Г. М. Коган и его вклад в российскую музыкальную культуру

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, анализируется уровень ее изученности, формулируются объект, предмет, цели, задачи научная новизна исследования. Рассматриваются также теоретическая и практическая значимость работы.
В Первой главе — «Жизненный и творческий путь Григория Когана» формирование творческого кредо музыканта рассматривается в контексте эпохи, которая была сложной и противоречивой. Патриархальный быт российской провинции, революционные потрясения, социалистические эксперименты, экономическая реконструкция, Великая отечественная война, научно-технический и культурный прогресс — всё это знаковые составляющие общественно-политической жизни столетия, свидетелем и непосредственным участником которых являлся Коган.
Воссоздание жизненной канвы музыканта тем более необходимо, что она охватила важнейший период в истории русской музыкальной культуры — с 1920-х по конец 1970-х годов, время расцвета советских музыкально- исполнительских школ, время, когда в СССР сформировалась уникальная система музыкального образования, к созданию которой причастен и герой настоящего исследования.
Коган закончил Киевскую консерваторию по классу В.В. Пухальского (1848–1933) — главы киевской фортепианно-педагогической школы, принадлежавшего к школе прославленного Т. Лешетицкого Из класса Пухальского вышли такие музыканты как Л. Николаев, В. Горовиц, А.Браиловский, Б. Яворский, А. Альшванг, А. Артоболевская, Б. Милич, И. Беркович и многие другие. Вскоре Коган встал во главе Совета учащихся и
стал его представителем в Художественном совете педагогов консерватории. Начало 1920-х годов было временем бурных реформ, в частности и в области музыкального образования. Коган вел класс фортепиано, курс «Истории и теории пианизма» — предмет, в дальнейшем его прославивший, а также курс исторического материализма. Среди концертных начинаний, инициированных Коганом в начальный период его педагогической деятельности, был так называемый «Кругооборот музыкальной литературы». Он также сделался секретарем Комиссии по реорганизации консерватории под
руководством ее директора Ф. М. Блуменфельда.
В 1922 году, Коган становится проректором консерватории. К 1924 году
под его руководством была изменена структура учебного заведения, образованы исполнительский, инструкторско-педагогический и научно- теоретический факультеты. Важной составляющей его деятельности изначально ставится исполнительство.
К началу 1926/27 учебного года по инициативе Б. Л. Яворского Коган был приглашен работать в Московскую консерваторию. Московская консерватория в конце 1920-х годах переживала очень сложный период. Атмосфера в педагогической среде была накалена. Педагоги-москвичи с предубеждением относились к приехавшим из Киева молодым коллегам и их «вотчине» — «педфаку». Организационные и методические новшества, привнесенные по инициативе Яворского, встречались в штыки. В конце 1930 года Коган принял решение уйти из консерватории.
Чрезвычайно активизируется в эти годы музыкально-критическая работа Когана. Он пишет множество рецензий, примечательных своей острой наблюдательностью и умением делать интересные обобщения. Собственно говоря, такого рода рецензии можно считать переходным жанром к «творческим портретам исполнителя» — своеобразному жанру, созданному Коганом в начале 1930-х годов. Таковы статьи о Гинзбурге, Доливо, Игумнове, Нейгаузе, Шнабеле и др.
Вернувшись по приглашению А. Б. Гольденвейзера в консерваторию, Коган приступил к чтению курса истории пианизма, что позволило ему завоевать большой авторитет среди студентов и коллег. В 1936 году он встает во главе кафедры истории и теории пианизма, объединившей педагогов по методике и педпрактике. Среди учеников Когана – А.А. Николаев, А.Д. Алексеев, К.Х. Аджемов, П.Л. Печерский, Н.А. Любомудрова. Все они в дальнейшем оставили заметный след в искусстве.
В 1932 году была учреждена Высшая аттестационная комиссия (ВАК), в экспертный совет которой Коган вошел, будучи чуть ли не единственным в СССР специалистом в области истории и теории исполнительского искусства. Коган в предвоенные годы объездил с курсами лекций практически всю страну: Тбилиси, Баку, Киев, Харьков, Одессу, Артемовск, Сталино (нынешний Донецк), Ленинград, Свердловск, Горький, Куйбышев, Саратов, Тулу, Иваново, Минск, Ташкент, Самарканд, Ашхабад. Организаторские таланты Когана в полной мере проявились в разработке концепции и проведении в 1933 году
Первого всесоюзного конкурса музыкантов исполнителей.
Во взглядах на искусство и искусствознание Коган отличался
исключительным максимализмом. Начиная с 1920-х годов он боролся с так называемым анатомо-физиологическим направлением в фортепианной игре и педагогике. К концу 1930-х годов Коган познакомился с трудами К. С. Станиславского — его книгами «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой», что особенно заметно проявлено в книге Когана «У врат мастерства».
С наступлением Великой Отечественной Коган попал в Свердловск, затем в Саратов, где возглавил фортепианную кафедру объединенной консерватории, включавшей как московских, так и саратовских педагогов. Антисемитская «чистка» 1943 года тяжело повлияла на судьбы многих музыкантов, включая Когана: он был уволен «в связи с ликвидацией кафедры в 1943–1944 учебном году». Курс истории и теории пианизма был передан А. Николаеву, который возглавил вновь воссозданную кафедру.
После постановления Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года, направленного на «борьбу с формализмом», развернулась кампания по «борьбе с космополитизмом». Она закрыла для Когана возможности выступать в Москве с концертами и лекциями и вынудила уйти с руководящей должности в Союзе композиторов. Музыкант принимает приглашение вести курс истории пианизма в Казанской консерватории, где кроме этого ведет семинар по музыкальной критике, руководит фортепианным классом и заведует фортепианной кафедрой. Среди учеников Когана такие известные музыканты как С. Губайдулина, И. Гусельников, Б. Евлампиев и др. До конца дней Коган совмещает педагогическую деятельность с исполнительской, совершая длительные гастрольные поездки по самым отдаленным регионам страны.
Его научный интерес в последние годы сконцентрировался в области исполнительской психологии, что активно проявлено в книге «У врат мастерства». Период «оттепели» открыл, перед Коганом возможности для публикаций. Сменилось руководство журнала «Советская музыка», и едва ли не в каждом номере стали появляться его статьи и рецензии Когана. Большими тиражами публикуются его книги, некоторые из которых переиздаются по несколько раз. Так, «У врат мастерства», при жизни Когана выходила четырежды! Была изданы также труды «О фортепианной фактуре» (1961), «Работа пианиста» (1963), «Ферруччо Бузони» (1964), сборник избранных статей «Вопросы пианизма» (1968), второй сборник статей (1972), «Школу фортепианной транскрипции» (1970–78 г.). Под редакцией Когана и с его предисловиями вышли книги И. Гофмана (1961), К. Мартинсена (1966), И. Левина (1978) и др.
В Главе второй — «Г. Коган — основоположник советской исполнительской критики» всесторонне анализируется деятельность Когана как одного из основоположников науки об исполнительском искусстве. Человек энциклопедических познаний, он оставил огромное научное и методическое наследие. На долю Когана выпала задача заложить основы исполнительской
критики в тот период жизни страны, когда ситуация в области идеологии была чрезвычайно сложной.
Перу Когана принадлежит большой объем работ по вопросам фортепианного исполнительства и педагогики. Многие идеи исследователя стали основополагающими для формирования современного исполнительского музыкознания. Впоследствии немалый вклад в область исполнительского музыкознания внесли такие российские музыканты как Д. Рабинович, А. Алексеев, Л. Баренбойм, Л. Гаккель, Г. Цыпин, В. Чинаев, С. Грохотов, Т.А. Зайцева, М. Смирнова и др.
Фундаментальная книга Г. Когана «Вопросы пианизма. Избранные статьи» (1968 год) в значительной мере основана на его критических статьях- рецензиях 1920–30-х годов — времени, когда формировалась специфика советского пианизма — интереснейшего явления, которое при всей многозначности и противоречивости обладало некими устойчивыми стилевыми чертами.
Книга Когана «Вопросы пианизма» состоит из трёх объемных разделов: теория исполнительства, история пианизма, концертная жизнь. Анализ композиторского и исполнительского творчества сплетен автором воедино, а дискуссионность высказываний только повышает их значимость. Коган дает широкую панораму искусства эпохи. Активно используя метод сравнения, он смело выходит за сугубо музыкальные рамки, распространяя свои размышления на театр, литературу, поэзию, живопись, архитектуру, и даже… на игру в шахматы. Богатством ассоциативных рядов Коган прокладывает новые пути в комплексном осознании явлений культуры и искусства эпохи.
Для оценок Когана того времени характерно остро критичное, «бичующее» отношение к представителям западного искусства (включая М. Розенталя, В. Бакгауза, И. Фридмана и др.), что мало совпадает с современными оценками. Идеи Когана послужили и продолжают служить основой для размышлений исполнителей, педагогов, исследователей, учащихся и многочисленных любителей музыки.
Статья о Рубинштейне-пианисте покоряет убедительностью тона. Это была одна из первых советских работ, посвященных Рубинштейну. Коган был первым, кто подчеркнул, что успехом своим Рубинштейн был обязан духу демократического просветительства и связью с традициями русской национальной культуры. Небезынтересно отметить, что суждения Когана и Б. Асафьева об исполнительском стиле Рубинштейна во многом сходны: оба музыканта делают акцент на идейной сути искусства Рубинштейна. Подобная позиция в оценке деятельности артиста была в ту пору новаторской.
Заслуживает внимания также оценка Коганом искусства прославленной Есиповой. Называя двадцатилетний период педагогической работы Есиповой «золотой порой в истории русского пианистического образования», Коган отмечает известную слабость ее эстетической позиции, основанной на культе «чистой красоты» в плане мировоззренческом, идейном. Здесь вновь дают о
себе знать те противоречия оценочной позиции самого Когана как представителя советской эпохи, о которых говорилось выше.
Коган дает блистательный сравнительный анализ исполнительских интерпретаций, который долгие годы считается хрестоматийным образцом данного жанра. Он анализирует парафраз Верди-Листа «Риголетто» в трактовках Бузони и Есиповой. Учитывая эпохальные изменений в области слушательского восприятия, мы сочли необходимым оспорить основные выводы когановской статьи. Оценивая интерпретацию Есиповой как «поверхностную и шаблонную», Коган, как нам представляется, оставляет в стороне само понятие жанра «Парафраза» (от греч. paraprasis — пересказ). На наш взгляд, пленительно-уравновешенная игра Есиповой, восходящая к изящному салонно-виртуозному попурри на любимые оперные мотивы, в значительно большей степени отвечает природе жанра парафраза, нежели пафосно-драматичный подход Бузони.
Значительное место среди критического наследия Когана занимают работы, характеризующие исполнительский облик С. Рахманинова. В советском музыкознании это был исключительно ценный опыт осмысления композиторского и исполнительского стиля Рахманинова в их совокупности. Коган был одним из первых, кто сумел глубоко проникнуть в тайны рахманиновского, делая при этом акцент на национальном подтексте рахманиновской музыки. Коган высказал по поводу эволюции искусства Рахманинова ряд проницательных мыслей, ценность которых остается непреходящей вплоть до наших дней, послужив толчком к дальнейшим исканиям. В целом, размышления Когана об искусстве Рахманинова наводят на ряд серьезных размышлений о путях развития пианизма в ХХ столетии.
Коган был также новатором в области осмысления искусства звукозаписи, которое в те годы воспринималось музыкантами весьма неоднозначно. Сегодня, по истечении шестидесяти лет, вопрос о проблемах и перспективах искусства звукозаписи по-прежнему остается дискуссионным, невзирая на неслыханный прогресс в области записывающих технологий. Нельзя не оценить тот факт, что именно Коган в ту далекую пору привлек внимание музыкальной общественности к данной теме, вывел ее на уровень всеобщего творческого обсуждения и заложил основы сравнительного анализа звукозаписей. В рамках настоящей диссертации, основываясь на принципах, заложенных Коганом, предлагается сравнительный анализ интерпретации пьесы Чайковского «На тройке» Рахманиновым и Игумновым. Сопоставление игры обоих российских пианистов в контексте современного исполнительства показывает, насколько широко и многомерно может быть представлено национальное начало в фортепианно-исполнительском искусстве.
На наш взгляд, именно благодаря парадоксальной обостренности мышления исключительно проницательными оказались суждения Когана об искусстве ряда пианистов-новаторов ХХ столетия как российских (Г. Нейгауз, Г. Гинзбург, Э. Гилельс, С. Рихтер, Р. Керер, Н. Голубовская, М. Юдина, М.
Гринберг и др.), так и зарубежных (А. Шнабель, В. Горовиц, В. Бакгауз, Г. Гульд, В. Клайберн, А. Бенедетти-Микеланджели, Артур Рубинштейн и др.)
Таким образом, Когана можно считать основоположником исполнительского музыкознания, которое на протяжении последующих десятилетий интенсивно и плодотворно развивалось и обрело в наши дни статус самостоятельной научной дисциплины. Исследователь внес существенный вклад в формирование истории и теории фортепианного исполнительства. Новаторским и перспективным оказался его подход к проблемам музыкальной критики. Многие критические оценки Когана оказались провидческими и выдержали проверку временем.
Анализируя вопросы исполнительского искусства в названных ракурсах, музыкант всегда стремился подать их в контексте социокультурной ситуации эпохи. Подобный подход позволял Когану освещать вопросы исполнительского искусства объемно и всесторонне с учетом существующих эстетических закономерностей восприятия. Это предопределило некоторые противоречия работ исследователя, что лишь повышает их значимость для современного музыкознания.
Глава третья посвящена рассмотрению музыкально-эстетических и педагогических взглядов Г.М. Когана. Изучение эстетической позиции Когана позволяет судить не только об особенностях профессионального и личностного мышления самого музыканта, но и о социокультурной ситуации эпохи. Творческое кредо Когана позволяет глубже осмыслить пути, по которым движется российское музыкальное искусство в его целостности. Музыкально- эстетическая концепция Когана отличается оригинальностью, глубиной и целостностью. К ней вполне применимы могут быть собственные его слова: «Мышление сильное, оригинальное дальнозоркое сопоставляет явления из разных сфер… и приходит к выводам неожиданным, свежим, пролагающим новые пути»1.
Интеллект музыкант не мыслил в отрыве от эмоциональной сферы. «Бывает жарко от мысли», — подчеркивал он. Как полагают психологи, у подобного типа мыслителей «эмоции играют энергетическую, мотивирующую роль в структуре интеллекта» Коган был яростным полемистом, характеру его мышления присуща парадоксальность. По убеждению музыканта творческий человек мыслит противоречиями. «Что такое парадокс? — вопрошает Коган, и сам же отвечает — Камень, брошенный в болото, способствующий преодолению застоя, пробуждению, движению мысли»2.
1 Коган Г. М. Виденное, слышанное, думанное, деланное. Роман моей жизни / Сост. и вст. статья С.В. Грохотова. М.: МГК, 2019. С. 264-265.
2 Коган Г.М. Парадоксы об исполнительстве / Коган Г. Избранные статьи. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1985. С. 29.
Фундаментальный автобиографический труд Когана «Виденное, слышанное, думанное, деланное. Роман моей жизни» позволяет поэтапно проследить эволюцию творческого мышления музыканта в контексте эпохи. Свои наблюдения он записывал на страницах дневника, именуемого «Жизнь в

мыслях». При чтении мемуаров Когана невольно напрашивается параллель между ними и дневниковыми записями Ант. Рубинштейна «Короб мыслей». Свои мысли как Рубинштейн, так и Коган излагают в форме афоризмов, «Истинная афористичность — это билет в вечность»3, — говорил Ф. Ницше.
Когану, равно как и Рубинштейну, присуще качество, которое Л. Гаккель охарактеризовал как «русский персонализм»4. Вследствие высокого понимания своего предназначения музыкант не шел ни на какие уступки, что и предопределило во многом его профессиональную судьбу. Мысли обоих музыкантов объединяет акцент на просветительстве, имеющем глубокие традиции в недрах российской культуры.
Отчасти тягой к просветительству можно объяснить увлеченность Когана социально-политической проблематикой, приведшую к написанию в 1970 году остро полемического трактата «О теории ленинизма и практике построения социализма в Советском Союзе», в котором он имел смелость выразить свое, глубоко отличное от официальной трактовки, понимание политической ситуации. «Последовательный ход рассуждений… приводит Когана к радикальному выводу о неизбежном и полном крушении советского режима»5, — отмечает С. Грохотов.
Просветительским пафосом пронизан также труд ученого, посвященный французским клавесинистам, который, к сожалению, и поныне остался неопубликованным. Талант просветителя ярко явлен и в фундаментальном труде Когана, посвященном новаторской деятельности Ф. Бузони — реформатора в области истолкования клавирной музыки И.С. Баха. Книга Когана «Ферруччо Бузони», имеющая своим адресатом самый широкий круг читателей. Просветительское начало присутствует и в исключительно тщательных, подробных комментариях Когана к бузониевской редакции «Хорошо темперированного клавира Баха». Труды Когана способствовали пересмотру взглядов исполнителей, педагогов, учащихся на интерпретацию баховской музыки.
Свободно владея несколькими иностранными языками, Коган становится также переводчиком, редактором, автором комментариев к трудам И. Гофмана, К. Мартинсена, В. Кемпфа, И. Левина, Артура Рубинштейна и др., сделав их доступными для широкого круга российских музыкантов. Это явилось большим вкладом в музыкальную жизнь страны.
Само понятие «критика», «критическое отношение» музыкант истолковывал очень широко. Критическое начало, по убеждению Когана, должно доминировать во всех творческих проявлениях музыканта, будь то исполнительство, педагогика, просветительство, лекционная, научная работа и
3 Афористичность. Что такое афористичность. Режим доступа: https://podskazki.info/aforistichnost/ (дата обращения 31.10.2020).
4 Гаккель Л.Е. Масштаб Рубинштейна / Рубинштейн А. Музыка и ее представители. Разговор о музыке. Учебное пособие. Вступительная статья. СПб., М., Краснодар: Планета музыки, 2017. С. 8.
5 Коган Г.М. Виденное… (Вст. статья С.В. Грохотова). С. 6.
пр. Высказывания Когана о должном качестве музыковедческих трудов обрело особое звучание в наши дни, когда научно-методическая литература наводнена весьма расплывчатыми и стандартизированными как в плане содержания, так и в плане литературного языка работами. «Вредно не многословие…, а лишнесловие», — остроумно замечает Коган.
Одной из основополагающих тем, волновавших Когана, была сложная и поныне недостаточно изученная проблема художественного восприятия в психологическом и творческом аспектах. Проблему восприятия Коган рассматривает в ее целостности, то есть в единстве сущности и формы. «Творчество вырастает из обостренного восприятия»6, – справедливо подчеркивает музыкант. Как отмечает Е. Назайкинский, в труде «О психологии музыкального восприятия» 7, вышедшем в свет еще при жизни Когана, проблема восприятия находится на стыке различных дисциплин, в связи с чем ею занимаются лишь избранные исследователи. Вследствие этого и по сей день в проблемном рассмотрении данного вопроса существует больше вопросов, чем ответов. Коган, безусловно, принадлежал к тем избранным исследователям, на идеи которых в определенной мере опирался Найзайкинский. Неординарное мышление Когана позволило ему в разные годы жизни высказать по вопросу о психологии музыкального восприятия ряд оригинальных и перспективных соображений.
«Настоящее восприятие требует накала – быть может, не меньшего, чем творчество»8, – подчеркивает Коган, – <...> память зависит от восприятия, от того, что воспринято и как размещено в мозгу»9. К аналогичным выводам пришли и современные психологи в рассмотрении взаимосвязей эмоциональной сферы и интеллекта, а также в вопросе о протекании процессов консолидации – перехода от кратковременной памяти в долговременную.
Одной из ведущих тем в работах Когана на протяжении долгих лет является рассмотрение содержания понятий «призвание» и «талант». Задумывается он и о пределе индивидуальных возможностей одаренного человека, о роли труда в его профессиональном становлении: «Не все можно (даже гению) взять с налету и не все нужно брать трудом»10. Имея склонность к психологическим наблюдениям, Коган замечает также, что согласно расхожим представлениям, талантливых, выделяющихся из толпы людей нередко ошибочно и несправедливо обвиняют в эгоизме.
Уже в юные годы Коган стал задумываться также и о специфике природы педагогического дарования. Коган делает акцент на одном из основополагающих наставлений Пухальского: «Никогда не судите о педагоге по тому, как играют его ученики, пока они у него занимаются. О педагоге
6 Коган Г.М. Виденное … С. 282.
7 Назайкинский Е.Г. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972 . С. 5. 8 Коган Г.М. Виденное… С. 259.
9 Там же С. 257.
10 Там же. С. 111.
следует судить по тому, как играют его ученики через десять-пятнадцать лет после занятий с ним»11.
Исключительно значимым для современности на протяжении долгих десятилетий остается также основополагающий научно-методический труд Когана, состоящий из двух самостоятельных книг – «У врат мастерства (психологические предпосылки успешности пианистической работы)» и «Работа пианиста». Эта комплексная работа, охватывающая широкий круг вопросов, вышла в свет в те годы, когда русскоязычная литература по вопросам методики фортепианного преподавания была весьма ограничена по сравнению с сегодняшним днем. В советский России формировалось поколение педагогов- пианистов новой формации, что требовало не только введения в практический обиход большого объема новаторских материалов, но также их осмысления и систематизации. Коган во многом оказался в названной области первопроходцем.
Научно-методические работы Когана — это подлинные учебные пособия. Будучи ярко и доступно изложены, они призваны способствовать постижению педагогами и учащимися сложных идей, истолкованию многозначных понятий. Коган подчеркивает, что отнюдь не ставит своей целью дать исчерпывающий комплекс рекомендаций по всем аспектам пианистической работы. Музыкант видел свою цель в том, чтобы затронуть тот спектр вопросов по которым может сказать нечто новое.
Коган целенаправленно придерживался позиции представителей так называемой психотехнической школы пианизма. Как указывалось выше, именно Коган написал к основополагающему труду К.А. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли» основательно аргументированную вступительную статью.
Исходя из установок психотехнической щколы, исследователь делает оригинальный вывод о том, что свобода движения и его целесообразность в психологическом плане не являются понятиями идентичными. В связи с этим повышенное внимание исполнителя непосредственно к двигательной сфере не решает поставленной задачи. В связи с этим Коган дает педагогу весьма полезный совет: для того, чтобы избежать зажатости пианистического аппарата, следует отвлечь ученика от излишнего внимания к двигательному процессу как таковому.
На фоне многочисленных современных исследований подобная позиция может показаться самоочевидной. Однако как в тридцатые годы, так и в послевоенный период Коган явился в данной области первопроходцем, кардинально повлиявшим на формирование российской научно-методической мысли. Новаторские для своего времени идеи Когана стали толчком для развития научной мысли будущего. Отметим, к примеру, труды современного российского ученого В. Сраджева – создателя оригинальной концепции технического совершенствования пианиста, которая во многом опирается на положения, сформулированные в трудах Когана.
11 Коган Г. Виденное, слышанное… С. 64.
По мнению Когана педагогу следует воздерживаться от навязывания ученику собственных ассоциативных рядов. Творчество всегда неповторимо по своей сути, и ученик может руководствоваться собственными «неведомыми и неповторимыми ассоциациями. Этой позиции Коган устойчиво придерживается как в собственной педагогической деятельности, так и в своих научно- методических исследованиях.
В книге «У врат мастерства» Коган подробно останавливается на вопросе об эстрадном самочувствии артиста, вновь и вновь обращаясь к замечательным идеям Станиславского. Особое внимание Коган уделяет критическому рассмотрению психологических факторов, предопределяющих специфику того, что именуется эстрадным волнением. Музыкант дает целый ряд полезных рекомендаций, основанных на личном опыте концертных выступлений. Следует отметить, что Коган явился в российском музыкознании одним из первых, кто уделил данной вечной, то есть непреходящей по актуальности проблематике столь пристальное внимание. Когана можно считать одним из основателем исполнительской ветви в области российского музыкознания.
В шестидесятые-семидесятые годы ХХ века выходит целый ряд основополагающих трудов о фортепианном искусстве Г. Нейгауза, Д. Рабиновича С. Савшинского С. Фейнберга, Л. Баренбойма, А. Алексеева, Н. Голубовской и др.
Научно-методические работы Когана, изданные в советские годы большим тиражом, вызвали немалый интерес у широкого круга музыкантов и получили единодушное признание в педагогической среде. В связи с большой практической и теоретической значимостью некоторые из них впоследствии неоднократно переиздавались и вошли в учебные программы курсов истории пианизма и методики обучения игре на фортепиано в высших и средних учебных заведениях страны. Новаторские идеи Когана стали широко внедряться в педагогический процесс. Они и поныне активно используются в практике педагогов музыкальных школ, училищ, консерваторий.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Разностороннее изучение наследия Григория Михайловича — его книг, статей, мемуаров, исторических материалов, связанных с эпохой, когда он жил и творил, позволяют в полной мере осознать и оценить исключительное место, занимаемое им в истории российской музыкальной культуры позволяют.
В соответствии с поставленной целью исследования и вытекающими из нее задачами, рассмотрению подвергся жизненный путь Г. М. Когана. Таковой пришелся на период в истории России, отмеченный грандиозными событиями и социальными потрясениями — двумя мировыми и гражданской войнами, революциями, политическими репрессиями. Эти события непосредственно затронули и жизнь Когана — вопреки многочисленным
заслугам он был по сути изгнан из Московской консерватории в 1943 году, вследствие антисемитской кампании, которая начала тогда разворачиваться в Советском Союзе. В то же время этому этапу в развитии страны был присущ бурный расцвет музыкального, в частности исполнительского творчества, музыкальной педагогики. Коган внес неоценимый вклад в музыкальную жизнь крупных культурных центров, где он работал — в консерваториях Киева, Москвы и Казани, но также во множестве городов Советского Союза, куда он постоянно выезжал с лекциями, концертами, мастер-классами, открытыми уроками.
Среди результатов музыкально-общественной деятельности Когана — реформирование учебных программ в консерваториях, которые, по сравнению с дореволюционными временами, приобрели направленность, в большей степени ориентированную на музыкальный профессионализм. Коган выступил в числе инициаторов и организаторов Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей. Завоевав высокий авторитет в консерваториях и учреждениях, руководивших музыкальным образованием в СССР, он явился одним из разработчиков специфической трехступенчатой системы музыкального образования «детская музыкальная школа – училище – ВУЗ».
Эстетические взгляды Когана сформировались с одной стороны под воздействием традиций русской классической художественной культуры, в частности творчества Рахманинова, Шаляпина, театральной системы К. С. Станиславского. С другой стороны на них, по его собственному признанию, оказали глубокое влияние новаторские идеи Ферруччо Бузони, трагическое и гуманистическое литературное творчества Кнута Гамсуна. Наконец, исключительно значимым для формирования его эстетики было знакомство с классическими марксистскими трудами, в частности работами Г. В. Плеханова.
Обширное критическое наследие музыканта (его многочисленные рецензии, аналитические статьи, портреты музыкантов-исполнителей) отличалось меткостью и остротой характеристик, глубиной и прозорливостью, хотя нередко несли на себе отпечаток своего времени, в частности специфической «взвинченной» атмосферы, присущей художественной жизни 1920-х – 30-х годов. Критические высказывания Когана сыграли большую роль в формировании советского пианистического искусства, достигшего к 1930-м – 1950-м годам периода своего расцвета в лице Г. Нейгауза, Л. Оборина, Г. Гинзбурга, М. Юдиной, В. Софроницкого, Э. Гилельса, С. Рихтера и др. И поныне этот период оценивается слушателями и критикой как «золотой век» советского пианизма. Стиль перечисленных артистов является ориентиром в педагогической практике многих современных российских профессоров.
Педагогические принципы Когана возникли в результате взаимодействия многообразных факторов — занятий под руководством выдающегося профессора, признанного патриарха и главы киевской фортепианной школы В. В. Пухальского, ярких художественных впечатлений (причем не только музыкальных, но и литературных, театральных), изучения психологии
творческого процесса, закономерностей исполнительского творчества. Таковые, по мнению Когана, едины для всех его видов (потому он, рассуждая о музыкальном исполнительстве, постоянно опирается на примеры из практики актерской и режиссерской работы). Всё вышеперечисленное обрело реализацию в его собственном преподавании: и в фортепианных уроках, и в лекторской работе — в разработке нового и уникального для того времени курса истории и теории пианизма, который Коган читал в консерваториях и в различных учебных и методических организациях СССР.
Обобщением педагогических взглядов Когана стали его прославленные методические труды, в том числе «Работа пианиста», «У врат мастерства», и др. Будучи многократно переизданными, они в полной мере сохранили свою актуальность и активно используются современными педагогами в их практике. Методические труды Когана, его взгляды на проблемы исполнительского искусства (например, исполнительские конкурсы, формирование исполнительской индивидуальности и др.) остаются в полной мере актуальными и сегодня.
Наследие Г. М. Когана содержит еще много ценного и интересного для исследователя. Так, за рамками данной работы остался критический анализ его неопубликованных монографий о Рахманинове и французских клавесинистах. Мы не сочли уместным анализировать его исполнительское творчество в силу ограниченности доступного материала — при жизни музыканта вышла всего одна пластинка с его игрой, которая была весьма критически оценена самим пианистом. Довольно многочисленные любительские и трансляционные записи, имеющиеся в архиве его семьи, до сих пор не разобраны, не описаны и не отреставрированы. Хочется надеяться, что эти материалы откроют.