Ценностные смыслы музыкальной классики и их трансформация в кинематографе XX-XXI веков (на примере музыки И. Брамса)

Во Введении охарактеризована актуальность избранной темы, названы
объект, предмет и цель диссертации, сформулированы задачи, представлены
методы, теоретическая, практическая значимость исследования, осуществлен
анализ разработанности темы в научной литературе.
В Главе 1 «Ценность музыкального наследия И. Брамса в контексте
историко-культурного процесса» обосновывается комплекс ценностей и смы-
слов, присущих композиторскому стилю Брамса, который оказывается востре-
бованным в культуре XX–XXI веков. В XXI веке наблюдается активная по-
требность в осмыслении наследия прошлого с учётом современных реалий. Не-
смотря на очевидный поворот в сторону визуального начала, классической му-
зыке также находится место в пространстве культуры. В создавшихся условиях
обостряется проблема ценности классического наследия.
В параграфе 1.1. «Ценностные смыслы музыкальной классики с пози-
ции аксиологии» рассматриваются категории смысла и ценности с учётом раз-
ных наук. Комплекс равнозначных и взаимообусловленных ценностей и смы-
слов, представленных в музыкальной классике, выполняет мотивационную
функцию и формируется под влиянием социокультурной реальности. При этом,
под смыслом следует понимать мысль, где предмет характеризуется через
свойство. Способность к осмыслению событий, предметов и явлений, сам про-
цесс смыслотворчества переводит чувственные и эмоциональные импульсы в
область мышления. Благодаря интеллекту, смысл может углубляться, синтези-
роваться, формировать новые значения, бесконечно обобщаться и конкретизи-
роваться. Перед аксиологией в музыкальном искусстве возникает ряд вопросов
разного характера – от собственно музыковедческих до психологических и со-
циальных.
На основе изученной литературы, где предлагаются разные объяснения
ценностей в музыке у Б. Асафьева, Г. Коломиец, Л. Мазеля, В. Медушевского,
М. Оболенской, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, Б. Яворского выявлено, что в
музыке Нового времени индивидуальный композиторский стиль становится ба-
зой для объективных и универсальных ценностных суждений, которые влияют
на историческую динамику общественного музыкального сознания. Стиль
представляет собой целостную систему, выражающую доминанты когнитивной
и эмоциональной сторон личности автора, транслируемых в его произведениях.
Для его формирования важны яркая индивидуальность, волевые качества лич-
ности, особые социальные, исторические, культурные, психологические усло-
вия.
В параграфе 1.2. «Композиторский стиль И. Брамса» обобщены осо-
бенности стиля великого романтика, выраженные в глубине содержательных
концепций, сложности, изысканности и, одновременно, демократичности му-
зыкального языка, способности переплавлять в индивидуальную стилевую
цельность полюсно контрастные традиции – классические и романтические,
национальные и универсальные общеевропейские. Такие черты стиля Брамса
как полифоническое мышление, стилистическая мобильность предвосхищают
некоторые тенденции музыки XX века. Автор диссертации приходит к выводу,
что основной ценностью музыки Брамса является его авторский стиль, соеди-
нивший в себе весь опыт западноевропейской музыки. Он предстает как роман-
тик-новатор, провозглашающий своим творчеством сложный синтез из старого
и нового, своего и чужого, как художник, почувствовавший дистанцию между
двумя этими антиподами, но не побоявшийся вступить с ними в диалог, прими-
рить и спаять их собственным гением.
В параграфе 1.3. «Музыка И. Брамса на пути к признанию» обозначены
основные вехи сложного и длительного восхождения творчества композитора к
музыкальному олимпу. Биографы и исследователи точно характеризуют слож-
ную ситуацию, в которой оказался юный Брамс, попавший на пик противостоя-
ния контрастных концепций и творческих кредо ведущих мастеров Европы. В
первую очередь, это было связано с эстетическими противоречиями между
Брамсом и представителями Новой немецкой школы, в частности, Ф. Листом и
Р. Вагнером, которые полагали, что непрограммная музыка исчерпала свои
возможности. В сущности, само сложившееся противостояние было порождено
особенностями стиля Брамса, сохранявшего приверженность классическим
жанрам инструментальной музыки.
С самого начала творческий путь Брамса сопровождался пристальным
вниманием и полемичными мнениями коллег и критиков. В такой сложной ат-
мосфере выковывался его авторский стиль. Весьма интересен процесс измене-
ния отношения к его личности и творчеству, переход от резко негативных оце-
нок к позитивным, а затем и восторженным. Особенно важно, что те качества
музыки Брамса, которые вызывали многочисленные упрёки критиков, были
оценены как достоинства музыкантами XX века.
В параграфе 1.4. «Отношение к ценностно-смысловому комплексу му-
зыки И. Брамса в академической музыкальной культуре» рассмотрена насы-
щенная жизнь творчества великого романтика в профессиональной музыкаль-
нойсреде(исполнительскомискусстве,музыковедческихтрудах).
В асафьевской триаде («композитор – исполнитель – слушатель») особое место
отводится исполнителю, который интерпретирует знаки и ценности, заложен-
ные автором в музыкальном произведении, передаёт их слушателю. Он создаёт
диалог, коммуникативный канал, транслируя музыкальную информацию. Такое
«сообщение» во многом зависит от таланта, мастерства, глубины постижения
смысла музыкального произведения. Слушатель же продолжает обогащать ав-
торский текст индивидуальным восприятием. Представление реципиента о
слышимом возникает из дискурса интерпретатора и текста памяти слушателя. В
данном параграфе рассматривается многогранность интерпретаций творческого
наследия Брамса в деятельности исполнителей, музыковедческих работах, со-
чинениях других композиторов.
Глава 2 «Репрезентация и трансформация ценностных смыслов му-
зыки И. Брамса в культуре XIX–XXI веков» посвящена контекстам, в кото-
рых может оказаться классическая музыка, фигура художника прошлого. Про-
цессы такого рода происходят с наследием разных великих композиторов, и
судьба брамсовской музыки служит ярким тому примером. Главная цель дан-
ной главы – представить встречу и взаимодействие космоса его творчества с
культурой XX–XXI веков. Сочинения композитора по-разному репрезентиру-
ются в различных контекстах, при этом автором диссертации учитывалась как
индивидуальность интерпретации, так и природа текстов.
Параграф 2.1. «Музыка И. Брамса в массовой культуре» сфокусирован
на характеристике разноплановых контекстов, где обнаруживается его имя или
цитаты из его сочинений. Знаки, демонстрирующие дань уважения великому
мастеру, разнообразны и, в то же время, типичны для массовой культуры:
именная марка, названия улиц в разных городах. Сама же музыка, попадая в
самые неожиданные условия, приобретает смыслы, выходящие за пределы ака-
демической традиции. Например, произведения композитора включены в плей-
листы поющих фонтанов по всему миру; Венгерский танец № 5 fis moll в рок-н-
ролльной обработке представлен в трёхмерной компьютерной игре «Rock of
Ages» («Камень веков»). В массовой культуре встречаются образцы народной
любови к Танцу – на концерте электронной музыки Bringing The World The
Madness 2015 года под его музыку, повторяя движения за диджеями Dimitri
Vegas и LikeMike, танцевала сорокатысячная аудитория, а запись выступления,
выложенная на You Tube, набрала около 47 миллионов просмотров.
В русле постмодернистских и метамодернистских тенденций творчество
Брамса может быть трактовано и сквозь призму иронии (фильм «Забавная мор-
дашка», режиссёр С. Донен), и обесцениваться (фильм «На последнем дыха-
нии», режиссёр Ж.-Л. Годар). У Годара цитирование конкретизирует идею бун-
та против бессмысленного тиражирования искусства. После триумфа фильма
«Любите ли Вы Брамса» (режиссёр А. Литвак) тема Poco allegretto, превращён-
ная в аранжировке Ж. Орика в чувственную балладу о любви, прочно вошла в
массовую культуру как символ несчастной любви и ностальгии по прошлому.
Вдохновение в теме, вслед за Д. Кэррол, нашли многие популярные исполните-
ли: Далида, Ф. Синатра, Д. Биркин, К. Сантана и Д. Мэттьюс.
В параграфе 2.2. «Музыка И. Брамса в диалоге с визуальными и синте-
тическими видами искусства» рассмотрено несколько примеров, где цитаты
из произведений композитора сочетаются с другими знаковыми системами.
Так, в разделе о живописи проанализированы первые интерпретации сочинений
немецкого романтика, воплощённые в гравюрах М. Клингера. В XXI веке
«встреча» с живописью состоялась в экранной образовательной передаче теле-
канала Museum HD «Мастера и маэстро: Курбе и Брамс» (2013), где в сопрово-
ждении Первой и Четвёртой симфоний на протяжении часа идут слайды картин
художника-романтика Г. Курбе (вся драматургия передачи выстроена с учётом
семантического содержания полотен и музыки). Пример совершенно иного ро-
да – ролик прогноза погоды на телеканале «Культура»; совмещение Poco
allegretto со слайдами картин американского художника Р. Кента – яркий обра-
зец объединения музыкального и визуального искусств для решения прагмати-
ческих задач телевизионной передачи. И музыка, и иллюстрации выполняют
прикладную функцию фона для сообщения о прогнозе погоды, при этом под-
черкнём, что реципиенту предлагается не только узнать повседневную инфор-
мацию, но и получить эстетическое удовольствие.
В данном параграфе проанализированы также мультипликационные лен-
ты комедийного содержания, в которых забавные ситуации разворачиваются,
соответствуя движениям персонажей музыке Венгерского танца № 5 («Собачий
триумф», серия мультсериала «Симпсоны», «Ещё вчера»). Танец используется
в качестве музыкального компонента и в специфическом виде визуального ис-
кусства – абстрактной анимации, в частности, «Этюде № 7» режиссёра О. Фи-
шингера. В нём демонстрируется органичное взаимодействие музыки, изобра-
жения, прихотливой игры света и движущихся геометрических фигур, где визу-
альное – вторично по отношению к аудиальному, и бессюжетная композиция
демонстрирует мгновенные впечатления от слышимой музыки.
Отдельное внимание в параграфе уделено образовательным проектам и
художественным фильмам о композиторе, которые делятся на три группы. Пер-
вая – образовательные передачи, снятые для телеканалов при участии профес-
сиональной команды кинематографистов и музыковедов. Вторую – составляют
медиатексты интернет-культуры, созданные анонимными пользователями, где
жизнь и творчество Брамса могут быть показаны субъективно и не всегда дос-
товерно, порой, сквозь призму иронии и с использованием интернет-мемов. На-
конец, третья группа – это художественные фильмы, так называемые байопики
– сплав из режиссёрской интерпретации, фактов и вымысла. Наконец, в разде-
ле, посвящённом балетам на музыку Брамса, проанализированы несколько со-
временных оригинальных постановок, где режиссёры стремятся через танец
выразить семантику произведений великого романтика.
В параграфе 2.3. «Музыка И. Брамса в литературе и поэзии» показаны
примеры включения в дискурс литературного произведения упоминаний имени
композитора, его творчества или даже конкретного произведения, что всякий
раз получает сложную смысловую нагрузку, обоснованную общей концепцией
текста. Одна из тем, вызывающая рефлексии по поводу музыкальных сочине-
ний Брамса, тема фашизма как трагедии, пережитой всем человечеством и Гер-
манией (рассказ Х. Л. Борхеса «Deutsches Requiem»). Среди других тем – бла-
городный аристократизм высокой культуры, воплощённый в образах героев по-
вествования («Доктор Фаустус» Т. Манна, «Пигмалион» Б. Шоу), ностальгия по
ушедшему в прошлое романтическому веку (стихотворение И. Бродского «Но-
вый Жюль Верн»), тема любви (стихотворение Б. Пастернака «Годами когда-
нибудь в зале концертной…»). Наряду с этим, возникают и ироничные, гроте-
сковые образы (роман «Тропик рака» Г. Миллера). Писатели и поэты всегда
ставят определённые цели, прибегая в своих работах к образам брамсовских
произведений. Музыка, как бы «условно звучащая» за литературным текстом,
оказывается важным смысловым акцентом, соотнесённым с общим текстом
(гипертекстом) культуры, куда вписано творческое наследие композитора, что
и влечет за собой смысловую многослойность художественного произведения.
В Главе 3 «Музыкальная цитата как инструмент погружения в ин-
тертекстуальное поле кинотекста» привлекаются различные исследователь-
ские подходы, чтобы представить проблемы анализа, понимания кинопроизве-
дения как текста, где музыкальная цитата наделяется разнообразными функ-
циями. Эта теоретическая глава состоит из трёх параграфов – 3.1. «Текст – ки-
нотекст – интертекст», 3.2. «Проблема понимания и толкования смыслов
кинотекста», 3.3. «Роль цитирования в тексте», в которых с разных ракур-
сов рассмотрена глобальная для современной культуры проблема текста.
В первую очередь, текст выполняет функцию передачи значений и созда-
ния новых смыслов. Культура же, понимаемая как текст, представляет собой
поток знаков, образов, смыслов, повествований, фрагментов, вбирающих в себя
коды, информацию, историю. Проблема текста в XX веке затрагивается впер-
вые в трудах структуралистов, активно разрабатывается теоретиками постмо-
дернизма, наконец, охватывает все виды искусствоведения и шире – гумани-
тарного знания. Она оказывается созвучной самому духу времени с его причуд-
ливой полифоничностью, плюрализмом, нелинейным способом организации
целого (ризомы), принципом лабиринта, открытого произведения.
С точки зрения семиотического подхода, текст предстаёт как упорядо-
ченный набор знаков в виде некой конструкции, созданной для передачи адре-
сату представлений о какой-то предметной области. Он выполняет три основ-
ные функции: коммуникативную (как «техническая упаковка» сообщения, в ко-
тором заинтересован получатель); креативную (осуществляющая полный набор
семиотических возможностей система не только передаёт готовые сообщения,
но и служит генератором новых), функцию памяти (текст – не только генератор
новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти).
Исходя из описанного понимания универсальной категории текста, автор,
создавая произведение, выражает в знаковой форме космос своего сознания.
Переводя реальные пространственно-временные представления действительно-
сти в условную форму семиотического континуума, он осуществляет художе-
ственную рефлексию внутреннего мира творца и выражает его в виде текста,
используя определённые выразительные средства. Адресат, «считывая» текст
произведения, воспринимает его содержание и, руководствуясь своим собст-
венным опытом и знаниями, строит в сознании соответствующий художествен-
ный образ.
Текст является объективизацией жизни творческой личности, отсюда
возникает проблема понимания смыслов, заложенных в нём. Источник смысла
– опыт человека, способного чувствовать. Опыт переживания бесконечен, он
выражает жизненно-практическое отношение к миру, поэтому важно понима-
ние, представляющее собой акт эмпатии, вчувствования. «Переживание» стре-
мится к «выражению» через искусство, а «понимание» шедевра, напротив,
предполагает обратное движение от внешних воплощений жизни к её истокам.
В данном параграфе кинотекст рассматривается с точки зрения герменевтиче-
ского подхода, что помогает погрузиться в его глубину. Применение различных
интерпретаций даёт возможность понять смыслы, заложенные в произведении.
Огромное значение в XX веке имеет принцип вкрапления в текст «чужого
слова». В данной главе представлены определения цитаты, предложенные в ав-
торитетных работах философов, музыковедов, киноведов. Цитирование и ин-
тертекстуальность – это главные «приметы» современной культуры. Интер-
текст является частью авторской стратегии, и отсылки к шедеврам прошлого
способны пробудить культурную память, найти эмоциональный отклик у реци-
пиента. Цитата становится выражением поддержания традиции и сохранения
памяти о прошлом, стремлением противостоять попыткам разрыва с культурой.
В Главе 4 «Композиционно-драматургические функции цитат» рас-
смотрены универсальные (общие) и специальные функции цитат из музыки
Брамса в кино. Заимствованный материал может выполнять разнообразные ро-
ли в пространстве фильма, и автор предлагает разделить их на две группы –
композиционно-драматургическую и семантическую. Опираясь на анализ об-
ширного корпуса картин, диссертант полагает, что предложенное разведение –
это аналитическая условность, так как «чужое слово» в тексте наделяется, как
правило, ролями, относящимися к обеим группам. Несмотря на то, что Глава 4
фокусируется на композиционно-драматургических функциях музыки Брамса в
кино, её семантическое влияние на изображение также затрагивается.
Композиционные функции цитаты в кино – универсальные (общие)
функции, характерные для различных художественных текстов. В музыкозна-
нии они представлены в учении Б. Асафьева (IMT), в теории частей музыкаль-
ной формы И. Способина. Отдельного внимания заслуживает функциональная
теория музыкальной формы В. Бобровского, так как в ней они разделены на
общие и специальные. К общим относятся: вступительная, излагающая тему,
срединно-развивающая, связующая и заключительная. Опираясь на музыковед-
ческие теории, детальный анализ большого количества лент, автор диссертации
приходит к выводу, что цитаты выполняют следующие общие логические
функции (в связи с разными драматургическими этапами): вступление – экспо-
зиция (репрезентация главных персонажей, завязка действия) – развитие –
кульминация – заключение. Цитаты также выполняют специальные функции:
композиционное обрамление (сцены или всего фильма), лейттемы, сверхцита-
ты.
В параграфе 4.1. «О методике анализа цитатного материала в кино-
фильме» предложен алгоритм анализа кинотекста с музыкальной цитатой, ба-
зирующийся на работах киноведов и музыковедов. Так, З. Лисса в «Эстетике
киномузыки» посвящает отдельную главу функциям музыки в кинофильме, не
выделяя цитирование. Т. Шак в «Музыке в структуре медиатекста» рассматри-
вает функции музыкальных цитат в кино; автор не дифференцирует материал
по стилевому признаку, под цитатой понимая любой заимствованный материал.
К. Рычков в диссертации «Музыка в современном коммерческом кинематогра-
фе США: проблемы истории и теории», напротив, выделяет функции цитат из
классической музыки в западном кино.
В данном параграфе представлен один из возможных принципов анализа
кинотекста с музыкальной цитатой. Он выкристаллизовался как итог работы
над многими кинофильмами. По мысли автора, анализ должен быть направлен
на объяснение смысла, возникающего в результате звукозрительного контра-
пункта между изображением и музыкой. Он состоит из следующих этапов: под-
готовительный (просмотр фильма, сбор информации о нём и режиссёре); ос-
новной, где проводится детальная работа над аудиовизуальными компонентами
сцены с цитатой (хронометраж, события видеоряда, интерьер, экстерьер, диало-
ги, шумы, тишина, музыка), этот этап включает в себя работу с цитатой (дли-
тельность, источник, точность воспроизведения, способ введения, количество
появлений в фильме, жанровые, композиционно-драматургические и семанти-
ческие особенности, взаимодействие с другими компонентами саундтрека); за-
ключительный этап – выводы о семантической роли цитаты в кинофильме.
В параграфе 4.2. «Универсальные функции цитаты» на примере под-
робного анализа экранизаций «Гамлет», «Нефть» показано, как цитаты из му-
зыкиБрамсавыполняютважныеуниверсальныекомпозиционно-
драматургические функции.
В картине «Гамлет» (2000) режиссёра М. Алмерейда цитата из вступле-
ния к первой части Первой симфонии открывает фильм, сопровождая «Сцену в
конференц-зале», где происходит завязка основного конфликта трагедии и ре-
презентация главных героев. Звучание темы ассоциируется с образом непре-
ложного закона судьбы и обречённости, сообщая и «предопределяя» роковой
финал трагедии. Цитата в данном фильме не ограничивается композиционно-
драматургической функцией вступления, наделяя изображение образами смер-
ти.
Лента «Нефть» (2007) режиссёра П. Т. Андерсона – это яркий образец ки-
нотекста,гдепредставленонесколькоуниверсальныхкомпозиционно-
драматургических функций цитаты и, одновременно, – её смысловой контра-
пункт с видеорядом. Цитата из третьей части Allegro giocoso ma non troppo
vivace Концерта для скрипки с оркестром D-dur звучит в двух кульминациях
кинофильма, завершая его первую часть, а затем в самом финале; одновремен-
но она вступает в смысловой контрапункт с изображением. Её первое появле-
ние неожиданно сочетается с планами нефтяной вышки, бедного шахтёрского
посёлка, пустынного пейзажа. В кульминационной сцене, завершающей первую
часть картины, по замыслу режиссёра, экспрессивная музыка Концерта стано-
вится темой нефти и триумфа главного героя, дерзнувшего подчинить себе чёр-
ное золото. В финале она звучит как тема смерти, вплетена в кинотекст как
продолжение кульминации, появляясь после сцены жестокого убийства глав-
ным героем своего антагониста.
В параграфе 4.3. «Специальные функции цитат» рассматриваются та-
кие функции как композиционное обрамление (сцены или всего фильма), лейт-
тема, сверхцитата, микроцитата.
Одним из распространенных приемов функционирования музыкальной
цитаты в кинотексте является лейттема – сквозная тема с определенным закре-
пившимся за ней значением, неоднократно появляющаяся в фильме. Это поня-
тие заимствуется кинематографом из музыкально-сценических жанров и лите-
ратуры, встречается во всех компонентах кинотекста. В аудиоряде может зву-
чать внутри кадра или за кадром, быть частью композиторского саундтрека,
подвергаться различным трансформациям (оркестровке, аранжировке, мотив-
ной разработке, звучать в новых темпах и различной динамике). В качестве
лейттемы-цитаты (цитаты-лейттемы) используются запоминающиеся образцы
из академической музыки, за которыми зафиксированы различные семантиче-
ские значения. Лейттема может трансформироваться от сцены к сцене или вы-
ражать конкретный образ, эмоцию или символ. Иногда в кино за темой-цитатой
закрепляется значение, рождённое в процессе взаимодействия музыки и изо-
бражения. В данном разделе параграфа проанализировано две ленты, где музы-
ка Брамса выполняет функцию лейттемы («Мсье Ир», «Неверная»).
Ещё одной специальной композиционно-драматургической функцией яв-
ляется сверхцитирование, благодаря которому создаётся тотальное влияние ци-
татного материала на видеоряд и концепцию фильма («Лас Урдес. Земля без
хлеба», «Подводное течение»). В «Лас-Урдес. Земля без хлеба» (1933)
Л. Бунюэля изображение практически без пауз сопровождается музыкой пер-
вой, второй и четвёртой частей из Четвёртой симфонии. Данный фильм стано-
вится ярким образцом смыслового контрапункта и параллельно развивающейся
драматургии «от элегии к трагедии» в видеоряде и симфоническом цикле.
Всеохватывающее влияние на кинотекст оказывает Poco allegretto в
«Подводном течении» (1946) режиссёра В. Минелли. Он использует музыку
композитора как основу для саундтрека к фильму. Poco allegretto становится
сюжетным стержнем картины, вектором развития драматургии, звуковой ха-
рактеристикой героев, темой-символом.
В последнем разделе параграфа рассмотрено несколько кинотекстов на
предмет выявления принципа функциональной двойственности музыкальной
цитаты («Угловая комната», «Маленькие женщины», «Сарабанда»). В ленте
«Угловая комната» (1962) Б. Форбса неоднократно звучит Maestoso Первого
фортепианного концерта ор. 15. Музыка выполняет комплекс композиционно-
драматургических и семантических функций: фона для повседневной жизни ге-
роев, репрезентирует чувства главной героини, является сквозной лейттемой. В
ленте «Маленькие женщины» (2019) режиссёра Г. Гервиг Вальс ля-бемоль ма-
жор op. 39 № 15 предстаёт в функциях фона, репрезентации эпохи и, одновре-
менно, темы зарождающихся чувств между главными героями.
Функциональная двойственность цитаты в кинотексте может возникать в
результате приёма микроцитирования. Краткость звучания и непродолжитель-
ность звукозрительного контрапункта делает цитатный материал трудно узна-
ваемым, создаёт сложности выявления семантики музыки. Пример реализации
данного принципа – картина «Сарабанда» (2003) И. Бергмана. Музыка звучит
35 секунд, открывает вторую сцену первого акта. В фильме представлен фраг-
мент второй части Квартета № 1 op. 25 g moll, который сопровождает знаком-
ство двух главных героинь. Микроцитата из Росо Adagio, на первый взгляд,
выполняет функцию фона, однако, Бергман отмечает её композиционное зна-
чение, наделяет семантической функцией – своей краткостью она характеризу-
ет замкнутость и скрытность главных героинь.
Глава 5 «Семантические функции цитат» посвящена смысловым зна-
чениям цитаты в кинотексте, которые оказывают большое влияние на изобра-
жение. Они помогают воссоздать образы прекрасного, комического, трагиче-
ского, иронического, ужасного; выполняют роль фона, репрезентируют героя,
образы эпохи, музыкального мира, культуры. Режиссёры далеко не всегда при-
бегают к точному цитированию музыки Брамса, это касается как интерпрета-
ции нотного текста, так и смысловой трактовки цитируемого материала.
Все картины, рассмотренные в настоящей главе, сняты представителями
авторского кино, что делает каждую из них уникальным отражением режиссёр-
ского метода. Оригинальны способы работы с цитатой: многократное повторе-
ние, специальное фальшивое воспроизведение, ироническое истолкование, её
включение в ряд других цитат.
Впараграфах5.1.«Фоноваяфункциямузыкальнойцита-
ты», 5.2. «Репрезентация музыкальногомираи эпохи романтизма»,
5.3. «Музыкальная цитата как символ высокой культуры» обнаруживается,
что семантическое наполнение цитаты обогащает изображение художествен-
ными достоинствами академической музыки. В целом ряде случаев брамсов-
ская музыка как бы действует от собственного «Я»: выступает в качестве ре-
презентации музыкального мира и эпохи романтизма либо трактуется как сим-
вол высокой культуры. Анализ картин показывает, что такая интерпретация
всегда обусловлена содержанием конкретной сцены и концепцией фильма. Се-
мантика цитат сочетается по принципу консонанса с изображением, так как
оказывается в контекстах, связанных с академической музыкальной культурой
(частое явление в фильмах о композиторах, музыкантах). По сюжету фрагмен-
ты из сочинений Брамса звучат внутри кадра в концертных залах, во время уро-
ков музыки, соответствуют времени, в котором разворачивается действие. По-
средством темы-символа режиссёры стремятся показать отношение кинемато-
графических героев к музыке, подчеркнуть их связь с высокой культурой («Ма-
дам Сузацка», «Подкидыш», «Песнь любви») либо, напротив, – продемонстри-
ровать чуждость её ценностей («Змеиная яма», «Убей своих любимых», «Курь-
ер»).
В параграфе 5.4. «Ирония и другие способы нивелировки семантики
цитаты» рассмотрены специфические принципы работы с нотным текстом:
фальшивое исполнение, темповые и динамические изменения. Обозначенные
приёмы намеренно трансформируют и деформируют композиторский музы-
кальный текст, искажают или нивелируют его смысл, и семантическая функция
приобретает смысловую двойственность. Нивелировка, трансформация, дефор-
мация реализуются посредством иронии и абсурда (весьма распространённый
приём в авторском кино). Эффект достигается благодаря контрастному контра-
пункту классики с алогичностью в кадре. Режиссёр наделяет такую сцену энер-
гией, эмоциональностью и парадоксальными смыслами, сталкивая гармонию в
музыке и беспорядок в событиях видеоряда. Этот приём приглашает реципиен-
та к игре, по правилам которой он должен выявить алогизм, усомниться в ре-
альности. Содержательное значение музыкального произведения может иска-
жаться вплоть до эффекта отрицания его изначального смысла. В данном пара-
графе в качестве образца реализации описанных способов работы с музыкаль-
ной цитатой приведён подробный анализ картин «Витгенштейн», «Маргарит-
ки», «Холодные закуски».
В параграфе 5.5. «Музыкальная классика как кинематографическое
клише “прекрасное зло“» рассмотрен популярный кинематографический образ
классики, репрезентирующийся как «прекрасное зло», «прекрасный ужас».
Острый контрапункт возникает от напряжения, диссонанса между собы-
тиями в кадре и цитатами из академической музыки. Но классика в таких слу-
чаях помогает не только усилить эмоции, шокировать зрителя, но также и дис-
танцировать его от видеоряда, напоминая о том, что театр жестокости перед
ним – это игра, аттракцион. В таких жанрах как хоррор, триллер, нуар, в от-
дельных сценах насилия, демонстрации отвратительного классика предстаёт
как антипод изображению. На резком сопоставлении прекрасного и ужасного
достигается шоковый эффект, рождающий различные смыслы. При этом сама
цитата, попадая в нестандартные условия, может подвергаться семантической
трансформации, а в отдельных случаях – деформации.
В картине «Целуй меня насмерть» (1955) режиссёра Р. Олдрича подчёрк-
нуто, что классика сопровождает или предваряет сцены насилия, вступая в
смысловое противостояние с видеорядом. Цитата из первой части Струнного
квартета № 1 звучит внутри кадра, когда главному герою угрожает мафия.
Тема второй части Andante moderato из Четвертой симфонии Брамса ис-
пользуетсявфильмеужасов«Пророчество»(1979)режиссёра
Д. Франкенхаймера. Andante moderato сопровождает кадры прекрасного восхо-
да в горах. Эту идиллию внезапно нарушают крупные планы, демонстрирую-
щие изуродованные тела спасателей, погибших в лесу при загадочных обстоя-
тельствах. Умиротворяющей, созерцательной музыкой выявлен контрапункт
между прекрасным и ужасным: тема покоя и природы, как в кадре, так и в му-
зыке диссонирует с отвратительным и натуралистичным. В картине «Древо
жизни» (2011) режиссёра Т. Малика музыка четвёртой части Четвёртой симфо-
нии звучит в сцене психологического насилия в семье. Кульминацией стано-
вится эпизод семейного ужина, где через крупные планы, замкнутое простран-
ство дома, трагичную музыку передано нарастающее напряжение между чле-
нами семьи, а брамсовская тема, звучащая внутри кадра, вызывает сильные
эмоции у героев, у отца – гнев, у матери и детей – страх. Трагедия в музыке,
выражающая страдания всего человечества, оказывается созвучной душевным
терзаниям персонажей фильма. Хоральная тема рока из Четвёртой части сим-
фонии с цитатой из Кантаты И. С. Баха «Nach dir, Herr, verlanget mich» («К тебе,
Господи, возношу мою душу», BWV 150) противостоит экранному насилию и
создаёт яркую кульминационную зону.
В Главе 6 «Трансформация и деформация семантики музыки
И. Брамса в различных кинематографических жанрах» показано, как меня-
ются смыслы цитат в результате контрапункта между музыкой и изображением.
Большое влияние на выбор цитируемого произведения и работу с ним оказыва-
ет жанр кинофильма. Цитаты из сочинений Брамса обнаруживаются во многих
киножанрах – комедиях, драмах, хоррорах, триллерах, фильмах о войне и т. д.
Если же обратиться к музыкальным жанрам, из которых заимствуются цитаты,
окажется, что они не менее разнообразны – от симфоний до фортепианной ми-
ниатюры и транскрипций. Фильмы можно разделить на две группы. В первой,
несмотря на звукозрительный контрапункт, смысл музыкальной цитаты оказы-
вается созвучным изображению, во второй – он диаметрально противоположен
либо двойственен, а музыкальный материал испытывает на себе смысловое
воздействие от изображения, подвергается трансформации или деформации как
нотного текста, так и семантики.
В параграфах 6.1. «Создание художественного синтеза в жанре коме-
дии», 6.2. «Выражение любовных переживаний героев в жанре драмы», 6.3
«Музыка И. Брамса как отражение трагической концепции кинопроизведе-
ния» представлены примеры фильмов, где через звукозрительный контрапункт
достигается синтез между семантикой музыкальной цитаты и событиями на эк-
ране. Несмотря на то, что музыкальный материал всегда входит в кинотекст как
чужой текст, далеко не всегда музыкальная цитата вступает с ним в смысловой
контрапункт. Так, в жанре комедии эмоции, вызываемые музыкой Венгерского
танца №5, объединившись с изображением, усиливают комичность событий в
кадре. Этот принцип миметического дублирования в киноведении называется
«моделью Микки Мауса». Он реализован во многих картинах: «Каша с моло-
ком», «История Джолсона», «С собой не унесёшь», «Сестрички Долли», «Воз-
вращение высокого блондина», «Великий диктатор».
Синтез визуального и аудиального возможен не только в результате
слияния движения в кадре с музыкой. Совпадение возможно и при сложном
звукозрительном контрапункте, например, так реализована трагическая кон-
цепция кинотекста «Саломея» (1972) режиссёра К. Бене. В ленте цитируется
фрагментизВторойчастиНемецкогореквиема
(«Denn alles Fleisch, es ist wie Gras»), которая наполнена семантическими зна-
ками трагического (черты жанра сарабанды в основной теме, использование
одной из самых мрачных тональностей – b moll, подчёркивание фригийского
наклонения лада). Финалом и кульминацией «Саломеи» является сцена катаст-
рофы в сопровождении музыки Брамса, где героиня требует у Тетрарха голову
Иоканаана, а он уговаривает её отказаться от ужасной просьбы. Практически
всё действие состоит из крупных натуралистичных планов, демонстрирующих
обнажённые тела героев. В сцену финального объяснения Тетрарха и Саломеи
вписана символическая микросцена, где актёр в образе Христа распинает себя
на кресте. Несмотря на то, что музыка второй части дана в резком контрасте
видеоряду, их семантика совпадает на образно-смысловом уровне.
Совершенно иначе реализуется синтез цитаты и видеоряда в жанре дра-
мы. Режиссёры неоднократно прибегают к включению фрагментов из произве-
дений Брамса в саундтреки своих фильмов, чтобы выразить любовные чувства
героев. Возможно, причины такой трактовки музыки романтика кроются в дра-
матизме и чувственности многих его сочинений. Е. Царева в монографии о
композиторе обнаруживает целый спектр лирического в произведениях Брамса:
«строгая лирика», «романтическая лирика», «лирика утешения, мечтательно-
мягкого и томительно-нежного», «лирика философская», «созерцательная ли-
рика». Многогранность лирического комплекса в музыке композитора, как из-
вестно, обусловлена биографией мастера, пережившего глубокую личную дра-
му.
Во второй половине XX века музыка Брамса как воплощение любовных
переживаний – это уже неотъемлемая часть массовой культуры, во многом бла-
годаря роману Ф. Саган «Любите ли Вы Брамса?», а также его одноимённой эк-
ранизации, где тема Poco allegretto из Третьей симфонии выступает в качестве
темы любви главных героев. На сегодняшний день, внушительный список
фильмов с цитатами из его произведений относится к драматическому жанру.
Музыкальная цитата в них, выполняя функцию подтекста, призвана сообщить
реципиенту истинные чувства, испытываемые героями. В данном параграфе на
примере цитирования Andante ma moderato из Струнного секстета № 1 op. 18
показано слияние музыкальной семантики со смыслами изображения («Любов-
ники», «Пианистка»).
В параграфах 6.4. «Музыка И. Брамса и тема нацизма в жанрах воен-
ной драмы и триллера», 6.5. «Особенность интерпретации цитат из про-
изведений И. Брамса в жанре хоррор» представлено диаметральное несовпа-
дение смыслов видеоряда семантике музыкальной цитаты в таких жанрах, как
триллер, военная драма, фильм ужасов (хоррор). В кинематографе обнаружива-
ется определённая тенденция, связанная с объединением музыки немецких
композиторов с образами нацизма. Музыкальная классика в таких фильмах
предстаёт как символ высокой культуры (содержащий в себе идеалы добра,
красоты и гармонии), она противопоставлена нацистской идеологии. Примеча-
тельно, что во всех проанализированных фильмах, снятых разными мастерами
в жанрах военной драмы или триллера, присутствует одна и та же мысль: му-
зыкальные предпочтения героя (любовь к классической музыке) не могут быть
гарантией его моральных качеств («Рай», «Цветения пора», «Абсолютная
власть»).
В жанре хоррор контраст звукозрительного и смыслового контрапункта
между музыкой и видеорядом достигает запредельного уровня. Если в других
жанрах семантика музыкального произведения могла оказываться созвучной
смыслу сцены, то в фильме ужасов она всегда будет находиться в резком смы-
словом диссонансе с ним («Черный кот», «Зверь с пятью пальцами», «Кукла»).
Для достижения наибольшего эмоционального воздействия на реципиента ци-
таты становятся темами галлюцинаций, безумия героев, наполняются образами
смерти, оказываются связанными с потусторонним миром. Наконец, ещё одним
приёмом в работе с материалом становится его деформация: внезапные преры-
вания музыкальной мысли, наложение на музыку различных шумов, кластеров,
изменение в цитате динамики и темпа первоисточника, фальшивое исполнение.
В Заключении подводятся итоги исследования. Кинематограф открывает
новые грани жизни классической музыки с момента зарождения эпохи звуково-
го кино. Благодаря неугасаемому интересу режиссёров к музыкальной класси-
ке, в современной культуре она наделяется стереофоничностью, универсально-
стью и всеохватностью.
В кинематографе цитируются как бы «два Брамса». Один создал абсо-
лютные хиты, знакомые широкому слушателю и зрителю, другой – это Брамс
«неизвестный», музыка которого встречается во многих кинофильмах, массо-
вой культуре, но она остаётся анонимной для реципиента. Регулярно источни-
ком цитирования становятся камерные произведения мастера, хорошо извест-
ные кругу профессиональных музыкантов и ценителей академической музыки.
Музыка Брамса используется в различных кинематографических жанрах,
направлениях, национальных школах и авторских стилях. Чаще всего авторы
обращаются к Венгерскому танцу фа-диез минор № 5 (в комедии и мультипли-
кации) и к Poco allegretto из Третьей симфонии в драматическом жанре, при-
влекаются фортепианные опусы (Рапсодии op. 79, Интермеццо op. 117, Первый
фортепианный концерт), симфонии (чаще всего Первая и Четвёртая). Камерная
музыка Брамса представлена в различных режиссёрских стилях (И. Бергман,
М. Ханеке, Л. Маль, Б. Блие).
Музыкальные цитаты, включенные в саундтрек фильма, могут выполнять
общие логические функции в связи с определенными драматургическими эта-
пами (завязки – вступления, экспозиции главных персонажей – развития –
кульминации – заключения) и другие функции, являющиеся специальными
(композиционного обрамления, лейттемы, сверхцитаты, микроцитаты). В кон-
кретном кинопроизведении те и другие могут совмещаться, что довольно часто
и происходит. Многочисленны и разноплановы семантические функции цитат
из брамсовской музыки (многие из них подробно рассмотрены в диссертации).
Вступая в смысловой контрапункт с видеорядом, цитаты могут способст-
вовать рождению «третьего смысла», который бывает производным от содер-
жания и традиционной трактовки музыкального произведения; противопостав-
ляется семантике музыки; выступает в качестве символического подтекста, соз-
даёт семантическую двойственность. При помощи семантических функций ци-
тат в кинотексте реализуется прекрасное (синтез изображения и цитаты), коми-
ческое (синтез изображения и цитаты), трагическое (синтез изображения и ци-
таты), ироническое (трансформация семантики цитаты, смысловой контрапункт
с изображением), ужасное (трансформация и деформация семантики цитаты,
смысловой контрапункт с изображением).
В культуре XX–XXI веков музыка великого немецкого композитора вос-
требована не только в концертных залах, но и в медиатекстах, массовой куль-
туре, в литературе и поэзии. В результате обращения к его сочинениям – через
цитирование, упоминание, аранжировки, аллюзии – возникают различные обра-
зы, смыслы, эмоции. Например, если цитата попадает в контекст массовой
культуры, то интерпретации семантики цитируемого материала, порой выходят
за пределы академической традиции. В условиях современных реалий обраще-
ние к его творениям может вообще не нести специальной смысловой нагрузки,
становясь фоном для событий повседневности. И всё-таки, чаще всего музыка
Брамса, вне зависимости от контекста, вида искусства, олицетворяет собой вы-
сокие идеалы человеческой культуры – добро, истину, красоту.