Адыгея в академическом композиторском творчестве XIX – начала XXI века: темы, образы, поэтика

Во введении обосновывается актуальность, определяются объект,
предмет, цель и основные задачи диссертации, характеризуется степень
изученности темы, освещаются методы исследования, формулируется научная
новизна, положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая
значимость, степень достоверности и апробация результатов.
В Первой главе «Исторические и социокультурные предпосылки
становленияакадемическоймузыкинаадыгскоммузыкальном
материале» освещается динамика возрастания интереса к культуре и быту
Адыгеи (Черкесии) и факторы, инициирующие появление произведений на
адыгскую (черкесскую) тему в работах композиторов.
В параграфе 1.1. «Пробуждение творческого интереса к Кавказу и
черкесам» раскрывается историко-политический и культурный контекст про-
явления особого внимания к адыгской (черкесской) культуре и ее отражения в
искусстве.
Геополитическая реальность Кавказа, связанная с вхождением в состав
Российской империи, находила воплощение не только в официальных воен-
ных и канцелярских докладах, записках путешественников, но и внесла новую
мощную струю в воплощение образов Кавказа писателями, художниками, му-
зыкантами. Отмечается, что культура и быт адыгского (черкесского) народа
всегда привлекали внимание европейцев.
Многие путешественники, в разное время посетившие регион, отмечали
особый характер цивилизации создавшего ее народа. Среди них – доминикан-
ский миссионер Джовани да Лукка (посетивший Черкесию в 1629 году), ино-
странные дипломаты, путешественники, побывавшие в регионе в период Кав-
казскойвойны–Дж. Белл,Т. Лапинский,К. Нейман,Э. Спенсер,
Ф. Д. Монперэ. Затрагивается проблема изображения величия, красоты, зага-
дочности и уникальности Кавказа в творчестве художников И. К. Айвазов-
ского, П. И. Бабаева, А. М. Васнецова, В. В. Верещагина, Л. Ф. Лагорио,
Н. К. Рериха, Ф. А. Рубо, В. Ф. Тимма, К. Н. Филиппова сквозь призму своего
образного восприятия и творческих интересов.
Особую роль в сближении двух противоборствующих традиций в XIX
веке занимали русские писатели, поэты, попавшие на Кавказ благодаря раз-
ным обстоятельствам. Многие из них, являясь участниками Кавказской войны,
тем не менее, относились к горцам с большим уважением. Претворение обра-
зов Кавказа в русской культуре наиболее ярко проявилось в произведениях
А. А. Бестужева-Марлинского,А. С. Грибоедова,М. Ю. Лермонтова,
А. И. Полежаева, А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, в творчестве которых нашел
отражение мир горской жизни. Создавая романтические образы, они в своем
творчестве сформировали некую кавказскую образную модель свободолюби-
вого, экспрессивного героя. В данном контексте нам представляется есте-
ственным появление музыкальных произведений на адыгскую (черкесскую)
тему как у композиторов Западной Европы, так и России – Ж. Вогта, А. Лебо,
Ф. Листа, И. Штрауса, А. Алябьева, К. Вильбоа, И. Геништы, М. Балакирева,
Л. Маурера М. Мусоргского, А. Никольского, А. Корещенко.
Геополитические процессы, происходящие на Кавказе и, в частности, в
Адыгее (в прошлом части Черкесии) способствовали обогащению русской и
западноевропейской культуры кавказскими мотивами. Отражение кавказской
картины мира деятелями искусств Запада и России положительно сказалось на
знакомстве с образом жизни горских племен.
Параграф 1.2. «Политика коренизации в СССР в 20–30-е ХХ века и
формирование национальной литературы и искусства в Адыгее»
посвящен анализу процесса коренизации, определению статуса национальных
языков, созданию собственной литературы и искусства, а также письменности
для не имеющих ее народов. Акцентируется мысль о том, что формирование
региональных культур возникло в процессе интернационализации на основе
универсальных общеевропейских культурных форм, которые, адаптируясь в
новом контексте и языковых условиях, обретали иной облик.
Национальный проект на территории Северного Кавказа послужил
мощным толчком к культурному и социально-экономическому развитию
региона. Политическая система, установленная советской властью с целью
укрепления своих позиций на Северном Кавказе, требовала решения
национального вопроса в пользу региона. Большевиками культивировалось
мнение об угнетенности наций, отсталости и невежестве, и преодоление этого
состояния виделось ими в предоставлении нациям права на самоопределение.
Основным направлением этогостроительства стала такназываемая
«коренизация» – политическая кампания советской власти в национальном
вопросе в 1920-е годы, проводимая с целью сгладить противоречия между
центральной властью и населением республик СССР. Многие справочные
издания трактуют политику коренизации, в первую очередь, как кадровую,
заключавшуюся в подготовке и выдвижении национальных кадров в
государственные и общественные органы, в хозяйственные и культурные
учреждения.
Вданномпараграфеанализируютсяважнейшиедокументы,
конкретизирующие действия государства, касающиеся культурного развития
регионов, такие как «Декларации прав народов России» (1917), Резолюция «О
мерах к переводу делопроизводства государственных органов в национальных
областях и республиках на местные языки» (1921), Материалы Х съезда
РКП(б), и, особенно, Постановление Президиума ВЦИК об образовании
Черкесской(Адыгейской)автономнойобласти(1922).Раскрывается
значительная роль развития краеведения, художественной самодеятельности,
открытия сети культурно-просветительских учреждений и, как следствие,
активизации культурно-массовой работы. Подчеркивается важность открытия
Пушкинского народного дома в г. Майкопе и появления в нем симфонического
оркестра, Рабочего театра (1928) и Театра миниатюр (1929), первого хорового
коллектива под руководством И. В. Святловской, создания национального
ансамбля песни и пляски, в составе которого не было ни одного
профессионального артиста, и появления первой детской музыкальной школы
(1936).
Идеологи нового государства – Советского союза – не обошли
вниманием и вопрос стратегии развития культур в регионах. Лозунг «создать
национальное по форме и интернациональное по содержанию» искусство в
каждой окраине воплощался в жизнь. Но искусство в регионах с
бесписьменной культурой не могло возникнуть без воздействия извне.
В регионы были направлены «культурные десанты», состоящие из
ученых-этнографов, лингвистов, композиторов, археологов и пр. Спектр их
деятельности был весьма широк – от разработки алфавита, предложений
различных вариантов записи речевых транскрипций (на кириллице или
латинице) до создания европейских жанров искусства на фольклорном
материале. В различных регионах это протекало неравномерно, но общая
тенденция была предопределена политической волей руководства молодого
государства, и практически повсеместно – для процесса формирования
национальной литературы и искусства – это было благом.
Параграфе 1.3. «Становление профессионального музыкального
искусства» посвящен творчеству композиторов и деятелей, выполнявших
своего рода социальный заказ по изучению традиционной культуры окраин
России.В. Мессман,А. Митрофанов,Г. Концевич,М. Гнесин,
Н. Преображенский, Н. Миронов, А. Гребнев внесли существенный вклад в
музыкальную фольклористику. Участники экспедиций, имевшие хорошее
академическоемузыкальноеобразование,явилисьавторамипервых
симфонических, камерно-инструментальных, вокальных произведений на
этническомматериалетехокраинРоссии,гдеосуществлялась
этнографическая работа. Подобных задач перед ними не ставили, однако это
«побочное явление», возникшее параллельно основному виду деятельности,
сегодня является едва ли не сопоставимым по ценности с собиранием и
изучением фольклора.
Культурное строительство второй половины ХХ века и поколение
музыкантов «шестидесятников» в Адыгее напрямую не было связано с
этнографическимиэкспедициями.Этовремяактивногосоздания
многоуровневой системы музыкального образования в регионах и появления
социального заказа на сочинения, основанные на адыгском фольклорном
материале в рамках реализации национально-регионального компонента.
Известныемузыканты-аранжировщикиикомпозиторы(В. Бурдеев,
М. Волченко, А. Левин) начали работу по созданию массива педагогического
репертуара и продолжили дело первого «десанта».
Таким образом, социокультурные процессы, связанные с интересом
к культуре и быту Черкесии в XIX веке, политикой коренизации и культурного
строительства молодого советского государства в начале XX столетия и
постсоветского времени, инициировали появление жанров академической
музыкинаадыгскомэтническомматериале.Результатыработы
профессиональных музыкантов в национальных республиках Советского
государства могут быть расценены как уникальное явление мировой практики,
послужившеемощнымимпульсомдлясозданияпервыхобразцов
академической жанров и, как следствие, формирования национальной
профессиональной музыкальной культуры европейского типа.
Во второй главе «Воплощение адыгской (черкесской) темы в
композиторском творчестве» очерчивается процесс изменения подхода
композиторов к адыгской теме в течение XIX – начала XXI столетия при
сохранении традиционных ценностных доминант.
Параграф 2.1 «Образы Черкесии в музыке XIX века» представляет
тему Кавказа в композиторском творчестве России и Западной Европы XIX
века, которое осуществлялось в русле эстетики романтизма без апелляции к
«чужому слову» и фольклорным языковым элементам. Инонациональная
образность передавалась посредством условного обобщенно-поэтического
воплощениятемВостокаиКавказа.Анализируютсяпроизведения
композиторов Западной Европы – «Черкесская песня» Ж. Вогта (Фогта) для
фортепиано в 4 руки, «Черкесские марши» А. Лебо для фисгармонии,
И. Штрауса (сына) для фортепиано и Ф. Листа, представляющего собой
транскрипцию «Марша Черномора» из оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки;
и России – «Кабардинская песня», романс «Черкес» и «Черкесская песня»
А. Алябьева, фортепианная поэма М. Балакирева «Исламей», «Черкесские
песни» К. Вильбоа, И. Геништы, Л Маурера, хоровые миниатюры «Черкесская
песня» В. Корещенко, А. Никольского, «Марш Шамиля» М. Мусоргского. В
параграфе подчеркивается, что русские композиторы, не стремясь к
этнической достоверности, уже создали определенные фактурные и
лексические клише, основываясь на специфике традиционного адыгского
инструментального и вокально-ансамблевого исполнительства.
В параграфе 2.2. «Сочинения В. Л. Мессмана – новый этап работы с
адыгским фольклором» анализируются симфонические произведения ав-
тора, созданные по впечатлениям, полученным в этнографических экспеди-
циях на Кавказ.
Владимир Львович Мессман открывает новую страницу в отражении
адыгской (черкесской) темы в музыке композиторов инонациональной тради-
ции. Это связано как с новым временем, социальным заказом, так и обстоя-
тельствами его жизни. На основе архивных материалов Адыгейского респуб-
ликанского института гуманитарных исследований имени Т. М. Керашева,
включающих переписку, личные воспоминания, стенограммы высказываний,
можно представить себе масштабы деятельности В. Л. Мессмана в Адыгее и –
шире – на Северном Кавказе. Обнаруженные партитуры, аудио- и видеозаписи
позволяют составить впечатление о его роли в формировании жанровых кано-
нов сочинений на адыгском фольклорном материале.
Сближение В. Л. Мессмана с адыгской культурой происходило условно
в три этапа:
– «Встреча с песенной Адыгеей»1 (заочное знакомство);
– «Праздник Черкесской музыкальной культуры» (очное, в рамках му-
зыкально-этнографической экспедиции);
Названия периодов взяты из заголовков статей, афиш и прочих документальных справок.
– «Вечер братских культур» (наступает после 60-х, когда В.Л. Мессман
возвращается к редактированию произведений 20-х годов с целью их пред-
ставления в концертных программах).
Первый этап ознаменован написанием первых произведений адыгской
симфонической музыки «Элегия-марш памяти адыга-героя» и «Первая ады-
гейская рапсодия». Второй – связан с работой композитора в качестве руково-
дителя музыкально-этнографической экспедиции. Историческим событием
этого периода явились два вечера, состоявшиеся 12 и 13 июля на сценах Зим-
него и Летнего театров Краснодара. Многие жители Адыгеи, специально при-
бывшие из районов республики, с радостью и ликованием принимали новую
жизнь народных мелодий. Позже началась активная работа по собиранию изу-
чению и обработке фольклора. Наиболее интересными и результативными
оказались этнографические посещения аулов Хакуринохабль и Афипсип. За-
писанные В. Л. Мессманом песенные и танцевальные мелодии и наигрыши
подвергались обработке, некоторые из них цитировались в произведениях.
Третий этап взаимодействия В. Л. Мессмана с адыгской музыкальной
культурой приходится на 60-е годы. В это время композитор жил и работал в
Алма-Ате, вел активную переписку с деятелями культуры А. М. Гадагатлем,
Т. М. Керашевым, Ш. С. Шу. Ключевой идеей этой переписки являлось возоб-
новление творческих контактов, продолжение трудов над расшифровками ре-
зультатов экспедиций и редактирование уже созданных произведений.
Элегия-марш «Памяти героя-адыга» для большого симфонического ор-
кестра с органом (1925) – сочинение, в котором воплощена поэтика традици-
онной адыгской музыкальной культуры без использования фольклорных ци-
тат. Автор уже использует приемы стилизации, интонационные и мелодико-
ритмические клише, однако еще превалирует обобщенно-поэтический подход
к кавказской теме, что продолжает традиции композиторов XIX века.
Образный строй и выбор тематизма одночастной симфонической увер-
тюры «Первая адыгейская рапсодия» (1925, 2-я ред. 1968) обусловлен про-
граммой («Жизнь адыга, о ней повествует странствующий певец-джегуако»).
Уже здесь композитор прибегает к цитированию фольклорного материала,
скомпонованному в контрастно-составную сквозную одночастную форму. Ос-
нову произведения составляют темы «Нысащэ орэд» (свадебная, на ввод неве-
сты в дом жениха), «Хъаджэрэтмэ яорэд», Зафак «Аслан» и тема народного
танца «ШырытIым». Композитору удалось гармонично соединить националь-
ную природу музыкального материала со стилистикой, свойственной совет-
ской музыке 20-30-х годов ХХ века. Очевидна связь с интонационным строем
адыгских мелодий и типом многоголосия, основанного на чередовании партий
солиста и хора (жъыу).
В Увертюре-фантазии «Воспоминание об Адыгее» (1968) раскрывается
зрелый почерк мастера в работе с адыгским фольклором. Автор вводит ряд
подлинных народных мелодий: танец «Исламей» сменяется лирико-мечта-
тельным женским образом песни «ХьапакI», в среднем разделе увертюры зву-
чат две темы: повествование о народном герое, воспетом в песне
«Айдэмыркъан», и песня «Косынкэ плъыжь». Драматургия произведения ос-
нована на сопоставлении этих образов, цитируемые темы объединены танце-
вальным сопровождением. В увертюре создается композиционная модель, ко-
торой впоследствии следовали многие авторы следующих поколений.
В основу музыки к кинофильму «Абрек Заур» (1926, реж. Б. Михин по
сценарию Измаила-Бей Абая), по словам В. Л. Мессмана, положены подлин-
ные адыгейские народные мелодии. Создается сквозная симфонизированная
композиция контрастно-составной формы, в которой можно обнаружить
черты сонатности и рондообразности. Подобная конструкция свойственна и
традиционному инструментальному исполнительству, когда пшинао (гармо-
нист), последовательно представляя россыпь танцевальных наигрышей, пери-
одически возвращается к излюбленному мотиву.
В кинематографе тема Кавказской войны нашла свое отражение в цикле
документальных фильмов об истории черкесского народа адыгского
режиссера Аскарбия Нагаплева: «Черкесия», «Черкесия. Адыгэ Хабзэ»,
«Черкесия. Чужбина», «Черкесия. Возвращение» и «Черкешенка» (2007–
2014). И здесь дело В. Мессмана продолжает А. Тлебзу – известный в
адыгском мире гармонист. Он – автор популярных кавер-версий аутентичного
фольклора, а также оригинальных обработок, создавший саундтреки к
фильмам нашего современника. По словам А. Тлебзу в качестве музыкального
материала были использованы, в первую очередь, народные мелодии в
авторской обработке и ранее написанные авторские произведения. Приемы
аллюзий применялись в основном в закадровом звучании, где важно было
сохранить национальный колорит, при этом не нагружая изображение1. В
рамках заданных координат соотношения музыки и изображения в цикле
документальных фильмов «Черкесия» в работе композитора прослеживается
стилистическоеединство,построенноенаавторскойинтерпретации
традиционных адыгских мелодий.
Таким образом, творчество В. Мессмана является новаторским для сво-
его времени в принципах обращения к инонациональному материалу. От об-
щекавказского, обобщенно-поэтического отношения к полученным впечатле-
ниям, он приходит к более конкретному экспонированию музыкальной куль-
туры региона, предопределив принципы обращения с фольклорным материа-
лом, актуальные и для композиторов – наших современников.
В параграфе 2.3. «Национальное в музыке и фольклоризм XX века»
освещаютсятеоретическиеподходыМ. М. Абаевой,Б. Андерсона,
Г. П. Батырова, Н. А. Бердяева, Дж. Бройи, С. Н. Булгакова, И. Гердера,
А. Ф. Дашдамирова, В. Дильтея, Е. В. Лобанковой, Э. Смита, В. С. Степина,
Г. П. Федотова,Н. Г. Шахназаровойкпроблеменациональногои
интернациональногосцельюконтекстногорассмотренияфеномена
композиторскогофольклоризма.Затрагиваетсявзаимосвязь«условно
европейских» жанров и этнического музыкального материала. Исследование
инокультурных «вкраплений» строится на выявлении средств взаимодействия
адыгской традиции и общеевропейской академической школы (в том числе
Из беседы с Асланом Тлебзу, 21.05.2019 г.
русской) в сложившейся дихотомии Восток – Запад.
Произведения «Наигрыш чабана», «Горский танец», «Песня всадника»,
«Рапсодия на темы песен М. Бесиджева» для скрипки и фортепиано,
«Вариации для балалайки с фортепиано», «Вариации для домры с
фортепиано» В. Бурдеева, Фантазии на темы Дж. Натхо для баяна и балалайки
В. Волченко, песенной фантазии «Джемерзе» и «Песен и танцев адыгейских
черкесов» ор. 53 М. Гнесина, песен «Айдэмыркъан», «Адыиф», «Битва в
ущелье», написанных на слова поэтов Ц. Теучежа, К. Жанэ, А. Гадагатля
И. Святловской, песен Н. Миронова, Фантазии на темы адыгских народных
мелодий «С вершины Фишта» Г. Михайлова для оркестра русских народных
инструментов анализируются с позиции целостной концепции фольклоризма
Л. П. Ивановой, ключевые положения теории которой легли в основу данного
раздела.
Отмечается, что традиционной формой заимствования композиторами
фольклорного материала является обработка. Её применение в системе «свое-
иное», в той или иной степени отражает степень участия автора в решении
образно-эстетических задач. Главный принцип обработки фольклорного
музыкального материала связан с бережным отношением к цитируемой теме,
с одной стороны, и выявлением потенциальных возможностей развития, не
подвергая темы образной трансформации – с другой. Узнаваемость и почти
неизменное проведение заимствованной темы остается ведущим принципом
работы с «чужим» цитируемым материалом.
Итак, композиторами был пройден путь от романтической тенденции
обобщенного воплощения темы Кавказа без стремления к этнографической
достоверностикобобщениюрезультатовфольклорныхэкспедиций
композиторами «культурного десанта» и их последователей в произведениях,
отражающих адыгскую (черкесскую) тему. При разных подходах и изменении
арсенала техник композиторского письма, неизменным оставался интерес к
непреходящим ценностям традиционной музыкальной культуры.
Втретьейглаве«Поэтикаадыгскоготрадиционного
музицирования в контексте академических музыкальных жанров»
раскрываютсяосновныеметодывзаимодействиятрадиционнойи
академической музыкальных культур. Рассматриваемые в данной главе
произведения неравнозначны по художественно-эстетической ценности,
владению композиторскими технологиями. Но в совокупности они составляют
мощную струю творчества, ознаменовавшую следующий этап развития
адыгской музыкальной культуры.
Параграф 3.1. «Содержательные аспекты музыки» содержит анализ
основных образных и смысловых сфер, свойственных композиторскому твор-
честву, основанному на адыгском музыкальном материале. Тематика музы-
кальных произведений, представлена наиболее значимыми элементами адыг-
ской культуры, формирующими образно-смысловые сферы в художественно-
эстетическом контексте:
– героико-эпическая сфера («Элегия-марш «Памяти героя-адыга», «Пер-
вая адыгейская рапсодия» В. Мессмана; «Эскизы к опере “Адыгея”» М. Гне-
сина; опера «Раскаты далекого грома» А. Нехая; оратория «Сказ об Адыгах»
Г. Чича; кантата «Нарты» М. Хупова; «Пщынатль» А. Пыся и др.);
– сакрально-ритуальная сфера («Нартская симфония» А. Нехая;
«Щыблэ удж» – «Танец вокруг убитого молнией» А. Пыся);
– танцевальная образная сфера («Свадьба в ауле» К. Туко; «Жыг
щIагъым дышIэсу» Къафэ («Сидя в тени под деревом» танцевальная) А. Пыся;
«Праздник в ауле» Ю. Силантьева; «Адыгейская свадебная» В. Бурдеева;
«Пляска в черкесском ауле» из сюиты «Шелковый путь» В. Чернявского);
– образы джигитовки, скачки («Токката» Г. Чича из фортепианного
триптиха; «Токката» В. Бурдеева);
– образы природы («Пейзаж» А. Готова; Сюита для струнного квартета
«Лаго-Наки» М. Хупова);
– лирические образы, связанные с выражением личных чувств любви к
утраченному Отечеству («Убыхи» Ч. Анзарокова), к родной земле, к матери,
любимому/любимой («Песенная фантазия «Джемерзе» М. Гнесина; «Адыгей-
ская лирическая» А. Пыся; «Романтическая прелюдия» А. Готова).
Упоминаются также уникальные образные решения, свидетельствую-
щие об экспансии адыгской музыкальной поэтики в европейское музыкальное
пространство и, в связи с этим, заимствование жанров, не свойственных наци-
ональной музыке изначально (У. Тхабисимов – песня-танго «УмыкIoж»,
А. Готов – джазовая сюита «Кавказская» для комбо состава).
В параграфе 3.2. «Произведения в академических музыкальных
жанрах на адыгском музыкальном материале» раскрывается бытование
адыгского фольклора в условиях европейской жанровой системы. Оно осу-
ществлялось за счет вариантно-вариационных преобразований народных тем
(или авторских тем в духе народных) с соблюдением европейских закономер-
ностей формообразования.
Композиторы-профессионалы советского периода и современные ав-
торы активно обращались к обработке народной песни, как наиболее органич-
ному синтезу традиционного и профессионального искусства. Обработка вы-
ступала также и в роли творческого метода, имеющего способностью пере-
ключение из одной жанровой категории в другую.
Жанр симфонической увертюры/поэмы является своего рода лаборато-
рией творческих поисков композиторов. Его преобладание обусловлено воз-
можностью воплощения принципов программности, сопряженной с героико-
эпической образностью, массивно представленной в адыгском фольклоре.
Музыкально-театральные жанры находятся в стадии формирования.
Единственной героико-эпической оперой на адыгском материале, получившей
сценическое воплощение, является опера А. Нехая «Раскаты далекого грома».
Сохранены эскизы к опере «Адыгея» М. Гнесина и незавершенный клавир
оперы «Лаукан» У. Тхабисимова. Жанр балета в традиционном значении на
адыгском материале на сегодняшний день отсутствует. Однако, уже суще-
ствуют попытки внедрения балетной хореографической лексики в отдельные
концертные номера Государственного академического ансамбля народного
танца «Нальмэс» (балетмейстер – М. Хаджаев) и хореографического коллек-
тива «Синдика» муниципального творческого объединения «Ошад» (руково-
дитель – В. Едиджи), вызвавшие неоднозначные отклики.
Преобладающими жанрами академической музыки остаются вокальные
и инструментальные миниатюры (В. Анзароков, Ч. Анзароков, М. Бесиджев,
В. Бурдеев, А. Готов, Р. Жириков, З. Пченашева, Г. Самогова, Р. Сиюхов,
К. Туко, У. Тхабисимов М. Хупов, Г. Чич), камерно-инструментальная музыка
(Ч. Анзароков, В. Бурдеев, М. Гнесин, А. Готов, А. Левин, К. Туко, М. Хупов),
кантаты и оратории (М. Хупов, Г. Чич).
Адыгскими композиторами производится поиск оригинальных жанро-
вых решений на основе традиционных форм вокального и инструментального
музицирования, что влечет за собой специфические фактурные, ладогармони-
ческие средства, и, как следствие – оригинальные конструктивные и драматур-
гические решения (Ч. Анзароков, А. Готов, А. Нехай, М. Хупов). Данный про-
цесс, разворачивающийся на рубеже XX-XXI столетий, не является завершен-
ным.
Анализ общих художественных явлений в историко-культурном про-
цессе и индивидуальных преломлений в определенных временных циклах поз-
воляет условно выделить три этапа взаимоотношений фольклорного и профес-
сионального творчества в рамках становления адыгейской музыкальной куль-
туры. Первый этап – начиная с 20-х годов XX столетия – связан с изучением
народного творчества в этнографических экспедициях и трактуется как созна-
тельное использование композиторами в сочинениях на адыгскую тему об-
щефольклорных признаков адыгского (шире общекавказского) народного
творчества. Второй – с 50–60-х годов XX века – характеризуется осмыслением
адыгского музыкального материала с позиции его структурно-языковых осо-
бенностей. Третий этап – рубеж XX–XXI столетия – отмечен стремлением ав-
торов сохранить семантику народных прообразов и применением аутентич-
ного первоисточника как «знака национального».
Предложенная периодизация отражает многоуровневую систему освое-
ния инонационального музыкального материала и его связь с социально-исто-
рическим контекстом. При этом, выстроенная хронология может быть проеци-
рована на типы систем, позволяющие подойти к анализируемому материалу
как с позиции содержания, так и метода работы с фольклором.
В Заключении подводятся итоги исследования, производятся теорети-
ческие обобщения, высказываются прогностические мнения о динамике
наблюдаемых сегодня явлений. Отмечается, что социокультурные процессы,
протекающие в наши дни в подавляющем большинстве государств, претерпе-
вают изменения под воздействием глобализации, интеграции в различных сфе-
рах жизни и деятельности общества, нивелируя национальные различия. Осо-
бую роль в сохранении национальной и этнической идентичности играют ли-
тература и искусство, отражающие ценностные доминанты и самобытность
той или иной культуры. Они выступают факторами, препятствующими энтро-
пии и унификации.
Их развитие происходит не всегда синхронно, но в корреляции тенден-
ций, что относится и к музыкальному искусству. При сохранении картины
мира, отраженной в сочинениях, меняется подход и технология создания про-
изведений, а также художественные средства, что представляет научный ин-
терес с точки зрения наблюдения динамики музыкальной поэтики. Конкрет-
ные проявления данного процесса отличаются и бывают инициированы раз-
личными факторами.
Политика молодого советского государства, создание письменных куль-
тур, борьба с безграмотностью, работа по сохранению и изучению фольклора
имела двоякие результаты: как прямые, отвечающие на «государственный за-
каз» партии, так и косвенные. «Культурный десант» 1920–40-х годов в Адыгее
способствовал осмыслению духовной культуры региона, ее сохранению, од-
новременно решал задачу преодоления «языкового конфликта» традицион-
ного и свойственного давно сложившимся академическим жанрам музыкаль-
ного материала. При этом учитывался западноевропейский и русский опыт
претворения образов условного Востока. Участники этнографических экспе-
диций, будучи людьми творческими, создавали произведения, долгое время
представлявшие в молодом советском государстве ту или иную культуру,
ставшие «визитной карточкой», «эмблемой» народа.
Основными жанровыми разновидностями, предложенными композито-
рами помимо многочисленных вокальных и инструментальных миниатюр,
стали одночастные симфонические произведения (рапсодии, фантазии, эле-
гии). Особая роль в их создании принадлежит В. Мессману. В них намечены
пути реализации предложенных жанровых форм, которые впоследствии ори-
гинально воплощались профессиональными адыгскими композиторами
(А. Нехаем, М. Хуповым, А. Готовым, А. Пысем).
Значение деятельности участников «культурного десанта» в формирова-
нии композиторской школы Адыгеи сложно переоценить. Именно они обна-
ружили в адыгском музыкальном этническом материале значительный худо-
жественный потенциал и возможность его включения в контекст сложившихся
жанров европейской академической музыки. Композиторы осуществляли по-
иски в направлении более сложного синтеза форм и жанров – пути, открытого
в отечественной культуре М. Глинкой. Они же продемонстрировали методы
работы с фольклором, сформировали конструктивные и лексические клише,
обозначили основные образные сферы с точки зрения художника, наблюдаю-
щего жизнь народа как извне, так и погружаясь в нее глубоко, целенаправ-
ленно изучая. Этот опыт впоследствии будет учтен авторами следующего по-
коления, в том числе и представителями молодой, начинающей свое формиро-
вание в последней трети ХХ века, адыгской композиторской школы.
Очевидно, что в течение XIX – начала XXI столетий менялся подход ав-
торов к воплощению адыгской (черкесской) темы, их стилистические предпо-
чтения, техника композиции при неизменности ценностных доминант и пози-
тивном отношении к отражаемому в сочинениях. И это объединяет как компо-
зиторов «второго ряда», создававших черкесские танцы и марши в Западной
Европе XIX века, так и создававших сочинения одновременно с ними предста-
вителей Могучей кучки, как ученых-фольклористов – участников этнографи-
ческих экспедиций начала XX века, для которых сочинение музыки стало вы-
ражением личной заинтересованности нематериальным культурным насле-
дием региона, так и наших современников, смыслом жизни которых является
творчество.
Сегодня мы являемся свидетелями незавершенных процессов формиро-
вания профессионального адыгского композиторского творчества, интенсив-
ность которых предстоит оценить позднее. В сочинениях наших современни-
ков производится поиск оригинальных жанровых, конструктивных и драма-
тургических решений на основе традиционных форм вокального и инструмен-
тального музицирования адыгов, что коррелирует с общим ходом развития му-
зыкального искусства рубежа XX–XXI столетий.