«Эволюция творческого метода Н. А. Римского-Корсакова в контексте его эпохи»

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, ее научная новизна, устанавливаются цели и задачи представленной работы, определяется
методология исследования.
Первые три параграфа Первой главы «Творческий метод Н. А. Римско-
го-Корсакова как метод “готового слова”» посвящены описанию представле- ний о действительности, искусстве и композиторе современников
Н. А. Римского-Корсакова. В § 1 «“Норма” в музыкальном творчестве эпохи реализма» на основании высказываний русских композиторов и критиков вто- рой половины XIX века делается вывод об антириторическом характере твор- ческого метода эпохи, который отразил новые представления об истории и че- ловеке, сконцентрированные в ключевом для реалистического искусства поня- тии «жизни» как сплошного, непрерывного и непредсказуемого исторического или психологического процесса.
Индикатором формирования нового метода стало изменившееся отноше- ние композиторов и критиков XIX века к «готовому слову» — сюжетным, сти- листическим, композиционным и жанровым универсалиям, которые отражали риторическое представление об истории как о репликации мифологических по- ложений, в которых человек каждый раз был принужден играть одну из ролей. В естественных для композиторов риторической эпохи универсальных законах музыки многие современники Римского-Корсакова стали видеть навязчивые «школьные формы» и «условные схемы», которые сковывали творческую сво- боду нового автора в его стремлении воплощать изменчивую жизнь.
Потому, оглядываясь на «старое» искусство, композитор эпохи реализма мог или существенно обновлять прежние схемы, как делали П. И. Чайковский и И.Брамс, или же отказаться от них вовсе и создавать свои, как делали М. П. Мусоргский и Р. Вагнер. Но и в том, и в другом случае композитором ру- ководили не стоящие перед ним универсальные законы творчества, а собствен- ное, чаще всего интуитивное ощущение творческой «нормы», предопределен- ное индивидуальными представлениями художника о «жизни» мира и человека.
Таким образом, на смену риторическому методу «готового слова» прихо- дит новый, антириторический, сущность которого по отношению к музыкаль- ному искусству раскрывается в § 2 «“Мышление интонации” антириториче- ской эпохи». В этом разделе работы музыкальная интонация Яворского — Асафьева, открытие которой А. В. Михайлов полагал «гениальным достижени-
ем музыковедческой мысли»13, рассматривается как одна из функций в составе антириторического творческого метода. С этой точки зрения наиболее адекват- ным определением интонации становится косвенное, заключенное в определе- нии музыки как «искусства интонируемого смысла» (Б. В. Асафьев). Очевид- ные параллели, которые обнаруживаются между интонационной теорией и ее литературным «современником» — исторической поэтикой А. Н. Веселовского — помогают осознать двойственность значения крылатого выражения Асафье- ва. Ключевым для его понимания становится слово «смысл». В привычной се- годня трактовке этого слова как «содержания, сущности, сути» (С. И. Ожегов) «интонирование смысла» может рассматриваться как акт коммуникации. Одна- ко в значении «способность понимания, постиженье, разум» (В. И. Даль), ак- туального для времени зарождения интонационной теории, понятие «интони- рование смысла» подразумевает выражение в музыкальной интонации индиви- дуального авторского сознания, сформированного им образа действительности, что с точки зрения исторической поэтики Михайлова составляет существо реа- листического творческого метода. Его универсальным определением в музыке может стать присущий тому или иному автору способ «интонирования смыс- ла», или, по аналогии с «мышлением слова» Михайлова, способ «мышления интонации».
Реалистическое «мышление интонации» наделяло главных участников творческого процесса иными, по сравнению с методом «готового слова», функ- циями. Они нашли свое отражение в новых идеальных представлениях эпохи о современном композиторе и современной музыке, описанию которых посвящен § 3 «“Новый” композитор и “новая” музыка в эпоху реализма».
В этом разделе работы на основании сравнения высказываний В. В. Стасова, Г. А. Лароша, А. Н. Серова и др. утверждается, что идеальный композитор эпохи реализма должен был обладать сверхчувствительностью к явлениям окружающей действительности, стремлением к высоким жизненным
13 Михайлов А. В. [Музыка как конструкция] // Слово и музыка: Материалы научных конфе- ренций памяти А. В. Михайлова. Вып.2. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2008. С. 238.

целям, индивидуальностью музыкального высказывания, ярким исполнитель- ским и импровизаторским талантом. Живым воплощением композиторского идеала для русской культуры стали Ф. Лист и Г. Берлиоз, а наиболее близкими к этому идеалу русскими музыкантами — М. А. Балакирев и А. Г. Рубинштейн, которые и сплотили вокруг себя главные творческие силы эпохи.
Многочисленные и противоречивые высказывания критиков о новой му- зыке объединяло одно — признание ее способности выражать «чувство жизни» («лирический порыв», «беспокойный поиск» и т. д.), которое противопоставля- лось «ровности», «спокойствию» и «холодности» музыки риторической эпохи. При этом способы достижения эффекта «второй реальности», описываемые критиками, могли быть различными, но чаще всего они подчинялись идее не- прерывного и непредсказуемого, как сама жизнь, музыкального развития, с ис- пользованием совокупности тонально-гармонических, ритмических, мелодиче- ских, темброво-фактурных средств. Именно специфические музыкальные приемы создания ощущения непредсказуемого течения жизни (а не вульгарное копирование «сырой» реальности») становятся частью самостоятельной, от- личной от литературной или живописной, стратегии воплощения идей реализма в композиторском творчестве, хотя в музыковедческих исследованиях все эти приемы традиционно относятся к сфере достижений музыкального романтизма.
Следующие четыре параграфа первой главы посвящены обоснованию ин- дивидуального творческого метода Н. А. Римского-Корсакова в его взаимосвя- зи с антириторическим творческим методом его эпохи. В § 4 «Формирование творческого метода Н. А. Римского-Корсакова» изучаются обстоятельства возникновения индивидуального «мышления интонации» композитора, которое сложилось вследствие несоответствия молодого музыканта его антириториче- скому идеалу, воплощенному в образе М. А. Балакирева. Идея настойчивого преодоления «дилетантизма», который казался Римскому-Корсакову главной причиной этого несоответствия, выстроила уникальную систему творческих представлений композитора, которая вступала в противоречие с характерными для его эпохи представлениями.
Во-первых, музыка стала видеться Римскому-Корсакову не средством свободного авторского самовыражения, а самодостаточной реальностью, орга- низованной в соответствии с универсальными законами, наблюдению, изуче- нию, формулированию и творческой интерпретации которых композитор по- святил свою «музыкальную жизнь».
Во-вторых, как показывается в § 5 «Мир искусства и мир природы: от реальности к мифу», через призму законов искусства, а не законов собствен- ной психологии, Римский-Корсаков стал воспринимать и живую действитель- ность, в том числе, реальность природы, которая узнавалась им в «готовой» структуре мифа14. Образ внутренней, психологической жизни человека также воспринимался Римским-Корсаковым в «готовых» формах искусства, о чем свидетельствовала, например, привычка композитора выражать свое эмоцио- нальное состояние в письмах при помощи отдельных созвучий и музыкальных цитат.
Складывавшиеся представления об искусстве и реальности у Римского- Корсакова объединяла общая идея — присутствие в искусстве «готовых» форм для постижения «жизни», внешней и внутренней. В исторической поэтике ли- тературы эта идея связана с феноменом «готового слова», которое, по выраже- нию Михайлова, есть «и целая речь, целое высказывание, и сюжет, и жанр, как форма, в которую отливается мысль, и самое мелкое единство смысла (пусть, например, имя собственное), если только это происходит из фонда традиции и заранее дано поэту или писателю, если только это заведомо для него “гото- во”»15. «Готовое слово», таким образом, составило основу индивидуального творческого метода Римского-Корсакова, его «мышления интонации».
Основные области проявления «готового слова» в творчестве композито- ра намечаются в §6 «“Готовое слово” в творчестве Н. А. Римского-
14 См., например, описание процесса сочинения музыки «Снегурочки» в «Летописи моей му- зыкальной жизни».
15 Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII—XIX веков // Антич- ность как тип культуры. М.: Наука, 1988. С. 311.

Корсакова» и § 7 «Наука о музыке в творческом наследии Н. А. Римского- Корсакова: от “Риторики” к “Физике”». В первую очередь, «готовым сло- вом» для Римского-Корсакова стал славянский миф, который лег в основу «го- тового» содержания произведений композитора, композиционных и драматур- гических решений в самых разных жанрах. Музыкальным же «готовым сло- вом» оказался национальный фольклор и интонационные идеи из сочинений композиторов антириторической эпохи (Г. Берлиоза, Ф. Листа, М. И. Глинки, М. А. Балакирева, Р. Вагнера, М. П. Мусоргского. Р. Штрауса и др.), которые композитор активно использовал в качестве исходного музыкального материа- ла в своих сочинениях.
Присущее «готовому слову» неразрывное единство формы и содержания выражается в появлении в музыке Римского-Корсакова «топосов» (в значении «готовых» способов музыкального выражения определенной области внемузы- кального содержания), которые в творчестве композитора приобретают норма- тивный характер. Среди них — «готовые» музыкальные описания окружающей действительности (моря, города, звезд, птиц), эмоциональных состояний героев и т.д., некоторые из которых уже были описаны исследователями.
Принципы «готового слова» в произведениях Римского-Корсакова регу- лируют структуру музыкального высказывания композитора, основанного не на «горизонтальном» непрерывном развитии музыкального образа, а на ряде смысловых «вертикалей», каждая из которых представляет собой разновид- ность эмблемы. Эмблематическое мышление композитора, которое проявляется и в его письмах, сопровождающихся рисунками и музыкальными загадками, объясняет системное единство присущих корсаковскому стилю качеств дис- кретности, изобразительности, декоративности.
Творческая активность «готового слова» ограничила область проявлений авторской свободы Римского-Корсакова, вследствие чего в его облике прояви- лись черты композитора риторической эпохи — подчеркнуто профессиональ- ный, ремесленный подход к музыкальному искусству, точность, техницизм.
Стремление к изучению и описанию универсальных музыкальных «норм» является еще одним проявлением творческого метода композитора как метода «готового слова». Однако направление научной мысли Римского-Корсакова было задано антириторическими представлениями его эпохи о музыке как во- площении «жизни». Потому аристотелевская «Риторика» в музыкально- теоретических и эстетических представлениях композитора, которые формули- ровались не только в специальных теоретических работах, но и в отдельных высказываниях Римского-Корсакова, уступает место «Физике» — поиску му- зыкальных «первоначал», универсальных правил сочинения музыки, которые были интуитивно найдены композитором еще в начале его творческого пути и в конце концов приобрели в его представлениях нормативный характер. Эти по- иски, которые осуществлялись в период неудержимого обновления и развития музыкального языка в русской и западноевропейской культуре, сближают Рим- ского-Корсакова с его младшим современником — С. И. Танеевым.
Вторая глава «Творческий метод Н. А. Римского-Корсакова в произве- дениях раннего периода» посвящена изучению ранних сочинений композитора, в которых впервые обнаруживают себя системообразующие линии его творче- ства — симфонической картины «Садко» и Второй симфонии «Антар». Эти произведения изучаются с точки зрения проявления в них индивидуальных свойств «мышления интонации» Римского-Корсакова. При этом в § 1 «Ранний период творчества композитора: дилетант или мастер?» замечается, что вопреки мнению об относительной творческой несамостоятельности Римского- Корсакова в ранних сочинениях, именно в этот период складывается его твор- ческий метод.
Ранние сочинения Римского-Корсакова создавались под влиянием реали- стических идей «Могучей кучки», среди которых центральное место занимала «музыкальная правда»: под ней понималась, скорее всего, способность интона- ции воссоздавать течение «жизни», ее непредсказуемость и «капризность». Путь создания «музыкальной правды», который Римский-Корсаков имел воз- можность наблюдать на собраниях кружка — балакиревский путь спонтанной
импровизации — носил интуитивный характер и не мог быть передан в процес- се обучения. Поэтому молодой композитор стал искать свой способ сочинения, с одной стороны, пользуясь «чужими» музыкальными решениями, а с другой — наблюдая над собственным творческим процессом. Результат наблюдений ком- позитор сформулировал в одном из писем Балакиреву, где он признал сущест- вование в его сознании «готового слова» — интуитивных музыкальных «идеа- лов», в основном жанрового происхождения.
§ 2 «Симфоническая картина “Садко” op.5» и § 3 «Вторая симфония “Антар” op. 9» посвящены анализу сочинений композитора с точки зрения ав- торской трактовки «готовых» сюжетов и способов работы с заимствованными интонационными моделями, на которые указал сам композитор в «Летописи моей музыкальной жизни»16.
Результаты наблюдений обобщаются в § 4 «Принципы “готового слова” в стиле ранних сочинений Н. А. Римского-Корсакова», где формулируются основные принципы «мышления интонации» в ранних сочинениях Римского- Корсакова.
Первый принцип заключается в сознательном использовании «готового» материала — типичных «кучкистских» сюжетов и интонационных решений конкретных образов, заимствованных из фольклорных сборников и произведе- ний других композиторов. Второй — в подчинении «готового» материала «го- товым» же мифологическим структурам и нормам музыкального стиля, интуи- тивно существующим в сознании композитора.
Совокупность этих принципов представляет собой разновидность стили- зации — «подчинения формы формату» (В. Г. Власов), где роль «формы» игра- ет заимствованный материал, а роль «формата» — интуитивные музыкальные «идеалы» Римского-Корсакова. В процессе работы с «готовым» материалом композитор нивелирует его эмоциональную субъективность и превращает в ин- тонационный «архетип» — паттерн. Его повторения в формате заданного
16 См., например, Н. А. Римский-Корсаков «Летопись моей музыкальной жизни». М.: Музыка, 1982. С. 67, 78–79.

структурного ритма образуют декоративный музыкальный орнамент. Таким образом, главные отличительные особенности корсаковского музыкального стиля — декоративность и орнаментальность — являются прямым следствием его творческого метода.
Репрезентативной природой «готового слова» обусловлена и дискрет- ность музыкальной ткани, которая в ранних произведениях Римского- Корсакова преобладает над широким симфоническим развитием. Соединения отдельных музыкальных построений производится в «Садко» и «Антаре» раз- личными способами, некоторые из которых (прием стыкового монтажа и на- плыва) носят новаторский характер.
Таким образом, вопреки распространенному мнению, творческая индиви- дуальность Римского-Корсакова, обусловленная его творческим методом «го- тового слова», ярко и последовательно обнаружила себя уже в первых значи- тельных и самостоятельных по стилю сочинениях композитора — симфониче- ской картине «Садко» и Второй симфонии «Антар».
В центре исследовательского внимания в Третьей главе «Творческий метод Н. А. Римского-Корсакова в поздних операх-сказках» находится функ- ционирование «готового слова» в «Сказке о царе Салтане», «Кащее Бессмерт- ном» и «Золотом петушке», которые создавались в особом культурно- историческом контексте. Его описанию посвящен § 1 «Н. А. Римский-Корсаков и антириторическая культура на рубеже XIX–XX веков», где рубеж XIX— XX веков представлен как новый этап развития русской музыкальной культу- ры.
По мере укрепления антириторических представлений они переживали ряд трансформаций. Во-первых, прежде интуитивные принципы «мышления интонации» в ряде случаев стали оформляться в т. н. «индивидуальные ритори- ки» (С. С. Аверинцев) — авторские интонационные системы, в рамках которых индивидуальные принципы воплощения различных образов приобретали нор- мативный характер, как это происходило, например, в творчестве Р. Вагнера или поздних сочинениях П. И. Чайковского. Во-вторых, художественные прин-
ципы воплощения «жизни» в ряде случаев начали трактоваться как художест- венное воплощение принципов жизни как таковой, т. е. «индивидуальные рито- рики» стали восприниматься как подобие философских систем, что произошло в эпоху Серебряного века по отношению к творчеству Р.Вагнера или Ф. М. Достоевского.
Своя «индивидуальная риторика» к рубежу веков сложилась и в творче- стве Н. А. Римского-Корсакова. Стилистические и мифологические представ- ления композитора к этому времени приобрели характер относительно закон- ченной системы, которая проецировалась на широкий круг явлений культуры, различных в историческом и национальном отношении.
Рубеж веков обнажил существующее противоречие между «риториче- скими» основаниями творчества Римского-Корсакова и антириторическими устремлениями современной ему культуры. Сам композитор выразил это про- тиворечие в антитезе «божеских» (объективно существующих) и «человече- ских» (субъективных, авторских) законов творчества, которые рассматривались Римским-Корсаковым не только в сугубо эстетическом, но и национальном, ис- торико-философском, и даже моральном аспекте17.
Столкновение «риторического» и «антириторического» на различных уровнях художественного целого происходит и в поздних сказочных операх композитора, анализу которых посвящены § 2 «Сказка о царе Салтане», § 3 «Кащей Бессмертный», § 4 «Золотой петушок».
В § 5 «Принципы “готового слова” в позднем творчестве Н. А. Рим- ского-Корсакова», где обобщаются результаты анализа, утверждается, что творческий метод «готового слова» Римского-Корсакова в поздних операх- сказках выступает на новом уровне осознанности, чему способствует резонанс, возникший между творческим методом композитора и творческим методом либреттиста его поздних опер — В. И. Бельского.
17 Примечательно в связи с этим известное выражение Римского-Корсакова о потерявшем «музыкальную совесть» Р. Вагнере.

Ведущим принципом сочинения для композитора остается стилизация, которая в поздних сказочных операх подвергся существенному переосмысле- нию. Маститый композитор, Римский-Корсаков не нуждается в явных заимст- вованиях чужой «музыкальной правды», как в ранних сочинениях. Тем не ме- нее колоссальный музыкальный опыт и авторское «чутье» неизменно ведут его к созданию собственных музыкальных решений на основании интонационных идей, которые уже получили свое авторское воплощение в музыке М. И. Глинки, А. П. Бородина, и особенно Р. Вагнера, М. П. Мусоргского и Р. Штрауса.
В тех случаях, когда возникающие интонационные параллели сопровож- даются очевидными сюжетными, лексическими, композиционными стилиза- циями в либретто опер, можно утверждать преднамеренность обращения Рим- ского-Корсакова и Бельского к «чужим» сочинениям, несмотря на то, что авто- ры оставляют лишь немногочисленные косвенные указания на объекты стили- зации. В поздних операх-сказках, таким образом, «готовым словом» для Рим- ского-Корсакова становится не только «чужая» интонация, но и «чужой» музы- кальный образ, который подчиняется «формату» корсаковского замысла. Так, в «Сказке о царе Салтане» и «Кащее Бессмертном» объектами авторской стили- зации становятся фрагменты из опер Р. Вагнера и русских композиторов XIX века, а в «Золотом петушке» — М. П. Мусоргского и Р. Штрауса.
Стилизации отдельных образов, а иногда и целых фрагментов из извест- ных сочинений, сообщали поздним операм Римского-Корсакова дополнитель- ные смысловые пласты, между которыми возникали множественные экзегети- ческие связи, характерные для жанра эмблемы. Например, ориентация на «го- товые» интонационные и сюжетные модели позволяет сопоставить концепции «Сказки о царе Салтане» и «Кольца нибелунга». Сложное смысловое единство составляет образ Кащея, в ариозо которого совмещаются интонационные моде- ли каватины Берендея и лейтмотива кольца. Начало первого акта «Золотого пе- тушка» пародирует сцену смерти Бориса Годунова из оперы Мусоргского, что дополнительно подчеркивается соответствующими текстовыми и музыкальны-
ми отсылками: роль Бориса здесь достается Додону, а роль Пимена, пришедше- го с вестью о спасительном Чуде — Звездочету. Второй же акт оперы образует параллели с «Саломеей» Штрауса, где Додон-царь Ирод и Полкан-Иоканаан испытывают на себе действие чар Шемаханской царицы-Саломеи.
Главным драматургическим стержнем каждой из опер, объединяющим различные плоскости толкования отдельных образов, становятся отношения главного героя (Гвидона, Кащея, Додона) с его «волшебным помощником» (Лебедью, Бурей-Богатырем, Золотым петушком), которые выстраиваются на различных основаниях: любви и доверии в «Салтане», подчинении в «Кащее», договоре в «Золотом петушке». Ключевая для поздних опер Н. А. Римского- Корсакова идея взаимоотношений человека и таинственного, чудесного, потус- тороннего соединяет их в эмблему высшего порядка, в которой утверждается мысль о необходимости отречения от эгоизма и рациональности во имя Любви и Веры, которые только и могут избавить мир и человека от грядущей катаст- рофы. Эта же мысль нашла свое выражение и в условиях сюжета с совсем ины- ми жанровыми основаниями — в опере «Сказание о невидимом граде Китеже», которая включается в эмблему позднего творчества Н. А. Римского-Корсакова как еще одно индивидуальное истолкование одной из сложных и важных для антириторической культуры проблем — проблемы смысла исторической жизни и ее неизбежного конца.
В Заключении формулируются основные выводы исследования.
1. Творческий метод Н. А. Римского-Корсакова — это метод «готового слова», который стал одним из уникальных авторских способов «интонирова- ния смысла» в эпоху интенсивного развития реалистических идей в русской культуре.
2. Эволюция творческого метода Римского-Корсакова заключалась в из- менении представлений о «готовом слове» — мифе, «готовых» интонационных идеях из фонда антириторической музыкальной традиции и музыкальных «нормах» творчества. В процессе эволюции менялись степень осознанности «готового слова», цели его использования, область проявлений авторской сво-
боды. В результате, по мере укрепления творческой индивидуальности компо- зитора действие принципов «готового слова» становится у него все более сис- тематичным, а сфера их действия шире.
3. Восприятие творчества Римского-Корсакова его эпохой было обуслов- лено, прежде всего, эволюцией реалистических представлений русской культу- ры XIX — начала XX века. В ранний и зрелый период творчества композитора они носили радикально антириторический характер, выразившийся в распро- странении идеалов интуитивного творчества и непредсказуемости музыкально- го развития, которым уникальные свойства музыки Римского-Корсакова со- ставляли заметное противоречие. На рубеже XIX–XX веков прежний интуи- тивный модус антириторического творчества был отчасти уравновешен рито- рическим рационализмом. Не только «жизнь» как таковая, но и «нормы» ее ху- дожественного воплощения — «готовые» сюжеты и принципы авторских, ис- торических и национальных стилей — попали в поле внимания художников Серебряного века и стали почвой для распространения мифологического мыш- ления и стилизации. Между искусством рубежа веков и творчеством Римского- Корсакова, таким образом, возник резонанс.
4. В то же время процессы, происходившие в антириторической культуре, оценивались Римским-Корсаковым с позиции собственного творческого мето- да. В ранний период творчества принципы «готового слова» существовали в сознании композитора лишь интуитивно, не препятствуя его увлечению реали- стическими идеями «Могучей кучки». Но на рубеже веков, когда «готовое сло- во» в творчестве Римского-Корсакова оказалось уже на новом уровне осмыс- ленности, вера композитора в существование непреложных законов творчества вступила в противоречие с главным принципом эпохи реализма — полной творческой свободой автора — который в русской культуре рубежа веков стал новой «нормой». Это противоречие для композитора имело не только музы- кальный, но и философско-исторический смысл, который нашел свое отраже- ние в поздних операх Римского-Корсакова.