Инструментальное творчество А. Авшаломова: синтез культурных традиций Запада и Востока

Во Введении диссертации обосновывается актуальность
темы, степень разработанности проблемы, характеристика объекта,
предмета и материала исследования. В этом разделе формулируют-
ся цель, задачи, научная новизна, теоретическая и практическая зна-
чимость работы.
Глава 1. «Жизнь и творчество Аарона Авшаломова в ус-
ловиях эпохи перемен». Поскольку существующие до настояще-
го времени биографические сведения (статьи, интервью) о судьбе
композитора содержат много противоречий, необходимо сопоста-
вить подлинные источники для воссоздания реальной картины его
жизненного пути. Первая глава диссертации посвящена биографи-
ческому обзору. Условное деление её на три параграфа соответству-
ет периодам жизни: этап становления таланта композитора, расцвет
творчества и деятельность в эмиграции.
Первый раздел — «Период жизни в России и этап ста-
новления композитора в Китае (Циндао, Тяньцзинь, Пекин)»
посвящён детству и юности А. Авшаломова, которые прошли на
дальневосточной русской земле в Николаевске-на-Амуре, незадол-
го до этого бывшего китайской территорией (г. Мяоцзе). В конце
ХIХ века в Николаевске проживала значительная часть восточноа-
зиатского населения — китайцев и японцев, что напрямую повли-
яло на мировосприятие Аарона. Начало русско-китайской войны
повлекло переезд семьи в Казань, а затем в Хабаровск. Здесь Аарон
поступил в реальное училище и впервые соприкоснулся с дирижёр-
ской практикой в школьном симфоническом и духовом оркестрах.
Формирование профессиональных навыков связано с отъез-
дом в Цюрих и поступлением в консерваторию в 1913 году. В тече-
ние года Аарон изучает теорию музыки и композицию, одновремен-
но с этим организовывая работу оркестров Еврейского студенческо-
го клуба и Музыкальной школы Бэра. В дальнейшем Авшаломову
не удастся продолжить профессиональное образование. В 1914 году
началась война в Европе, и Авшаломову невозможно было оставать-
ся в Цюрихе, однако на поиск средств для возвращения домой ушло
несколько лет. Подробная информация об этом времени не сохра-
нилась. Известно, что прибытие в Николаевск совпало с революци-
ей 1917 года. Видя потоки беженцев, Авшаломов принял решение
покинуть Россию. Он отправился в США в надежде найти работу
по профессии, однако там он столкнулся с проблемой безработицы.
Поселившись в Сан-Франциско, эпизодически находя подработку в
самодеятельных инструментальных ансамблях, Авшаломов начал
обдумывать планы сочинений в китайском стиле. Воодушевляясь
этой идеей, в 1918 году он вместе с женой, Эстер Магидсон, доче-
рью эмигрантов из России, решается на отъезд в Китай.
С городом Циндао связан первый период активной компо-
зиторской практики, изучение древнекитайской музыки, экспе-
рименты с пентатоническими и целотоновыми рядами, работа с
переменными метрами, освоение приёмов игры на народных ин-
струментах, адаптация национальных тембровых идей к возмож-
ностям классического европейского оркестра. Целью творчества
становится соединение образности китайской музыки с классиче-
скими западноевропейскими формами и приёмами гармонизации
и контрапункта.
В этот период создана первая опера «Гуаньинь» («Kuan Yin»).
После китайской премьеры в 1921 году постановка заинтересовала
американского дирижёра Ховарда Барлоу, и Авшаломова пригласи-
ли в нью-йоркский театр Neighborhood Playhouse. Премьера оперы
в Портленде в 1925 году имела успех у публики. Следующей успеш-
ной работой, завершённой в Циндао в том же 1925 году, стал балет
«Душа эпохи Цин» («Soul of the Ch’in»).
В 1926 году Авшаломов на три года уезжает в США с целью
издания и исполнения своих сочинений Он успешно реализовал эти
планы в Портленде и в Нью-Йорке. В 1928 году еврейской общи-
ной Портленда композитору был заказан оркестровый цикл «Четы-
ре библейских скрижали». Решая новые драматургические задачи,
Авшаломов впервые вышел за пределы китайской стилистики: язык
сочинения стал графичным и подчёркнуто структурированным, на-
полнился новыми интонациями и ритмами.
В 1929 году виза США закончилась, и композитор вернулся в
Тяньцзинь, планируя свою дальнейшую деятельность в Китае.
Во Втором разделе «Шанхайский период жизни и творче-
ства» раскрываются особенности зрелого этапа творчества. В 1932
году Авшаломов становится дирижёром Шанхайского муниципаль-
ного оркестра. Разносторонняя деятельность композитора, дири-
жёра, педагога, направленная на формирование восприятия китай-
ской слушательской аудитории, к середине 30-х получила заметное
общественное признание. Исполнения симфонических поэм «По-
следние слова Цзин Вэнь» и «Хутуны Пекина», балета «Душа эпохи
Цин», балета-пантомимы «Благовония теней» постоянно получали
высокую оценку шанхайской публики и прессы.
Авшаломов активно контактирует с представителями крупней-
ших местных музыкальных организаций: Шанхайской консервато-
рии и Музыкального Общества Великого единства (Great Unity Music
Society), предлагавшего реформировать китайскую музыку. Он орга-
низовывает грандиозные концерты, в которых этнические и западные
инструменты, европейская и национальная музыка могли участвовать
на равных. В 1942 году в Шанхае он возглавляет новый симфониче-
ский оркестр молодёжи Китая, просуществовавший до 1946 года.
В этот период композитор продолжал усиленно работать над
новаторской оперой «Великая стена» (другое название — «Девуш-
ка Мэн Цзян»). В реализации замысла, близкого китайской опере,
сочеталось пение, пантомима и танец в сопровождении полного со-
става европейского симфонического оркестра. Экономическая под-
держка постановки спектакля лидером националистической партии
Чан Кайши вскоре обернулись трагедией.
В параграфе последовательно излагаются события 1945–1947
годов, периода кардинальных изменений в политической ситуации.
В мае 1947 года А. Авшаломову было предъявлено обвинение в
сотрудничестве с властями Гоминьдана, что послужило причиной
срочной эмиграции в США. После 7 октября 1947 года информация
о жизни и деятельности композитора в Китае стала закрытой; его
ноты не переиздавались, постановки спектаклей не возобновлялись.
В Третьем разделе «Эмиграция в США» представлена ин-
формация о заключительном этапе жизни композитора в Лос-Ан-
джелесе и Нью-Йорке. В США Авшаломов контактировал с дири-
жёром Бостонского оркестра и дирижёром Русского балета Дяги-
лева П. Монтё, дирижёром симфонического оркестра NBC Л. Сто-
ковским, дирижёром Бостонского оркестра С. Кусевицким. Однако
концерты не были регулярными и не давали постоянного заработка.
В Нью-Йорке Авшаломову приходилось работать библиотекарем,
дирижёром, репетитором русского языка, переводчиком, писать те-
лерекламу и делать оркестровку на заказ.
В конце 1947 года он завершил работу над флейтовым концер-
том e-moll, в котором синтез элементов китайского и русского мело-
дизма выступает в сочетании с джазовыми ритмами и интонациями.
Во Второй симфонии, завершённой в августе 1949 года, очевидно
новое соотношение восточной и западной образности, новый уро-
вень психологической углублённости и яркого драматизма.
Весь период пребывания в США Авшаломов надеялся на воз-
вращение в Китай. После образования КНР (1949) коллеги пыта-
лись оказать ему поддержку. Тосканини пригласил Авшаломова в
качестве дирижёра концертного турне в Китай. Но после начала Ко-
рейской войны (1950–1953), столкнувшей интересы США и Китая,
этот план уже не мог быть осуществлён.
На протяжении нескольких лет композитор пытался органи-
зовать американские гастроли Шанхайского балета, в репертуаре
которого были его произведения; позже он планировал создание ба-
летной компании для постановки своих спектаклей. Эти проекты не
осуществились. В 1961 году Авшаломов завершил свой последний
большой проект — новую версию и продолжение оперы «Сумереч-
ные часы Ян-Гуйфэй» («The Twilight Hour of Yang Kuei Fei»), кото-
рая была начата в 1933 году.
26 апреля 1965 года Аарон Авшаломов скончался в Нью-Йор-
ке. В США ему не удалось добиться такого признания, какое он
имел в Китае.
Глава 2. «Жанр инструментального концерта в творчестве
Аарона Авшаломова» посвящена анализу Фортепианного (1935),
Скрипичного концертов (1937), созданных в Китае, и Флейтового
концерта (1948), написанного в эмиграции. Различия в подходах к
драматургии трёх концертов прежде всего исходят из индивиду-
альной трактовки каждого из солирующих инструментов. Задачи,
которые он поручает роялю, скрипке и флейте, выходят за рамки
традиционных представлений об их технических и образно-худо-
жественных возможностях.
Фортепианный концерт становится одним из первых мас-
штабных сочинений, созданных и исполненных в это время в Шан-
хае. В дальнейшем именно такая трактовка жанра фортепианного
концерта, как явления общественно заметного, привлекающего мас-
су слушателей, неоднократно использовалась отдельными авторами
и группами китайских композиторов. Но уже в более поздних кон-
цертах, Скрипичном и Флейтовом, ощущается постепенный пово-
рот к камерному варианту этого жанра, что выражается в лаконизме
форм и лиризации образов, в пересмотре идеи абсолютного первен-
ства солиста. Если в Фортепианном концерте тенденция доминиро-
вания рояля ещё сохранена, то в скрипичном и флейтовом сочине-
ниях солист и оркестр на равных участвуют в реализации замысла,
что отражается в новом распределении тематического материала и
драматургических функций.
В Первом разделе «Фортепианный концерт с оркестром
G-dur на китайские темы и ритмы (1935)» подробно проанализи-
ровано сочинение в трёх частях: I — Allegro non troppo, II — Adagio,
III Final — Allegro moderato. В концерте выявляется максималь-
ная концентрация национальных образов. Автор поручает роялю,
наиболее темброво-нейтральному и универсально звучащему ин-
струменту, целую палитру ориентальной красочности. Опора на
китайскую фольклорную традицию пронизывает весь музыкаль-
ный материал сочинения, от микроинтонаций и сложных ритмов и
до оркестровых решений, ориентированных на красочные тембры
китайских народных инструментов. Авшаломов экспериментиру-
ет с акустическими возможностями рояля, уподобляя его звучание
целому ряду народных инструментов. Это пипа (китайская лютня),
кунхоу (китайская арфа), пайсяо (китайская бамбуковая флейта),
жуань (китайская разновидность цитры). В разделе на основании
анализа и сопоставления образных картин и способов их передачи
сделан вывод об особенностях драматургии концерта: фортепиано,
отражающее идею личности, и оркестр, передающий энергию внеш-
него мира и природы, находятся в гармонии, обогащая и дополняя
друг друга. Такое представление о взаимоотношениях личности и
окружающего мира соответствовало «восточному» мироощущению
композитора и не было близко к европейским романтизму и постро-
мантизму.
Во Втором разделе, «Концерт для скрипки с оркестром
D-dur (1937)», проанализированы особенности трёхчастного опу-
са, включающего: I — Allegro moderato, II — Adagio сon Dolore, III
Final — Allegro grazioso. Драматургия сочинения выстраивается
вокруг двух тембро-образов: скрипка, говорящая голосом старин-
ной бамбуковой флейты, и скрипка, поющая голосом эрху. Автор
использует устойчивые эмоциональные характеристики народных
инструментов, сталкивая два контрастных способа видения мира.
Рассмотрение образных характеристик многоплановой соль-
ной партии осуществляется с точки зрения китайской эстетики. В
разделе представлен подробный анализ способов звукоизвлечения и
отдельных приёмов, почерпнутых из практики исполнительства на
национальных музыкальных инструментах.
Расширение сферы стилевого синтеза отмечается в срастании
пентатоники с европейской ладовой системой и её гармоническими
принципами, в соединении пятиступенной интервальной системы
китайских народных ладов с целотоновым звукорядом.
В использовании различных композиторских техник, в измен-
чивости контрастных стилистических элементов и деталей ощутима
эстетическая близость с французским импрессионизмом. Исполь-
зование диссонирующих звучностей и оригинальных ритмических
рисунков внешне приближается к стилистике экспрессионизма.
В Третьем разделе — «Концерт для флейты с оркестром
a-moll (1947)» проанализированы особенности трёхчастного сочи-
нения, включающего: I — Andante: Allegro, II — Andante Sostenuto,
III Final — Allegro. Концепция концерта выходит за пределы нацио-
нальной колористики и не связана со стандартным использованием
амплуа флейты. Звучание флейты обращено к душе современного
человека: содержательный уровень флейтового концерта — это меч-
ты и тайны вселенной. В партии солирующего инструмента опреде-
ляющим становится значительное расширение сферы внутреннего
восприятия, далёкое от внешних эффектов.
Новый уровень языкового синтеза, выявленный во флейто-
вом концерте, соединил элементы различных стилей, националь-
ных типов мелодизма и средств выразительности. Особенностью
драматургии является синтез разнородных самостоятельных пла-
стов: линии русской лирики, ориентальной и фантастической сфер.
Использование целотоновых построений и острых параллелизмов
приближает стилистику концерта к идеям французского импресси-
онизма — флейтовым образам Пуленка и Дебюсси. В то же время
внутренние принципы работы с формой — её текучестью, импрови-
зационной свободой — по-прежнему указывают на близость китай-
ским национальным представлениям о критериях развития музыки.
Оркестровая партия флейтового концерта наполнена новы-
ми решениями: здесь сосредоточены решительные гармонические,
ритмические и тембровые «ремарки», имеющие джазовое звучание.
Композиторские приёмы Авшаломова во Флейтовом концерте на-
много опережают достижения китайской школы композиции. Дли-
тельный процесс адаптации флейты к условиям китайской культу-
ры объясняет отсутствие крупных сольных произведений вплоть до
1991 года.
Глава 3. «Сочинения для симфонического оркестра в
творчестве А. Авшаломова» посвящена анализу наиболее значи-
тельных и объёмных сочинений, созданных в разные периоды жиз-
ни от 1928 до 1949 года.
В Первом разделе, «Симфоническая поэма “Хутуны Пеки-
на” (1929)», предпринят анализ композиторского опыта в жанре
симфонической поэмы. Сочинение посвящено звуковым образам
древнего Китая. Поэма имеет условное внутреннее деление на пять
разделов — «картин», соответствующих смене времени суток. Це-
лостный звуковой облик старинных улочек Пекина передан класси-
ческим составом симфонического оркестра без введения дополни-
тельных национальных инструментов.
В этот период Авшаломов изучает семантику китайских тра-
диционных ладов. В процессе работы над сочинением он начина-
ет использовать их, опираясь на общепринятое китайское учение,
учитывающее их устойчивую эмоциональную трактовку. Особен-
ностью композиторского стиля становится соединение вариантного
ориентального тематического материала с европейской лейтмотив-
ной техникой.
Множество оригинальных акустических эффектов, яркая теа-
тральность зарисовок, блестящее владение оркестровой инструмен-
товкой и чётко огранённая форма сочинения формируют блестящий
концертный облик симфонической поэмы. Премьерное исполне-
ние сочинения Филадельфийским симфоническим оркестром под
управлением Л. Стоковского 8 ноября 1935 года принесло автору
множество откликов в американской прессе. Поэму сравнивали с
«Пиниями Рима» Респиги и «В степях Средней Азии» Бородина.
Позже «Хутуны Пекина» многократно исполняли американские ди-
рижёры Пьер Монте, Сергей Кусевицкий, Артур Родзинский. Бла-
годаря успеху «Хутунов Пекина» Авшаломов был горячо принят
американскими музыкальными критиками и публикой.
Второй раздел «Жанр симфонии в творчестве Аарона Ав-
шаломова» рассматривает драматургию двух симфоний, написан-
ных в Китае и США с разрывом в десятилетие. В материале этих
опусов наиболее полно отражены методы синтеза принципов дра-
матургии и композиционного строения.
Как и в концертных опусах, структура симфоний не выхо-
дит за пределы классических норм. Оба сочинения можно отнести
к примерам эпического симфонизма. Но если масштабность кон-
цепции грандиозной Первой симфонии связана с драматическим
осмыслением боевых действий в Шанхае, то Вторая, написанная в
годы вынужденной эмиграции в США, находится в русле лириче-
ского прочтения эпического жанра.
В Подразделе «Симфония №1 G-dur (1939)» осуществлён
анализ сочинения, состоящего из четырёх частей: I — Allegro non
troppo, II — Adagio, III — Scherzo, IV — Final — Largo e Marcato.
Сочинение было завершено в 1939 году и впервые исполнено в 1940
году Шанхайским Муниципальным оркестром под управлением ав-
тора.
Подтверждением усложнения стилевого синтеза является
столкновение сквозных лейтмотивных линий («военные» образы
первой части и Scherzo) с ориентальной статикой «пейзажных» за-
рисовок (Cantabile первой части и полностью вторая часть Adagio).
В результате возникает сложная конструкция, в которой переплета-
ются батальные сцены, картины стихии, изображение идеального
мира природы. Широкая образная сфера служит созданию панора-
мы многоликого Китая, познавшего и преодолевшего утраты воен-
ного времени.
На основании анализа формы сделан вывод о театральности
концепции симфонии. Описана функция вступления Lento, заду-
манного как самостоятельный конструктивный элемент-«занавес»,
разделяющий пять фрагментов Allegro non troppo. В чётком струк-
турировании музыкального материала очевидно рациональное ев-
ропейское мышление автора, внедряющего элементы театральности
в драматургию инструментального сочинения.
Симфония G-dur, раскрывающая тему войны, развернувшей-
ся на территории Китая в 1930-х годах, встаёт в ряд масштабных
оркестровых полотен, появившихся позже в Европе и США в годы
второй мировой и после неё.
В Разделе «Симфония № 2 e-moll (1949)» исследована дра-
матургия сочинения, состоящего из четырёх частей: I — Allegro
moderato, II — Andante, III — Scherzo, IV — Allegro quasi Marcia.
Отмечено преобладание западной логики выстраивания материала.
Концепция выстроена на двух контрастных сферах образов, пред-
ставленных ориентальной и европейской драматургическими лини-
ями. В кульминации Финала сквозное развитие двух пластов приво-
дит к жанровому «слому»: апофеоз китайской образности, бравур-
ный марш, сталкивается с русским песенным тематизмом, симво-
лизирующим пик развития европейской драматургической линии.
Во Второй симфонии китайская образность и театральность
с её яркими красками и эмоциональной отстранённостью открыто
противопоставляется европейским представлениям о сценическом
замысле, его психологизме и философичности. Практическое реше-
ние задачи такого масштаба было возможно лишь благодаря вирту-
озному владению приёмами языкового синтеза.
Раздел «Ноктюрн для эрху с оркестром» раскрывает осо-
бенности экспериментальной работы с национальным инструмен-
том, переживавшим период технической модернизации. Творческий
поиск Авшаломова совпал с прогрессивными разработками китай-
ских мастеров Чжоу Шаомэя и Лю Тяньхуа, создавшими новую
технику эрху. Инновации, ориентировавшие строй инструмента на
ноту «соль», были направлены на адаптацию эрху к европейскому
строю. В результате их достижений началась история сольного ис-
полнительства на эрху. Однако первые опусы китайских композито-
ров для концертного звучания инструмента были созданы уже поз-
же реализации авшаломовской идеи.
Эксперимент заключался в адаптации технических возмож-
ностей эрху к параметрам европейского мелодизма. Круг задач, по-
ставленных автором — освоение широких линий legato; ровность
динамики и точность интонирования в исполнении фраз, располо-
женных по аккордовым ступеням.
Глава 4. «Инструментальные сочинения на различные
ориентальные темы» посвящена оркестровым опусам, выходя-
щим за пределы китайской стилистики. В Первом разделе «Индий-
ские темы в творчестве Аарона Авшаломова» рассматриваются
сочинения, обращённые к индийскому эпосу: «Танец бога войны.
Пять планетарных божеств (дэвов)» и «Мудры» (1938). Интерес
к индийским традиционным музыкальным жанрам, ладовым систе-
мам и принципам драматургии, исходящим из древней традиции,
проявился в творчестве Авшаломова в конце 1930-х – начале 1940-х
годов.
Он внедряет новые формы ладовой организации и тематизма,
используя классическую индийскую мелодическую основу «раги» и
принципы индийской мелизматики «гамака». Таким образом, в пре-
делах темперированного строя Авшаломов максимально приближа-
ется к передаче глиссандирующего интонирования, характерного
для индийской техники композиции.
Сочинение «Мудры» («Mudras») написано для камерного ан-
самбля, включающего шесть классических европейских инструмен-
тов: флейту, кларнет, скрипку, виолончель, ударные, фортепиано.
Девять Мудр, написанных для секстета — оригинальная попытка
перенесения духа медитации в сферу европейской инструменталь-
ной музыки. Язык сочинения предельно лаконичный: автор сред-
ствами музыки передаёт максимальное сосредоточение как основ-
ной принцип медитации. Художественная идея сочинения отражена
в структуре цикла и в выборе красок. Каждая из девяти предельно
медленных частей представляет собой монотонную протяжённую
фразу, исполнение которой поручено последовательно солирующим
инструментам.
Сочинения на индийские темы исследованы на рукописном
материале, они не были изданы. Однако эти яркие оркестровые и
камерные опусы, демонстрирующие процесс эволюции стиля, несо-
мненно, могут украсить современные концертные программы.
В Разделе «”Четыре библейские скрижали” (1928)» проа-
нализированы драматургические и структурные особенности сочи-
нения «Четыре библейские скрижали» («Four Biblical Tableaus») для
малого состава симфонического оркестра. Цикл состоит из четырёх
контрастных картин, передающих лаконичные, афористичные об-
разы библейских женщин. Опус написан в первый краткий период
пребывания в США. У автора к этому времени был значительный
опыт синтеза европейской и китайской стилистики. Однако в работе
над опусом ему потребовались новые решения в ладово-гармониче-
ской сфере и способах организации формы.
Значительное внимание в разделе уделено анализу новых для
мастера средств выразительности: возрастающего значения речевой
агогики, штрихового рисунка, хорального способа организации ак-
кордовых вертикалей. Очевидно, автор не ограничился иллюстра-
цией канонических страниц библии, наделяя ветхозаветные образы
понятными современному слушателю индивидуальными личност-
ными чертами.
В Заключении подводятся итоги исследования. Отмечая
сложность жизненного пути композитора-автодидакта, трагизм
эмиграции, исследователь оценивает творчество А. Авшаломова
как путь, вдохновлённый идеей единения Востока и Запада. Родив-
шийся в России, получивший азы образования в Швейцарии, ком-
позитор обретает вторую родину в Китае. Именно здесь, овладевая
языком, изучая литературу и этнические музыкальные истоки, он
начинает разностороннюю профессиональную деятельность; здесь
раскрывается его талант, выкристаллизовывается основной метод
композиторской работы. Глубокое погружение в китайскую культу-
ру стало уникальным явлением в шанхайской эмигрантской среде
20–40-х годов ХХ века.
В Заключении на основании изучения основных сфер компо-
зиторской деятельности А. Авшаломова дана оценка его новатор-
ским идеям. Анализ текстов подтверждает взаимопроникновение
различных национальных традиций на всех уровнях музыкального
языка: от мелодизма, ладово-гармонического языка и работы с тем-
бровыми средствами выразительности до драматургических идей и
композиционных принципов. Свойственный Западу действенный
тип мышления соединяется с созерцательностью восточного миро-
восприятия (пример: синтез европейской действенности в крайних
частях и медитативности Adagio Флейтового концерта); импровиза-
ционность и вариантность развития ориентальной музыки «транс-
плантируются» в традиционные европейские формы: сонатное
Allegro, рондо, трехчастность (примером могут послужить финалы
Фортепианного, Скрипичного концертов, а также двух симфоний).
При подведении итогов исследования отмечена следующая
закономерность: на этапе активного постижения основ китайской
культуры А. Авшаломов приспосабливает европейские принципы
композиции и технику оркестрового письма к художественным
представлениям китайских слушателей. Языковой синтез в этот пе-
риод служит преимущественно выстраиванию ориентальных обра-
зов. На новом витке развития задачи композитора выходят на следу-
ющий уровень: сфера западной образности, включающая и русские
темы, более активно входит в систему драматургии инструменталь-
ных сочинений. На этом этапе синтез становится не только спосо-
бом композиторской работы, но и принципом мышления Авшало-
мова, поскольку начинает служить новым художественным идеям,
включающим психологизм и философское постижение мира.
Исследование подтверждает исключительность вклада А. Ав-
шаломова в музыкальную историю Китая. Композиторы Ян Цзушан,
Цинь Сюсюань и многие другие совершенно справедливо называли
его своим учителем. Разносторонняя общественная деятельность
Авшаломова в 1930–1940-е годы поспособствовала планомерному
формированию слушательской аудитории и преодолению сложив-
шихся в Китае стереотипов восприятия европейского искусства.
Изучение инструментального творчества А. Авшаломова по-
зволило оценить его значимость для мирового искусства. Практи-
чески все рассмотренные сочинения стали примерами уникального
евразийского культурного явления, равно понятного на Востоке и
Западе. Закономерно, что Авшаломов получил признание и за пре-
делами Китая. Выдающиеся мастера: Кусевицкий, Стоковский,
Монте высоко ценили дар А. Авшаломова и исполняли его сочине-
ния с лучшими оркестрами мира.