Стилистические особенности интерпретации сочинений для флейты

Во Введении обоснована актуальность темы, рассмотрена степень ее
изученности, определены объект и предмет исследования, изложены цель и
круг исследовательских задач, охарактеризованы положения, выносимые на
защиту. В качестве основного выдвинуто положение о том, что
исполнительская интерпретация входит в общий комплекс художественных
средств. Следование нотному тексту, образно-эмоциональная убедительность,
знание исполнительских традиций, технология звукообразования и чувство
формы представляются обобщенной основой для любой интерпретации. Такие
архетипы музыкального искусства как программность, жанр, стиль
способствуют организации художественно-ассоциативного пространства
произведения, ограничивая фантазию исполнителя или слушателя
определёнными рамками эстетических норм. Вычленяя выразительные
возможностимузыканта-исполнителякаксамостоятельныйобъект
исследования, мы сталкиваемся с проблемой вариантной множественности
музыкальногопроизведения,возникающейблагодарямобильности
исполнительских средств относительно стабильности композиционных
структур. Присутствие мобильности при воплощении художественного
замысла на уровне выразительных средств, таких как: динамика, тембровость,
фразировка, артикуляция, агогика и пр., отвечающих за адекватное
воплощение композиторского замысла, – обнаруживается в случае отсутствия
указаний автора на артикуляционные особенности преподнесения текста.
Тогда музыкант-исполнитель должен самостоятельно принимать решение об
интонировании смысла, основываясь на теоретических знаниях и
закономерностях организации исполнительских средств. Таким образом,
свобода творчества исполнителя ограничена внешними факторами:
указаниями автора на способы исполнения его музыки и существованием
стилистических норм данной исторической эпохи. Информативность
произведения неизбежно зависит от интерпретатора, который в качестве
«проводника» непосредственно передает замысел композитора публике,
основываясь на тщательном анализе композиционных особенностей
сочинения.Руководствуясьавторскимиуказаниями,интерпретатор
достраивает музыкальную форму, добиваясь взаимосвязи нотного и звукового
теста с участием всего арсенала художественной выразительности,
подвластной своему инструменту. При этом достоинство исполнения
заключается не только в свободе истолкования нотного текста, а, прежде
всего, в умении его истолковывать. По мнению М. Бенюмова, «…нотная
запись довольно часто, – особенно в старинной музыке, – имеет условный
характер, то есть музыка записывается иначе, чем должна исполняться. В этой
ситуации большое значение приобретают дополнительные источники
информации о произведении – знание исполнительских традиций, а также
особенностей нотной фиксации произведений в ту эпоху, когда они
создавались»1.
Первая глава – «Проблемы интерпретации и их преломление во
флейтовой культуре». В её первом разделе «Об интерпретации и стилистике
во флейтовом исполнительстве» излагаются теоретические положения о связи
исполнительской интерпретации со стилистикой разных музыкальных
направлений классической музыки во флейтовом репертуаре на примере
сравнительного анализа как исторических эпох музыкального искусства, так и
творчества отдельных исполнителей – выдающихся флейтистов. При
обращении исполнителя к академической музыке его интерпретация должна
строиться на историческом анализе, который опирается на воплощенное
знание, активизированное и созданное артистом 2. Например, если он
обратился к старинной музыке барокко, то может создать интерпретацию как
аутентичную в том случае, если она основана на понимании специфики
данной стилистики.
Стилевыезакономерности,определяемыеособенностямикак
композиции, так и исполнительских средств, образуют систему устойчивых
функциональных взаимосвязей, которые открывают путь к верной
интерпретации музыки, способствуя формированию универсальной
исполнительской модели. В отношении произведений эпохи барокко во
флейтовом репертуаре главенствует опора на музыкально-риторические
фигуры в интонационном наполнении инструментальной темы и логика
риторической диспозиции. Кроме того, к типологическим исполнительским
Бенюмов, М.И. Художественные средства музыканта-исполнителя: парадокс понятия,
исторический генезис, структура, функции : монография. 2-е изд., испр. / М.И. Бенюмов.—
Красноярск: КГИИ, 2018. — 257 с. 39.
Le Guin E. Boccherini’s Body: An Essay in Carnal Musicology / E. Le Guin. — Berkeley: University
of California Press, 2006. — 350 p.
средствам относятся импровизационность, рождающаяся из особенностей
барочного уртекста, специфическое флейтовое звукоизвлечение и
артикуляция,фразировка,подчиняющаясявозможностямдыхания.
Французскому стилю эпохи барокко характерны пасторальность образов,
внимание к деталям, обилие изысканных ритмоформул, рельефность
каденций, соответствующих особенностям инструментов. Со временем
французская грация и изысканность вбирают в себя черты итальянского стиля,
такие как виртуозность и концертность. Особенности немецкого стиля, так
называемого «смешанного», ощутимы во флейтовых произведениях И. С. Баха
с присущей им экспрессией непрерывной моторики в быстрых частях и
патетической насыщенностью выразительных рельефных интонаций в
медленных. Форма итальянского концерта занимает важное место в
творчестве композитора.
По мнению Ю.В. Шелудяковой, «стилистически верное понимание
художественного произведения является одной из важнейших задач
современного исполнительского искусства. В соответствии с этим адекватное
постижение художественной сущности флейтовой музыки эпохи барокко
предполагает выяснение основных параметров понятия стиль, сохраняющих
свое значение при рассмотрении музыки любой эпохи» 3.
При этом образно-выразительная специфика флейты независимо от эпохи
имеет некую стилистическую стабильность на протяжении всей истории
становления и развития профессионального музыкального искусства. Выбор
композитором флейты для создания сочинения обусловлен тем, что она
обладает устойчивой семантикой собственной образной выразительности.
Каждое стилевое направление ориентируется на обновление технологических
возможностейинструментария.Данныйпроцесссопровождается
переосмыслениемтрактовкиинструментадляраскрытияновых
художественно-содержательныхресурсов.Способностьфлейты
адаптироваться к различным стилевым течениям наглядно демонстрирует
современный флейтовый репертуар. Так, порожденные развитием
художественных тенденций в русской музыке второй половины ХХ века одни
и те же нетрадиционные флейтовые приемы могут применяться в различных
стилевых сферах. Следуя концепции М. Друскина, современный флейтовый
репертуарВ.Давыдоваразделяетна«неоэкспрессионизм»и
«неоимпрессионизм». Она пишет, что «для неоэкспрессионистских сочинений
Шелудякова, Ю.В. Национальные стили и исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи
барокко : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения:
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство / Юлия Васильевна Шелудякова; Саратовская
государственная консерватория им. Л.В. Собинова. — Саратов, 2008. — 23 с., С. 8.
более типичными становятся, к примеру, разные типы глиссандирования и
игра, сопровождаемая произнесением тех или иных фонем. В сочинениях,
приближенных к неоимпрессионистской эстетике, чаще находят применение
сонорные звучания флейты, которые создаются во многом благодаря
флажолетной технике, вибрато, активно используемой микрохроматике,
шумовым эффектам и приёмам, связанным с имитированием звучания других
инструментов, а также одновременности игры и пения» 4. Общий анализ
современного флейтового репертуара обнаруживает такие нетрадиционные
способы звукоизвлечения, как вдувание в инструмент с пением (doubleton –
«поющая флейта»); вдувание с произнесением различных фонем (эффект
«говорящей флейты»); вдувание без нажатия клапанов; игра на различных
частях инструмента; цоканье языком при закрытом отверстии для вдувания и
закрытыми клапанами; техника перекраски тембра (bisbigliando); удары по
клапанам без вдувания в инструмент; игра с использованием электронной
техники и др. По словам В. Давыдовой, «заметная эволюция в области
соотношения стиля, техники композиции и техники исполнения привела, в
конечном итоге, к равновесию и выдвижению на первый план скорее образно-
смысловой проблемы, нежели конструктивно-технологической»5.
Во втором разделе «Об аналогии в интерпретациях» рассматриваются
аналогии в различных вариантах музыкальной интерпретации одного и того
же произведения, которые указывают на общую структуру и их
происхождение. Есть объект интерпретации, будь то тема, или произведение,
и процесс представления выглядит как переупорядочение нотного текста.
Результат данного процесса имеет одну и ту же функцию, а именно,
констатирует принадлежность к одному нотному тексту. Основная же
проблема, с которой сталкивается любой исполнитель: найти способ
уравновесить верность нотному тексту композитора и свое собственное
творчество. Художественное осмысленное исполнение музыкального
произведения является реинтерпретацией, так как исполнитель не только
воссоздаёт образное содержание композиторского текста, зашифрованного в
партитуре в виде авторского замысла, но создаёт продукт первичной
деятельности в виде творческого акта.
В качестве примера такого поиска приводится анализ фрагмента
документального фильма о знаменитом французском дирижере Жорже
Претре, где показан момент его индивидуальной работы флейтисткой
Давыдова, В.П. Флейта в русской музыке второй половины XX века (концерт и соната) :
исследование / В.П. Давыдова. – Ростов-на-Дону: РГК им. С.В. Рахманинова, 2009. — 252 с., С.
116.
[Там же, С. 144.]
Симфонического оркестра Штуттгартского радио Габи Пас-ван Рит (Gabi Pas-
van Riet) над музыкальным образом начального solo флейты в
«Послеполуденном отдыхе фавна» (L’apres-midi d’un Faune) К. Дебюсси.
Добиваясь особого «французского» звучания инструмента, Жорж Претр
многократно останавливает игру музыканта, пытаясь внушить ему особый
характер исполнения. В своих доводах он ссылается на ассоциации,
вызванные стихотворением французского символиста Стефана Малларме,
ставшего впоследствии символом музыкального импрессионизма. В
результате репетиционной работы, дирижер создает в интерпретации «L’apres-
midi d’un Faune» К. Дебюсси образно-ассоциативное пространство, также
присущее французскому исполнительскому стилю. Маэстро Жорж Претр
здесь выступает главным исполнителем и с помощью необходимого ему
звучания флейты реинтерпретирует первоисточник К. Дебюсси, создавая
новый художественный смысл. Отметим, что в самом понятии «концертный
исполнитель» потенциально запрограммирована возможность творческого
создания как художественного открытия.
В качестве примера противоположных взглядов на одно и то же
сочинение в различных концепциях приводится сравнительный анализ
исполнительских трактовок I части Сонаты для флейты и фортепиано С.
Прокофьева знаменитых флейтистов Валентина Зверева и Иржи Валека,
грамзаписи которых были одновременно произведены в конце 70-х годов XX
века в Праге и Москве.
Вторая глава «Стилистические особенности произведений для флейты
немецких и австрийских композиторов XVII – начала XIX века» состоит из
трёх разделов.
Первый раздел «Немецкое барокко в произведениях для флейты»
посвящён стилистическим особенностям флейтового репертуара немецких
композиторов означенной эпохи. В эпоху барокко наряду с сохранением
устоявшейся духовной традиции в профессиональном музыкальном искусстве
приходит светская инструментальная музыка, основанная на жанровой
танцевальности. Новый инструментальный стиль дал толчок развитию
исполнительского искусства, в том числе – игре на флейте. Как известно,
барочная музыка стремилась к высокому уровню эмоциональной
наполненности в описании конкретных чувств (ликования, печали,
набожности, гнева и т.д.), иными словами, – к отображению аффекта. Для нас
XVII – XVIII вв. вызывает особенный интерес с точки зрения анализа
феномена смысловой организации музыкального текста, так как флейтовая
музыка явилась важной частью музыкального мышления того периода,
обладающего наиболее полными преимуществами: барочная поперечная
флейта смогла передать гармоничное сочетание риторики, приемов актерского
мастерства и аффектации. Именно поэтому в эпоху барокко флейта становится
сольным инструментом, как настоящий оратор, в первую очередь, благодаря
усовершенствованию технических возможностей самого инструмента –
появлением поперечной флейты.
Одними из самых популярных из ранних композиторов-флейтистов эпохи
барокко были Жан-Батист Лойе (1680–1730) и Иоганн Адольф Хассе (1699–
1783), который написал 12 концертов для флейты. Тщательный выбор
тональности стал решающим фактором в музыкальном стиле Хассе. Любовь у
него выражалась тональностью A-dur, аристократический стиль –
тональностями C-dur и B-dur. Для сверхъестественных и внушающих ужас сил
в музыке обычно отводились c-moll и f-moll6. В эпоху позднего барокко на
флейту, как концертный инструмент, обращают внимание великие мастера
Г.Ф. Гендель, Г.Ф. Телеман, И.С. Бах, которые в своих произведениях с
участием флейты особую роль уделяют мелодической линии на жанровой
основе танцевальной сюиты. Здесь проявляется универсальный феномен
барочной стилистической целостности, объединяющей наиболее общие черты
и признаки смысловой организации в использовании жанровых ритмо-формул
для импровизации.
Соната Генделя G-dur, состоящая из пяти контрастных частей: Adagio,
Allegro, Adagio, Bourrée, Menuetto, – стала примером блестящего
инструментального письма в виде лучших образцов стилизованных танцев,
которые определяли значительную часть инструментального репертуара того
времени. Как отмечает Е.В. Юхнева, «по своему характеру барочный танец –
сценический, вернее, барочный стиль танца тяготеет к сцене. Поэтому самыми
первыми барочными танцами стали показательные танцы перед королём. Для
этих танцев характерны: во-первых, сложность (фигуры практически не
повторялись в течение одного танца), во-вторых, симметрия, появляется
зеркальность движений, в-третьих, различия в исполнении мужской и женской
партии (в определённом месте танца мужчина может поменять ногу)» 7.
Исполнение данной сонаты на флейте требует особой техники амбушюра в
передаче танцевальной пластики с помощью средств музыкальной
выразительности. Музыкальный текст флейтовых сонат Г.Ф. Генделя
отличается повышенной мобильностью и вариативностью. В этой связи для
Millner. F.L. “Hasse and London’s Opera of the Nobility” / F.L. Millner. — Text : direct //
Music Records, xxxv, 1974. — P. 240–246.
Юхнёва, Е.В. Особенности танцевальной музыки барокко / Е.В. Юхнёва. — Текст :
электронный // Гуманитарные научные исследования. — 2012. — № 10. — URL:
https://human.snauka.ru/2012/10/1819
решения технологических приемов исполнения барочной музыки на флейте
смысловая организация музыкального текста особенно важна. В
полифонических опусах флейтовой немецкой музыки такая организация
представляет определённую сложность для содержательно-предметной
интерпретации, так как образность составляющих его смысловых структур,
лексических единиц ядра фрагментарна и формируется в процессе общего
развития.
Противоположнымпримероминтерпретации являютсясольные
произведения для флейты той эпохи. Так, у Г.Ф. Телемана каждая из 12
фантазий имеет оригинальный характер и образует законченную форму. Они
впервые показали, что флейта способна соткать из одиночной мелодической
линии яркое, полное красок и эмоций живописное полотно. Темы фантазий
состоят из контрастных мотивов, демонстрируя различные грани
музыкального аффекта. Для выражения аффекта в риторике барокко особую
роль сыграл ритм. Схема выбора ритма во флейтовой музыке снабжена
набором орнаментальных приемов, которые не только создавали ритмическое
событие в движении, но и выступали как образные значения (уменьшение,
увеличение, разрыв, обобщение и т.д.). Здесь «в помощь» пришелся
ломбардский ритм с его остро синкопированной ударной короткой сильной
долей. Так, например, в Первой фантазии Г.Ф. Телемана мы находим
типичный пример применения такого ритма, олицетворяющего собой
галантный стиль.
Флейтовая музыка И.С. Баха предстаёт перед современным исполнителем
как перформанс из ритмических орнаментов, каденций, имитаций,
импровизаций, темповых и динамических контрастов. Часто диссонанс он
использует в роли композиционного сдвига на фоне равномерного движения
мелодической линии, что способствует эмоциональному насыщению
музыкального высказывания. Семантическая система эпохи барокко
обособлялааффектированноезначениетональности,хроматизма,
контрапункта, регулярных и импровизационных ритмических узоров. Данные
композиционные средства И.С. Бах использует для наиболее выразительного
отображения возвышенных чувств, свойственных человеку любой эпохи.
Анализ флейтовой музыки немецких и австрийских композиторов XVII-
XVIII вв. позволяет сделать важный вывод о том, что в эпоху барокко
произошел важный шаг в развитии флейтовой музыки на пути к ее
популяризации. В качестве образно-выразительной основы произведений для
флейты требовалось предъявить слушателю известный по риторике аффект,
зашифрованный в музыкальном тексте, пробуждающий эмоциональное
возбуждение. При этом контраст, выраженный в противопоставлении темпов
и тональностей, как нельзя лучше подходил для смены эмоционального фона.
Исполнение различных приемов звукоизвлечения на флейте этой эпохи
стремилось к насыщенному звуку, который, имитируя вокал, дополнялся
филировкой звука (Messa di voce или crescendo – diminuendo) на длинных
нотах. Флейтисты эпохи барокко добивались изменения звучания через
колебания воздуха внутри инструмента, которые создавались быстрым
движением пальца над отверстием подобно исполнению трели.
Во Втором разделе «Эстетические установки в музыке предклассической
эпохи (на примере I и II частей сонаты a-moll К.Ф.Э. Баха)» показано, как
эстетические установки и воззрения середины XVIII века, в частности
литературно-художественного движения «Буря и натиск» («Sturm und Drank»),
повлияли на функции музыкального творчества и языка. Произведения К.Ф.Э.
Баха современники сравнивали с поэзией штюрмеров, а его самого называли
«Клопштоком, говорящим звуками вместо слов». Композитор одним из
первых оценил потенциал диссонанса как средства передачи взволнованной
человеческой речи в инструментальной музыке. Он также стал применять
новый для светской музыки прием «говорящих» пауз. Другими особыми
средствами выразительности у композитора были неожиданные тональные
сопоставления и яркие динамические контрасты. Связь музыки и риторики,
наметившаяся еще в эпоху барокко, у К.Ф.Э. Баха не только не ослабевает, но
приобретает новый смысл. Если ранее риторические приемы в
инструментальной музыке играли преимущественно роль скрыто-
символического комментария к подразумеваемому духовному тексту, то
теперь они становятся воплощением музыкальной Klangrede (нем. звукоречь),
взволнованной, наполненной ярко контрастными аффектами и уже не
обязательно связанной с духовной тематикой.
На основании подробного анализа риторических фигур в тексте I и II
частей сонаты a-moll К.Ф.Э. Баха автор исследования приходит к выводу, что
родство риторики и музыки подразумевает длительную историческую
общность: обе состоят из непрерывного изменения своих элементов (звук или,
соответственно, фонема), которые в итоге образуют вышестоящий смысл или,
иными словами, синтаксический порядок. Таким образом, стабилизирующим
фактором в интерпретации выступают риторические фигуры, а мобильными
элементами – субъективное высказывание исполнителя, которое, основываясь
на стилистических принципах, предусматривает наличие индивидуальности в
их позиционировании.
Благодаря творчеству крупнейших немецких и австрийских
композиторов XVII-XVIII веков флейта получила статус солирующего
концертного инструмента. Отметим, что выявление особенностей
интерпретации немецкой флейтовой музыки через композиционную риторику
эпохи барокко является первой попыткой в отечественном музыкознании.
Музыкальные сочинения для флейты того времени отличаются
импровизационной свободой исполнения музыкальной темы в переделах
определённого лада, темпа и размера, что представляет большую степень
свободы исполнения, чем в произведениях более позднего времени.
Музыкальная интерпретация подобных произведений должна
основываться на понимании особенностей композиционных принципов и
исполнительских приемов, определяющих стилистическую принадлежность. В
противовес традиционному подходу к интерпретации, как различия
объективного и субъективного, сущность немецкой флейтовой музыки этой
эпохи раскрывается через звуковые движущиеся формы. Эти формы
произрастают из свободно задуманной музыкальной темы, лада, темпа и
размера.
В композициях стилях барокко приемы темпового и динамического
контрастов является главенствующими, имея глубокие эстетические и
философские корни. Кроме того, в музыке данной эпохи выбор композитором
тональности имеет особое значение и призван отражать определенное
эмоциональное состояние, или «дух выражения» — аффект.
Важным аспектом формирования стилистически осмысленной
интерпретации становится наличие жанровости. Использование в творчестве
барочных композиторов танцевальных жанров, таких как Gavotte, Bourrée,
Menuetto и др., составило значительную часть инструментального репертуара
того времени. Сложность исполнения заключается в том, что в интерпретации
каждого танца флейтисту необходимо находить уникальность в танцевальной
пластике той эпохи. В связи с этим импровизационное изящество и ловкость в
исполнении произведений Г.Ф. Генделя, Г.Ф. Телемана, И.С. Баха, К.Ф.Э.
Баха и других немецких композиторов не должны рассматриваться только как
образец чистого ощущения или балансировка между свободной и
фиксированной записью.
В поиске аутентичности интерпретации барочных произведений
заложены принципы риторики, как основа понимания и воспроизведения
нотных текстов. Учитывая факт, что композиторы того времени почти не
делали уточнений для исполнителей в нотном тексте, современный музыкант
должен обладать определенными знаниями для грамотного его
воспроизведения.
Обращение к музыке эпохи барокко требует от исполнителей бережного
и внимательного отношения к специфике средств музыкальной
выразительностиикомпозиционно-техническихприемовданного
исторического периода. Поиск художественных средств исполнительской
интерпретации флейтовой музыки эпохи барокко должен отражать процесс
создания сочинения и вызывать у слушателя соответствующий
интеллектуальный и эмоциональный отклик.
Родство риторики и музыки подразумевает длительную историческую
общность: обе состоят из непрерывного изменения своих элементов (звук или,
соответственно, фонема), которые в итоге образуют вышестоящий смысл или,
иными словами, синтаксический порядок. Таким образом, стабилизирующим
фактором в интерпретации выступают риторические фигуры, а мобильными
элементами – субъективное высказывание исполнителя, которое, основываясь
на стилистических принципах, предусматривает наличие индивидуальности в
их позиционировании.
Какими бы средствами исполнитель не передавал слушателю
информацию, зашифрованную в нотном тексте, перед ним встает выбор:
решиться на передачу информации в аутентичной манере или через
осмысление во времени. Если он следует законам «тональной речи»,
синтаксиса, грамматики и уверен в информативном потенциале высказывания,
тогда смысл многих посланий прошедших лет будет раскрыт и станет
доступен современному слушателю.

Третий раздел «Особенности флейтовой стилистики эпохи
классицизма» посвящён эволюции флейтового репертуара в эпоху
классицизма на примере творчества К.В. Глюка, В.А. Моцарта, Й. Гайдна, Л.
Бетховена. Выявление особенностей флейтовой музыкальной стилистики
эпохи классицизма состоит в необходимости анализа средств мелодического и
гармонического интонирования с учетом конструктивных изменений флейты
на фоне общего обновления всего оркестрового инструментария, что
предоставило композиторам использовать ее новые возможности в различных
качествах: как солирующего инструмента, так и в составе оркестра. На это
указывают следующие факты: во-первых, эпоха классицизма второй половины
XVIII века становится эпохой интенсивного развития камерно-ансамблевой и
симфонической музыки, чему способствует культивирование концертных
ансамблей духовых инструментов, в числе которых выступала одна или две
флейты. В результате возникает целая отдельная ветвь духового камерного
исполнительства: пленэрной музыки типа серенад, дивертисментов, кассаций.
Во-вторых, к концу XVIII века поперечная флейта уже прочно
зарекомендовала себя как оркестровый инструмент, и композиторы для
обогащения оркестровой палитры придумывали для неё различные новшества
в своих партитурах. В конце XVIII века смена аудитории – от придворных
салонов в большие концертные залы – настоятельно требовала появления
флейтового звука более мощного звучания. В результате начало XIX века
ознаменовало большой технический прогресс в конструктивном развитии
флейты. Эта тенденция имела прямое отношение к художественным
процессам, связанным с обновлением концертного и оперного репертуара.
Флейта в период становления классицизма становится избранным виртуозами
духовым инструментом. Среди виртуозов-флейтистов той эпохи как сольных
и оркестровых исполнителей необходимо выделить Эндрю Эша (Andrew
Ashe) (1758–1838), Луи Друэ (Louis Drouët) (1792–1873), Антона Фюрстенау
(Anton Fürstenau) (1792 – 1852).

Третья глава «О генезисе французского флейтового стиля». Ее разделы
«Предпосылки возникновения французского флейтового стиля» и «Основы
формирования современного французского флейтового стиля» посвящены
такому значимому явления мировой флейтовой культуры как французский
флейтовый стиль. Его становление продиктовано совокупностью
исторических, технологических и эстетических принципов развития
флейтовой школы во Франции, которым следует не одно поколение
флейтистов всего мира вне зависимости от национальной принадлежности.
Суть французского флейтового мастерства складывается из технологических
особенностей, которые с давних пор определили генезис формирования
данного направления. Это понятие подразумевает не только множество
преемников принципов определенной исполнительской техники, но и
художественное содержание, ставшее одним из «кирпичиков» в построении
особой исполнительской культуры флейтового исполнительства. В его рамках
вариантная множественность исполнения не ограничивается типологией
исполнительских индивидуальностей и усреднённым уровнем стилевых
исканий. Определению понятия «французский флейтовый стиль»
способствовала совокупность формирования специфических технологических
приемов звукоизвлечения на инструменте и особых эстетических принципов.
Их узнаваемость в интерпретации произведений зависит от таких характерных
черт мировоззрения, как утончённость, прагматичность и впечатлительность,
которые проявляются в особой манере игры на флейте.
Начиная с сочинения Клода Дебюсси «Сиринкс» (1913), многие
современные произведения французских композиторов для флейты
обнаруживают такие основные стилистические черты, как принадлежность
импрессионизму, мифологичность, галантность, элегантность, а также
приверженность жанру сюиты. Манера исполнения включает определенные
технологические приемы, среди которых четкая и легкая артикуляция,
чистота, однородность и сфокусированность звука, естественное vibrato,
виртуозное пользование дыханием и т.д. Секреты французского флейтового
мастерства передавались и передаются через поколения благодаря таким
выдающимся педагогам-флейтистам, как Поль Таффанель, Филипп Гобер,
Марсель Моиз, Жан-Поль Рампаль, Джеффри Гилберт, Джеймс Голуэй и др.
На примере «Песни Линоса» А. Жоливе (A. Jolivet “Chant De Linos”)
(1944), обладающей ясной структурой и мелодической простотой в
изысканном и утонченном изложении, было показано, насколько ярко в ней
отражены основные черты французского флейтового стиля, которые на
несколько поколений вперед определили особенности французской манеры
исполнения флейтовой музыки. Тембр и темперамент флейты в высшей
степени адекватен сюжету и смыслу пьесы французского мастера.
Именно поэтому «Песнь Линоса», исполняемая флейтой, лучше всего
выражает дух античной легенды. Играя ее, музыканты должны понимать и
внутренне прочувствовать своеобразные композиторские приемы А. Жоливе.
Воспользовавшись возможностями флейты, важно играть так, чтобы рождать
в слушателях волшебное чувство и, чтобы двигаться вперед, от артистов
требуются внутренняясилаиупорство. Многиеприемы
композиции и музыкальные идеи А. Жоливе унаследовал от Э. Вареза,
творчески переработав. Сам же А. Жоливе оказал большое влияние на
будущиепоколения французских композиторовиисполнителей. Его
последователями стали такие художники, как Клермонт Пепин (Clermont
Pépin, 1926-2006), Рено Ганье (Renaud Gagneux, 1947) и Жан-Клод Риссе
(Jean-Claude Risset, 1938). Как и учитель, ученики, унаследовали особый
интерес к разным композиторским системам, в том числе и к электронной
музыке.
Исполнительский стиль во многом зависит от понимания культурно-
исторических особенностей музыки как основы любой интерпретации. Он
неотделим от технических возможностей самого музыканта и способностей
формирования неповторимого по окраске звука. В интерпретации
музыкального произведения мы можем определить не только стиль
композитора, но и стиль исполнителя. Так называемый «французский стиль»
исполнения превратился в визитную карточку флейтистов, продолжающих
традиции своих предшественников.
В данной главе рассматриваются основные компоненты современного
французского стиля игры на флейте и советы ведущих педагогов по
технологии его формирования. Так, исключительной чертой французского
звука является особенное владение vibrato. В учебных пособиях по игре на
флейте П. Таффанеля, Ф. Гобера утверждается, что vibrato не может быть
искусственным. Настоящее vibrato, по мнению их авторов, является
продолжением дыхания, продолжением музыкальной эмоции. Кроме того,
французские педагоги, наряду с другими важными техническими аспектами,
уделяют внимание атаке звука. Этот технический элемент имеет большое
значение для изысканной игры исполнителя. Еще Ж. Оттетер в XVIII веке
утверждает, что хорошая артикуляция – часть особого французского стиля
исполнительства 8. М. Дебост говорит, что французский язык по своей природе
наиболее стоматологичен, и благодаря этому французы обладают такой легкой
артикуляцией. Язык при произношении французских слов находится очень
близко к зубам, что совпадает с артикуляцией на флейте. По словам А.
Адорьяна, идеальная позиция языка представляется при произнесении по-
французски “la flute”9.
Умение виртуозно пользоваться дыханием – отличительная черта
французской школы. Так, Ж.-П. Рампаль учил брать дыхание очень быстро,
перехватывая воздух с помощью открытого рта. Для него было важно дышать
при игре на флейте естественно, в привычном организму режиме. Другой наш
современник, приверженец французского флейтового стиля – известный
флейтист Эммануэль Паю (1970) – при вдохе часто открывает рот, что, по
мнению автора статьи, также помогает расслабить горло и является основой
при игре не только на флейте, но и на любом другом духовом инструменте.
Цель правильного дыхания – это не только наполнение легких воздухом, но и
средство выразительности. Оно должно иметь выверенное соотношение с
техникой работы пальцами, где забота о ровности становится важнее
скорости. При этом практика, игнорирующая качество звука, для исполнения
губительна.
Сравнительный анализ конструкций флейты до реформы Т. Бёма и после
неё позволяет сделать вывод о том, что как оркестровый и концертный
инструмент она технически совершенствовалась в связи с эстетическими
запросами и художественными задачами времени. Полная реконструкция
механики, произведённая Т. Бёмом (1847), позволила практически устранить
механические проблемы аппликатуры поперечных флейт и обеспечить
ровность звучания всех регистров. Отлично продуманный механизм,
акустические и технические требования полностью удовлетворяют
исполнителей и по сей день.
Четвёртая глава «Британская, американская, русская флейтовые
школы» включает разделы «Представители британской флейтовой школы»,
112. Stoltz, L. The French flute tradition: dissertation Master of Music (Performance) / Lies Stoltz;
University of Cape Town. — Cape Town, 2003. — 138 p. — P. 111.
[Там же] — P. 116.
«Американская национальная ассоциация флейтистов», «Особенности
эволюции российской флейтовой школы». Здесь представлены сведения о
творчестве английских, американских и русских выдающихся флейтистов,
оказавших значимое влияние на развитие флейтового исполнительства.
Так, по признанию Т. Бёма, исполнительская манера основоположника
британской флейтовой школы виртуоза-флейтиста Чарльза Николсона
повлияла на проведённую им модернизацию конструкции флейты. Данная
флейтовая школа включала не только англичан, но и голландцев, норвежцев,
швейцарцев. Современники отмечали, что выпестованная Ч. Николсоном
британская школа отличалась от французской своей энергичной
направленностью звука, особенно в нижнем регистре, а также тем, что у
некоторых его последователей наблюдалось отсутствие изысканности и
деликатности выражения и определенная тенденция к грубости звучания 10.
Другой знаменитый представитель британской школы – Джеффри Гилберт –
полностью трансформировал старую манеру игры, переключившись с
деревянной флейты на серебряную, и скорректировал звучание своего
инструмента, подражая звуку французской флейтовой школы. Дж. Гилберт
изменил методику обучения игре на флейте в Великобритании и обучил
французскому стилю следующее поколение британских флейтистов.
В качестве примера американского стиля была выбрана соната для
флейты и фортепиано Op. 14 Роберта Мучинского. Его композиторский
почерк можно охарактеризовать как неоромантизм с американской «ноткой»,
в связи с присутствием в его произведениях блюзовых интонаций и ритмов
американского джаза. Отказавшись от традиционной формы сонатно-
симфонического цикла (быстро – медленно – оживлённо – динамичный
финал) Р. Мучинский здесь использует смену частей в соответствии с
принципами построения джазовых импровизаций за счёт «набора скорости»
от начала сочинения к финалу с небольшой приостановкой темпа в третьей
части перед завершающим «прыжком». Композитор старается избегать
единого тонального центра и внедряет политональность, когда тематическое
изложение флейты и фортепиано формируется вокруг разных тональных
центров; также здесь повсеместно присутствуют элементы полиритмии, что
говорит о влиянии на сочинение риторических приемов С. Барбера,
Б. Бартока, Дж. Гершвина. Таким образом, композитор стремится уйти от
привычного стереотипа в звучании флейты как нежно поющего инструмента и
Raposo, J. Ann. Defining the British Flute School : a study of British flute performance practice 1890-
1940 / Jessica A. Raposo: Dissertation of Doctor of Musical Arts. —University of British Columbia,
2007. — 101 p. — Text : direct.
найти новые выразительные средства, более свойственные условиям
ритмической свободы и интонационной экспрессии американского джаза.
Особенности русской флейтовой школы раскрыты в исследовании на
примере творчества ее основоположника Владимира Николаевича Цыбина, в
частности, его Десяти концертных этюдов для флейты. Некоторые из них
получили название, но даже его отсутствие не лишает возможности говорить о
скрытой программности каждой из миниатюр, заключенной в яркой
образности, благодаря использованию русской народной песенности и цитат
из музыкальных произведений других авторов.
В Концертных этюдах Цыбина прогрессивный подход в технологии
флейты доведен до эмоциональной эксцентричности, требуя от исполнителя
не только виртуозности в техническом оснащении, но и легкости и
красочности звуковой палитры. Композитор ставит перед исполнителем
типичные технические проблемы современной виртуозной флейты: быстрые
темпы, плотные пассажи, хроматическую насыщенность, непредсказуемость в
пределах гармонических или ритмических оборотов, непредвиденные
тональные сдвиги, сопоставление регистров, использование свободного
дыхания. Но, при этом, по воспоминаниям современников, он никогда не
применял технику ради техники, беглость пальцев для него была лишь
необходимым инструментом для адекватного отображения образного
содержания музыкального произведения. Того же В.Н. Цыбин требовал и от
своих учеников. Реализация лежащей в основе любого творения музыкальной
концепции всегда оставалась его главным педагогическим принципом. Он
воспитал целую плеяду учеников, ставших впоследствии носителями
принципов русской флейтовой школы.
В последние годы образно-выразительные возможности флейты
значительно расширились и трансформировались, с одной стороны, благодаря
развитию технологии исполнения и поиска новых выразительных приёмов
звукообразования в связи с появлением нового репертуара, с другой,
благодаря нарастанию тенденции обращения к аутентичному исполнению и
инструментарию. Поэтому выявление исторически сложившихся, наиболее
соответствующих природе инструмента образно-выразительных сфер музыки,
а также установление их влияния на формирование стилистических
особенностей флейтового репертуара на различных этапах его эволюции –
являлось одной из важных задач нашего исследования. Основой для анализа
выразительных особенностей флейты послужили наиболее характерные для
демонстрации ее концертных возможностей жанры: концерт, соната, моно-
соната (solo), концертный этюд.
Заключение. В ходе исследования удалось установить, что творческая
свобода флейтиста-интерпретатораограничена стилевыми рамками
музыкального произведения, созданного в тот или иной исторический период.
Так, для исполнения флейтовых произведений эпохи барокко необходимы
знания о риторических принципах формирования музыкальной структуры, о
риторических фигурах, о правилах расшифровки мелизматики, об опорных
нотах мелодического «скелета» музыкальной фразы и т.д. Аутентичность
исполнения старинной музыки во многом зависит от научно-исторического
подхода к музыкальной стилистике барокко в виде анализа музыкального
текста с точки зрения эстетических норм данной эпохи. Во французском
флейтовом репертуаре XIX – XX вв. подобными «стабилизирующими»
интерпретацию средствами становятся не только стилевые качества самой
французской музыки, но и манера её исполнения, вплоть до технологических
приемов, сложившихся в практике представителей французской школы.
Принципы исполнения французской музыки, переходя из поколения в
поколение, от преподавателя к ученику, со временем сформировали признаки
французского флейтового стиля, без присутствия которых интерпретация
французских сочинений для флейты становится неубедительной,
неполноценной. Знание об выдающихся представителях других национальных
школ, о репертуаре, характеризующем другие стилистические направления, о
манере исполнения и методике преподавания флейты в различных странах,
должно сопутствовать верному направлению в поиске выразительных средств
и приёмов во флейтовом исполнительстве.
Таким образом, индивидуальность исполнителя раскрывается в
интерпретации через обнаружение в художественном содержании
музыкального произведения его стилистических качеств и особенностей, и
чем глубже проявляется проникновение индивидуального исполнительского
прочтения в его стилистику и образный строй, тем профессиональнее и
убедительней представляется его прочтение слушателю.
Интерпретация замысла композитора как разновидность деятельности
музыканта-исполнителя предполагает наличие аналитического инструмента в
искусстве толкования произведения. Исполненное артистом, оно никогда не
совпадёт с авторским замыслом («мысль изречённая – есть ложь» – Ф.И.
Тютчев). Однако, преданность тексту в поиске своего видения произведения,
необходимость находить такие закономерности в партитуре, которые будут
восприняты слушателем с точки зрения логики драматургического развития и
формирования образно-ассоциативного пространства сочинения – вот задача
исполнителя.