества Б. А. Диева, отличается необыкновенным
разнообразием. Привлекательными для композитора здесь становятся бароч-
ные жанры, в которых важное значение имеет импровизационное начало, –
фантазия и бурлеска. Именно они составляют основу данной группы произ-
ведений на протяжении всего творческого пути.
В подразделе 2.2.1. «Фантазия для четырех валторн и духового ор-
кестра» рассматривается драматургический замысел сочинения, которое
представляет собой попурри. В основу одночастной миниатюры положены
три музыкальные темы, в совокупности выстраивающие сложную трехчаст-
ную форму с сокращенной репризой. Первая тема имеет ярко выраженный
напевный характер, с использованием характерных интонаций и скачков.
Вторая – озорная плясовая: особый шутливый характер ей придает краткое
включение минорного лада в общий светлый колорит звучания. Третья тема,
в которой узнаются элементы плясовой «Камаринской», и мотивы песни «Из-
под дуба», выдержана в духе грубоватой народной пляски с обилием синко-
пированного ритма, с преобладанием басовых духовых и ударных в оркест-
ровке. Все три темы объединены общим настроением, ритмотанцевальными
формулами, отображают картины радостной мирной жизни. Каждая из них
обладает яркой жанровой природой, что в целом создает озорной, темпера-
ментный, ликующий образ.
Отличительная особенность Фантазии – яркость и выпуклость основ-
ной темы, что допускает ее трактовку в значении главной и в итоге упрочи-
вает положение в форме. Первенство данной темы и схематическое подобие
соотношения разделов A – B – A – C – A структурно сближают композицию
с формой рондо, столь характерной для жанровых симфонических финалов.
Основным средством развития служит ладогармоническая «драматур-
гия». В изложении первой темы активно задействованы тональности мажоро-
минорного родства, переходы в каждую тональность осуществляются стре-
мительно, в основном через аккорды гармонической субдоминанты для каж-
дой последующей тональности (B-dur – D7>g-moll – D-dur; B-dur – G-dur –
es-moll – B-dur). Сопоставление мажора и минора в изложении второй темы
также осуществляется через гармоническую субдоминанту – яркое вырази-
тельное средство (d-moll – G-dur – d-moll). Третья тема в ладогармоническом
отношении имеет наиболее прочную фактурно-гармоническую фольклорную
основу: обращает на себя внимание миксолидийский лад, где ключевой эле-
мент лада – VII пониженная ступень – является вершиной-источником мело-
дического развития произведения. Данное сочинение демонстрирует возрос-
шее мастерство композитора и предвосхищает его дальнейшие творческие
открытия.
Подраздел 2.2.2. «Фантазия для четырех тромбонов и духового ор-
кестра» описывает инструментальный стиль мышления композитора, созда-
ющий театрально-сценическое пространство в произведении. Б. А. Диев от-
ражает в фантазии образы праздничного ликования, веселья и меняет стиле-
вой ориентир в пользу преобладания «западных» моделей искусства, попу-
лярных у широкого круга слушателей. В фантазии отчетливо прослеживают-
ся и отзвуки мюзикла, и оттенки джаза, и колорит эпизодов оперетты. Клю-
чевое значение в создании характера произведения имеет эффект игры, буф-
фонады, выраженный динамическим контрастом, в котором яркие реплики
сменяются таинственным, интригующим послесловием. Это сочинение де-
монстрирует поразительную музыкально-стилевую эрудицию и широкий
кругозор композитора.
Подраздел 2.2.3. «Концертштюк для тубы и духового оркестра»
продолжает исследование многообразных подходов композитора к решению
жанра миниатюры для солирующих инструментов и духового оркестра.
Концертштюк Б. А. Диева интересен в первую очередь спецификой со-
лирующего тембра тубы, для которой лишь с недавнего времени стали появ-
ляться самостоятельные сочинения в самых различных жанрах7. Автор де-
монстрирует блестящее знание оркестра, умение максимально использовать
Наиболее известные из них – П. Хиндемит. Соната для тубы и фортепиано; А. Н. Лебедев. Концерт для
тубы и фортепиано; А. Я. Эшпай. Концерт для тубы в сопровождении струнного оркестра и медных духо-
вых инструментов.
технический и художественный потенциал каждого музыкального инстру-
мента в сочетании с виртуозными возможностями солиста-исполнителя.
В данном произведении композитор опирается на принцип концерти-
рования, в котором противопоставление равных участников исполнительско-
го ансамбля реализовано в простой трехчастной репризной композиции. Пре-
емственная связь с концертным жанром подчеркивается тем, что автор до-
бавляет в структуру произведения сольный эпизод ad libitum, своеобразную
мини-каденцию и завершает пьесу виртуозным оркестровым послесловием.
Анализ оркестровой партитуры позволяет сделать вывод о том, что концерт-
ность мышления является одной из сильных сторон творческой личности
Б. А. Диева.
Подраздел 2.2.4. «Концертино для фортепиано и духового оркест-
ра» посвящен произведению, которое относится к числу наиболее прочно
связанных с академическими традициями отечественного искусства.
Концертино, согласно перечню творческого наследия композитора,
входит в группу сочинений для солирующего инструмента с духовым ор-
кестром. Среди них – Концерт для тромбона (1987), Концерт для саксофона-
тенора (1988), Концерт для тубы (1996), Концертино для валторны (2001),
Концерт для трубы (2006). Большинство из этих опусов – одночастные,
написанные в лучших традициях концертного жанра.
В процессе анализа выявляется главная специфическая черта Концер-
тино Б. А. Диева, которая определяет его близость к жанру полноценного од-
ночастного концерта. Автор опирается на традиции, имеющие место в твор-
честве современников, в частности ощущается близость некоторых фрагмен-
тов к фортепианным концертам Р. К. Щедрина, в которых импровизацион-
ность развивающих разделов охватывает сферу выразительных средств. Ши-
рокий исторический охват, разностилевая трактовка одного и того же мате-
риала, наличие отголосков множества жанров и направлений формируют в
Концертино признаки полистилистики – метода, сформулированного
А. Г. Шнитке. Существенное обновление комплекса выразительных средств,
продемонстрированных автором в данном произведении, позволяют предста-
вить его как один из ярчайших и самобытных примеров достижений отече-
ственной духовой музыки на пороге XXI столетия.
Третья глава «Симфоническая музыка Б. А. Диева для духового
оркестра» посвящена исследованию симфонического наследия композитора
и состоит из двух разделов.
В разделе 3.1. «Характерные и специфические черты композитор-
ского мышления и формообразования в увертюрах Б. А. Диева» рассмат-
ривается оркестровая увертюра – значимый жанр в инструментальном твор-
честве композитора. Данный род музыки – особая категория его сочинений,
выдающаяся как по количеству, так и по композиционно-смысловым наход-
кам, успешно применяемым им в других, более сложных и развернутых жан-
рах8.
В увертюрах Б. А. Диева обнаруживается опора на традиции русской
симфонической школы. Столь же очевидно влияние множества других наци-
ональных художественных течений и конкретных творческих явлений на
концепцию и содержание произведений, прежде всего: симфонической (не
оперной) русской увертюры XVIII–XX веков, панегирического («виватного»)
канта эпохи Петра I, музыки для рогового оркестра.
Драматургия и образное содержание увертюр Б. А. Диева представляет
собойинтересныймикст,основанныйнасинтезеторжественно-
героического, лирического, драматического начал. Общепринято в этом кон-
тексте последовательное (от одного раздела к другому) воплощение множе-
ственных аспектов этого содержания через обращение к одной из наиболее
сложных музыкальных форм – сонатному аллегро. Традиционно (это замече-
но в двух рассматриваемых увертюрах композитора) вступительный раздел
формы (вступление в увертюре «Край родной» и первая тема главной партии
В первую очередь, в жанре симфонии.
в «Русской увертюре») представлен как торжественный, лирико-эпический
образ – в обращении к традициям величаво-неспешной русской протяжной в
«Русской увертюре», к ритмоинтонациям колыбельной в увертюре «Край
родной». Лирический элемент вступительных разделов достаточно сложен,
поскольку скрывает героический подтекст, который полноценно раскрывает-
ся в ходе развития в условиях используемой композитором сонатной формы.
Специфика оркестрового звучания увертюр выражается в том, что ду-
ховой оркестр интерпретируется как симфонический, но, в отличие от по-
следнего, отличается стабильной фонической слитностью тембров на всем
протяжении формы. Способы изложения материала в увертюрах весьма мно-
гообразны – группы инструментов, тембровый диалог, тутти, унисон. При
этом ни в одной из рассматриваемых увертюр нет исключительно сольных
эпизодов.
Увертюры Б. А. Диева, тематически выдержанные в духе времени и
посвященные актуальным событиям отечественной истории, – 50-летию ре-
волюции («Русская увертюра», 1967), 100-летию со дня рождения
В. И. Ленина («Край родной»), все же могут быть охарактеризованы как про-
изведения, выполненные в лучших традициях классического искусства, но
имеющие уникальную художественную концепцию. Преобладающей сферой
образов становится героико-лирический аспект: Б. А. Диев повествует о дра-
матизме в прошедшем времени, и эти воспоминания, в конечном итоге, вы-
тесняются оптимистическим настроением.
Второй раздел 3.2. «Симфония для духового оркестра – вершина
творчества композитора» представляет этот жанр как один из ведущих у
Б. А. Диева.
Композитор мастерски создает произведения такого рода, ориентиру-
ясь на собственный опыт и творческую интуицию. Особенность одночастных
симфоний Б. А. Диева заключается в том, что в них автором совершается
множество существенных открытий в области непрограммных сочинений,
которые успешно реализуются им и в других жанрах. Например: сольное /
групповое изложение тем, предвосхищающее создание произведений для со-
лирующих духовых инструментов; сохранение глубины содержания, уровня
проблематики в условиях непрограммности одночастной симфонии; преем-
ственность с сочинениями для духовых, написанных примерно в одно и то
же время.
Анализируемая партитура Симфонии № 5 позволяет сделать вывод о
том, что данное произведение обобщает симфонический опыт композитора и
формирует перспективы для дальнейшего развития жанра. Отмечается дра-
матургический замысел – многоплановый, свойственный лучшим образцам
симфонического жанра, со сложно организованной сменой образов, их чере-
дованием и взаимодействием. Данное произведение ориентировано на не-
сколько творческих концепций предшественников Б. А. Диева, с которыми в
различной степени можно сравнить ее содержание:
концепция Л. Бетховена – от мрака к свету, через борьбу – к побе-
де;
концепцияД. Д. Шостаковичасусиленнойуглубленно-
медитативной природой содержания;
концепция Г. Малера с сохранением сдержанно-иронической и
гротесковой манеры высказывания;
концепция А. Г. Шнитке – торжество гармонии из хаоса, связанно-
го с повсеместным распространение в мире зла.
Отмечается особая калейдоскопичность образов, сменяющих друг дру-
га, возникновение аналогий с конкретными сценическими персонажами те-
атральных сочинений. При анализе обнаружены предметно-стилевые ассоци-
ации, связанные с творчеством его выдающихся современников, – просвет-
ленные экспозиции Пятой и Шестой симфоний Д. Д. Шостаковича, эпически-
величавая ария Кутузова из оперы «Война и мир» С. С. Прокофьева.
Симфония № 5 – абсолютно зрелое, совершенное и самобытное сочи-
нение, ставшее визитной карточкой композиторского стиля Б. А. Диева.
Произведение неповторимо раскрывает национальную, патриотическую
идею, востребованную в отечественном музыкальном искусстве, продолжая
традиции классиков XX века.
В Заключении подводятся итоги, делаются теоретические обобщения
и выводы, высказываются суждения о путях развития композиторского твор-
чества в современной отечественной духовой музыке, открываются перспек-
тивы его дальнейшего изучения. Также суммируются результаты исследова-
ния, среди которых наиболее важным является выявление универсальных
принципов композиторского стиля Б. А. Диева, индивидуальной творческой
манеры, проявившей себя в обширном жанровом диапазоне, – от миниатюры
до сочинений крупной формы.
Целостное представление о творческой деятельности композитора поз-
волило включить его произведения в поле зрение современного музыкозна-
ния. На основе проведенного исследования делается вывод о том, что много-
гранная деятельность Бориса Александровича Диева оказала важное влияние
на развитие отечественной духовой музыки ХХ века.