Danse macabre в западноевропейской музыке ХIХ века

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы и
научная новизна, характеризуется степень ее научной разработан-
ности, выделяются объект и предмет исследования, формулируются
его цель и задачи, определяются методология, теоретическая и
практическая значимость диссертации.
В Первой главе «Danse macabre: от изображения к слову и
музыке», параграф 1.1. «История становления и развития danse
macabre в искусстве» фокусируется внимание на истоках возникно-
вения danse macabre, его последующей эволюции вплоть до XIX
столетия, рассматриваются некоторые атрибуты образа смерти, вы-
являются сюжетные мотивы, связанные с ним, а также затрагива-
ются отдельные философско-эстетические представления о смерти
в различные эпохи во взаимодействии с изменениями социально-
культурной среды и научных взглядов.
Отмечается, что становление визуального образа Смерти и сю-
жета Пляски смерти происходило на протяжении достаточно дли-
тельного времени, начиная с ранних этапов развития человеческого
общества. Однако окончательно изобразительная традиция сложи-
лась в начале XV века, что предопределило в течение двух столетий
создание достаточно большого количества произведений (в первую
очередь, в живописи, но есть примеры в литературе, и даже единич-
ный случай в музыке), воплощавших образ и сюжет danse macabre.
Это было обусловлено как влиянием церкви и ее взаимоотношени-
ями с человеком (что определяло и тип отношения к смерти), так и
социальными событиями, связанными с эпидемией чумы, охватив-
шей Европу с 1348 по 1648 гг. Неразрывность визуального облика
пляшущей Смерти с вербальным рядом позволила выделить глав-
ные компоненты сюжета danse macabre:
• момент встречи со Смертью;
• шествие – Смерть ведет за собой живых, тем самым выстраива-
ется иерархическая вереница людей, принадлежащих к различ-
ным социальным слоям, чем подчеркивается равенство всех
перед лицом Смерти;
• хоровод/танец – Смерть вовлекает в свой хоровод живых, уводя
их в царство мертвых;
• диалогическая структура взаимоотношений Смерти и живых,
что реализуется в изобразительном ряду, где живые чередуются
со скелетами (символами Смерти).
В XVII и XVIII веках интерес к danse macabre ослабевает под
влиянием значительных изменений, происходящих в социально-по-
литической жизни Европы. Появление и активное развитие атеисти-
ческих тенденций, стремление осмыслить происходящее с позиций
разума, рациональное отношение к окружающему миру вносят дис-
гармонию в существовавшее в средневековой эстетике и теологии
равновесие между жизнью и смертью. В живописи и литературе
рождаются новые темы, новые жанры, ориентированные на свет-
скую культуру. Хотя нельзя не отметить, что сюжет danse macabre
отнюдь не исчезает из поля зрения художников: его можно обнару-
жить на росписях склепов, небольших кладбищенских часовень,
реже – кладбищенских стен либо панно.
Значительная активизация внимания к сюжету danse macabre и
шире, теме смерти в различных видах искусства произойдет в XIX
веке. Фундамент, предопределивший этот процесс, был заложен на
рубеже XVIII–XIX столетий, когда сложился новый тип отношения
к смерти, направляющий размышления о ней в религиозно-фило-
софскую сферу. Свое философско-эстетическое обоснование эта
проблематика получит в трудах И. Канта, Г. Гегеля, И. Фихте,
Ф. Шеллинга, Л. Фейербаха, А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора и
Ф. Ницше. Их идеи окажут непосредственное влияние на творче-
ство художников романтической эпохи.
Одновременно с этим можно выделить еще одну грань в пред-
ставлениях о смерти, характерную для XIX столетия – это вопрос о
страхе перед ней. Возврат к средневековому мироощущению, свя-
занный с карающей силой Бога и ужасом перед Страшным судом,
обусловлен особенностями романтического сознания, которое по
мнению Т. Иващенко, в религиозном отношении подобно средневе-
ковому. Философы, вслед за ними и творцы, стремятся к религи-
озно-мистическому постижению прошлого, что обусловлено
созвучностью двух эпох.
Несомненно, значительное внимание к теме смерти и ее персо-
нификату danse macabre в XIX веке становится возможным благо-
даря утверждению в искусстве эстетики романтизма с ее
двойственным восприятием мира, стиранием границ между различ-
ными сферами бытия. Обращаясь к идеалам Средневековья, роман-
тизм также возрождает пласт народных поверий, суеверий,
мистицизм. Поэзия средневековой фантастики внедряется в роман-
тическое искусство, и то, что ранее казалось безобразным, в XIX
столетии приобретает глубочайший смысл. Именно в этот период
образы плясок смерти, которые на протяжении достаточно длитель-
ного времени не исчезали из поля зрения создателей живописных
творений, получают свое воплощение и в других видах искусства:
литературе, поэзии и музыке.
Вполне очевидно, что в XIX веке начинается новый этап худо-
жественного осмысления danse macabre. Вхождение образа Смерти
и его персонификата danse macabre в музыкальное искусство XIX
века далеко не случайно и объясняется мировоззренческими и эсте-
тическими константами западноевропейского романтизма. К сожа-
лению, сочинений, содержащих в своем названии образ танцующей
Смерти, весьма мало. Однако подобно тому, как в свое время на ос-
нове легенд, сказаний и преданий постепенно кристаллизовался
изобразительный облик пляшущей Смерти в живописной традиции,
так и в музыкальном искусстве в целом ряде произведений компо-
зиторов-романтиков, взаимодействующих с мортальной тематикой,
на протяжении нескольких десятилетий XIX столетия формируется
музыкальный образ danse macabre.
Аналитическим наблюдениям над этими сочинениями посвя-
щен параграф 1.2 Первой главы: «Формирование комплекса музы-
кально-выразительных средств для воплощения образа пляшущей
Смерти в творчестве композиторов-романтиков». Включить их в
единое пространство становящегося образа пляшущей Смерти поз-
волило наличие общей сюжетной доминанты (ситуации смерти) и
сюжетных мотивов плясок смерти, выделенных в параграфе 1.1.
Так, сюжетный мотив хоровода/пляски предопределил обращение
композиторов к жанровым моделям танца. Анализ произведений
выявил, что в танцах духов, ведьм и прочей нечисти предпочтитель-
ными становятся ритмы сицилианы, тарантеллы (песни «Танец ду-
хов» Ф. Шуберта, «Ведьминская песнь» Ф. Мендельсона,
«Totentanz» Цельтера, «Totentanz» К. Леве), в некоторых случаях –
польки, чардаша («Смерть-палач и Смерть-прачка» К. Леве). В че-
редовании медленных и быстрых разделов вокальных произведений
усматриваются аналогии с венгерскими танцами-шествиями, а
также с испанскими песнями-танцами, содержащими хореографи-
ческие движения. Опора на танцевальность также прослеживается в
эпизодах, связанных с образом Лесного царя, в «Erlkönig» (Л. Бет-
ховен, Ф. Шуберт, Л. Шпор, К. Леве, Э. Матье) на текст И. Гете.
Для изображения хоровода как вереницы, шествия, использу-
ются сарабанда, похоронный марш, для которых важными чертами
являются минорный лад, медленный темп, пунктирный ритм, инто-
нации вздохов и стенаний («Группа из Тартара», «Смерть и де-
вушка», «Юноша и смерть» Ф. Шуберта, «Девушка и смерть»
К. Леве, песни Л. Райхардт, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса,
М. Регера на текст «Жнеца»).
Закономерным становится претворение черт хоральности, кото-
рые могут либо усиливать ощущение движения, шествия, либо пе-
реключать звуковое пространство в визуально-ассоциативный ряд,
как, например, в песне Ф. Шуберта «Смерть и девушка».
Ряд произведений XIX столетия, в которых участвует Смерть и
кто-либо из персонажей пляски («Смерть и девушка», «Юноша и
смерть» Ф. Шуберта, «Девушка и Смерть», «Смерть-палач и
Смерть-прачка» К. Леве, «Девушка и смерть» И. Брамса), отражает
один из главных компонентов, связанных с воплощением сюжета
danse macabre – диалогичность. Принцип диалога в музыкальных
сочинениях претворен по-разному. Дифференциация образов ре-
шена на композиционном уровне – двухчастное строение песен,
жанровом – обращение к ритмоформулам марша, претворение черт
хоральности, проникновение в музыкальную ткань танцевальности
и др.; тесситурном и фактурном – партии Смерти как правило звучат
в низком регистре, аккордовой фактуре, преобладает декламацион-
ный тип вокализации; позднее осуществляется разграничение по го-
лосам: женский – мужской («Девушка и Смерть» К. Леве).
Отдельно выделена серия песен «Лесной царь» на текст И. Гете,
где диалогичность приводит к рондальности в музыкальной форме.
Это становится возможным благодаря текстовым особенностям
баллады.
Еще одним из важных элементов комплекса средств музыкаль-
ной выразительности, усиливающих семантику образа danse maca-
bre, являются риторические фигуры. Чаще всего используются
passus duriusculus (как в нисходящем, так и восходящем движении)
и catabasis, служащие для воплощения мучений, страданий, показа
безысходности, обреченности. Наряду с ними встречаются фигуры
креста, tmesis, а также средневековый напев секвенции Dies irae,
ставший в XIX столетии знаком инфернальной сферы.
Картинность, зримая конкретность отдельных сочинений подчер-
кивают звукоизобразительные приемы, направленные на воссоздание
разных эффектов: парения, кружения, порхания, блуждания («Танец
духов», Ф. Шуберта), всплесков и брызг воды («Группа из Тартара»
Ф. Шуберта, «Смерть-палач и Смерть-прачка» К. Леве), мрачной ат-
мосферы («Totentanz», «Смерть-палач и Смерть-прачка» К. Леве), пе-
редачи ощущения страха, оцепенения («Totentanz» К. Леве),
душевного волнения персонажа, имитации игры на струнно-щипко-
вом инструменте («Девушка и смерть» К. Леве) и другие.
Отметим также и далеко не случайный, на наш взгляд, выбор
тональности. Чаще всего для рассматриваемых произведений изби-
рается d-moll (средние разделы «Группа из Тартара», где речь ве-
дется о муках, боли, созерцании траурного шествия; «Девушка и
смерть», а также «Юноша и смерть» (реплики Смерти) Ф. Шуберта,
«Смерть палач и смерть-прачка» К. Леве, «Todtentanze» Цельтера,
«Es ist Schnitter» Шумана, «Erlkönig» Л. Бетховена, К. Блума,
Э. Майер), g-moll («Девушка и смерть» К. Леве, «Es ist Schnitter»,
И. Брамса, «Erlkönig» И. Рейхардта, Ф. Шуберта), реже c-moll («Та-
нец духов» Ф. Шуберта, «Erlkönig» Л. Шпора), e-moll (крайние раз-
делы «Todtentanze» К. Леве). К данной тональной сфере будут
обращаться Ф. Лист, Ж. Кастнер и К. Сен-Санс.
Таким образом, в первой половине XIX столетия происходит
формирование комплекса средств музыкальной выразительности,
связанных с воплощением образа danse macabre. В то же время,
нельзя не отметить другое важное обстоятельство: в этот же период
начинается научное осмысление этого явления. Впервые за долгое
время своего существования пляски смерти вызывают научный ин-
терес, им посвящают обширные исследования – исторические, фи-
лософские, эстетические. Первыми по времени появления
становятся трактаты французских ученых Г. Пейно, Э. Ланглуа и
Ж. Кастнера, которые рассматриваются в следующей главе.
Во Второй главе «“Les danses des morts”: от научного трак-
тата к вокально-симфоническому рондо» исследуется научное
осмысление danse macabre в XIX веке и его претворение в авторском
сочинении.
В параграфе 2.1. «“Les danses des morts” как объект научного
осмысления» представлены личности французских ученых
Г. Пейно, Э. Ланглуа, чьи научные работы «Les danses des morts et
sur l’origine des cartes a jouer» («Исследование “Пляски смерти” и
происхождение игральных карт», 1826) и «Les danses des morts»
(«Пляски смерти», 1832) предшествовали трактату Ж. Кастнера. В
параграфе кратко описываются научные трактаты, ракурс исследо-
вания, особенности подхода к danse macabre.
Более подробное освещение получает трактат «Les danses des
morts» Ж. Кастнера, описывается структура научного труда, состо-
ящего из двух частей, излагаются основные теоретические взгляды
ученого. В первой части трактата рассматривается претворение
идеи смерти в произведениях философов, литераторов, поэтов и мо-
ралистов; символизация, персонификация и изображение Смерти, а
также образы, картины.
Предметом изучения во второй части трактата является музыка
danse macabre. Под музыкой автором понимается все, что может со-
относиться с музыкальным искусством в изображениях, легендах,
стихах, поэмах, где так или иначе представлена смерть в облике ске-
лета и людей, сталкивающихся с ней. Наиболее важный компонент
части – рисунки старинных музыкальных инструментов на основе
коллекции из готической Doten Dantz.
В завершении своего труда Ж. Кастнер публикует собственную
партитуру «La Danse Macabre» с жанровым обозначением «большое
рондо с оркестровым сопровождением». Анализу произведения по-
священ параграф 2.2. «Livre-partition “Les danses des morts”
Ж. Кастнера», в котором также излагаются некоторые историко-
биографические факты Кастнера-композитора и освещаются при-
чины, побудившие его к созданию книги-партитуры. Два ярких со-
бытия подросткового периода оставили неизгладимый след в па-
мяти мальчика и являются начальным импульсом к многолетнему
исследованию темы danse macabre. Помимо внешних импульсов, су-
ществуют личные причины трагического характера: смерть сына
композитора и отца супруги. Вероятно, эти драматические события
актуализировали тему смерти в творчестве Кастнера.
22 мая 1845 г. Ж. Кастнер обращается к Эдуарду Тьерри с
просьбой написать текст к «Les danses des morts». К сожалению, све-
дений о том, что музыкальное сочинение было написано в 1845 году
нет, как отсутствуют и объяснения, почему начатая работа была
остановлена. Возможно, это было связано с появлением новой
сферы деятельности в жизни Кастнера.
После 1845 года (точная дата отсутствует) его приглашают
участвовать в работе комитета по реорганизации французских воен-
ных оркестров «Ассоциации артистов-музыкантов». Результатом
этой работы станет написание «Общего руководства по военной му-
зыке для французских армий» (фр. Manuel général de musique
militaire à l’usage des armées françaises, 1848). Исторические иссле-
дования для «Общего руководства…» приводят Кастнера к форми-
рованию идеи своего рода «оркестра смерти» (термин Л. Германна).
Изучая музыкальный инструментарий, его внимание вновь привле-
кут средневековые изображения Totentanz, когда-то поразившие во-
ображение. В музыковеде-исследователе снова пробуждается
звуковая картина (Tongemälde) нереализованного замысла [речь
идет о danse macabre]. Находящийся в постоянном поиске истины,
пытливый ум теолога заставляет его глубоко погрузиться в историю
и «теорию» и философию жанра плясок смерти.
Так появляется научный труд «La Danse Macabre» / «Пляска
смерти (Танцы смерти): исторические, философские, литературные
и музыкальные рассуждения и исследования различных памятников
этого жанра, которые существовали или существуют как во Фран-
ции, так и за рубежом». Вышедшая из печати в 1852 году, книга-
партитура стала результатом многолетнего труда Кастнера. Логич-
ным ее завершением явилась авторская версия Danse Macabre, кото-
рая представляет собой первое вокально-симфоническое
воплощение этой темы в мировом музыкальном искусстве.
Аналитические наблюдения над музыкальной составляющей
предваряют особенности поэтического текста вокально-симфониче-
ского рондо. Основой текстовой структуры у Э. Тьерри является диа-
лог смерти и людей разного сословия. В веренице лиц, уводимых
смертью, строго выдерживается иерархия: от самого знатного к про-
стому человеку. Количество персонажей и их ранги определились
еще в поэзии, предшествовавшей danse macabre. Изучение средневе-
ковых памятников помогло Э. Тьерри воссоздать в тексте форму диа-
лога.
Поскольку перед Э. Тьерри стояла задача «перефразировать го-
тические стихи», поэту в полной мере удается воспроизвести в сти-
хах стилистику и форму средневековых стихов. Высказывается
предположение, что французский поэт и современник Ж. Кастнера
воссоздает текстовую форму рондо́. В конце XIII – начале XIV вв.
во Франции под «рондо́» понимается широко распространенная по-
этическая форма с рефреном. Отмечается, что в этот временной пе-
риод также формируется и кристаллизуется текст danse macabre.
Почему используется форма рондо́? Она оказалась наиболее оп-
тимальной для отражения содержания (сути) плясок. В ранних
текстах, предшествующих пляске, обнаруживается элемент тексто-
вого повтора, но не целой строки, как это характерно для жанра
рондо́, а словосочетания. С одной стороны, текстовые повторы ука-
зывают на зачатки стихотворной формы рондо́. С другой – повтор-
ность объединяется с диалогичностью, что является очень важной
чертой и текста Тьерри. В композиционном плане он представляет
собой диалог смерти с различными персонажами. Принцип рефрен-
ности проявляется на уровне постоянного возвращения к неизмен-
ному участнику – Смерти, что подчеркивается и повтором
последних двух строк.
Еще одна параллель со средневековыми текстами danse macabre
усматривается в соотношении строк в строфе 1:2 – эпизод вдвое
больше, чем рефрен. Аналогичные пропорции видим в либретто
Тьерри: 4 строки содержатся в репликах Смерти, 8 строк – в ответах
персонажей.
Важной особенностью стихов danse macabre является схема
рифмовки, что также проявляется в либретто кастнеровского произ-
ведения. Тьерри использует парную рифму в жалобах мужских пер-
сонажей – Императора (короля), Солдата, Богача, а также в ответах
Смерти всем участникам пляски. Перекрестная рифма присутствует
в высказываниях, принадлежащих женским персонажам – Старухи,
Монахини, в реплике Ребенка и в «приветственной» речи Смерти.
В параграфе 2.3 «Особенности композиции и образно-интона-
ционной драматургии» представлены аналитические наблюдения
музыкального компонента.
«La Danse macabre» Ж. Кастнера обозначено как Grande ronde –
большое рондо. По сути оно является произведением кантатно-ора-
ториального типа, поскольку в состав исполнителей включены ор-
кестр и vocal soloists. Композитор опирается на парный состав
симфонического оркестра.
Рондо состоит из тринадцати эпизодов, где в качестве рефрена
(7 эпизодов) выступают реплики Смерти, остальные шесть – при-
надлежат персонажам разных сословий (от короля до младенца).
Предваряет рондо небольшое оркестровое вступление, основной об-
разно-интонационный строй связан с идеей замкнутости, обречен-
ности.
Музыкальный образ Смерти представлен в рефренах и склады-
вается из двух компонентов: оркестрового и вокального. В оркестре
неизменно звучит тема-марш, она первоначально экспонируется в
восьмитактовом вступлении – своеобразной интерлюдии к рефрену.
Тема содержит два ярких элемента. Первый из них представляет со-
бой повтор тоники в разных вариантах: трель с нижним вспомога-
тельным звуком и октавные «перебросы» (в партии струнных) и
тремоло литавр. Второй элемент – «ползущие» вверх хроматизмы,
которые сначала воспринимаются словно осторожные шаги, а впо-
следствии превращаются в вихрь.
Вокальная партия – речитативно-декламационного склада, ей
присущи скандирование звуков, а также небольшие попевки в ам-
битусе не более терции-кварты (в первых двух строках). Вместе с
тем обращает внимание обилие хроматизмов.
Музыкальные характеристики персонажей условно можно объ-
единить в две группы по ряду признаков.
1. Особенности текста: использование либо парной, либо пере-
крестной рифмы.
2. Характер персонажей:
• Императору, Солдату и Богачу присущи такие черты, как гор-
дость, высокомерие, бравурность, пафосность;
• Старуху, Монахиню и Ребенка характеризуют скромность,
смиренность, целомудренность.
Третий признак, обусловивший разграничение персонажей, от-
носится к сфере используемых композитором музыкально-вырази-
тельных средств.
Немаловажным является то обстоятельство, что выделенный в
процессе анализа комплекс выразительных средств, который ис-
пользуется Кастнером в вокально-симфоническом рондо, во многом
обнаруживает общность с особенностями музыкального языка, ха-
рактерными для вокальных произведений, связанных с мортальной
тематикой и сюжетными мотивами danse macabre.
Третья глава «“Totentanz” Ференца Листа и “Danse
macabre” Камиля Сен-Санса» посвящена аналитическому разбору
музыкальных произведений Ф. Листа и К. Сен-Санса.
В параграфе 3.1 «“Totentanz” Ференца Листа и “Триумф
смерти” Буонамико Буффальмакко: от фрески к концертной фан-
тазии» устанавливаются параллели и проводятся сюжетно-образные
и композиционные аналогии между двумя художественными произ-
ведениями, принадлежащими различным видам искусств.
Музыкальное произведение Листа в некотором роде можно
уподобить печатному оттиску, сделанному с фрески Буффальмакко.
Высказанное предположение обосновывается путем соотнесения
сюжетного ряда фрески с образным строем «Пляски смерти».
Форма сочинения определяется как тема с вариациями, причем
внутри вариаций существует второй уровень вариационного
цикла – вариации в вариации. Обращение к средневековой секвен-
ции «Dies irae» вполне закономерно. По словам композитора, об-
разы фрески “Триумфа смерти” «сразу же вызвали у него в памяти
этот старинный напев». Ассоциация григорианского хорала с рос-
писью кладбищенских стен также далеко не случайна: фрески клад-
бища Кампосанто представляют собой единую картину Страшного
суда, в которой Триумф смерти является отдельной сценой. В му-
зыке того времени (сер. XIII в.) в качестве одной из частей заупо-
койной мессы закрепляется секвенция «Dies irae», повествующая об
аналогичных апокалиптических событиях. Поэтому параллель
между изобразительным и музыкальным образами логична: так как
«Триумф смерти» является составной частью целой картины, то и
связь секвенции с фреской тоже объяснима.
Однако целостность фрески складывается на основе компоновки
целого ряда сюжетных сцен, которые объединены общей темой – те-
мой Смерти, равенства перед ней всех сословий, конечности, бренно-
сти человеческого бытия. В принципе, все эти сцены представляют
собой своеобразные вариации на одну тему, что объясняет и исполь-
зование Листом в своей парафразе аналогичной формы.
Сюжетное прочтение фрески начинается с общего плана, а за-
тем движется по кругу справа налево. Аналогичным образом можно
рассматривать и композицию музыкального произведения Листа.
В связи с чем в драматургии цикла выделяются несколько разделов.
В структурном плане они представляют собой объединенные в
группы вариации, благодаря чему можно установить соответствие с
сюжетным рядом фрески. Подобная трактовка позволяет выявить
отдельные сюжетные мотивы в разрозненных (на первый взгляд)
музыкальных эпизодах цикла, которые последовательно складыва-
ются в единую монументальную картину. Начало каждого этапа
определяется возвращением к центральному образу Смерти в тема-
тическом облике, близком первоначальному. Появление такого
рода рефрена дает возможность уподобить каждый этап компози-
ции очередному кругу хоровода, куда Смерть вовлекает все новых
персонажей.
Параграф 3.2 «“Danse macabre” К. Сен-Санса: от песни к сим-
фонической поэме» посвящен одному из самых популярных на кон-
цертной эстраде сочинений.
В данном параграфе реконструируется история создания произ-
ведения, а также обнаруживаются причины обращения к тематике
смерти в творчестве композитора.
То обстоятельство, что созданию поэмы предшествовало напи-
сание одноименной песни на текст А. Казалиса, позволило в каче-
стве определяющего исследовательского вектора обозначить
проблему влияния песни на программную поэму в нескольких ас-
пектах: взаимодействия поэзии и музыки, сюжетно-образном, ком-
позиционном и интонационно-тематическом.
Отмечается, что главные импульсы художественного содержа-
ния музыкального произведения сосредоточены в поэтическом тек-
сте А. Казалиса. Стихотворение французского поэта состоит из
7 строф, в каждой из которых – 4 строки. Уже при первом прочте-
нии обнаруживаются закономерности, проявляющиеся в повторе
начальной строки «Зиг и зиг и зиг…». Своеобразный рефрен танца
прослеживается в строфах 1, 3, 4, 6. строфы 1 и 3 служат обрамле-
нием строфы 2, в которой описывается место и время действия, а
строфы 4 и 6 – обрамлением пятой, где представлены конкретные
персонажи пляски. Седьмая строфа в драматургии литературного
первоисточника является сюжетной развязкой. Таким образом, в ли-
тературном первоисточнике уже заложен принцип повторности,
определяющий движение по кругу и воплощающий идею хоровода.
Сен-Санс в романсе использует поэтический текст полностью.
Однако форма вокального сочинения выходит за рамки строфично-
сти: музыкальное произведение состоит из 3 основных разделов и
коды, которые в соотношении с поэтическим текстом выстраива-
ются в следующую структуру: первый раздел А содержит 3 поэти-
ческие строфы, второй А1 – 2, третий А2 – 1, кода – 1.
Главным формообразующим фактором деления на разделы яв-
ляется рефрен. С одной стороны, можно усматривать традиции ре-
френных форм эпохи Средневековья, танцевальных по своей
природе (баллады, рондели и др.) и содержащих хореографические
фигуры движения по кругу. Возможно этим обусловлены повторы
в тексте. С другой стороны, сама фигура пляшущей Смерти отсы-
лает к эпохе Средневековья, когда сформировался и закрепился этот
образ. Значительную роль в структурировании формы играют ин-
струментальные эпизоды, выполняющие функцию обрамления и
членения: перед каждым разделом и между поэтическими стро-
фами. Это также подчеркивает танцевальную и игровую природу
музыкального образа.
В структуре песни прослеживается принцип композиционного
сжатия, который объясняется драматургией произведений: это и
ускоряющийся темп, переходящий в стремительную, неистовую,
безудержную пляску, подгоняемую как зачинщиком, так и силами
природы; это и утекающее время (уходит ночь, близится рассвет).
Тенденция к сжатию характеризуется сокращением музы-
кально-тематического материала каждого последующего раздела.
Первый раздел (А) представляет собой простую трехчастную форму
с равнозначными по масштабам частями. Второй раздел (А1 сокр.) –
двухчастный, сокращение происходит за счет «отсекания» репризы.
В третьем разделе (А2 сокр.) остается неполное проведение первой ча-
сти трехчастной формы, переходящее в коду.
В музыке песни композитор последовательно воплощает сюжет
литературного первоисточника. Ограниченность использования
звукоизобразительных приемов вокального произведения преодо-
левается в симфонической поэме, где Сен-Санс достигает необы-
чайной красочности, зримости и даже, в некоторой степени,
театральности в передаче художественных образов «Danse macabre»
Казалиса.
Форму поэмы можно определить как трехчастную, состоящую из
экспозиционного, разработочного и репризного разделов, благодаря
чему усматриваются черты сонатности. В ее пользу свидетельствует,
в первую очередь, наличие двух тем a и b, соответствующих главной
и побочной темам сонатного allegro, но они тонально не противопо-
ставлены. Кроме того, в экспозиционном разделе отсутствуют связу-
ющее и заключительное построения. Во-вторых, средний раздел
выполняет функцию полноценной разработки, где помимо этого вво-
дится новая тема (своего рода эпизод в разработке). В заключитель-
ном разделе темы a и b проводятся в контрапункте, что характерно
для динамической репризы.
Сложность однозначного определения формы данного произве-
дения заключается в том, что здесь, на наш взгляд, проявляется осо-
бенность, которую отмечает И. Барсова в своей работе о симфониях
Г. Малера: проникновение в крупные инструментальные структуры
строфического типа строения и вариантной повторности: aa1 b a1a2.
…… двойная вариантная экспозиция. У Малера это объясняется
взаимодействием двух магистральных жанров его творчества –
песни и симфонии. В произведении Сен-Санса проникновение стро-
фичности в симфоническую поэму обусловлено особым фактом
возникновения сочинения: поэма возникает на основе песни, кото-
рая оказывает влияние на композиционную структуру и ее особен-
ности,неукладывающиесяврамкиклассических
инструментальных форм. Вокальная строфическая структура песни
как бы проецируется на первый раздел Плясок, вследствие чего дан-
ный раздел не следует логике экспозиции сонатного allegro, но с
другой стороны, в нем прослеживается принцип двойной вариант-
ной экспозиции. Строфическая организация материала – aba, и его
вариантное подобие в начале строфы во всех разделах симфониче-
ской поэмы, возможно, связано с идеей круга, хоровода и указывает
на традиции песенно-танцевальных жанров Испании.
Таким образом, сначала в рамках песенного жанра предпринима-
ется первая попытка прикосновения к теме танцующей смерти и ее
раскрытия в рамках вокального сочинения, где воссоздаются набира-
ющая темп стремительная пляска и безудержный хоровод. На уровне
формы это достигается при помощи приема композиционного сжатия.
На следующем этапе Сен-Санс обращается к крупному симфо-
ническому полотну, в котором образ пляшущей Смерти обретает
визуально-конкретные черты благодаря использованию звукоизоб-
разительных приемов. Этим объясняется влияние песни на тема-
тизм и формообразование поэмы (в частности, проявление
строфических принципов). В то же время, принципы симфонизма
определяют методы развития тематического материала, введение
новой темы (эпизод в разработке), яркий заключительный раздел,
позволяющий говорить о переключении от обобщенной программ-
ности к конкретно-сюжетной.
В Заключении представлены выводы о том, что музыкальные
сочинения тесно взаимосвязаны с визуальными или вербальными
прообразами. Вместе с тем в музыкальном искусстве XIX столетия
сложился комплекс выразительных средств, характерных для во-
площения образа danse macabre. Его формирование происходило в
произведениях, так или иначе связанных со словом и мортальной
тематикой, где можно обнаружить претворение сюжетных мотивов
танцующей Смерти: момент встречи со Смертью, шествие, та-
нец/хоровод, диалогическая структура взаимоотношений Смерти и
живых.
Анализ вокальных сочинений позволил выявить основные эле-
менты этого комплекса, которые окончательно закрепляются в ин-
струментальных произведениях Ж. Кастнера, Ф. Листа, К. Сен-
Санса, непосредственно воплощающих образ и сюжет danse
macabre.
Практически в каждой из трех партитур обнаруживается обра-
щение к жанровым моделям танца – как главного компонента
пляски Смерти в многоликости его национальных традиций, марша,
благодаря чему реализуется сюжетный мотив шествия/вереницы, а
также хорала.
Отличительной особенностью пляски является ее хореографи-
ческое прочтение, что предопределяет важную роль идеи круга, как
одного из универсальных принципов организации танца. Так,
наиболее часто встречающееся описание danse macabre представ-
ляет ее в виде хоровода. Показательно, что в содержательном плане
в прочтении визуального ряда фрески Буффальмакко прослежива-
ется движение по кругу, а в музыкальном тексте Листа это выража-
ется в возвращении центрального образа крылатой старухи с косой;
в стихотворении Казалиса это подчеркивается текстовыми повто-
рами «Zig et zig et zig», у Сен-Санса – введением в качестве своеоб-
разного рефрена тритоновой настройки и количественным
проведением первой темы (a). В произведении Кастнера это решено
не только композиционными средствами – рондо, но и повторением
последней строки реплики Смерти. В интонационном плане этому
соответствует фигура круга, реализующаяся как опевание опорного
тона или замкнутого движения с одним и тем же начальным и ко-
нечным звуком. Подобного рода фигуры круга, кружения обнару-
живаются в партитурах Листа, Сен-Санса и связаны с образами
парения (или хореографической фигуры фуэте).
Основополагающий принцип диалогичности, заимствованный
из литературы и живописи, реализуется на инструментальном
уровне в виде чередования разделов solo-tutti (например, у Листа,
Сен-Санса) или вокальной строфы и инструментального отыгрыша
(как в песне Сен-Санса); на композиционном (и тематическом)
уровне это проявляется в обращении к жанру родно, где проведение
рефрена перемежается с контрастными эпизодами.
Большое значение приобретают риторические фигуры, подчер-
кивающие семантику образа danse macabre: passus duriusculus и
catabasis. Эквивалентом фигуры креста выступает инициальный мо-
тив средневековой секвенции Dies irae, за которым закрепилась се-
мантика не только приближающегося конца света, но и
потустороннего явления с оттенком зловещего. В своем основном
виде он используется в виде темы для вариаций «Totentanz», а также
присутствует в вариациях в разных ритмических и интонационных
вариантах. Dies irae также появляется в разработочном разделе
«Danse macabre» Сен-Санса как нежная, чарующая напевная мело-
дия в мажорном ладу.
В вокально-симфоническом рондо Кастнер прибегает к знако-
вым ритмо-мелодическим фигурам XIX века, среди них ключевым
стал ритм траурного марша в двух вариантах: затактовый пунктир
II части Третьей симфонии Л. Бетховена и пунктирное остинато од-
ного тона как в III части Сонаты №2 Ф. Шопена. В этом ряду нельзя
не упомянуть и любопытную аналогию, которая выстраивается
между вокально-симфоническим рондо Кастнера и Парафразой Ли-
ста: оба композитора используют бетховенский мотив судьбы в ка-
честве определенного музыкального символа, усиливающего
содержательно-смысловую нагрузку.
Важное значение для характеристики образа танцующей
Смерти имеет сфера минорных тональностей: у Кастнера – a moll, у
Листа – d moll, у Сен-Санса – g moll, а также картинность, зримая
конкретность (благодаря звукоизобразительным приемам) музы-
кальных образов.
Все вышеперечисленные средства музыкальной выразительно-
сти свидетельствует о тесной взаимосвязи музыкальных образов,
созданных композиторами, с визуальными или вербальными. В
многовековом историческом пространстве конкретные черты danse
macabre, его эмоциональное, психологическое, общехудожествен-
ное восприятие, выработаны художественной практикой, прежде
всего, литературной и живописной. Именно эта сложившаяся и
утвердившаяся образность становится импульсом для появления
музыкальных произведений, которые тесно взаимодействуют с дру-
гими видами искусств и не рождаются вне данного контекста.
Еще более активизирует внимание к danse macabre ХХ столетие,
что подчеркивается огромным количеством сочинений, причем как
в живописи, литературе, музыке, так в театре и кино. Столь богатая
панорама художественных явлений открывает пути для дальней-
шего изучения danse macabre в музыкальном искусстве.