Хоакин Турина в музыкальной жизни Мадрида первой половины XX столетия
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ИСПАНИИ И ЕЕ СТОЛИЦЫ В ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ШКОЛЫ (КОНЕЦ XIX – ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XX ВЕКА)
1.1. Идея национальной идентичности и эстетические принципы
«Нового музыкального Возрождения»
1.2. «Испанская колония» в Париже до Первой мировой войны как важ- нейший фактор формирования новой испанской музыки
1.3. Особенности музыкально-общественной и концертной жизни Мадрида первой половины XX века
1.3.1. Предыстория
1.3.2. Концертные организации первой половины XX века
1.3.3. Музыкальная критика 79
ГЛАВА 2. ХОАКИН ТУРИНА КАК ИСПОЛНИТЕЛЬ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРОСВЕТИТЕЛЬ
2.1. Турина – пианист
2.2. Турина – дирижер
2.3. Турина – музыкальный теоретик 111 ГЛАВА 3. МУЗЫКА ХОАКИНА ТУРИНЫ: НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ СТИЛЕВЫХ НАПРАВЛЕНИЙ ЭПОХИ
3.1. Эволюция и обзор творчества
3.1.1. Формирование художественных представлений и стиля
3 2. Творческий облик Х. Турины
3.2.1 Эстетические предпочтения
3.2.2 Стилевой портрет
3.3. Круг жанров
(1882–1914)
3.1.2. Мадридский период (1914–1949)
16
3
3.3.1 Фортепианная музыка: квинтэссенция композиторского почерка
3.3.1.1. Фортепианные миниатюры
3.3.1.2. Фортепианные сонаты
3.3.2. Камерно-инструментальные произведения: лаборатория стиля
3.3.3. Симфонические, сценические и камерно-вокальные сочинения:
на периферии жанровой системы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 218 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 221 ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Нотные примеры 250 ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Список сочинений Х. Турины 271 ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Список основных статей Х. Турины 283 ПРИЛОЖЕНИЕ 4. Хронологическая таблица афиш концертов с участием
Х. Турины как исполнителя
ПРИЛОЖЕНИЕ 5. Сочинения испанских композиторов в программах концертов Национального музыкального общества и Ассоциации музы- 323 кальной культуры
Во Введении определяются цели, задачи исследования, демонстриру-
ется степень изученности проблемы в русском и зарубежном музыковедении,
выдвигается гипотеза, излагаются методология, основные положения, выно-
симые на защиту.
Первая глава –– «Музыкальная культура Испании и ее столицы
в период становления национальной музыкальной школы (конец XIX –
первая половина XX века)» –– содержит три раздела, в которых представ-
лен историко-культурный контекст творчества Хоакина Турины. Особое
внимание уделяется становлению национальной композиторской школы,
осуществляемому в процессе взаимодействия с различными компонентами
художественной культуры.
Непосредственно музыкальная жизнь Испании в конце XIX – начале
XX века характеризуется в первом разделе. Этот период отмечен подъемом
национального искусства после затяжного кризиса, в результате которого
страна оказалась на периферии европейских культурных процессов. На ру-
беже веков поднимается проблема «национальное –– универсальное», «свое –
– чужое», которая по-разному осмысливалась в философии, литературе и
связана с деятельностью «Поколения 98». Его представители искали пути
развития Испании. Одни видели его в модернизации и европеизации страны
(Р. Де Маэстуи Х. Оргета-и-Гассет),другиевыступализа обращение
к национальной культуре и шире –– за «испанизацию» всей Европы
(М. де Унамуно, А. Ганивет, Асорин).
Основополагающую роль в развитии испанского музыкального искус-
ства сыграл Ф. Педрель (1841–1922), который радел за создание националь-
ной оперы на родном языке с использованием богатого фольклора страны.
Особое значение он придавал наследию композиторов Золотого века (XVI –
XVII вв.), на основе которого, по его мнению, должна развиваться современ-
ная композиторская школа (трактат «За нашу музыку», 1891).
Проблема национальной идентичности нашла наиболее яркое отраже-
ние в музыкально-театральных жанрах. Здесь также можно выделить два
направления: обращение к итальянской опере, вагнеровской драме (одним
из приверженцев создания национальной оперы на основе достижений
Р. Вагнера был Ф. Педрель) и путь к исконно испанскому музыкально-
театральному жанру сарсуэле (Ф. Барбьери, Э. Арриета, Р. Чапи).
Однако прорыв в новом национальном искусстве был осуществлен
не в области музыкального театра, а в сфере фортепианной музыки, которая
переживает небывалый взлет в творчестве И. Альбениса, Э. Гранадоса,
М. де Фальи, а также Х. Турины. В их произведениях происходит соединение
испанского фольклора и современных композиторских техник –– то, за что
радел Ф. Педрель.
Модернизация испанской музыки произошла под мощным француз-
ским влиянием. Особенности музыкальной жизни Парижа, который в начале
XX века являлся центром музыкальной жизни Европы и сосредоточением со-
временных культурных веяний, описаны во втором разделе. На протяжении
многих лет испанские музыканты приезжали сюда для того, чтобы учиться
и совершенствовать свое мастерство. В начале XX века в Париже образова-
лась так называемая «Испанская колония», в которую входили И. Альбенис,
Э. Гранадос, Х. Малатс, Р. Виньес, М. де Фалья и Х. Турина. Музыканты по-
лучаютвозможностьслушатьсовременнуюмузыку(втомчисле
И. Стравинского, премьеры балетов которого с успехом состоялись в Пари-
же), общаться с известными композиторами (К. Дебюсси, М. Равелем, Г. Фо-
ре, П. Дюка, Э. Сати, С. Франком, В. д´Энди). Музыкальные впечатления,
полученные во Франции, оказали большое влияние на формирование их сти-
ля и обогащение композиторского письма. Среди прочих направлений особо
следует выделить импрессионизм, который станет важнейшей чертой музыки
Х. Турины.
Возвращение молодых испанских композиторов на родину с началом
Первой мировой войны послужило мощным стимулом развития националь-
ной музыкальной культуры, в особенности в столице –– Мадриде.
Третий раздел раскрывает особенности концертной жизни города. В
трех входящих в него подразделах перечисляются основные музыкально-
общественные институции, дается их характеристика по ведущим парамет-
рам: организационному и репертуарному. Отдельное внимание уделяется ро-
ли современной, в особенности испанской музыки.
Подраздел 1.3.1 посвящен крупнейшим концертным ассоциациям Мад-
рида второй половины XIX века –– Мадридскому концертному обществу
и Обществу квартетов. Концертное общество было основано Ф. Барбьери
в 1866 году. Программу составляли симфонические сочинения европейских
композиторов (с опорой на музыку Л. Бетховена и Р. Вагнера). Камерно-
инструментальный репертуар (классической и романтической эпох) стал ос-
новой Общества квартетов, созданного в 1863 году Х. Монастерио. Испан-
ская музыка в концертах этих обществ звучала редко (Ф. Барбьери, Р. Чапи,
Х. Монастерио, Х. Арриага). Их роль заключается в распространении симфо-
нических и камерно-инструментальных сочинений в Испании. Кроме того,
онисталимоделямипрофессиональнойассоциации,на которую
в дальнейшем будут опираться организации XX века.
В подразделе 1.3.2 фокус исследования сосредотачивается на важней-
ших обществах первой половины XX века –– Филармоническом обществе
Мадрида, Национальном музыкальном обществе и Ассоциации музыкальной
культуры. Именно их политика во многом определяла атмосферу концертной
жизни испанской столицы, а также задавала векторы развития национального
искусства.
Филармоническое общество Мадрида было создано в 1901 году.
В его состав входили представители аристократии (в том числе члены коро-
левской семьи), военной элиты и творческой интеллигенции. Концерты про-
водилисьв столичныхтеатрах:Comedia,Español, Princesa,Alcázar.
При составлении программ Совет правления (в котором не было музыкантов)
отдавал предпочтение пользующимся спросом у публики сочинениям немец-
ких композиторов классико-романтической эпохи, реже звучала французская,
итальянская и русская музыка. Испанская национальная школа была пред-
ставлена опусами М. де Фальи, Э. Гранадоса, Х. Турины и в количестве ис-
полнений значительно уступала европейской. Этот «пробел» восполнило
Национальное музыкальное общество, образованное в 1915 году. Его кон-
цертной площадкой стал зал мадридского отеля Ritz. Художественный коми-
тет в лице именитых испанских музыкантов (М. де Фалья, Х. Турина, Б. Пе-
рес Касас, А. Вивес, Ф. Фустер, К. дель Кампо) обладал независимостью от
Совета правления, что позволяло выстраивать программу исходя исключи-
тельно из просветительских задач. В концертах Национального музыкально-
го общества прозвучали премьеры более чем семидесяти испанских компози-
торов, среди которых М. де Фалья, Х. Турина, О. Эспла, Х. Гуриди, К. дель
Кампо, М. Родриго, Х. М. Усандисага, А. Вивес. Ассоциация музыкальной
культуры была основана в 1922 по инициативе импресарио Эрнесто Кесады и
продолжила работу Национального общества (прекратившего свою деятель-
ность в 1922 году). Местом проведений концертов были столичные театры:
Comedia, Calderón, Alcalá, реже Español, Teatro María Guerrero, Coliseum и
Real Cinema (королевский кинотеатр). Ассоциация переняла опыт Филармо-
нического и Национального обществ. Во многом благодаря работе Художе-
ственного комитета (М. Родриго, Х. М. Франко и Х. Субира) выстраивание
концертных программ демонстрирует баланс между сочинениями классико-
романтической эпохи и современных композиторов.
Филармоническиеобществасыгралиосновополагающуюроль
в просвещении мадридской публики, формировании ее вкуса и приобщении
к современной музыке (зарубежной и испанской), а также в развитии нацио-
нальной композиторской и исполнительской школ.
Роль музыкальной критики, отражающей течение музыкальной жизни,
выявляется в подразделе 1.3.3. В конце XIX – начале XX века в Испании
функционировало большое количество периодических изданий (Revista
Musical Bilbao, Revista Musical Hispano-americana, El Ritmo, Boletin Musical,
Betica, Letras, Harmonia, Cultura Musical, Gazeta Musical), в которых регуляр-
но публиковались ведущие критики эпохи –– А. Саласар, К. Гортасар,
Р. Вильяр, М. Сальвадор-и-Каррерас, С. де Рода, К. Бош, Х. М. де Оруе,
Х. Фессер. Статьи публиковали и композиторы –– М. де Фалья, Э. Гранадос,
Х. Турина, Э. Альффтер, Х. Монтекон, П. Бланко, Х. Нин, К. дель Кампо,
Х. Гомес, Н. Отаньо.
Круг тем затрагивал проблемы развития испанского музыкального ис-
кусства, образования, а также национального репертуара и современной му-
зыки в концертной жизни. В вопросах национальной и современной (в том
числе европейской) музыки мнения критиков часто расходились, что рожда-
ло разворачивающиеся на страницах журналов дискуссии (например, между
сторонниками и противниками политики Филармонического общества Мад-
рида в 1911 году или современной музыки в 1916). Эти споры отражали реа-
лии испанской культурной жизни и стимулировали ее развитие (так, статьи
Р. Вильяра о необходимости организации Национального музыкального об-
щества стали импульсом к его созданию).
Вторая глава –– «Хоакин Турина как исполнитель и музыкальный
просветитель» –– содержит три раздела, в которых последовательно рас-
сматривается исполнительская и музыкально-критическая области его дея-
тельности. Тем самым создается объемный портрет композитора как музы-
канта-практика, тесно связанного с художественной жизнью современности.
В первом разделе обрисован облик Турины-пианиста, которого можно
считать одним из наиболее значительных мастеров фортепианного искусства
своего времени. Х. Турина тяготел именно к ансамблевой игре (хотя часто
играл сольно), что обусловлено музыкальными впечатлениями, почерпнуты-
ми в юном возрасте в Севилье. На протяжении всего пути он выступал в со-
ставе Мадридского квинтета и как концертмейстер (с К. Галатти, Д. Рени-
ной, К. Кальяно, К. Супервиа, Л. Родригес Арагон). Программы выступле-
ний свидетельствуют о просветительской направленности его исполнитель-
ского творчества. Х. Турина пропагандировал современную французскую
музыку (С. Франка, В. д´Энди, К. Дебюсси) в Испании и музыку испанских
композиторов (И. Альбениса, Э. Гранадоса, М. де Фальи) во Франции, Брюс-
селе, на Кубе. Концертная практика повлияла на композиторское творчество
Х. Турины,посколькумногиеего сочинения(особеннокамерно-
инструментальные, камерно-вокальные) были написаны именно для испол-
нения в своих концертах.
Второй раздел посвящен дирижерскому пути Х. Турины. С 1916 года
Х. Турина руководил оркестром театра Eslava. В 1918 году по рекомендации
М. де Фальи Х. Турина возглавил оркестр Русского балета Дягилева во вре-
мя их испанского турне (47 концертов в 16 городах). В программу представ-
лений вошли спектакли: «Призрак Розы», «Сильфиды», «Князь Игорь»,
«Шехеразада», «Карнавал», «Тамара», а также «Петрушка» и «Жар-птица»
И. Стравинского (в театрах Мадрида и Барселоны). Гастролируя с труппой
Русского балета Х. Турина получил возможность работать с оркестром, со-
стоящим из лучших музыкантов Мадрида, а также приобрел бесценный ди-
рижерский опыт. Близкое знакомство с музыкой композиторов «новой рус-
ской школы» и в особенности И. Стравинского оказалось значимым для обо-
гащения методов работы с фольклорным материалом. Итогом этого этапа
творчества стало создание «Севильской симфонии» в 1920 году.
Музыкально-критическая деятельность Х. Турины раскрывается в
третьем разделе. Первые статьи композитора относятся ко времени обуче-
ния в Schola Cantorum — в то время он был обозревателем музыкальной
жизни Парижа в журнале Revista Musical Bilbao. По возвращению в Испанию
Х. Турина регулярно печатается в ведущих изданиях Мадрида, а с 1926 года,
когда он начинает работать в газете El Debate, критика уже становится за-
метной областью его профессиональной деятельности. В это время написано
большое количество статей разных жанров: анонсы, рецензии, обзоры куль-
турных событий. В некоторых из них затрагиваются актуальные проблемы
музыкальной жизни XX столетия –– вопросы развития испанской музыки и
вовлечения ее в общеевропейский контекст, а также пути испанского музы-
кального театра.
В 1940-е годы на первый план в работе Турины-критика выходят темы,
касающиеся профессионального музыкального образования, что связано
с работой композитора в Мадридской консерватории в качестве преподавате-
ля и с государственной должностью Генерального музыкального комиссара
и куратора. В его статьях и заметках прослеживается интерес к социальному
аспекту музыкального искусства, в них нашли отражение новые формы бы-
тования музыки: в кино, на радио и на пластинках.
Х. Турина проявил себя и как музыкальный теоретик. Им созданы два
труда: «Краткая музыкальная энциклопедия» (посвящена В. д’Энди, издана
в 1917 году) и «Трактат о композиции» (не завершен, первый том опублико-
ван в 1946, второй –– в 1950). Энциклопедия стала первым испанским музы-
кально-теоретическим трудом после работ Ф. Педреля; ее по достоинству
оценил М. де Фалья. В Энциклопедии Х. Турина систематизировано изложил
накопленные им знания (в том числе почерпнутые во время обучения в Па-
риже). Трактат же является отражением собственного композиторского опы-
та и нацелен на практическое применение.
Третья глава –– «Музыка Турины: на пересечении стилевых
направлений эпохи» –– посвящена непосредственно его творчеству: стилю,
эволюции, жанровой системе, особенностям письма. Здесь в контексте фор-
мированиястиляХ. Туринысодержатсяаналитическиеочерки
о фортепианных, камерно-инструментальных сочинениях, сценических, во-
кальных и симфонических произведениях. Фокус внимания исследования со-
средоточен на фортепианной и камерно-инструментальной музыке, в которой
наиболее ярко выявляется его композиторский почерк.
Первый раздел содержит два подраздела, последовательно раскрываю-
щих особенности эволюции Х. Турины и повлиявшие на нее факторы.
Подраздел 3.1.1 описывает первый этап творчества композитора, свя-
занный с Севильей (1882–1903), Мадридом (1903–1905) и Парижем (1905–
1914, обучение в Schola Cantorum). В Париже состоялись премьеры важней-
ших сочинений композитора (Фортепианный квинтет ор. 1, «Романтическая»
соната для фортепиано», «Гитарный» струнный квартет). Общение с
К. Дебюсси, М. Равелем, И. Стравинским предопределило интерес Х. Турины
к новым для него течениям: импрессионизму и неофольклоризму.
Мадридский период (1914–1949) освещается в подразделе 3.1.2. Зре-
лость человека и художника была обусловлена разнообразной деятельностью
Х. Турины:концертной(активновыступаетвкачествепианиста
и дирижера), музыкально-общественной (является членом Художественного
комитета Национального музыкального общества; после Гражданской войны
входит в комиссию по реорганизации консерватории, а затем становится Ге-
неральным комиссаром музыки), педагогической (с 1931 года преподает ком-
позицию в консерватории Мадрида, дает многочисленные мастер-классы,
в том числе и за пределами Испании), критической (работает в качестве му-
зыкального критика в газетах El Debate, Ya, Dígame). В мадридский период
Х. Турина приходит к многообразию жанров и форм (от циклов фортепиан-
ных миниатюр до крупных камерно-инструментальных, симфонических и те-
атральных работ), в итоге сосредотачиваясь на фортепианной музыке.
Творческий облик Турины-композитора характеризуется во втором
разделе третьей главы. В подразделе 3.2.1 раскрываются аспекты содержания
и эстетические установки его музыки, в частности свойственный его индиви-
дуальности театрализованный подход к отражению действительности. Прак-
тически все опусы Х. Турины программны и связаны с образами Испании и
родного города –– Севильи. Названия сочинений отсылают к локальным гео-
графическим названиям («Замок Альмодовар»), пейзажам («Сады Андалу-
сии»), портретам жителей Испании («Испанские женщины», «Женщины Се-
вильи»),чтороднитихсобразнымимиромпьесИ. Альбениса
и Э. Гранадоса.
СтилевыеособенностимузыкиХ. Туриныпрослеживаются
в подразделе 3.2.2. Их формирование происходило под влиянием позднего
романтизма, а также импрессионизма, неофольклоризма и неоклассицизма.
Композитор широко использует в своей музыке мелодико-ритмические, ла-
до-гармонические и фактурные особенности испанского фольклора и соеди-
няет их с современными композиторскими техниками. Наиболее ярко черты
стиля музыки Х. Турины проявились в фортепианной музыке, которая была
центром его творческого интереса.
Жанровая система музыки Х. Турины рассматривается в разделе 3.3.
Исследовательскоевниманиесосредотачиваетсянафортепианных
и камерно-инструментальных сочинениях. В подразделе 3.3.1 анализируются
опусы для фортепиано: миниатюры и сонаты. Основополагающее место в
этом ряду занимают фортепианные циклы, которые можно разделить на две
группы: поэтические зарисовки Испании и танцевальные циклы. Интерес к
циклу миниатюр возник в Испании в конце XIX века; этот жанровый вид ин-
тенсивно развивался в творчестве И. Альбениса, Э. Гранадоса и частично
у М. де Фальи. Х. Турина, в целом опираясь на достижения своих старших
современников, достигает равновесия между национальным и общеевропей-
ским.
Х. Турина также внес значительный вклад в возрождение сонатного
жанра в Испании. Большой интерес представляет претворение композитором
сонатной формы (особенно ее центрального раздела –– разработки), которая
вбирает в себя характерные черты испанской народной музыки (импровиза-
ционность, вариационный тип развития материала).
Развитию камерно-инструментальных жанров в Испании и ее особен-
ностям в музыке Х. Турины посвящен подраздел 3.3.2. Последовательное об-
ращение к камерной музыке во многом было связано с его артистическим
формированием и исполнительской деятельностью. Он писал ансамбли с
участием фортепиано (сонаты, вариации, фортепианные трио, квартет, квин-
тет) и без него (струнные квартеты). В камерном творчестве Х. Турина опи-
рался на европейскую традицию и переосмыслил академические жанры
в контексте испанской музыкальной культуры, перенеся их на национальную
почву. Фактически он является создателем камерно-инструментальной музы-
ки в Испании. Х. Турина оказал существенное влияние на композиторов по-
следующих поколений, задав основной вектор, который потом подвергался
модернизации в аспекте музыкальной техники и стиля. Сам же Х. Турина в
этой области творчества, как и в других, придерживался традиционных му-
зыкально-языковых средств.
Завершает главу подраздел 3.3.3, в котором дается краткая характери-
стика оперного, симфонического и камерно-вокального наследия композито-
ра. К театральным и симфоническим жанрам он обращался эпизодически.
В оркестровых опусах Х. Турина выступает как продолжатель романтиче-
ской традиции (жанрово-пейзажная симфония, программная поэма). Оперное
наследие связно с сотрудничеством с драматургами Грегорио и Марией Мар-
тинес-Сьерра и было продиктовано его стремлением возродить испанскую
музыкальную драму, создать национальную испанскую оперу (как противо-
вес господствующей на испанской сцене сарсуэле). Композитор отталкивает-
ся от французской лирической оперы, придает ей характерные испанские
черты. Камерно-вокальное творчество Х. Турины стало кульминацией ро-
мантической линии в развитии жанра и знаменовало собой вхождение испан-
ской песни в европейский контекст.
В Заключении сформулированы основные выводы исследования.
Хоакин Турина –– один из крупнейших испанских композиторов пер-
вой половины XX века. Его творчество формировалось в тесной связи
с культурными процессами Серебряного века, явилось отражением важней-
ших эстетических тенденций данного периода. Они были связаны с поиском
собственного пути в историческом контексте и наиболее ярко проявились в
философской мысли интеллектуальной элиты страны –– «Поколения 98».
Как один из представителей «Поколения мастеров», Х. Турина стоял
у истоков возрождения и становления испанской композиторской школы.
Его исполнительская, просветительская и музыкально-общественная дея-
тельность оказали значительное влияние на развитие музыкальной жизни
Испании и ее столицы –– Мадрида, которая как раз в первой половине XX
века переживает заметный подъем. Если во второй половине XIX века ин-
струментальная музыка испанских композиторов в концертах филармониче-
ских организаций была практически невостребованной, то в начале XX века,
с основанием Национального музыкального общества (и позже Ассоциации
музыкальной культуры), художественный комитет которого активно включал
в свои программы музыку отечественных авторов, и тем самым способство-
вал активизации композиторского творчества, ситуация меняется, и испан-
ская столица преодолевает отставание от своих европейских соседей. Наряду
с М. де Фальей, К. дель Кампо, Х. Гуриди, М. Родриго, О. Эспла Х. Турина
активно участвовал в этом процессе — сочинял, исполнял, писал критиче-
ские статьи, преподавал.
Становление Х. Турины как композитора, исполнителя и музыкального
критика осуществлялось во время обучения в Париже (в Schola Cantorum),
олицетворявшем собой новейшие художественные стилевые течения. После
возвращения в Испанию его многогранная деятельность была направлена
на внедрение передовых европейских тенденций в музыкальную жизнь
и в национальное творчество, популяризацию современной испанской музы-
ки, подъем музыкального образования и уровня просвещенности публики.
Х. Турина много выступал как сольный, ансамблевый пианист и концертмей-
стер, что непосредственно отразилось на его композиторском наследии.
Стиль Х. Турины в целом базируется на романтической традиции, обо-
гащенной влиянием импрессионизма, неофольклоризма и неоклассицизма.
В условиях быстрого наступления модернистских течений в области музы-
кального языка композитор в целом оставался приверженцем академических
подходов. Главным его стремлением было инкорпорировать «национальное»
в «общеевропейское», создавая музыку с ярким национальным лицом.
Особое место в жанровой панораме сочинений Х. Турины принадлежит
фортепианным и камерно-инструментальным опусам, которые оказали
большое влияние на дальнейшее развитие национальной композиторской
школы XX века, даже по сравнению с творчеством в этих сферах признанных
мэтров «Поколения мастеров» — И. Альбениса или М. де Фальи. Его по пра-
ву можно считать основоположником камерно-инструментальной испанской
школы, создателем «испанской» сонаты и симфонии.
Многогранное творчество Х. Турины на сегодняшний день остается
практически не изученным в отечественном музыковедении. Однако его вли-
яние на возрождение и становление национальной композиторской школы,
и активизацию музыкальной жизни Мадрида неоспоримо. Данная работа ––
первая попытка представить его художественный облик как совокупность
композиторской, исполнительской, критической и музыкально-общественной
деятельности, неразрывно связанной с художественными процессами в Ис-
пании первой половины XX столетия.
Хоакин Турина –– одна из наиболее значимых и интересных фигур в истории испанской музыки XX столетия. Его творчество органично впле- лось в эпоху Серебряного века –– периода на рубеже XIX – XX веков, кото- рый знаменовал собой подъем духовной и художественной культуры Испа- нии: музыки, философии, поэзии, литературы, живописи и театра1. Интеллек- туальная и духовная элита страны, деятели искусства вдохновлялись идеей национальной самоидентификации в современном историко-культурном контексте и поиском собственного пути, что выразилось в обращении к фольклорным истокам и историческому прошлому. В этот период происхо- дит возрождение испанской композиторской и исполнительской школы, бла- годаря чему его принято называть Новым музыкальным Возрождением2.
Временные рамки Серебряного века трактуются испанскими историка- ми по-разному. Его начало маркируется с момента активной деятельности «Поколения 98»3 (то есть с 1898) либо с конца 1860-х годов, когда появились первые признаки нового культурного возрождения; по поводу окончания су- ществует консенсус — 1936 год (начало Гражданской войны в Испании). Эс- тетические поиски данного периода оказываются схожими в разных областях искусства. Прямые аналогии можно провести между идеями в литературе, философии и музыке, особенно между представителями «Поколения 98» и «Поколением мастеров (учителей)» –– группой испанских композиторов, к которой принято относить И. Альбениса, Э. Гранадоса, М. де Фалью,
1 Похожие тенденции отмечались и в России рубежа XIX – XX веков. Поэтому совпадение терминологии представляется не случайным. Впервые термин «Серебряный век» употре- бил В. С. Соловьев, после его использовали в своих трудах Н. А. Бердяев, Н. А. Оцуп.
2 Данный термин предлагает И. А. Кряжева в книге, посвященной М. де Фалье [40].
3 Подобное разделение на поколения –– особенность испанской науки, выделяющей также «Поколение 27» (в том числе Р. Герхард, С. Бакариссе, Э. Альффтер) –– группа компози- торов, писателей и поэтов, активная творческая деятельность которых приходится на 1927 год, «Поколение 36» и др. Х. Турину, О. Эспла, К. дель Кампо, Х. Гуриди и др. Данный термин подчер- кивает их особую роль в становлении национальной композиторской школы.
Х. Турина –– яркий, своеобразный композитор, написавший большое количество произведений практически во всех жанрах; выдающийся пианист, дирижер и педагог своего времени. Кроме того, на протяжении всей своей жизни он занимался музыкально-критической иобщественной деятельно- стью, а также оставил труды по теории музыки. К сожалению, многогранное творчество Х. Турины, по достоинству оцененное в Испании и Европе, в Рос- сии известно только знатокам испанской музыки. Поэтому возникает потреб- ность в освещении фигуры композитора, анализе и интерпретации его произ- ведений в историческом музыкальном контексте. Этим обусловлена акту- альность работы, в которой предпринята, в сущности, первая попытка пред- ставить по возможности целостную картину его творчества в связи с куль- турной жизнью Западной Европы, и в особенности Испании и ее столицы, первой половины XX века.
Объектом исследования является музыкальная культура Испании первой половины XX столетия. Предметом –– творческая фигура Хоакина Турины (понимаемая в совокупности его композиторского творчества, музы- кально-критической и исполнительской деятельности) в музыкальной жизни Мадрида.
Гипотеза исследования заключается в том, что творчество Хоакина Турины раскрывается во всей своей полноте только во взаимодействии его индивидуальной творческой манеры, исполнительских и просветительских устремлений с главными идейными и стилевыми тенденциями музыкальной культуры Испании первой половины XX века.
Цель исследования –– всесторонне воссоздать творческий портрет Хоакина Турины в контексте культурной и музыкальной жизни Мадрида первой половины XX столетия. Задачи исследования:
1. Осветить ведущие направления в философской и эстетической мысли
Серебряного века в Испании в связи с идеей национальной идентифика- ции и проследить взаимосвязь между идеями «Поколения 98» и музы- кальным искусством; исследовать культурные связи Испании и Франции в этот период как модель отношений между «национальным» и «общеев- ропейским».
2. Изучить музыкальную жизнь Мадрида конца XIX – первой половины XX века в аспекте взаимодействия ее практических сторон (концертный, му- зыкально-общественный, критический аспекты) с композиторским про- цессом.
3. Вписать исполнительскую, музыкально-критическую и композиторскую деятельность Х. Турины в контекст испанской культурной жизни первой половины XX века;
4. Выявить национальные истоки творчества Х. Турины, раскрыть преемст- венность с творчеством П. Сарасате, Т. Бретона, И. Альбениса, Э. Гранадоса, М. де Фальи.
5. Охарактеризовать особенности образного мира музыки Х. Турины, про- следить ее стилевые взаимодействия с позднеромантическими, не- офольклорными и неоклассическими тенденциями европейского музы- кального искусства, обозначить этапы композиторской эволюции.
6. Очертить жанровый диапазон и проанализировать основные жанры в творческом наследии Х. Турины. Материал исследования.
Для изучения творчества Турины были использованы:
1. Сочинения композитора (в том числе автографы)4. Особенно ценны-
ми представляются многочисленные авторские ремарки в нотах из его лично- го архива, касающиеся формы произведений, использования тех или иных испанских танцев.
2. Музыкально-критическое наследие: книги («Краткая музыкальная энциклопедия» [270] и «Трактат о музыкальной композиции» [282]), статьи (некоторые из которых опубликованы А. Мораном [186]) и тексты лекций и выступлений на конференциях (в частности в Гаване (1929), в Овьедо (1943), речь в Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо (1939), кото- рые изданы А. Иглесиасом [157]).
3. Эпистолярий: дневники Х. Турины, его переписка (часть которой опубликована вкнигах М.Перес Гутьерреса [215] (переписка Х.Турины и М. де Фальи), А. Иглесиаса и М. Капдевила-и-Фонта [94] (письма Х. Тури- ны испанскому композитору и скрипачу Э. Тольдра-и-Солеру)), а также не- изданные фрагменты автобиографии [269; 280].
4. Афиши и программки концертов с участием Х. Турины.
5. Изоматериалы: фотографии композитора.
При изучении музыкальной жизни Мадрида, в частности деятельности
филармонических организаций столицы, были задействованы архивные ма- териалы:
1. Программки концертов, хранящиеся в испанских библиотеках иархивах: в библиотеке Королевской академии Изящных искусств Сан- Фернандо в Мадриде (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Biblioteca, Madrid), фонде Juan March в Мадриде (Fundación Juan March,
4 Большинство из них хранится в архиве фонда Juan March в Мадриде (как и многие дру- гие материалы) [Электронный ресурс]. –– Режим доступа: https://digital.march.es/turina/es (дата обращения 18.04.2021).
Madrid), в архиве Мануэля де Фальи в Гранаде (Archivo Manuel de Falla, Granada).
2. Критические статьи (анонсы, рецензии, отзывы), опубликованные в периодических изданиях Парижа, Мадрида, Бильбао, Севильи, Кордобы 1900-х – 1940-х годов5.
Степень научной разработанности проблемы.
В настоящее время отсутствуют научные и даже популярные русскоя- зычные работы, посвященные творчеству Хоакина Турины. Краткий обзор жизненного и творческого пути содержится в учебном пособии «История за- рубежной музыки XX века» [38], также его имя упоминается в монографии И.И. Мартынова о музыке Испании [46]. Проблема, связанная с изучением художественного и историко-музыкального контекста Нового испанского Возрождения, освещается в трудах И. А. Кряжевой [40] и И. В. Красотиной [36].
Дополнительную информацию о М. де Фалье, И. Альбенисе Э. Гранадосе можно почерпнуть также в книгах А. Алексеева [3], Ю.Г.Крейна [37] и М.А.Вайсборда [10; 11], И.И. Мартынова [45; 46] и К. К. Розеншильда [56].
Что касается зарубежных исследований, то здесь картина совершенно иная: существует большое количество работ от фундаментальных моногра- фий до отдельных статей в разной степени связанных с испанским Серебря- ным веком, музыкальной жизнью Мадрида первой половины XX столетия и с творчеством Хоакина Турины.
Становление испанского национального композиторского искусства и его взаимодействие с европейской музыкой рассматривается в книгах Х. Субира [261], Э. Касарес Родисио и С. Алонсо Гонсалес [101], Ф. Сопеньи [255] истатьях М. Гонсалеса де Молины и Э. Севильи Гусмана [150],
5 Многие из них оцифрованы и хранятся на сайте Национальной библиотеки Испании в Мадриде [Электронный ресурс]. –– Режим доступа: http://www.bne.es/es/Inicio/index.html (дата обращения 18.04.2021).
В. Л. Бенреккера [91], Б. Мартинес дель Френсо [179]. Отдельного внимания заслуживает коллективная монография «Испанская музыка между двумя войнами, 1914–1945» [191], которая содержит обширные сведения о музыкальном искусстве данного периода.
О музыкальной жизни Мадрида конца XIX – первой половины XX века, концертных ассоциациях, репертуаре концертных залов и театров наиболее полное представление дают труды Х. Гарсии Лаборда [141], Э. Касарес Родисио [100], Х. М. Лопес Маринаса, Х. Тортельи [168; 170], М. Энсины Кортисо и Р. Собрино [124]. Зеркалом культурной жизни Мадри- да является музыкальная критика, с которой можно ознакомиться на сайте Национальной испанской библиотеки в Мадриде (Biblioteca Nacional de España6). Научное осмысление испанской музыкальной критики и публици- стики представлено в коллективных монографиях под редакцией Т. Каскудо и М. Паласиос [104], М. Паласиос и К. Кьепо [206].
Художественные взаимосвязи между Испанией и Францией освещены висследованиях «Музыка между Францией и Испанией: стилистические взаимодействия» под редакцией Л. Джамбу [162], статьях М. Бергады [88; 89; 90], Ф. Хименес Родригеса [145], М. Кристофоридиса [107]. Кроме того, мно- го важных сведений можно почерпнуть из работ, посвященных выдающему- ся испанскому пианисту Рикардо Виньесу М. Бернадо [111; 227].
Если говорить именно о творчестве Хоакина Турины, являющемся цен- тром данного исследования, то пристального внимания заслуживают моно- графии А. Морана [187], Ф. Сопеньи [254] (первое прижизненное издание), Х. Л. Гарсии дель Бусто [137], в которых представлены биография компози- тора, охарактеризованы особенности его стиля и творческой эволюции.
Основополагающим при изучении фортепианного наследия Х. Турины является монументальный трехтомный труд А. Иглесиаса [158], в котором автор подробнейшим образом анализирует все его сочинения для фортепиа-
6 [Электронный ресурс]. –– Режим доступа: http://www.bne.es/es/Inicio/index.html (дата об- ращения –– 19.04.2021).
но, и исследование американских историков музыки Л. Пауэлла [225; 226] и Б. Райленд [231]. О фольклорных истоках творчества композитора аргу- ментировано и подробно пишет Х. Ромеро [229].
Научная новизна. Данное исследование –– первая научная работа на русском языке, в которой воссоздается целостный творческий портрет Х. Турины, анализируются его сочинения с точки зрения преемственности и новаторства, дана жанровая и стилистическая характеристика, а также ли- ния эволюции его музыки. В связи с выстраиванием контекстного поля, так- же впервые в отечественном музыкознании представлена объемная картина музыкально-общественной, концертной, творческой жизни Мадрида первой половины XX столетия, в том числе приводятся некоторые сведения о ранее малоизученных в России композиторах испанского Серебряного века.
Методологической базой диссертации послужили исследования оте- чественных и зарубежных авторов.
Основополагающей при изучении феномена Нового музыкального Возрождения стала монография И. А. Кряжевой о Мануэле де Фалье [40], в которой автор выявляет взаимосвязь между музыкальной жизнью Испании и литературно-художественным процессом. Параллели между фортепиан- ным, музыкально-критическим и просветительским творчеством композито- ра, проводимые в диссертации И. В. Красотиной о фортепианном наследии Э. Гранадоса [36], оказались моделью для подобных сравнений и в настоящей работе. В общих подходах, намечающих связи между кон- цертной жизнью и музыкальным творчеством мы опирались на исследования Е. М. Шабшаевич [68; 69], осуществленных на материале музыкальной жиз- ни Москвы XIX века. Так, в частности выявляется влияние художественной среды Мадрида, репертуарной политики концертных залов и театров, пред- почтений Турины как пианиста на его композиторскую деятельность. Ракурс, в котором композиторское творчество рассматривается в контексте эпохи и как результат взаимодействия с концертной и шире – музыкальной жизнью обозначен в монографиях П. В. Луцкера и И. П. Сусидко [44],
Ю. С. Векслер [12]. Классификация и общие принципы характеристики фор- тепианной миниатюры, представленные в книге К. В. Зенкина [31], послужи- ли основанием для изучения этих жанров в творчестве Х. Турины.
Применяемая в исследовании типология испанской музыкальной и –– шире –– культурной жизни опирается на разработанные в музыковедении этой страны понятие «Серебряный век» и разделение на «Поколения». Дан- ная терминология не просто представляется «аутентичной», но позволяет бо- лее точно охарактеризовать процессы, которые проходили в эту эпоху в искусстве Испании.
Продолжая обзор испаноязычных источников, которые были избраны как методологически ценные для данной диссертации, назовем основопола- гающие исследования о становлении национальной композиторской школы, тенденциях музыкальной жизни Мадрида: Т. Марко [178], А. Фернандес- Сида [125] и М. Паласиос и К. Кьерпо [206]. В вопросах творческой эволю- ции композитора, понимания факторов, влияющих на становление стиля Ту- рины, систематизации доопусных и опусных сочинений мы ориентировались на монографии А. Морана [187] и Ф. Сопеньи [254].
В работе используется комплексный подход, объединяющий источни- коведческие, компаративные, сравнительно-аналитические, музыкально- аналитические, культурологические и филологические методы исследова- ния. Источниковедческий метод применялся при работе с рукописными ма- териалами: афишами и программами концертов, периодическими изданиями, рукописями партитур Х. Турины, его дневниками, записками и другими ис- точниками. Компаративные методы оказались необходимы для освещения культурных реалий Мадрида в конце XIX – начале XX века, воссоздания па- норамы музыкальной жизни испанской столицы. Сравнительно- аналитические и музыкально-аналитические методы использовались при анализе партитур композитора, выявлении их жанровых и стилевых особен- ностей. Культурологический метод предполагал широкий взгляд на музыку и музыкальное творчество в контексте культурной и даже шире –– социаль-
ной жизни Испании. Филологический метод нашел применение в переводах документов, касающихся жизни и творчества композитора (фрагменты его дневников и материалов неизданной автобиографии), а также статей в перио- дических изданиях того времени.
Теоретическая значимость. Результаты исследования дополняют оте- чественные труды по истории зарубежной музыки и намечают новые направ- ления в развитии отечественной испанистики, в частности закладывают ос- новы для создания целостной картины культурной жизни Испании XIX и XX веков.
Практическая значимость. Материал диссертации может быть поле- зен для исполнителей, в чей репертуар входит испанская музыка, а также ис- пользован в учебных курсах истории музыки высших учебных заведений.
1.
2. 3.
4. 5.
Положения, выносимые на защиту:
Музыкальное искусство Испании рубежа XIX – XX веков характеризуется тесным взаимодействием с философскими идеями Серебряного века, для которых был актуален вопрос о новом национальном искусстве.
Развитие испанской композиторской школы находилось в неразрывной связи с музыкально-общественной жизнью и концертной практикой.
На становление стиля музыки Х. Турины повлиял поздний романтизм и новые направления рубежа веков (импрессионизм, неофольклоризм, не- оклассицизм).
Композитор стремится соединить особенности испанского фольклора с современными техниками композиторского письма, тем самым обозна- чая в своем стиле синтез национального и европейского.
Жанровый диапазон сочинений Х. Турины отражает особенности роман- тической традиции с опорой на фортепиано, что связано с его исполни- тельской деятельностью как сольного и ансамблевого пианиста — в сочи- нениях для фортепиано проявляются главные особенности его стиля и творческого мышления.
6. Х. Турина фактически создает испанскую классическую камерно- инструментальную музыку, переосмысливая сложившиеся в общеевропейской практике жанры в контексте национальной музыкаль- ной культуры; композитор внес значительный вклад в развитие сцениче- ской, камерно-вокальной и симфонической музыки Испании.
Апробация результатов работы. Основные положения исследования были представлены в виде докладов на международных и всероссийских конференциях в Государственном институте искусствознания (2019–2021), Российской академии музыки имени Гнесиных (2018, 2019), Московском го- сударственном институте музыки имени А. Г. Шнитке (2017–2021) и др., и частично прошли апробацию в рамках лекционных курсов по истории за- рубежной музыки в Московском государственном институте музыки имени А. Г. Шнитке. Наиболее важные аспекты опубликованы в 10 научных публи- кациях, четыре из которых –– в рецензируемых научных журналах, рекомен- дованных ВАК.
Структура диссертации определяется поставленными в ней задачами, исостоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы на русском и иностранном языках и пяти Приложений.
В Первой главе характеризуется музыкальная культура Испании Се-
ребряного века. На основании проанализированных афиш и программок кон- цертных организаций, а также статей в ведущих музыкальных журналах, по- священных проблемам испанской музыки аргументируется весомая роль фи- лармонических организаций и музыкальной критики в становлении нацио- нальной композиторской школы. Анализируется репертуарная политика ве- дущих обществ –– Филармонического, Национального и Ассоциации музы- кальной культуры; определяется роль сочинений разных стилей в програм- мах их концертов. Прослеживается взаимосвязь между деятельностью об- ществ и уровнем просвещенности публики, которая выражается, в том числе, в востребованности современной музыки вообще и национальной в частности. Отдельное внимание уделяется музыкальной жизни Парижа,
оказавшей существенное влияние на развитие испанской композиторской школы и обновление музыкальной жизни Испании и особенно ее столицы –– Мадрида –– в первой половине XX столетия.
Вторая глава посвящена исполнительской и просветительской дея- тельности Хоакина Турины как виднейшего представителя «Поколения мас- теров» музыкального искусства Серебряного века. Рассматриваются его вы-
ступления как пианиста (соло и в составе ансамблей, в частности, Мадрид- ского квинтета), а также его дирижерская практика. Особое значение уделя- ется гастролям Русского балета в Испании в 1918 году, в связи с которыми композитору посчастливилось сотрудничать с дягилевской труппой и получить опыт дирижерского прочтения балетов И. Стравинского.
Третья глава затрагивает непосредственно творчество Х. Турины. На примере фортепианных и камерно-инструментальных сочинений характе- ризуется эволюция его стиля, особенности композиторского письма, преем- ственность и новаторство в трактовке жанров. Открывает эту главу очерк об эстетических предпочтениях композитора, о ведущих сферах его творчества, в частности об образе родного города –– Севильи, об определяющих качест- вах его музыки, таких как театральность, об особенностях его музыкального почерка. Главный акцент в этой главе поставлен на фортепианной музыке,
которая выполняет функцию доминанты в жанровой системе композитора. Существенное место занимает эссе о камерно-инструментальном творчестве, поскольку в этой области Х. Турина выступает основоположником испан- ской традиции. Общим планом рассмотрено симфоническое, оперное и ка- мерно-вокальное творчество композитора.
Основные выводы диссертационного исследования представлены в Заключении.
Важную и неотъемлемую часть диссертации составляют пять Прило- жений, основанных, в том числе на материалах из испанских архивов и хра- нилищ (некоторые из них размещены на сайтах соответствующих библиотек и фондов, но многие еще не опубликованы). I –– нотные примеры; II и III —
список сочинений и основных критических статей Х. Турины; IV –– хроно- логическая таблица концертов с его участием в качестве исполнителя; V –– таблица, в которой представлены сочинения испанских композиторов в про- граммах концертов Национального музыкального общества и Ассоциации музыкальной культуры.
Читать «Хоакин Турина в музыкальной жизни Мадрида первой половины XX столетия»
Публикации автора в научных журналах
Помогаем с подготовкой сопроводительных документов
Хочешь уникальную работу?
Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!
5 (428 отзывов)
4.8 (1033 отзыва)
5 (9 отзывов)
4.9 (35 отзывов)
4.8 (105 отзывов)
5 (145 отзывов)
5 (49 отзывов)
4.4 (93 отзыва)
4.7 (82 отзыва)
