Клавишный синтезатор: транскрипция и исполнительская практика (на материале творчества Эдуарда Артемьева)

Актуальность темы исследования. Клавишный синтезатор, вошедший в
композиторскую и исполнительскую практику во второй половине ХХ века, —
одно из значимых явлений процесса интеграции новых технологий в сферу
искусства, концептуальный диапазон которого к настоящему времени оказался
исключительно широким. В середине прошлого столетия синтезаторы,
обладавшие на тот момент довольно скромными техническими и выразительными
возможностями, стали важным средством создания новой аудиовизуальной среды
(киноискусство, театр, новые формы массовой культуры), обозначив эпоху
«электронного, синтезированного звука», которая изменила в корне музыкально-
художественное мышление последующих десятилетий.
Роль электромузыкальных инструментов в современной музыкальной
культуре и сегодня велика, что подтверждается тем фактом, что ведущие мировые
музыкально-образовательные центры Америки, Европы, Азии только
увеличивают число различных исполнительских, композиторских и
звукорежиссерских программ с участием клавишных синтезаторов, поскольку
профессия музыканта сегодня функционально расширилась — зачастую
одновременно он аранжировщик, оркестратор, саунд-дизайнер, звукорежиссер,
специалист по синтезу звука и пр. [195], [130]. Роль этих инструментов в процессе
цифровизации творческой деятельности сложно переоценить.
Становление электронной музыки в России охватывает почти столетие, и
Российский институт истории искусств был одной из ее alma mater. Здесь в 30-е
годы XX века работали такие пионеры отечественной электронной музыки, как
А.М. Авраамов и Е.А. Шолпо, неоднократно выступал Л. Термен, демонстрируя
свое изобретение терменвокс. В начале 1930-х Е.А. Шолпо и А.М. Авраамовым
был изобретен способ перевода графических образов в звуковые, который
впоследствии был с успехом применен в технике звукового кино. Композитор и
исследователь компьютерной музыки В.C. Ульянич считает, что первый в мире
синтезатор «Вариафон» (прибор, использовавший метод оптического синтеза)
был изобретен в 1929 году отечественным инженером Е.А. Шолпо [177, с. 11].
Композитор Э.Н. Артемьев в своих лекциях об электронной музыке, прочитанных
в Московской консерватории, именно «Вариофон» называет первым
синтезатором в истории музыкального искусства.
С тех пор электронные инструменты стали частью современного
музыкального творчества и сильно повлияли на звуковую среду. Столь
глобальные изменения не могли не затронуть разные уровни музыкального
мышления. Феномен электронной транскрипции и электронной композиции в
целом обнаруживает наиболее очевидные из них, а академическая музыка,
написанная для акустических инструментов в XX–XXI веках, и в традиционной
сфере еще ждет изучения с точки зрения влияния на нее электронных технологий.
В научной литературе, в том числе инструментоведческой, электронные
музыкальные инструменты (ЭМИ) описываются, прежде всего, в контексте их
технических характеристик, при этом целостный ракурс их рассмотрения — в
аспекте исследовательской триады «инструмент – исполнитель – музыка» —
остается в стороне. Особое значение приобретает проблема поиска адекватных
методов анализа электронной музыки, учитывающих не только понимание
художественно-технологических возможностей самого инструмента, но и
звуковой и структурной специфики создаваемой на нем музыки, и саму фигуру
музыканта-исполнителя.
Морфологически (визуально) клавишные цифровые инструменты
наследуют строение своих акустических предшественников — клавикорда,
клавесина, верджинала, фортепиано, рояля. Но, по сути, представляют новый тип
инструментов — с иной природой звукообразования, звукоизвлечения, что,
наряду со структурно-функциональным многообразием этого инструментария
образует одну из актуальных проблем органологии — их классификацию.
Феномен электронной транскрипции, возникший в творчестве отечественных
композиторов, таких как Э.Н. Артемьев, В.И. Мартынов указывает на
преемственность традиции акустических клавишных инструментов и
одновременно раскрывает природу электронного инструментария. Его изучение
позволяет отчасти разрешить противоречия, возникшие в связи с фактом
сосуществования акустических клавишных инструментов и клавишных
синтезаторов в сфере современного музыкального исполнительства.
Цифровые клавишные инструменты, обладая широким технологическим и
художественным потенциалом, предоставляют исполнителю, композитору,
теоретику возможности в области исследования синтеза тембров, экспериментов
по созданию нового музыкально-акустического пространства. Сказанное
объясняет актуальность предпринятого исследования.
Степень разработанности темы исследования.
Несмотря на то, что искусство исполнительства на клавишном синтезаторе
уже несколько десятилетий существует как отдельная сфера музыкального
творчества, в отечественной и зарубежной научной литературе этому феномену
посвящено сравнительно мало исследований. Ряд научных трудов, затрагивает
вопросы истории создания электронных музыкальных инструментов и новаций в
этой сфере инструментостроения (И.А. Алдошина [4], Р. Притс [4], В.М. Кузьмин
[250], В.И. Варович [32]). Определенная область исследований связана с
вопросами становления и развития направления электронной музыки (Л.И.
Суслова [168], М.А. Сень [158]), техники электронной композиции (А.С. Бундин
[30], М.И. Карпец [69], С.В. Пучков [147], Т.В. Комарова [81], М. Райс [150]). 25
лет назад И.М. Красильниковым положено начало изучению электронного
музыкального творчества в образовательной сфере в России [88].
В 2021 году появились научные работы об исполнительстве на цифровых
музыкальных инструментах (О.В. Теряева [172], Н.Н. Петровой [137]),
затрагивающие проблему сосуществования исполнительской традиции на
акустических и электронных инструментах. Решение многих вопросов в этой
области исследований лежит в плоскости отличия их технико-выразительных
характеристик, и, прежде всего — различной природы звукообразования.
Игнорирование данного факта ведет к ограниченному рассмотрению
электронного инструмента как полного аналога, сателлита его акустического
предшественника.
Между тем, большой спектр новых исполнительских возможностей
электронных инструментов формирует и новую исполнительскую культуру,
комплекс художественных задач и их решений, исполнительских навыков,
приемов и новые методы их освоения и исследования, а также принципиально
иной, междисциплинарный характер деятельности самого музыканта-
исполнителя, что является основным препятствием в освоении этой
специальности и понимания творческого процесса исследователями.
Для исполнительства на клавишном синтезаторе1 характерны применение
технических ресурсов инструмента в творческой практике, владение новыми
технологиями и, в то же время, понимание универсальных закономерностей
искусства. Сферы реализации возможностей нового инструментария имеют
широкий спектр: от сугубо прикладного — киномузыка, звукорежиссура, процесс
апробации композиторских решений, анализ партитур и др. — до создания
оригинальных композиций и участия в составе симфонического оркестра.
Наиболее интересной в контексте заявленной темы представляется феномен
электронной транскрипции сочинений, первоначально созданных для
инструментов акустических. Он возник в творчестве В. Карлос, И. Томита, Э.Н.
Артемьева, В.И. Мартынова и представляет собой форму промежуточную между
академической исполнительской традицией и музицированием на ЭМИ.
Транскрипции отражают как общие, так и специфические для каждой из этих
сфер (электронной и акустической) особенности музыкального мышления и
исполнительства.
Термин «клавишный синтезатор» введен в научные труды, связанные с педагогической практикой, в 1997 году
И.М. Красильниковым. См.: Красильников И.М. Музыкально-творческое развитие младших школьников в
процессе обучения игре на клавишных синтезаторах (кибордах): дисс. … канд. искусствоведения / Исслед. центр
эстетического воспитания. М., 1997.
Отдельного внимания заслуживает вопрос о классификации ЭМИ, которой
в завершенном и общепринятом варианте в настоящее время не существует.
Особенностью современных ЭМИ является постоянное и очень динамичное
развитие, изменение их технических характеристик. Определение
фундаментальных, неизменных, универсальных параметров инструментов и
параметров меняющихся, и, в итоге — создание общепринятой классификации
ЭМИ — стало бы серьезным подспорьем в процессе освоения нового
инструментария.
Терминологический аппарат, объясняющий весь спектр технических
характеристик и функционала выразительных возможностей ЭМИ, в настоящее
время находится в процессе формирования и в большинстве случаев является
проблемным полем в освоении и изучении исполнительства на ЭМИ.
Характеристики, приводимые в техническом паспорте и инструкциях к
инструментам, не унифицированы, зачастую их некорректный перевод не понятен
музыкантам. В исследовательской литературе существуют разные точки зрения
даже касательно «корневого» понятия «клавишный синтезатор». Автор
диссертации предлагает трактовать данный термин как обобщенное понятие
группы инструментов, в которых клавиатура («медиатор») указывает на деталь
(внешний конструктивный элемент) инструмента, с которой взаимодействует
исполнитель, а «синтезатор» указывает на тип звукообразования в
определенном классе ЭМИ, что в определенном контексте аналогично понятиям
«клавишный хордофон», «клавишный идиофон», «клавишный аэрофон».
В данном исследовании клавишный синтезатор трактуется как комбинация
модулей — независимых блоков для решения определенных технических и
художественных задач. Благодаря модульному подходу можно установить
сходство и различия между разными конфигурациями синтезаторов, а также
раскрыть специфику исполнительской практики на ЭМИ, понимаемой как
управление в реальном времени каждый раз новой комбинацией модулей.
Определение «клавишный синтезатор» обобщает все англоязычные
варианты клавишных цифровых инструментов со звуковым процессором:
Electronic keyboard, Key controlled synthesizer, Performance synthesizer, Music
arranger, Workstation и множество других, и при этом не являющиеся
цифровыми пианино, миди клавиатурами. Этот актуальный для
практики термин впервые введен в органологической работе с целью изучения
художественных возможностей данного типа ЭМИ, что является первым шагом
в изучении большого массива ЭМИ в отечественной науке.
Опираясь на классические методы музыкознания и органологии, автор
анализирует художественные возможности клавишных синтезаторов в
сочинениях и транскрипциях композиторской музыки в ракурсе триады
«инструмент – текст – исполнитель».
Объект исследования — феномен исполнительства на клавишном
синтезаторе в музыкальной культуре второй половины ХХ – начала ХХI вв.
Предмет — клавишный синтезатор, принципы классификации ЭМИ,
специфика исполнительства на нем, стилевые особенности электронной
транскрипции.
Целью работы является системное исследование сферы исполнительства на
ЭМИ, выявление художественной ценности и потенциала этих инструментов в
сфере синтеза электронной и академической/традиционной музыки.
Хронологические рамки исследования — вторая половина ХХ – первые
десятилетия ХХI вв., охватывающие введение клавишных синтезаторов в
композиторскую практику, их освоение исполнителями, осмысление эстетики и
технологических перспектив этого направления. Наиболее яркие феномены
музыки для ЭМИ в этот период были созданы лидером отечественной
электронной музыки, композитором Э. Н. Артемьевым, чей вклад в формирование
и осмысление этого направления сложно переоценить. Творчество композитора
является уникальным феноменом, отражающим многие аспекты
функционирования ЭМИ в современной музыкальной культуре.
В рамках обозначенной цели необходимо решить ряд следующих
исследовательских задач:
1. Обозначить основные признаки электронной музыки в контексте
рассматриваемой тематики;
2. Выявить примеры взаимовлияния акустической и электронной музыки в
процессе создания транскрипции для ЭМИ;
3. Рассмотреть принципы фактурно-пространственной организации в
электронной музыке;
4. Исследовать феномен тембрового симулякра в электронной композиции и
транскрипции;
5. На примере композиторского творчества рассматриваемых авторов,
исследовать совершенствование художественных возможностей ЭМИ в
историческом контексте и выявить их художественную самостоятельность и
ценность;
6. Проанализировать модульный подход к классификации ЭМИ в аспекте его
применимости в исполнительской практике;
7. Описать этапы работы по созданию транскрипции для ЭМИ;
8. Определить особенности исполнительского процесса на клавишном
синтезаторе.
Гипотеза исследования: Исследование определяет музицирование на ЭМИ
как вид инструментального исполнительства со специфическими особенностями,
позволяющими рассматривать этот феномен в контексте междисциплинарности.
Транскрипции для клавишного синтезатора отражают процесс и особенности
формирования исполнительской традиции на данных инструментах.
Материал исследования:
1. Творчество Эдуарда Артемьева (электронные композиции и транскрипции,
музыкально-теоретическое наследие в виде расшифрованных автором
исследования аудиоматериалов «Лекций по электронной музыке» композитора,
прочитанных в Московской государственной консерватории в 1992–1994 гг.);
2. Музыка композиторов ХХ–начала ХХI столетий, в той мере, в какой в ней
отражена тенденция использования ЭМИ.
3. Опыты автора исследования по созданию и исполнению электронных
транскрипций сочинений К. Дебюсси, М. Мусоргского, Э. Артемьева;
4. Образцы казахской традиционной инструментальной музыки — кюй «Ой
толгау» с партией горлового пения, послужившие материалом для осмысления
способов использования традиционной музыки в рамках создания электронной
композиции2.
Материалом для исследования послужило в первую очередь творчество
Эдуарда Артемьева (музыкальное и научное), музыка композиторов ХХ–начала
ХХI столетий, в той мере, в какой в ней отражена тенденция использования ЭМИ,
собственные опыты по созданию и исполнению электронных транскрипций
сочинений К. Дебюсси, М. Мусоргского, Э. Артемьева. Особая область
исследований — синтез электронных и традиционных музыкальных
инструментов, чему посвящен опыт создания электронной композиции на
материале казахской инструментальной традиции (кюй «Ой толгау» с партией
горлового пения).
Новизна исследования.
Впервые исполнительская практика на клавишном синтезаторе
рассматривается как отдельный феномен в свете системно-этнофонического
метода (И.В. Мациевский), предполагающего анализ явлений инструментальной
культуры в рамках исследовательской триады «инструмент – исполнитель –
музыка».
Данный раздел исследования осуществлялся в творческом содружестве и консультациях с казахским
композитором и музыковедом Б.Т. Аманжолом (1952–2021).
– рассмотрен феномен электронной транскрипции – его особенности, значение
для композиторского и исполнительского творчества;
– проанализирован исполнительский процесс на ЭМИ и художественные
возможности нового инструментария;
– проанализированы теоретические и эстетические воззрения Э. Артемьева, его
композиторская техника в области электроакустической композиции;
– предложен метод анализа транскрипций для клавишного синтезатора,
включающий принципы музыковедческого, исполнительского, а также
параметрического и спектрального видов анализа;
– описаны принципы создания электронной транскрипции с применением
семплов этнических инструментов и принципов традиционного музыкального
мышления в электронной музыке.
Методология исследования:
Вопросы изучения электронной музыки отражают общие проблемы
изучения и понимания музыкального языка и музыкальной композиции в ХХ-ХХI
вв. В связи со спецификой электронной музыки методы и подходы
отечественных и зарубежных исследователей в сфере инструментоведения,
акустики, истории и теории исполнительского искусства, техники современного
музыкального языка рассматриваются в ракурсе их применимости к объекту
исследования.
На основании данных, полученных при изучении методов и подходов,
используемых в исследованиях отечественных музыковедов — А.С. Бундина [30],
И.М. Красильникова [90], Е.А. Давиденковой [49], В.И. Мациевской [106], Н.Ю.
Хруста [193], — в работе избран комплексный подход, включающий разные
методы изучения электронной музыки, ее инструментария и роли музыканта в
создании и исполнении электронных транскрипций.
Наиболее важные для работы: системно-этнофонический, историко-
стилистический, акустический, структурно-семиотический, когнитивный,
комплексно-апробационный и др. Применение комплексно-апробационного
метода (В.И. Мациевская) позволило автору «испытать» создаваемые
транскрипции на инструменте, изучить, апробировать и скорректировать
специфические приемы игры и исполнительскую технику в целом.
Основа работы – системно-этнофонический метод И.В. Мациевского,
который нашел широкое применение в работах ленинградско-санкт-
петербургской инструментоведческой школы (Ю.Е. Бойко, Д.А. Булатова, В.И.
Мациевская, А.Б. Никаноров, А.А. Тимошенко, А.Б. Тихомирова и др.). В
изучении современной музыки исследователи часто совмещают его с другими
новейшими методами и подходами. Так, в исследовании оркестрового стиля А.
Тертеряна А.Б. Тихомирова [176], предлагает «спектральный подход» и
заимствованный из акустики исследователем метод описания акустической
модели, получившие применение и в настоящем исследовании.
В XXI веке в музыковедении был найден подход к анализу многих
феноменов современной музыки, не предполагающих точной записи —
стохастической композиции, алеаторики, импровизации. В данном случае
объективные данные спектрального анализа сочетаются со слуховым
субъективным анализом. В настоящее время анализ спектрограмм широко
зарекомендовал себя в разных областях музыковедения. Примером подобного
исследования с применением спектрального анализа является кандидатская
диссертация А.В. Стояновой (2016) [166], в которой компьютерный анализ
композиций Я. Ксенакиса выполнен в авторской программе SPAX А.В. Харуто. В
контексте работы отметим вклад выдающегося исследователя А.В. Харуто –
разработанные им теоретические положения и практические результаты по
расшифровке и интерпретации спектрограмм исследуемого аудио материала,
выведшие отечественную музыкальную науку на новый уровень, опубликованы в
книге ученого «Компьютерный анализ звука в музыкальной науке» [191].
Несмотря на то, что в XXI веке совершенствование ЭМИ продолжается, и
технологии обновляются стремительно, назрела необходимость сформулировать
принципы и закономерности развития искусства исполнительства на ЭМИ,
выявить роль цифровых клавишных инструментов в современном искусстве и
становлении современного музыкального мышления.
Научную базу исследования составили труды по органологии, истории
оркестровых стилей (Д.Р. Рогаль-Левицкий, И.В. Мациевский, Н.Н. Агафонников,
Г.И. Благодатов, А. Карс, Ю.А. Фортунатов, И.А. Барсова, В.И. Цытович и др.),
исполнительским техникам в различных инструментальных традициях и теории
транскрипции (Ф. Бузони, Ю.Е. Бойко, С.И. Утегалиева, Б.Т. Аманжол, Я.И.
Мильштейн, Н.Ю. Хруст, Б.Б. Бородин, А.В. Ивашкин, В.О. Петров и др.),
музыке ХХ-ХХI вв. (Ю.Г. Кон, Т.В. Цареградская, Т.С. Кюрегян, Т. Когоутек, П.
Булез, К. Штокхаузен, В. Лютославкий, Д.В. Шутко, Ю.В. Кудряшов, С.В.
Лаврова, А.А. Тимошенко, М.И. Карпец, С.М. Путилова), теории тембра и
фонологии музыкального языка (И. А. Алдошина, Ю.Н. Рагс, К. Ройтер, М.Г.
Арановский, Е.В. Назайкинский, О.Б. Никитенко, Е.А. Давиденкова-Хмара, А.Б.
Тихомирова,), технике электроакустической композиции (А.С. Бундин, Л.И.
Суслова), электронному музыкальному творчеству (И.М. Красильников).
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Клавишный синтезатор и традиция исполнительства на нем важная,
неотъемлемая часть современной музыкальной культуры.
2. Исполнительство на клавишном синтезаторе предполагает:
1) знание специфики устройства инструмента и владение навыками
технического характера и 2) исполнительскую технику, объединяющую игру на
клавиатуре и управление многочисленными контроллерами. Эти два начала
составляют целостный ресурс для создания художественного образа в
электронной композиции.
3. Тембр в электронной композиции является приоритетным средством
музыкальной выразительности, доступным для творческих манипуляций
исполнителя (возможности изменять, редактировать спектральный состав,
характер развертывания, атаку, затухание и пр.), несущим тематическую и
формообразующую функции.
4. Транскрипция для клавишного синтезатора предполагает существенное
переосмысление пространственно-фактурной и процессуально-динамической
композиционной модели оригинального сочинения.
5. Автор рассматривает исполнительство на клавишном синтезаторе как
феномен, объединяющий традиции фортепианного исполнительства и
исполнительства на электронных инструментах. Это позволяет глубже понять не
только факт преемственности традиции, законы композиции и исполнительства,
но и специфические для этой сферы особенности мышления.
Теоретическая и практическая значимость работы.
Теоретические результаты исследования показывают перспективу
функционирования ЭМИ в художественном творчестве и образовании,
демонстрируя разнообразие форм — транскрипция, композиция, сольное и
ансамблевое исполнительство, в том числе в составе оркестра. Рассматриваемые в
работе теоретические взгляды Э.Н. Артемьева не только расширяют
представления о музыкальном искусстве, но и показывают векторы деятельности
для композиторов, исполнителей, музыковедов в сфере электронной музыки.
Практическое применение результатов работы предполагает использование
ее материалов в лекционных курсах «Электронная музыка и электромузыкальные
инструменты», «Инструментоведение», «Композиция», «Музыкальная
звукорежиссура», «Звуковой дизайн», а также в исполнительских дисциплинах
«Клавишный синтезатор», «Ансамбль ЭМИ» для профильных средних и высших
учебных заведений.
Достоверность работы обеспечивается ее источниковедческой базой,
включающей материалы, впервые введенных в научный оборот — «Лекций по
электронной музыке» Э.Н. Артемьева, обращением к современным концепциям
тембра, музыкального языка, техники современной композиции;
задействованностью авторитетных исследований в области традиционной
инструментальной музыки, а также анализом и практической апробацией
транскрипций, выполненных и введенных в исполнительскую практику автором
исследования.
Апробация результатов исследования.
По теме исследования опубликовано десять статей, в том числе три
публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Основные положения
диссертации прошли апробацию в качестве докладов на Международном
инструментоведческом конгрессе «Благодатовские чтения» (РИИИ, 2017, 2019);
Международной научно-методической конференции «Музыкальное образование в
XXI веке. Обучение в области электронного музыкального творчества»
(Международный центр «Искусство и образование», 2017); Международной
конференции «Третьи Орловские чтения» (РИИИ, 2018); Международном
научном форуме «Старые и новые медиа: пути к новой эстетике» (ГИИ, Москва,
2019); Международном научном семинаре «Язык, музыка и компьютерные
технологии» (СПб ГУАП, 2019); Всероссийской научно-практической
конференции к 100-летию со дня рождения Галины Уствольской (СПбГК, 2019);
Международной научно-практической конференции «Электроника в современном
музыкальном творчестве и образовании» (Международный центр «Искусство и
образование», 2021); Всероссийской научно-практической конференции с
международным участием «HOMO LOQUENS: язык и культура. Диалог культур в
условиях открытого мира» (РХГА, 2021).
Авторские транскрипции для клавишного синтезатора были исполнены на
Молодежных Дельфийских играх России (2018, 2019); Международном конкурсе
творчества «Музыка и электроника» (2010–2021); Всероссийском конкурсе
электронного музыкального творчества «Синтерра» (2012); Всероссийском
конкурсе электроакустической музыки для одаренных детей и подростков DEMO
(2020–2022); Региональном конкурсе детско-юношеского творчества в области
электронных музыкальных инструментов «Цифровые горизонты» (2020–2022);
концертах электронной и компьютерной музыки в Санкт-Петербургской
государственной консерватории (2018, 2019).
Автором регулярно проводятся мастер-классы: в рамках Всероссийской
олимпиады по музыкальной информатике для студентов образовательных
учреждений среднего профессионального образования (2019, 2021, 2022), курсы
повышения квалификации для преподавателей Санкт-Петербурга (2019), Москвы
(2022), Ленинградской области (2018, 2022), Вологды (2017, 2018), Сыктывкара
(2018), Красноярска (2012–2015).
С 2014 года по настоящее время автор диссертации является председателем
жюри в номинации «Синтезатор» Международного конкурса-фестиваля
исполнителей на музыкальных инструментах и вокального искусства по
видеозаписям; с 2012 года экспертом по электромузыкальным инструментам, с
2017 руководителем музыкальных и образовательных проектов Московского
представительства Casio Europe GmbH по г. Санкт–Петербургу и Ленинградской
области.

Проведенное исследование позволило обозначить особенности
исполнительства на ЭМИ, дать характеристику электронной транскрипции,
определить направления развития этой сферы музыкального творчества. Наиболее
значимые выводы работы можно сформулировать в следующих положениях:
1. Все параметры клавишного синтезатора, применяемые для создания
электронной транскрипции, на настоящем этапе развития электронной музыки
необходимо рассматривать в двух аспектах: как часть технологии (конструкции
инструмента) и как ресурс для создания художественного образа.
2. В транскрипциях, создаваемых композиторами и исполнителями,
осуществляется апробация потенциала электромузыкального инструментария. В
дальнейшем это направление будет существовать наряду с оригинальными
сочинениями, созданными для ЭМИ.
3. Эстетическая концепция и принципы композиторской работы с
ЭМИ Э.Н. Артемьева сыграли большую роль в развитии электронных технологий
в музыкальном искусстве, и особенно – в исполнительстве на ЭМИ. Найденные
композитором принципы работы с электронным звуковым материалом можно
применять как в электронных транскрипциях, так и в акустических/электронных
композициях, что позволит электронной академической музыке выйти на новый
художественный уровень.
Транскрипции для клавишного синтезатора рассмотрены как явление,
существующее на грани двух сфер – собственно электронной музыки и
академической культуры фортепианно-органного исполнительства.
Определено, что музыка для ЭМИ не только наследует традиции
профессиональной музыки XIX–XX веков – техники композиции,
исполнительства, – но и вырабатывает собственные принципы организации
звукового пространства, новые звучания и образные сферы. Электронная музыка
показала высокую способность к синтезу с различными историко–культурными
стилями.
В настоящем исследовании определены основные черты электронной
композиции, наиболее важные из которых:
1. Статус темы мыслится не только в классическом понимании, но и как
реализация развития одного звука (тембра) в пространстве (Э.Н. Артемьев).
2. В электронной композиции реализуется принцип «статика на макроуровне –
динамика на микроуровне». Статика на уровне масштабных структур формы
(например, движения макропластов фактуры) сочетается с динамикой тонких
тембровых (спектральных) изменений, доступных электронному инструменту.
3. Специфика фактурно-пространственной организации заключается в
«сочинении пространства» (по Артемьеву).
4. Временная организация транскрипции предполагает возможность «сжатия»
и «расширения» музыкального времени, создания нового «хронотопа»
акустического оригинала. Игра со временем – одна из важных сторон поэтики
электронной композиции, в чем просматривается ее созвучность научным
тенденциям своего времени (теории относительности).
5. Электронная транскрипция понимается как процесс перевода композиции
из одной системы музыкального мышления в другую.
6. Интертекстуальность рассматривается как важный прием создания
высокохудожественной композиции в электронной музыке.
Область практического применения результатов исследования видится в
следующих сферах творческой, научной и образовательной деятельности:
1. Применение многоканальных систем в композициях и транскрипциях для
клавишного синтезатора и апробация результатов в концертной практике.
2. Перспективы синтеза акустических и электронных инструментов в
композиторской и исполнительской практике.
3. Анализ и классификация звуковой лексики и синтаксиса музыкальных
композиций и транскрипций для электронных инструментов.
4. Создание методики преподавания игры на клавишном синтезаторе в аспекте
модульного подхода к классификации ЭМИ для системного и поэтапного
освоения ресурсов инструмента.
5. Изучение исполнительского мышления нового типа, включающего как
традиционные художественные подходы к творческому процессу, так и
высокий уровень сложности технологической (компьютеризированной)
работы.