Индивидуальность скрипичных и альтовых сочинений Сергея Слонимского: стиль, язык, исполнительская интерпретация

Во Введении обосновываются актуальные цели диссертации, ее научная
новизна,устанавливаютсяцелиизадачипредставленнойработы,
определяется методология исследования.
Глава I. Музыка для скрипки и альта. Предпосылки становления
индивидуального стиля. Русская музыкальная культура ХХ–ХХI столетий,
эпохи Николая Мясковского и Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева и
Сергея Слонимского отличается многообразием новаторских исканий,
историзмом сознания и постоянством диалога с прошлым. Последнее легко
объяснимо, имея в виду насыщенность и сложность жизни огромной страны в
контексте идущих социальных катаклизмов: революции, войны, политические
распри между народами. Свойственный ведущим деятелям России принцип
историзма предопределил глубину диалогов с прошлым, запрашивая которые
многое можно было определить и в практике современности. Для деятелей
искусства ведущим становится не только изобретение нового, но и осознание
художественных достижений, устоявшихся в культуре прошлых эпох. В силу
этого показательным явлением современной музыки, в том числе камерно-
инструментальной, выступает стилевой и жанровый плюрализм. Ведущие
композиторы-шестидесятникиширокопользовалисьсвободойв
строительстве линий связи между античностью и современностью, барокко и
классицизмом, романтизмом и авангардизмом. Лучшее, что создано
музыкальной культурой СССР – России за минувший век соответствует тому
достойному, что было в ее современной истории. А это – целые новые
направления и композиционные системы, связанные с расширением мажорно-
минорнойсферы,особымладообразованием,серийнойтехникой,
сонористикой, полифонией пластов, обновлением тембрового богатства
академических и народных инструментов.
1.1. В формате единого текста. В параграфе представлены результаты
общего обзора скрипичных и альтовых сочинений как совокупного текста. Их
обобщенная характеристика создавалась с учетом структуры содержания и
выразительности тематических характеристик, контрастности тембровых
возможностейи комплиментарности отдельныхфактурных приемов.
Описанию избранных текстов уделялось равное внимание.
К общим вопросам, позиционирующим альтовые и скрипичные
произведения как единый текст, нами отнесено положение о жанровых
прототипах. Так, Соната для скрипки соло сориентирована на стиль камерных
сочинений Баха, «Весенний концерт» обращен к наследию А. Вивальди. Две
пьесыдляальта ифортепиано, АрияиБурлеска,имеютточки
соприкосновения со стилем П. И. Чайковского (Мелодия и Вальс-скерцо), в
этом же роде выдержаны скрипичные Концертный вальс и Ноктюрн.
Произведения для скрипки и альта Слонимский создавал на всех этапах
творческой жизни. Предложена периодизация из трех периодов 3. В ранний
период творчества канонические принципы, сложившиеся в европейской
камерной музыке – инструментальной и вокальной – существовали в сознании
Слонимского, обретенные личным опытом композитора – пианиста –
теоретика. Однако, к середине ХХ столетия, особенно, к 1960-м годам, вера в
непреложность законов классического музыкального искусства все больше
уступала место новаторским поискам, в том числе, в разных жанрах камерной
музыки. Слонимский оказался в числе первых среди композиторов-
шестидесятников, которые широко вводили особые приемы звукоизвлечения
на струнных инструментах, реализовывали ритмическую свободу («квантовая
ритмика»,терминСлонимского).МолодойПетербургскиймастер
одновременно проявляет интерес к таким авангардным направлениям, где
имеют место наиболее экстремальные художественные поиски ХХ-ХХI веков,
Ранний – становление (середина 1950-х по 1960-е годы), центральный (1970-1990-е годы),
наиболее плодотворный и поздний (рубеж ХХ-ХХI веков и его первые два десятилетия),
характеризующийся «договариванием» преимущественно в камерных жанрах.
и к композициям с более традиционным музыкальным языком. Последние
можно определить, как художественный диалог с культурой прошлых
столетий: изначально с эпохой К. Монтеверди, позже с романтическим ХIХ
столетием.
В становлении индивидуальной стилевой палитры Слонимского внесли
весомый вклад его многочисленные фольклорные экспедиции (Псковская,
Новгородская области). По признанию композитора, они вырабатывали
особыйкомпозиторскийслух,открытыйнетемперированнойфонике
(четвертитоны). Глубинное познание русской музыки пробудило интерес не
только к русской культуре, но и к фольклору разных народов мира, в том
числе, индийскому и японскому, корейскому и китайскому. В этом
СлонимскийпродолжилтрадицииПрокофьеваиШостаковича,
художественные принципы которых изучал на протяжении всей жизни и
обобщил в двух посвященных им очерках.
1.2. Периодизация.Индивидуальные тембровыекомпозиторские
проекты. Слонимский публиковал свои сочинения с 1954 по 2020 год.
Разведка разных инструментальных тембров сыграла ведущую роль в его
исполнительской и композиторской деятельности. Составленный нами
Каталог альтовых и скрипичных сочинений диффиренцирует их по
хронологии, жанровому и тембровому своеобразию. В первом случае
доказывается, что в начале и конце жизненного пути сочинения для альта и
скрипки рождались менее часто, чем в центральный период – 1960-1980-е
годы. К этому были свои причины, восходящие к контактам с
исполнителями. Абсолютное большинство произведений для солирующей
скрипки было обусловлено сотворчеством с Сергеем Стадлером, выдающимся
петербургским скрипачом и дирижером4.
Только в 1980 годы он был первым исполнителем «Весеннего концерта», «Монодии по
прочтении Еврипида», ему посвященной композитором; издавал сборники Концертные
пьесы для скрипки и фортепиано, для которых делал переложения из балетной музыки
Слонимского и еще многие другие.
Многочисленны ансамбли с участием скрипки и/или альта. Они берут
свой старт в 1960-е годы квартетом «Антифоны» и завершаются в 2017 году
созданием Трио № 2. Тембровые миксты создаются для каждой пьесы
специально. Это может быть ансамбль из двух скрипок, двух электрогитар,
саксофона и ударных как в Микропартите (она включает Микрофугу,
Микроадажио, Микрорумбу). В этой «экзотической сюите» осуществляется
другой тембровый проект: флейта (muta piccolo), бас-кларнет (muta clarinet),
виолончель и фортепиано.
Трио могут составлять: флейта, скрипка и клавесин (Musica Lirica),
кларнет, скрипки и фортепиано (Lamento Aurioso), флейта, скрипка и
фортепиано (Вальс Принцессы). В поздний период тембровых экспериментов
становится меньше. Композитор чаще использует классические составы:
скрипка, виолончель и фортепиано в Трио № 1 памяти Б. Клюзнера (2000) и в
Трио № 2 (2017). При этом в камерных композициях ХХI столетия, как и в
поздних симфониях (№№ 27–34) замечается тенденция сокращения объема
ансамблевых сочинений с сохранением глубины их содержания. Так, оба
указанных Трио написаны в двухчастной форме с альтернативой нарративного
повествования и активного действа (Трио № 1. Andantino; 2. Allegro ben
ritmato; Трио № 2: Русские напевы. 2. Восточное скерцо).
Глава II. Специфика сольных сочинений: от Монодии к Легенде. 2.1.
КлассификацияпосистемеМ.Г. Арановского.Слонимский,мастер
фортепианного bel canto, умел насыщать звучаниез струнных инструментов
соло – то удивительной красотой мелодических откровений, то невероятной
экспрессией жестких попевок и ритмов, иногда акцентируемых еще ударом по
деке инструментов.
В данном параграфе делается попытка создать доказательную базу
безмерно выросших (от ХIX к ХХI веку) возможностей исполнителей на

Значительно меньше собрание сочинений Слонимского для солирующего альта: их всего
три. В 1950-е годы, благодаря творческим контактам с альтистом Ю. Крамаровым
создаются Две пьесы и Сюита для альта. Только через полстолетия рождается концерт
«Трагикомедия», посвященный Ю. Башмету, но им не исполненный.
струнных: уникальных носителей как мелодического начала, так и мастеров
внемузыкальных эффектов. Заметное расширение диапазона современных
струнных голосов, игра за подставкой, col legno были, как правило, порождены
интересом композиторов к созданию новых образов и звучаний в сочинениях
разной направленности. Для классификации соотношения традиционного и
новаторского был применен метод, предложенный М. Г. Арановским как
универсальный для определения стилевой ориентации сочинений.
В нашем случае камерных – сольных и ансамблевых, а также
симфонических (концертов). Ученый выдвинул идею-триады: жанровый
канон – обновление канона – вне канона. В исследовании эта схема приложима
к любому из ведущих жанров наследия Слонимского. В первую группу,
жанровый канон, в качестве конкретных образцов занесены пьесы с
«Посвящением XXI веку»: скрипичная «Легенда», две ранние альтовые пьесы,
Трио № 2, и фортепианные фрески памяти Грига, Брамса и Сибелиуса.
Вторую группу – обновление канона – комментируют такие примеры,
как Трио № 1, фортепианный квинтет, Мотетные инвенции, две Юморески для
скрипки соло. Наиболее масштабной предстала третья группа – вне канона.
Здесь объединены квартет «Антифоны» и концерт «Трагикомедия», ансамбль
«Время чудовищ», «Монодия» для скрипки соло, Соната для скрипки и
фортепиано.
Композиторскиеремаркикнаиболеесложнымтекстам
комментировались отдельно, а также оформлялись в виде обобщающей
таблицы, помещенной в Приложении четвертом.
2.2 Авангардный язык и Новая простота. Квартет «Антифоны»
открывает большую серию авангардных произведений 1960-х годов. Он
анализируетсякакредчайшийпримертеатрализациикамерного
инструментального жанра. В нем три из четырех исполнителей не сидят, а
постоянно перемещаются по сцене: композитор даже указывает исполнителям
из какой кулисы и куда им надо выходить, перемещаться, когда и куда
уходить.
В музыкальном языке преобладает хроматика (1/4 и 1/3 тоны),
алеаторика, сонорика, квантовая ритмика. В одночастной композиции
квартета образно обособлен его средний раздел, вводящий автоцитату из
тематизма вокальных «Псалмов Давида».
Принципы театральности Слонимский вносил не только в камерные
инструментальные, но и в вокальные композиции. Так он театрализовал цикл
«Веселые песни» на слова Даниила Хармса, сопроводив его тембровым
ансамблем звукового разноголосия: флейта пикколо, туба и большой барабан.
Певца гримируют под уличного Гавроша, бесстрашного мальчика в кепке. Он
поет под нарочито разнотембровое инструментальное трио.
Взгляд назад, в XIX век, был для Слонимского несомненным движением
вперед. Герои, которым посвящены эти композиции, Э. Григ, И. Брамс,
Я. Сибелиус, принадлежат разным национальным школам, но одной,
романтической эпохе. Они любимы Слонимским, как и литераторы
М. Лермонтов,М. Тургенев,Г. Ибсен.Смысловаянаправленность
музыкальных композиций-посвящений – любование гармонией их ярко
индивидуальных стилей. Метод реминисцентный – не столько цитаты,
сколько легкие аллюзии. В сочинениях «по прочтению» литературного
источника или после исполнительского участия в звучании произведений
названныхгениевмировоймузыки,особеннояркопроявился
импровизационный дар Слонимского- композитора.
Глава III. Многообразие ансамблевых типов письма – посвящена
сфере камерной музыке, которая обладает у Слонимского своими особыми
чертами. Они не в последнюю очередь обусловленными количественным
составом (от дуэта до децимета) и тембровой спецификацией 5. Внутри
жанровых видов имеют место разные формы их взаимодействия.
Последние нередко подключают к исполнению и дирижера. Концертные партитуры
Слонимский пишет только с привлечением камерных оркестров: струнного, смешанного и
типа Симфониетты.
В более скромных составах (от дуэтов до квинтетов) возрастает роль
каждогоисполнителя.Историческиэтоспособствовалоповышению
виртуозности каждой партии, обогащению её образно-характерологических
возможностей, особенно в сольных эпизодах, порой уже претендующих на
роль каденций. Последняя тенденция реализовывалась скрипкой достаточно
давно, но лишь в ХХ столетии все более интенсивно закреплялась за альтом6.
Слонимскийтворческипретворяетведущиетенденциикамерной
инструментальной музыки второй половины ХХ – ХХI столетий, как русской,
так и зарубежной.
Все сочинения проходят через линию взаимодействий, что способствует
расширению их образной и фактурной стороны.
3.1 Театральность и режиссерская концепция квартета «Антифоны».
1960-е годы отмечены рождением серии авангардных опусов для струнных
инструментов – Сонаты для скрипки соло (1960), Трех пьес для виолончели
соло (1963), где наиболее радикален по языку «Хроматический распев»
струнного квартета «Антифоны» (1968). Последний далеко не сразу обрел
достойное место: был не понят некоторыми современниками Слонимского,
композиторами и исполнителями. Однако с годами необычный ансамбль
вошел в практику квартетов мира.
Слонимский сделал виолончель главным тембром-персонажем своего
уникального спектакля для четырех инструментов. Как скрипка и альт,
виолончель в «Антифонах» обладает характерной экспрессией в любом
регистре, что дает композитору возможность введения различных приемов
звукоизвлечения: игра за подставкой, у подставки, scordatura, удары винтом.
Но главной новостью стало постоянное движение исполнителей по сцене и
залу, уход и выход из кулис. Начиная работу над «Антифонами», Слонимский
задумал постоянное движение и для виолончелиста, который в итоге бурно
возражал. Тогда пришло время другому предложению: виолончелист будет
Аналогично складывалась судьба контрабаса, а из духовых – трубы, тубы и контрафагота.
посажен в последний ряд партера (?!). И эта идея у композитора не прошла. В
виде компенсации Слонимский наделил партию виолончели проведением всех
ключевых мелодических оборотов – темперированных и не темперированных,
чтоинтонационнобылосвязаносвоображаемойкомпозитором
древнееврейской музыкой – библейской.
Одночастные «Антифоны» состоят из трех разделов, где в центре есть
красивый мелодический остров – автоцитата из «Псалмов Давида».
Слонимский придавал особое значение словам «был презрен и гоним
людьми». Действие квартета пронизано звучанием струнных голосов, вольно
ритмизированных мотивов в свободном голосоведении.
3.2 Классическое и современное в стиле фортепианных ансамблей:
Квинтет и Трио. В камерном наследии Слонимского ансамбль струнных
инструментов с фортепиано характеризуется приближением к принципу новой
простоты. Они обладают разными тембровыми составами, в которых кроме
струнных и фортепиано привлекаются электрогитара и саксофоны, кларнеты
и бас-кларнеты, ударные инструменты и флейты.
Более расширенные по составу ансамбли – с активным привлечением
ударных и «экзотических тембров» – наблюдаются в ансамблях современной
звуковой среды, отчасти тяготеющих к формации «обновление канона».
Напротив, в фортепианных Трио и Квинтете Слонимский находит свои
решениявсохранениитипических чертклассических прототипов.
Параллельнопроисходитобогащениецикловразнонациональными
традициями (фортепианный Квинтет с Китайским скерцо, скрипичная
«Легенда» с «индийской трехструнной скрипкой»).
Отмечается характерная закономерность: если в ранний период
творчества Слонимский тяготел в сочинениях для скрипки и альта к сонатным
и сюитным структурам (первые тогда традиционно входили в состав
симфонических циклов), то в сочинениях ХХI века сонатная форма –
привлекается все реже и в оркестровых партитурах, и в камерных
композициях. Посвященное Б. Клюзнеру, фортепианное Трио № 1 Слонимский
по традиции делает мемориальным опусом. Звуковая палитра ансамбля
призвана создать как бы нескольких штрихов к портрету музыканта.
Тематическим фундаментом здесь становятся несколько цитат и аллюзий на
самые известные сочинения Клюзнера, в частности, скрипичный и альтовый
концерты.
В своем фортепианном квинтете (2008) Слонимский продолжил
традиции этой жанровой формы русскими композиторами-пианистами. В их
числе Танеев и Метнер, Шостакович и Слонимский. У последних число частей
дублирует количество инструментов. Пятичастный цикл (по традиции
квинтета Шостаковича) разделен на два субцикла. С «Сонатой и фуойе»
корреспондируют «Пассакалия и Танец». Сохранены и традиционные
темповые контрасты: медленно – быстро, очень медленно – очень быстро. В
центр всей композиции вынесено Китайское скерцо, написанное как
эффектный концертный номер. В Квинтете, особенно в Трио, Слонимский не
чурается вводить отдельные современные приемы игры на струнных
инструментах.
Глава IV. Две вариации на жанр концерта. В ней особое внимание
уделяется диалогической природе этого жанра. Композитор создал его
различные модели, написав два фортепианных концерта, по одному для
скрипки, альта, виолончели, гобоя, органа, симфонического оркестра
(«Концерт-буфф»). В самой жанровой форме концерта для струнных
Слонимского привлекала возможность как тембровой смены солистов, так и
участия разных оркестровых составов.
4.1. Скрипичный «Весенний концерт» сохраняет жанровый прототип
барочного программного сочинения. Ощущается явная взаимосвязь с
европейской классикой этого жанра в более поздние времена, имеются в виду
опусы Вивальди, Мендельсона, Сибелиуса. Для Слонимского оказался очень
действенным и тип скрипичных концертных форм, заданный Прокофьевым и
Шостаковичем, Мясковским, Вайнбергом и Шнитке.
Анализ текста призван был подтвердить следующее важное положение:
творческое содружество ведущих композиторов второй половины ХХ
столетия с крупнейшими скрипачами этой эпохи. Укажем на контакты
Э. Денисова, А. Шнитке и С. Губайдуллиной со скрипачами: Г. Кремером,
В. Спиваковым, В. Третьяковым, В. Репиным. С «Весеннего концерта»
начинался и долгий плодотворный путь профессиональных контактов
композитора и С. Стадлера, который не только сыграл премьеру, но сделал
переложения для скрипки других текстов Слонимского.
4.2. Альтовая «Трагикомедия». Стимулирующую роль в создании новой
литературы для альта, в том числе, концертов с оркестром, сыграл Юрий
Башмет, мировой лидер этого инструмента, а также международные
конкурсы, которые постоянно расширяют персоналию исполнителей за счет
притока талантливой молодежи разных стран.
Альтовыйконцерт – суперавангардная партитура Слонимского. Она
уходит от канонов струнных концертов по всем параметрам, в частности, от
традиционной трехчастности7.
«Трагикомедия» (и симфонический «Концерт-буфф») – двухчастна, как
и скрипичные концерты Б. Бартока и А. Берга, А. Балтина, In memoriam
В. Артемова.
Обнаженно конфликтны образные соотношения двух частей, Драмы и
Комедии (свободная трактовка коллизии «Преступления и наказания»
Достоевского).
Если в музыке первой части преобладали штрихи legato с большим
rubato, то во второй pizzicato и non vibrato. Кода «Трагикомедии» решена как
чисто театральный или кинематографический эпизод, что подчеркнуто
режиссерской ремаркой композитора: «В последнем такте все артисты встают
Напомним разновидности: четырехчастный Concerto in D Стравинского, шестичастный
Д. Лигети,пятичастный З. Мартуса, пяти-шестичастнуюсимфонию-концерт
С. Беринского.
и вместе с солистом хором кричат «Хэй!» – одновременно с последним ударом
смычка»8.
Глава V. Стиль сочинений для скрипки и альта в контексте
ведущих тенденций творчества Слонимского выполняет роль заключения,
где даются ответы на главные вопросы исследования: под воздействием каких
общих закономерностей произошло формирование стиля сочинений для
струнных инструментов, как из множества деталей создавалось единое целое,
порой складывающееся стихийно и интуитивно. На множестве примеров были
получены конкретные результаты, что обобщаются в итоговом Заключении.

1.На примере симфонических произведений (концерты «Весенний»
и «Трагикомедия»), разнотембровых ансамблей (с фортепиано – Квинтет и
Трио, квартет «Антифоны»), сольных сочинений (скрипичные сонаты,
«Монодия», «Легенда») были получены доказательства, что сами принципы
инструментальногомышленияСлонимскогонеизменныприлюбом
исполнительском составе.
2.Установлена сопричастность сочинений для альта и скрипки
ведущим образно-смысловым линиям общей жанровой панорамы музыки
Слонимского. Обобщены аргументы по сходству типов программности в
струнных сочинениях и музыке с/для фортепиано.
3.Формирование инструментального стиля происходило как под
воздействием композиторов XVIII–XIX века (Бах, Брамс, Григ, Чайковский),
так и мастеров XX столетия (Шенберг, Стравинский, Шостакович, Прокофьев,
Пендерецкий, Лютославский). Это проявилось: в выборе инструментальных
составов,организациифактуры,использованиитембров,создании
контрастных звуковых микстов.
4.Выявленометодомсопоставительногоанализаобновление
способов игры на струнных и клавишных инструментах. Для нахождения
Скрипичная «Монодия по прочтению Еврипида» уже имела точно такое же
театрализованное окончание.
новых тембровых красок струнных инструментов, а также их ансамблевых
объединений,Слонимскийоднимизпервыхсредикомпозиторов-
шестидесятников начинает играть на струнах рояля: щипком (quasi pizzicato
Бартока на верхних струнах рояля) или ударом кулака (по всему регистру).
Аккорды же струнных инструментов (3-х, 4-х звучные) рекомендованы, как и
на рояле, исполняться «без разлома».
5.Показано, что внимание Слонимского, теоретика и композитора, к
тембру как к акустическому феномену усиливает точки соприкосновения
голосов в разнотембровых ансамблях. Индивидуальность Слонимского,
композитора-мелодиста, проявилась не только в ансамбле со струнными, но и
с добавлением вокала. Это и предопределило значительную роль в таких
смешанных ансамблях bel canto, в том числе, фортепианного – особенно в
монодийных зачинах многих произведений, в их лирических откровениях.
Тематическая насыщенность исходных построений навеяна фольклором или
романтической экспрессией музыки XIX столетия. При этом в тембровом
конгломерате ансамблей, где задействованы струнные, рояль и голос, как
«совершеннейший из инструментов» (Н. Метнер), все участники выполняли
равные функции.
6.Подчёркнута в тембровых микстах ансамблей с вокалом
звуковысотная комплиментарность голосов: сопрано – скрипка, меццо-
сопрано – альт. Подобная закономерность стала одним из уникальных
авторских способов интонирования литературного слова в опере и кантате,
романсах и стихотворениях с музыкой.
7.Рассмотрение авторских комментариев к сольным, ансамблевым и
концертнымпроизведениямвкупесопределениемразныхтипов
программности, создало предпосылки для определения параметров их
театрализации: концертно-режиссерской («Антифоны»), звукорежиссерской
(«Монодия», соната для скрипки соло) и общесмысловой (альтовая
«Трагикомедия»).
8.Анализтрехжанровыхразновидностей,симфонических,
ансамблевых и сольных произведений, – создал доказательную базу для
классификации программного начала. Установлены два принципа опоры на
литературные тексты: конкретный и обобщенный. Первый рассматривался на
примере адаптации текстов Достоевского («Трагикомедия») и Тургенева
(«Легенда»). Обобщенный подход изучался на материале «Монодии по
прочтении Еврипида». Литературный ген Слонимского-писателя входит
весомой составляющей в его индивидуальный стиль. На вокально-
инструментальных примерах была продемонстрирована органичность и
плодотворность контактов музыки композитора с литературой. Слово великих
классиков (Шекспира, Данте, Пушкина, Лермонтова, Достоевского) и
современников (Ахматова, Мандельштам, Бродский, Антоний Слонимский)
оплодотворяло все составляющие жанровой панорамы композитора, изучение
которых ныне необходимо в полном их объеме, своеобразии и новизне.
Все сказанное подводит к общему итоговому заключению: Сергей
Михайлович Слонимский был той личностью, творческие идеи которой во
многом предопределяли новаторские тенденции музыкальной культуры
России второй половины XX – начала XXI столетий.