Музыка и слово»: новые формы взаимодействия в творчестве композиторов второй половины ХХ – начала ХХI веков

Во Введении обосновывается актуальность исследования; оха- рактеризована степень разработанности темы; сформулированы объ- ект и предмет работы, её цель и задачи; определены методологическая база исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость; указаны материалы и источники работы; описана струк- тура диссертации.
Первая глава – «Исследование новаторских форм взаимодей- ствия музыки и “слова” в современном музыкознании» – посвящена обзору литературы и изучению того, насколько и в каких направлениях разработана заявленная проблема.
Показательно, что интерес к проблематике «музыка и слово» проявляют представители других гуманитарных наук. В этом нередко сказывалось существенное влияние интенсивно развивавшейся новой гуманитарной науки семиотики и успехов лингвистики в целом. Так, свежий взгляд на проблему «слово и музыка» задал литературовед А.В. Михайлов, в сфере научных интересов которого данная проблема занимала особое место. В 1993 году он организовал совместную кон- ференцию филологов и музыковедов, где учёным был сделан доклад «Слово и музыка: музыка как событие в истории слова». Это во мно- гом определило новый этап в разработке данной темы в современном
отечественном музыкознании. Ракурсы изучения проблемы «слово и 12
музыка», намеченные Михайловым (например, идея «умолчанного», «скраденного» слова и «умолчанной», «скрытой» музыки) стали на тот момент чрезвычайно перспективны для учёных.
Интерес к исследованию указанной проблематики проявляют и сами современные композиторы, затрагивая те или иные её ракурсы. Так, Лучано Берио изложил свои воззрения на проблему соединения в синтетической целостности слова и музыки, языка знаков и языка зву- ков в статье «Музыка и поэзия: один опыт» (Poesia e musica – un’esperienza, 1959), которая посвящена, в основном, разбору собст- венного электронного опуса «Тема: Приношение Джойсу». В частно- сти, Берио писал: «Поэзия – это тоже вербальное сообщение, развёр- тывающееся во времени. Запись и средства электронной музыки в целом дают нам реальное и конкретное представление об этом – го- раздо более полное, чем публичное представление и театрализованное чтение стихов». По сути, речь шла об эксперименте: Берио подчёрки- вал, что его интересовала «возможность реализовать новую форму со- отношения слова и звука, поэзии и музыки».
Статья Луиджи Ноно «Текст – музыка – песнь» (Text – Musik – Gesang, 1975) – своего рода авторское обоснование новых принципов работы с вербальным материалом в кантате для солистов, хора и орке- стра Il Canto Sospeso (Прерванная песнь, 1955-1956). В этой статье Но- но одновременно даёт ответ на критику Штокхаузена, с неодобрением высказавшегося о «Прерванной песни» в своей работе «Язык и музыка» (Sprache und Musik, 1958). По мнению Штокхаузена, Ноно не раскрыва- ет смысл текста (фрагментов из книги «Письма приговоренных к смер- ти участников европейского Сопротивления»), а маскирует «нелитера- турный» текст формой. Ноно, однако, оправдывает саму возможность подобного подхода к соединению музыки и слова, обнаруживая прото- типы вокального письма «Прерванной песни» в политекстовых (и даже полиязычных) мотетах XIII века, в музыке Баха и Моцарта.
В музыковедческой литературе отдельные упоминания о нетра- диционных видах взаимодействия «слова» и музыки в современной композиции чаще всего связаны с творчеством какого-либо конкрет- ного композитора. Примером могут служить ставшие классическими
работы Л.В. Кириллиной о Л. Берио и Л. Ноно, В.Н. Холоповой о С. Губайдуллиной и Р. Щедрине, А.В. Ивашкина о Кш. Пендерецком, С.И. Савенко о Д. Лигети и другие.
Что касается учебно-методических изданий, то в ряде новых учебных пособий для музыкальных вузов – таких как «Формы музыкальных произведений» В.Н. Холоповой, «Музыкальные формы ХХ века» Г.В. Григорьевой, «Теория современной композиции» коллектива авторов из Московской консерватории – по сравнению с предыдущим временем специфика формообразования в музыке второй половины ХХ века затрагивается более активно. В целом можно констатировать, что на страницах учебников указываются многие из используемых современными композиторами приёмов работы со «словом», с человеческим голосом, однако нигде не ставится задача систематизировать эти приёмы или иным образом обобщить все отмеченные явления современной вокальной музыки, не предлагаются и методы анализа подобных опусов. Очевидно, что степень внимания в учебной литературе к нетрадиционным формам взаимодействия словесного и музыкального начал всё же не соответствует значимости данного феномена в современной художественной практике.
Среди научных изданий XXI века появился ряд работ, посвящён- ных отдельным аспектам исследуемой проблематики. Так, например, В.О. Петров разрабатывает теорию сформировавшегося во второй поло- вине ХХ столетия нового, по его квалификации, «жанра инструмен- тальной композиции со словом», который, как считает исследователь, уже не является разновидностью вокального искусства (при этом, впро- чем, нет пояснения, что именно подразумевается здесь под «словом»).
В числе диссертаций последних лет встречается несколько, свя- занных с изучаемой темой. Это: «Луиджи Ноно: исследование компо- зиционных принципов» М.Ю. Чистяковой, «Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса» Н.А. Хрущёвой, «Слово как элемент музыкальной композиции в твор- честве Л. Берио 1950-1960-х годов» А.В. Никулиной, «Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития итальянской хоровой музыки во второй половине XX века» А.С. Рыжинского. Вопросы новаций в сфе-
14

ре словесно-музыкального синтеза так или иначе затрагиваются и в этих работах. Однако сама проблема нетрадиционных форм взаимо- действия «слова» и музыки – как самостоятельная теоретическая про- блема – не рассматривается ни в этих диссертациях, ни в других упо- минаемых работах.
Требует уточнения терминология в данной теоретической облас- ти, а также разработка новых методов анализа с учётом специфики этого музыкального материала. Действительно, определённые трудно- сти возникают уже при обозначении совершенно разных, даже разно- родных звучаний (в том числе, внесловесных) человеческого голоса, расширяющих палитру выразительных средств современной музыки. Вместе с тем, «подсказки» в плане терминологии обнаруживаются в смежных областях музыкальной науки – например, в современной эт- номузыкологии. Так, И.В. Мациевский в монографии «Народная инст- рументальная музыка как феномен культуры» ввел термин «корпоро- музыка», что трактуется им как «способы невокального звукоизвлечения, осуществляемые человеком без орудия; в качестве инструмента выступает само тело человека (хлопки в ладоши, свист, топанье ногами и т. п.)». Этот термин уже перешёл на страницах неко- торых учебных пособий и изданий по народному музыкальному твор- честву, освещающих, прежде всего, музыкальные инструменты и ин- струментальную музыку.
Данный термин, думается, может быть применён не только при исследовании народного творчества, но и при анализе соответствую- щих явлений современной композиторской музыки, не имеющих пря- мых генетических связей с традиционной этнической культурой. Во всяком случае, в музыковедческой литературе, изучающей творчество композиторов второй половины XX – начала XXI века, столь же уме- стного термина не обнаруживается. Вместе с тем, отдельные внесло- весные проявления человеческого голоса, связанные с областью от- крытий авангарда и композиторским экспериментом, вполне могут быть отнесены к феномену «корпоромузыки».
По итогам исследования литературы, представленного в Первой главе, можно наблюдать, насколько интенсивно разрабатывается, в тех
или иных её аспектах, проблематика слова и «слова» в новейшей му- зыке, что подтверждает актуальность исследования. Тем удивительнее отсутствие выходов к систематизирующим обобщениям.
Основной задачей Второй главы – «Панорама новых видов взаимодействия музыки и “слова” в творчестве композиторов второй половины ХХ – начала XXI веков: опыт систематизации» – становится выявление наиболее полного спектра приёмов, форм со- отношения вербального и музыкального начал; на основе обзора как самой музыки, так и размышлений композиторов и музыковедов, предлагается систематика (типология) новационных форм взаимодей- ствия музыки и «слова».
Вторая половина XX века ознаменовалась глобальными изме- нениями в культуре, смещением традиционных ценностных ориенти- ров, расширением состава культурных слоёв, появлением новых на- правлений, стилей, форм в различных областях науки и искусства. Современные техники композиции, заявившие о себе в 50-60-е годы прошлого столетия, открывали возможности и пути «инновационного» искусства. Различные эксперименты со звуком привели к изобретению новейших форм существования музыки, к преобразованию самого про- цесса композиторского творчества. Эти поиски продолжились и в нача- ле XXI века. Определение основных тенденций развития новейшей авангардной музыки, в том числе экспериментов в сфере соотношения музыки и «слова», стало одной из основных областей исследования для современной музыковедческой науки.
Во Второй главе на основе проведённого обзора разнообразных и разнородных образцов новаторских, нетрадиционного характера, форм взаимодействия «слова» и музыки в творчестве современных композиторов проводится общая систематизация этих форм. При этом предпочтение отдано типологии, более целесообразной в отношении избранного предмета исследования. Систематизация, понимаемая как приведение некого множества в систему, упорядочивание изучаемых явлений, может осуществляться различным образом – например, как классификация или как типологизация. Последняя, по сравнению с классификацией, опирающейся на выявление родо-видовых связей и
16

иерархическое разделение множества «без остатка», представляет со- бой более гибкий вариант группировки объектов на основе их подо- бия. Отличие типологии от классификации и в том, что типология до- пускает существование таких явлений, которые могут быть отнесены по тем или иным критериям не только к одной группе, при этом весь объём множества может быть не известен, и тогда типология имеет открытый характер. Данный фактор крайне важен для предложенной систематики, так как разнообразие новых форм взаимодействия музы- ки и «слова», представленное в настоящем исследовании – это не окончательный «объём», не известное до конца «множество» явлений современной музыки изучаемого направления, коль скоро это направ- ление продолжает развиваться. Поэтому предлагаемая систематизация носит характер типологии. В ней представлены следующие типы:
1. Использование различных звучаний голоса вне произнесения связного текста (смех, крик, свист, и т. д., включая элементы «корпоромузыки») как средство психоэмоционального выражения и звукоподражания (пример – «Секвенция III» Л. Берио, «Приключения» Д. Лигети), а также как источник своеобразной тембрики (пример – «Посвящение Марине Цветаевой» С. Губайдулиной).
2. «Речевая мелодия» (интонационный абрис речи) – как основа звукового материала инструментального произведения (пример – «Пятидесятый псалом для виолончели соло» А. Кнайфеля, «Разные поезда» С. Райха).
3. «Распредмеченное» слово как носитель различного звукового материала, выдвижение при этом на первый план самого речевого фонизма и характера произнесения слов, слогов, фонем (пример – «Страсти по Луке» Кш. Пендерецкого, «Прерванная песнь» Л. Ноно).
4. Конструирование вербального материала на основе заданного логического принципа, в частности: вербальный материал как дополнительный параметр серийной или сериальной организации, (пример – «Anagrama» и «Sur scène» М. Кагеля, «Артикуляция» Д. Лигети, «O King» Л. Берио).
5. «Сверхплотный» вербальный пласт композиции, созданный за счёт совмещения, наложения различных текстов, в том числе текстов на разных языках. Для восприятия, в силу сложности дифференциации текстов на слух, это создаёт, прежде всего, сонорный эффект (пример – «Космогония» Кш. Пендерецкого).
6. Неозвучиваемое при исполнении («немое») слово как визуальный компонент партитуры (пример – «Фрагменты – Тишина, к Диотиме» Л. Ноно).
7. Закодированное озвучивание слова путём перевода по принципу «буква = звук» (пример – «Волокос» И. Соколова).
8. Озвучивание графики вербального текста (пример – «Lux Aeterna» О. Викторовой).
9. Электронные модификации речевого и голосового первоисточника (пример – «Симфония для одного человека» П. Анри и П. Шеффера, «I am seating in the room» Э. Люсье).
Критерием выделения данных видов становится, прежде всего, тот «нетрадиционно» трактуемый материал, который использует композитор в своём сочинении: различные непевческие звучания голоса, «речевая мелодия», «распредмеченное» слово (носитель фонизма), «немое» слово, закодированное слово, электронно- модифицированное слово и т.д. Работа с этим материалом, композиторские техники и приёмы могут быть различными, как и жанры произведений.
Что касается вопроса об исполнительских составах, на которые рассчитаны изученные опусы, то здесь наблюдается большое разнообразие. Это и сфера собственно вокальной музыки: сольной с сопровождением (Л. Берио O King для голоса и пяти инструментов, К. Саариахо Lonh для сопрано и электроники, Я. Судзиловский Паровозики для голоса и инструментального ансамбля) или без сопровождения (Л.Берио Sequenza III для женского голоса, К. Берберян Stripsody для голоса соло), ансамблевой (Л. Ноно Sul ponte di Hiroshima для сопрано, тенора и оркестра, К. Саариахо Château de l ́âme для сопрано, женских голосов и оркестра), хоровой (Л. Ноно Cori di Didone для хора и ударных, Р. Щедрин Поэтория для поэта,
18

женского голоса, смешанного хора и оркестра, С.Губайдулина Посвящение Марине Цветаевой для хора a capella, М. Кагель Anagrama для солистов-вокалистов, говорящего хора и камерного ансамбля, Я. Судзиловский Святки для женского хора, В.Лютославский Три поэмы Анри Мишо для смешанного хора, оркестра медных, деревянных и ударных инструментов, А. Кнайфель Amicta sole для сопрано, виолончели, хоров и инструментов), а также смежная область вокально-симфонической музыки (Л. Берио Sinfonia для большого симфонического оркестра и восьми голосов, Кш. Пендерецкий Kosmogonia для солистов, хора и оркестра). Это и сфера инструментальной музыки: сольные опусы (Н. Корндорф Пассакалия и А. Кнайфель Psalm 51 для виолончели соло, Б. Фёрнихоу Unity Capsule для флейты соло, С. Губайдулина Концерт для фагота и низких струнных), различные ансамбли (Дж. Крам An idyll for the misbegotten для приготовленной флейты и трёх ударников, Ф Караев. A Crumb of Music for George Crumb для инструментального ансамбля, струнные квартеты К. Саариахо Nymphea и Л. Ноно Fragmente – Stille – An Diotima, В. Тарнопольский Отзвуки ушедшего дня для кларнета, виолончели и фортепиано), оркестровые сочинения (С. Слонимский Симфонии No 10 Круги ада, О. Викторова Lux Aeterna). Значительный пласт представлен так называемой технической музыкой (магнитофонной, электронной), примером чему I am seating in the room Э. Люсье, Visage Л. Берио, Symphonie pour un homme seul П. Анри и П. Шеффера, Artikulation Д. Лигети, Gesang der Jünglinge К. Штокхаузена, Acustica М. Кагеля, Come Out С. Райха. Эта также экспериментальная музыка с элементом театрализации (Sur scène М. Кагеля, Aventures Д. Лигети, Music walk Дж. Кейджа). Таким образом, исполнительский состав не является конституирующим критерием для выявления самих новых форм взаимодействия вербального / голосового и музыкального начал.
Вместе с тем отмечается, что исполнительские возможности, владение техническими приёмами современной вокальной музыки, а также готовность инструменталистов, дирижёров быть вовлечёнными в эксперименты композиторов являются исключительно важным
аспектом для развития данного направления музыкального творчества. В свою очередь, нередко именно индивидуальные, уникальные возможности исполнителей вдохновляли композиторов на использование в своих композициях новых форм взаимодействия музыки и «слова».
Третья глава – «Методология анализа авангардных решений в области взаимодействий музыки и “слова”. Аналитические этю- ды» – строится как ряд аналитических очерков, предваряемых общими замечаниями о специфике анализа изучаемой в диссертации музыки.
Вполне очевидно, что музыка исследуемого направления требу- ет особых аналитических подходов. При общей, уже зарекомендовав- шей себя, базе традиционного анализа музыкального произведения в целостности его содержательных и формальных сторон, где уделяется внимание всем составляющим художественного синтеза «взаимодей- ствующей музыки» (по терминологии О.В. Соколова), анализ сочине- ний с нетрадиционными формами синтеза музыки и «слова» имеет определённую специфику.
Во-первых, при исследовании таких сочинений необходимо выяснить, в каком качестве «слово» выступает в произведении, в каком виде используется «словесный» или речевой / голосовой материал, а также как он преобразован, «препарирован» композитором. Во-вторых, следует определить, как «слово» взаимодействует с музыкальным началом и какая композиторская техника при этом применяется. В соответствии с данными основными аспектами в диссертации предлагается рабочий вариант метода анализа произведений изучаемого направления. Выводами такого анализа становится выявление смыслового, содержательного значения используемых форм взаимодействия вербального и музыкального начал в конкретном сочинении: как нетрадиционный материал «слова» работает на замысел музыкального произведения, почему композитор обращается именно к такому средству. Важным является и определение вида новационного взаимодействия «слова» и музыки, согласно предложенной во Второй главе типологии.
Подчёркивается, что предложенный план анализа не является 20

жёстким алгоритмом, – это, скорее, перечень тех моментов, которые следует иметь в виду при исследовании музыкального опуса. На сего- дняшний день, когда новаторские формы взаимодействия «слова» и музыки становятся, по сути, привычными для творчества современных композиторов, вопрос специального изучения данных явлений (в том числе и в учебном процессе) представляется весьма актуальным. Ис- полнение современной вокальной музыки также подразумевает уме- ние анализировать подобные опусы и разнообразные формы работы композиторов с материей слова, различными звучаниями голоса при решении творческих задач исполнителя.
Следующие далее аналитические очерки опираются, с одной стороны, на предпринятое исследование избранной проблематики, а с другой стороны, представляют собой её проекцию в практическую область анализа музыки. Для изучения избраны три сочинения, кото- рые принадлежат разным жанрам и разным периодам современной композиторской практики, в том или ином аспекте отражают её харак- терные тенденции. И каждое из сочинений, что важно для настоящего исследования, демонстрирует свой подход к «словесно»- музыкальному синтезу. Анализ конкретных произведений помогает полнее раскрыть содержание выявленных в исследовании новых форм взаимодействия вербально-речевого и музыкального начал, а соответ- ственно, и замысла данного опуса.
3.1. Новаторские формы взаимодействия музыки и «слова» в старинном жанре пассионов: «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра (1965). В сочинении Пендерецкого отразилась одна из тенденций XX века – возрастающая роль тембрики в звуковой организации и выразительности. Композитор распространяет эту тен- денцию и на вербальный материал. При работе с ним часто использу- ется принцип «разложения» общего звукового образа на части. Слоги текста могут быть распределены в партитуре таким образом, что в од- новременности звучат разные составляющие одного слова, и это уси- ливает сонорный характер. Используется декламация хора без точной высотной фиксации звуков. Хор, как turbae (толпа), выступает также
со звукоизобразительными функциями в сюжетных сценах (бичева- ния, глумления над Иисусом). Хоровая сонорика, кроме того, по мыс- ли автора, воссоздаёт звуковую атмосферу службы в католическом храме. В монументальном сочинении Пендерецкого средства совре- менной композиторской техники, нетрадиционные формы взаимодей- ствия музыки и «слова», новаторская работа с человеческим голосом используются в рамках старинного жанра пассионов, и всё произведе- ние представляет собой сложнейший синтез элементов настоящего и прошлого музыкального искусства. Это относится и к вокальной сторо- не композиции. Сонористика сочетается здесь с алеаторическими эпи- зодами, серийно-конструктивистские и атональные фрагменты – с мо- дальными и тональными, интонационно яркие традиционные вокальные эпизоды – с эмоциональной выразительностью новаторских форм хоро- вого письма. Всё это определяет неповторимое своеобразие хоровой партитуры в произведении Пендерецкого, оказавшее большое влияние на его современников и композиторов последующего поколения.
3.2. Слово, музыка и жест в фортепианном опусе «Волокос» Ивана Соколова (1988). Этот опус стал первым авангардным сочине- нием композитора, открывшим экспериментальный период его твор- чества. В оригинальной по замыслу и воплощению фортепианной пье- се отражается целый ряд актуальных для музыкального искусства конца ХХ века тенденций – поисков и открытий в сфере нетрадицион- ного взаимодействия музыки, слова, жеста, движения, акционизма, сочетания вербальных и невербальных компонентов партитуры. В са- мом названии этого сочинения заложена зеркально прочитанная фа- милия автора, а прокомментированный (сочинённый) композитором процесс исполнения включает различные поведенческие акции с це- лью выявления разных точек зрения на «предмет». Поэтому в трёх разделах фортепианной пьесы слово, музыка и жест оказываются оди- наково значимыми для раскрытия замысла. По словам самого компо- зитора, он изобрёл своеобразный жанр литературно-музыкальной лек- ции, в котором «слово» предстает в двух качествах: произносимое (как средство передачи конкретной информации) и непроизносимое, за- шифрованное в музыке (как инструмент специфического оформления
22

музыкального материала). Задача сделать слушательское восприятие более адекватным авторскому замыслу побудила композитора под- черкнуть присутствующую в музыке внутреннюю персонификацию (синтаксических единиц, тем) и заложенную в произносимом вербаль- ном тексте идею визуально, движениями исполнителя, что привносит элемент театрализации. Композиторские поиски новых возможностей взаимодействия жеста и звука, «слова» и музыки не утратили своей актуальности и сегодня, а это, в свою очередь, открывает новые пер- спективы для исследований.
3.3. Новые формы композиторской работы со «словом» в хо- ровом цикле «Homo cantans» Ольги Викторовой для тенора, бари- тона и мужского хора a cappella (2002). Это сочинение, представляя большой интерес в плане новаторского подхода к созданию вокально- го опуса, демонстрирует один из возможных вариантов нетрадицион- ного решения вопроса о взаимодействии «слова» и музыки. Компози- тор начинает с сотворения самого словесного текста, а её подход в обозначенной сфере «музыка и слово» можно считать одним из самых оригинальных. Текстовая основа цикла охватывает широкий круг пе- сен различных жанров (духовный стих, былина, протяжная, колыбель- ная и другие) из ряда регионов России, но они лингвистически обоб- щаются на уровне фонизма до «слова универсального, продиктованного чувством общего генетического родства» (по харак- теристике автора). Музыкальная сторона народных песен при этом остаётся практически неизменной, но композиторская её обработка создаёт новую «подтекстовку» звучания, размыкая конкретно- жанровые границы песен. Словесный текст «Homo cantans» Викторова называет «сонористическим». Однако в нём есть ориентир – компози- тор апеллирует к лингвистическим ассоциациям на основе обобщаю- щего «образа» латыни и ряда европейских языков: итальянского, нор- вежского, эстонского, а также русского. Содержание словесного текста в данном случае не так важно для раскрытия замысла произве- дения – на первый план выходит смысл лингвистических ассоциаций. Благодаря фонетическому чутью и тонкости композиторского слуха достигается универсализация текста, которая способствует интуитив-
ному восприятию слушателем чужого языка. Своеобразным эсперан- то, обобщённым языком становится и преобразованный композитором напев, заимствованный из сокровищницы конкретной музыкальной культуры.
Воспользовавшись типологией, предложенной в конце Второй главы, констатируется следующее. В опусе Кш. Пендерецкого преоб- ладают первый, третий и пятый из названных типов: композитор ис- пользует различные звучания голоса вне произнесения связного текста как средство психоэмоционального выражения и звукоподражания, разнообразные проявления голоса как источник новой тембрики, а также «распредмеченное» слово как носитель некого звукового мате- риала и «сверхплотные» вербальные структуры. Все эти формы «сло- весно»-музыкального синтеза выдвигают на первый план фонизм са- мого звучания и связаны с сонористической техникой в контексте общей композиции.
Закодированное озвучивание слова путем перевода по принципу «буква = звук» (седьмой тип) становится основой фортепианного со- чинения Соколова. Композитор использует при этом элементы инст- рументального театра, в рамках которого слово предстаёт также в ка- честве произносимого и изображаемого.
В сочинении О. Викторовой обнаруживается оригинальное про- явление четвёртого из обозначенных типов: конструирование вербаль- ного материала на основе заданного логического принципа.
В Заключении подводятся итоги проведённого исследования и намечаются дальнейшие перспективы изучения заявленной темы.
Диссертационное исследование было посвящено, прежде всего, постановке темы, уточнению связанной с ней проблематики и терми- нологической базы, а также общей характеристике той ситуации, ко- торая сложилась в современном музыкознании по отношению к но- вым, нетрадиционным формам работы композиторов со словесным и голосовым материалом, выявлению основных направлений изучения данной области.
Эксперименты и поиск нетрадиционных видов соотношения му- зыкального и вербального компонентов продолжаются и в наши дни,
24

что открывает новые горизонты для дальнейших исследований. С од- ной стороны, они могут стать продолжением того, что сделано в дис- сертации: уточнение терминологии, укрепление теоретической и ме- тодологической базы и, наконец, расширение самого круга произведений композиторского творчества, анализ ряда новых опусов. С другой стороны, новые научные изыскания могут развивать те на- правления, которые были лишь упомянуты в данной работе. Из наибо- лее плодотворных представляется обнаружение и сравнительное изу- чение параллелей в музыке прошлых веков, поскольку новые формы взаимодействий музыки и «слова» зачастую имеют свои исторические прообразы. Среди них: сонорно-лингвистический фонизм политексто- вых и полиязычных мотетов Средних веков; акустические эффекты звучания при пении в храме; мысленное «озвучивание» канонического текста церковного хорала при его инструментальном исполнении (на- пример, в средневековой missa alternatim); звукоподражательность в ренессансных мадригалах и более поздних вокальных произведениях, в народном творчестве (вплоть до приёмов корпоромузыки); и пение- говорение в некоторых видах речитации в области церковных и свет- ских жанров – как прототип Sprechgesang и Sprechstimme; поиски ре- чевой интонации в творчестве А. Даргомыжского, М. Мусоргского и других композиторов; использование внесловесных слогов в церков- ном и светском пении, скэт в джазе; эзотерика и криптография ста- ринной музыки, монограммы и «сфинксы»; различные аспекты про- граммности в музыке и т.д. Некоторые из данных параллелей упоминались в работе в связи с конкретными произведениями.
Эксперименты композиторов со словом (звучащим и незвуча- щим), голосовыми возможностями, поиски новых принципов «словес- но»-музыкального синтеза, так ярко проявившиеся во второй половине XX века, сформировали, по сути, одно из значимых направлений му- зыкальной практики и текущего XXI столетия. Это должно вдохно- вить современное музыкознание на дальнейшие масштабные исследо- вания новаций этого направления композиторского творчества и углублённую теоретическую разработку данной проблематики на но- вом этапе.