Музыка в концентрационном лагере Терезиенштадт

Во Введении обоснованы актуальность темы и ее науч-
ная новизна, выявлена степень изученности проблемы, определе-
ны цель и задачи, объект и предмет, методология исследования,
сформулированы теоретическая и практическая значимость ра-
боты.
Глава 1. Музыкальная жизнь
в концентрационном лагере Терезиенштадт
Для понимания сущности музыки концентрационных лаге-
рей, в п. 1.1. «Музыка в Австрии и Германии 1930–1940-х годов.
Феномен музыки концентрационных лагерей» потребовалось
обратиться к событиям предыстории 1933–1940 годов, когда нара-
щивалась мощь бесчеловечной машины национал-социализма. Дей-
ствия правящей партии были расчетливы. Создание специального
органа — Имперской палаты — позволило разделить музыкантов
на одобряемых и нежелательных. Одновременно формирование Ев-
рейской культурной ассоциации становилось прикрытием для этих
антигуманных действий. В конечном счете, постепенное снижение
доходов евреев привело к полному упразднению данной организа-
ции и изоляции еврейских музыкантов. Серьезным шагом на пути
к созданию концлагерей стала организованная в 1938 году выставка
«Дегенеративная музыка», свидетельствовавшая об открытой не-
примиримой враждебности.
Закономерен вопрос о фундаментальных основах государ-
ственной культурной политики Третьего рейха в сфере музыки.
Система отношений нацистской власти и музыкального искусства,
основанная на борьбе «арийской» и «дегенеративной» музыки, име-
ла корни в прошлом. Она унаследовала как значительно трансфор-
мированную ницшеанскую идею сверхчеловека, так и положения
«Государства» Платона, перенесенные в новую историческую ре-
альность. Основанный на идеализации прошлого феномен «истори-
ческой инверсии» (М. М. Бахтин) объясняет выбор консерваторов
в качестве музыкальной элиты, а также создание мифа о «золотом
веке» немецких композиторов.
К разряду «дегенеративной» музыки относилась атональная,
джазовая музыка, оперетта, а также модернистское искусство в це-
лом. Однако основным ее признаком все же оставалась принадлеж-
ность к еврейской нации.
Политические действия национал-социалистов в 1940-х го-
дах привели к формированию отнюдь не двух, но четырех «каст»
музыкантов: «арийские» музыканты; музыканты, ушедшие во «вну-
треннюю эмиграцию»; эмигрировавшие музыканты; музыканты,
жившие и работавшие в концентрационных лагерях.
В соответствии с направленностью на субъект музыка конц-
лагерей выполняла несколько функций, порой противоречащих
друг другу: коммуникативную функцию для заключенных (произве-
дения морально поддерживали узников концлагеря; создавали у них
ощущение общности); гедонистическую и идеологическую функ-
цию для членов СС (охранники развлекали себя как самой музыкой,
так и возможностью унизить с ее помощью заключенных; музыка
использовалась в пропаганде для доказательства достойной жизни
узников).
В п. 1.2 «Терезиенштадт. История и функциональное на-
значение» раскрывается сущность Терезиенштадта как «образцово-
го города для евреев». Статус этого концлагеря выделял его среди
других: в нем размещались преимущественно привилегированные
и пожилые евреи, многие из них были знаменитыми музыкантами,
режиссерами, художниками, писателями.
В п. 1.3 «Отдел досуга: организация концертной деятель-
ности» предпринимается попытка исторической реконструкции
событий, связанных с формированием концертной жизни в конц-
лагере. Руководство СС одобрило создание Отдела досуга, его воз-
главили наиболее талантливые и активные заключенные. Это объе-
динение имело собственную хорошо организованную структуру и
даже «внутреннюю цензуру» (Совет старейшин). Благодаря твор-
ческой инициативе руководителей Отдела досуга, уже к 1944 году
концертная деятельность в Терезиенштадте могла сравниться с
музыкальной жизнью небольшого города. Здесь исполнялись опе-
ры («Волшебная флейта» В. А. Моцарта; «Кармен» Ж. Бизе и др.),
камерные и симфонические произведения (В. Моцарта, Л. Бетхове-
на, Й. Брамса, Л. Яначека, Й. Сука), хоровые сочинения («Реквием»
Дж. Верди, «Илия» Ф. Мендельсона).
В концлагере существовала даже музыкальная критика, о
чем свидетельствуют 26 рецензий, написанных В. Ульманом, и не-
большая заметка Г. Кляйна. Аспекты их содержания раскрываются
в п. 1.4 «Музыкальная критика в концлагере Терезиенштадт».
Композиторское творчество, обозреваемое в п. 1.5 «Компози-
торское творчество в Терезиенштадте», также стало важнейшей
частью музыкальной жизни концлагеря. Кроме «терезиенштадт-
ской четверки» там писали музыку З. Шуль, С. Ямес, Т. Х. Мандл,
Р. Карел, К. Таубе.
Глава 2. Самоуглубление и уход в жанры
«чистой» музыки
Вторая глава посвящена камерно-инструментальным опусам,
в основном представленным фортепианными сонатами и струнны-
ми ансамблями.
Фортепианные произведения В. Ульмана и Г. Кляйна, рас-
смотренные в п. 2.1 «Жанр фортепианной сонаты в творчестве
терезиенштадтских композиторов», представляли собой «му-
зыкальные дневники». Но мировоззрение двух авторов, а также их
восприятие своей жизненной ситуации и своего окружения имели
коренные отличия. Если в трех ульмановских сонатах воплощается
ретроспективное отношение композитора к действительности, они
становятся хранилищем его воспоминаний об истинных художе-
ственных и человеческих ценностях, то соната Кляйна находится на
другом полюсе, предельно ярко воплощая эстетику ужасного.
Из четырех известных нам опусов была исполнена только Со-
ната № 6 В. Ульмана. Остальное (фортепианная соната Г. Кляйна,
Пятая и Седьмая сонаты В. Ульмана) написано «в стол». Очевидно,
такая музыка создавалась не для премьер: она успокаивала худо-
жественную совесть, становилась областью личного пространства,
где творец сохранял внутреннюю свободу. В то же время соната в
Терезиенштадте стала неким аналогом симфонии, ведь создание и
исполнение последней было невозможно в силу внешних обстоя-
тельств.
Три фортепианные сонаты В. Ульмана (№ 5, № 6 и № 7) об-
ладают глубоким интонационным родством, из-за чего могут рас-
сматриваться как триптих. На основе их анализа были выявлены
следующие черты стиля В. Ульмана:
– широкое использование цитат и аллюзий, а также самоцитат,
создающее стилевое многообразие его сочинений, полифонию
стилей;
– повторяемость и глубокая интонационная связь избираемых вы-
разительных средств, обусловливающие стилевое единство и не
позволяющие говорить об эклектичности или незрелости его
языка;
– свободное использование возможностей тональности и атональ-
ности, включая плавные переходы от одного к другому, или, на-
против, их резкие сопоставления друг с другом;
– разнообразие полифонических приемов, в особенности инвер-
сия, ритмическое увеличение и уменьшение, палиндром (рако-
ход), стретта и др.;
– в гармоническом языке выход за рамки классической мажо-
ро-минорной системы, включая большое количество квартовых
аккордов, а также аккордовые сопоставления на расстоянии ма-
лой секунды или тритона;
– тритон в качестве главного интервального зерна, нередко лежа-
щий в основе тематизма;
– игровое начало как характерная черта музыки В. Ульмана: от-
сюда его тяготение к контрастному сопоставлению, широкому
использованию острых штрихов, прихотливой ритмики, дис-
кретности композиции, стремление спрятать в своих сочинениях
тайные знаки, чтобы знающий слушатель обнаружил их.
Фортепианная соната Г. Кляйна близка к экспрессионизму, в
ней вообще не представлены инородные стилевые элементы. Поэ-
тому она кажется нетипичной и для всей музыки Терезиенштадта, и
для творчества самого Кляйна (в остальных его произведениях не-
редки отсылки и цитаты). Вероятно, отсутствие стилевого диалога
связано с художественной образностью данного произведения, где
доминирует воплощение исступления, ярости, насилия; от погру-
жения в эту бездну разрушительных чувств не должны отвлекать
игровые или коммуникативные моменты.
В ходе анализа нами были выявлены следующие черты стиля
Г. Кляйна:
– рельефность и броскость тематизма, нередко угловатость мело-
дического рисунка;
– повышенная экспрессия музыкального языка, преобладание дис-
сонансов;
– следование принципам свободной атональности;
– линеарность мышления, полифонизация письма, правда, не
столь явная как у Ульмана;
– радикализация языка при сохранении классической формы-жан-
ра.
В п. 2.2 «Музыка в кругу единомышленников: сочинения для
струнных инструментов» рассмотрены написанные терезиен-
штадтскими композиторами струнные ансамбли. Обращение имен-
но к этому инструментальному составу обусловлено сближением
композиторов с исполнителями-струнниками при заселении в Ма-
гдебургские казармы и налаженными дружескими связями, напря-
женным графиком духовиков, вовлеченных в джазовые коллективы,
а также интересом композиторов к исполнительским возможностям
струнных инструментов.
Третий струнный квартет В. Ульмана — квинтэссенция
«чистоты стиля», что в контексте его творчества представляется
неожиданным явлением. Основная тема первой части, одновремен-
но близкая музыке кабаре и жанру колыбельной, воплощает образ
утешения. В ходе развития обостряется ее конфликт с враждебным
материалом, она подвергается трансформациям и изменениям. В
финале происходит главное столкновение темы утешения, звуча-
щей гимнически, апофеозно, с жестким материалом рефрена, но
конфликт идеального мира и действительности оказывается для ге-
роя неразрешенным. Финал остается открытым.
Этюд для струнного оркестра П. Хааса близок традициям
национальной чешской школы (Л. Яначека, А. Дворжака), неофоль-
клоризму и неоклассицизму в духе Б. Бартока и И. Ф. Стравинского.
Эти влияния становятся основой собственного стиля композитора,
в котором мы отмечаем следующие черты:
– темы национального характера становятся «моделью», от эмо-
ционального содержания которой композитор дистанцируется;
– преобладает скерцозная и танцевальная образность, что отража-
ется и в особой роли ритма, и в причудливых движениях мелоди-
ческих линий;
– сложная метроритмическая организация становится одним из
главных принципов обновления музыкального материала;
– лады народной музыки (лидийский, дорийский) создают чеш-
ский национальный колорит и сочетаются с богатством хрома-
тизма в сопровождающих голосах;
– гармония не основана на классических тональных функциях, она
обусловлена, с одной стороны, модальным мышлением компози-
тора, а с другой — влиянием полифонических принципов;
– использование мелодико-ритмического ostinato в сопровожде-
нии объединяет музыкальный материал в единое целое, выпол-
няя структурирующую функцию;
– характерен отход от формы классического сонатно-симфониче-
ского цикла и возвращение к сюитному принципу с чертами кон-
центрической формы.
Цикл Пассакалия и фуга Г. Красы является его последним со-
чинением. Барочная форма, традиционно связанная с трагической
семантикой, сочетается с демократичным языком популярной му-
зыки тех времен и чешскими народными мотивами. Но беззабот-
ность этой музыки обманчива: основная тема пассакалии и фуги
обыгрывает в начале первые звуки средневековой секвенции Dies
irae, а появление в пассакалии ритмических фигур, напоминающих
движение поезда, приводит к постепенному истаиванию основной
темы. Это недвусмысленно намекает на судьбу героя, увезенного из
Терезиенштадта в неизвестность.
Трио для скрипки, альта и виолончели Г. Кляйна скрывает в
себе много символов. Американский исследователь М. Бекерман
называет эти скрытые знаки «посланиями в бутылке», предполагая,
что Г. Кляйн, возможно, знал или предчувствовал, что это будет его
последнее произведение. Обогащенное чешскими национальными
чертами, оно примыкает к неофольклорному направлению. Цен-
тральным разделом формы становятся вариации на тему моравской
песни «Tá kneždubská věž», символизирующей потерянную свободу.
Закономерно, что развитие приводит к ее жанровому перевоплоще-
нию в траурный марш в последней вариации. Третья часть — это
кладезь музыкальных аллюзий, в основном связанных с морталь-
ными образами, но все они скрыты и не всегда идентифицируются.
Два хасидских танца — одно из немногих сохранившихся
сочинений З. Шуля. Они в полной мере отражают значительное
влияние синагогальной музыки на его стиль. Типично использо-
вание интонации крехцн, еврейских ладов (mischeberach, изменен-
ный фрейгиш), приемов исполнения, характерных для клезмерской
музыки (glissando). Кроме того, в хасидском танце № 1 было обна-
ружено внутреннее сходство основных интонаций с тремя видами
трубления в шофар.
Глава 3. Оперы Терезиенштадта:
поэтика скрытых смыслов
Две терезинские оперы — «Брундибар» Г. Красы и «Импе-
ратор Атлантиды» В. Ульмана — воплощают картину мира Тере-
зиенштадта с помощью широкого использования эзопова языка.
Феномен тайнописи и иносказаний в музыке XX века рассмотрен
подробно в п. 3.1 «Множественность смыслов в произведениях
для музыкального театра» Конечно, эзопов язык имел место и
в инструментальных, и в вокальных сочинениях, однако в операх
он присутствует на разных уровнях — в особенностях либретто, в
сценографии, в выборе музыкальных жанров, в предпочтении язы-
ковых средств, в использовании музыкальных и словесных цитат,
аллюзий.
Опере В. Ульмана посвящен п. 3.2 «”Император Атланти-
ды или Смерть отрекается” В. Ульмана». Создание и репетици-
онное исполнение этой антинацистской оперы в нацистском кон-
цлагере — случай поистине беспрецедентный.
Мифическая Атлантида — это метафора Третьего рейха. Ли-
бретто П. Кина содержит аллегорическое изображение реальных
исторических лиц, воспоминания В. Ульмана о Первой мировой во-
йне, намеки на реалии Терезиенштадта. В нем находят отражение
черты жанра антиутопии, популярного в первой половине XX века,
идеи литературных первоисточников, таких как сказка братьев
Гримм «Смерть в кумовьях», «Биология войны» Г. Николаи, «Тан-
тал» Ф. Брауна, библейские и антропософские мотивы.
В музыке оперы также обнаруживается широкий круг влия-
ний и истоков: черты Zeitoper и эпического театра Брехта, традиции
ярмарочного театра и средневекового жанра плясок смерти, элемен-
ты театра Но, жанрово-стилевые особенности мелодрамы.
Драматургия оперы основывается на конфликте Смерти и
Императора. Согласно классификации, данной К. Фрумкиным, опе-
ра построена в традициях «драматургии террора», особенность ко-
торой заключается в нарушении иерархической логики, когда сила
террора (Императора) становится значительнее истинной силы
(Смерти), все действие направлено на разрешение этого противоре-
чия. Представление главных героев в прологе придает этому разде-
лу черты условного театра и сближает с «Лулу» А. Берга и «Царем
Эдипом» И. Стравинского. Большую роль приобретают эпизоды-от-
ступления, не связанные с основной линией действия, но расширя-
ющие и углубляющие проблематику оперы (диалог Пьеро и Смерти
из 1 сцены, 3 сцена Девушки и Солдата, песенки Барабанщика и
Пьеро из четвертой сцены). Возрастает и роль танцевальных интер-
медий (Танец Смерти, танец «Живые мертвецы»).
Обращение к проблеме стилевого диалога в опере В. Ульма-
на позволяет выявить в этом сочинении сложную систему связей.
В частности, отметим влияние стиля раннего Шёнберга, атрибу-
ты военной музыки, элементы массовой музыки (кабаре и джаза),
традиции музыки барокко, большое количество аллюзий на сочи-
нения классиков (Г. Малер, Й. Сук, Р. Вагнер, Й. Гайдн, А. Двор-
жак), фольклорные цитаты, цитирование военных и протестантских
гимнов («Господь — наш оплот»), а также фольклорных мелодий
(польская колядка «Ангел сказал пастухам»). Сложность стилевой
системы обусловлена концепцией сочинения, логикой музыкально-
го развития.
Сказочная опера Г. Красы рассматривается в п. 3.3 «”Брун-
дибар”. Опера для детей Г. Красы». Несмотря на то, что внима-
ние исследователей обращено в первую очередь к истории созда-
ния произведения и его политическому контексту, нельзя отрицать
и художественных достоинств музыки оперы. В настоящее время
наиболее актуален вопрос самоценности «Брундибара», поскольку
он всегда остается в тени истории произведения. Одной из главных
особенностей оперы Г. Красы является широкое использование лей-
тмотивов, которые служат для характеристики двух лагерей: поло-
жительным героям (Анинка, Пепичек, животные) противостоит от-
рицательный — Брундибар. Лейтмотивная система «Брундибара»
тесно связана с драматургией. Центральные лейтмотивы — детей и
Брундибара — в процессе развития действия оперы подвергаются
трансформации. Основные лейтмотивы и лейттемы, обладающие
негативным значением, сосредоточены в первом действии (они
представлены шестикратно), в то время как во втором действии
лейтмотив злодея возникает только один раз — в ансамблевой сце-
не «песенной борьбы» с Брундибаром «Музыка это для бедных и
богатых» (Второе действие, № 5), причем в окружении лейтмотивов
животных и детей, в более подвижном темпе он звучит особенно
жалко и несерьезно, утверждая окончательную победу добра.
Драматургия произведения основана на сопоставлении трех
главных первичных жанров — песни, танца и марша, что сообщает
музыке простоту и ясность. Так, протагонисты Пепичек и Анинка
характеризуются с помощью песенной музыки, антагонист Брунди-
бар — равно как и безразличная к детям толпа людей — с помощью
жанра марша. Неожиданной представляется танцевальная музыка
1920–1930-х годов — это оттеняющая основное развитие оперы
«современная» среда, представленная популярной музыкой. В опе-
ре присутствуют номера, в которых причудливо соединяются марш
и песня (финальный хор «Брундибар поражен», второе действие,
№ 8), песня и танец (тема 2 части песни Пепичека и Анинки, первое
действие, № 1, ц. 2–6), танец и марш (сцена «Улица полна людей»,
первое действие, № 2).
Отдельно рассматриваются этические проблемы «Брундиба-
ра». На его примере мы видим, сколь размытыми оказываются гра-
ницы этики с точки зрения содержания произведения, его истории
и исполнения. Дальнейший анализ позволит достичь понимания
того, как следует работать с музыкой, созданной в условиях столь
сильной исторической травмы, чтобы не исказить ее содержание, не
сделать объектом массового потребления, не нанести вред памяти
ее создателей и исполнителей.
Глава 4. Образный мир
вокальной музыки Терезиенштадта
Воплощение образов любви и смерти в творчестве Терезиен-
штадтских композиторов было рассмотрено на примере мелодрамы
«Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» В. Ульмана в
п. 4.1 «Топосы любви и смерти в мелодраме В. Ульмана “Песнь
о любви и смерти корнета Кристофа Рильке”». Они приобрели
значение топосов, что обусловило использование узнаваемых выра-
зительных средств.
Так, для топоса смерти характерны: низкий регистр, октавная
и аккордовая пульсация, наличие неравномерных акцентов, резкое
диссонантное звучание вертикали и горизонтали, приемы звукоизо-
бразительности.
В музыкальном решении топоса любви следует отметить сба-
лансированность регистров, преобладание мелодической вырази-
тельности, широкое использование полифонических приемов, эле-
менты додекафонии, аккордику в духе позднего романтизма.
Несомненно, топосы любви и смерти в творчестве В. Ульмана
занимали особое место в связи с его мировоззренческой позицией и
обстоятельствами жизни. Их дальнейшее изучение поможет понять
философский уровень содержания многих произведений компози-
тора, особенно тех, что были созданы в концентрационном лагере
Терезиенштадт.
Архетипы дома и бездомья были рассмотрены на приме-
ре Четырех песен на слова китайских поэтов П. Хааса в п. 4.2
«”Дом — там, там далеко”: песни на слова китайских поэтов
П. Хааса». Выражением заветных мыслей о доме, к которому не
было возврата, становится Святовацлавский хорал. Широкие интер-
текстуальные связи, выявленные в рамках данного параграфа, еще
нуждаются в критическом осмыслении. Они должны рассматри-
ваться в системе координат авторского замысла — воссоздания ар-
хетипа дома (особенно в первой и третьей песнях) и его противопо-
ставления суетному бездомью Терезиенштадта (во второй и четвер-
той песнях). Финал сочинения оказывается двояким: стихотворение
повествует о радости лирического героя, который предчувствует
долгожданную встречу с родным человеком, но эмоция радости в
музыке кажется малоубедительной, искусственной. Основанием
для оптимистичного понимания финала является переход от темных
ночных образов к светлому дню (см. например толкование Е. Леви,
П. Седлачковой, М. Чурды12). Значение образов ночи и нового дня
для самого П. Хааса раскрывается через другие терезинские про-
изведения на данную тему. Один из самых ярких образцов — дуэт
Пьеро и Смерти «Дни, дни, кто купит новые дни» из оперы В. Уль-
мана «Император Атлантиды». Для жителя Терезиенштадта каждый
новый день похож на предыдущий, их суета и неопределенность не
могли сулить радость. Новый день — это растворение в повседнев-
ных заботах, в толпе других узников, а может быть транспорт на
    Levi E. Gesänge des Orients [booklet]. Recorded by Nimbus Records at Wyastone
Leys, Monmouth, 2018. P. 17; Sedláčková P. Čtyři písně na slova čínské poezie. Výpo-
věď terezínského vězně. S. 31; Čurda M. Analytical and Hermeneutical Perspectives on
the Music of Pavel Haas. S. 359.
Восток. Поэтому громкое пение беззаботного мотива в «белой» то-
нальности C-dur после темных «змеиных» хроматизмов свидетель-
ствует вовсе не о возвращении героя домой, а о его растворении в
толпе таких же как он. Финал Четырех китайских песен становит-
ся апофеозом бездомья. Только ночь с ее луной и криками вольных
диких гусей позволяет герою вернуться в желанный мир, который
каждый раз погибает с рассветом.
В п. 4.3 «Еврейские песни в творчестве композиторов Те-
резиенштадта» рассмотрены еврейские традиции в вокальной
музыке терезиенштадтских композиторов. Их произведения демон-
стрируют рост национального самосознания, самоидентификации с
еврейской нацией. Однако, создавая глубоко национальные произ-
ведения, музыканты действовали по-разному. Г. Кляйн в Колыбель-
ной и В. Ульман в Трех еврейских хорах мальчиков и в Двух хасид-
ских женских хорах с осторожностью обращались с подлинными
народными образцами, создав хоровые аранжировки. Цикл Ульмана
«Březulinka» (Три еврейские песни), где преломляется тема судьбы
еврейских женщин, в отношении музыки отличается национальным
универсализмом. Был неизбежен и сплав нескольких национальных
истоков, как в случае с хором «Al S’fod» П. Хааса, вобравшим в себя
не только еврейские, но и чешские влияния.
Все это многообразие решений объединяет одно: желание
выйти из искусственно созданной «пустыни бесстатусности», вер-
нуться к своей культуре и принять себя в рамках этой культуры.
Заключение
Проведенное исследование музыки в концентрационном ла-
гере Терезиенштадт позволило прийти к следующим выводам:
1. Невозможно полноценно оценить музыкальную культуру
XX века, эпохи катастроф, без анализа ее трагических страниц, к
которым относится и музыка концентрационных лагерей. Действия
правящей партии Третьего рейха в сфере культуры в 1940-х годах
привели к формированию четырех «каст» музыкантов: «арийские»
музыканты; музыканты, ушедшие во «внутреннюю эмиграцию»;
эмигрировавшие музыканты; музыканты, жившие и работавшие в
концентрационных лагерях. Феномен музыки Терезиенштадта сле-
дует признать уникальным ввиду особого статуса этого лагеря как
«образцового города для евреев». Музыка Терезиенштадта своими
истоками была связана с традициями композиторской школы Че-
хословакии, Австрии и Германии, однако приобрела собственные
специфические черты. Она играла двойственную роль в среде Тере-
зиенштадта: являясь моральной поддержкой для узников, а иногда и
главным выражением их протеста, одновременно она служила «ви-
триной», с помощью которой от всего мира скрывали ужасы кон-
цлагерей Третьего рейха.
2. В произведениях терезиенштадтских композиторов широ-
ко использовался эзопов язык. Данный феномен был рассмотрен на
примере двух терезинских опер — «Брундибар» Г. Красы и «Импе-
ратор Атлантиды» В. Ульмана. Иносказания и тайнопись возникают
как в либретто, так и непосредственно в музыкальном тексте. Опе-
ры «Император Атлантиды» В. Ульмана и «Брундибар» Г. Красы
нашли своего слушателя через несколько десятилетий. Сейчас они
ставятся во всем мире, являясь наряду с «Квартетом на конец време-
ни» О. Мессиана и кантатой «Уцелевший из Варшавы» А. Шёнбер-
га ярчайшим музыкальным свидетельством этого страшного време-
ни и утверждая мысль о силе творчества перед лицом катастрофы.
3. Несмотря на многообразие художественных истоков музы-
ки Г. Красы, П. Хааса, Г. Кляйна и В. Ульмана, можно говорить об
общих стилевых тенденциях, намеченных в их творчестве: обраще-
ние к чешскому и в целом славянскому национальному фольклору
(Этюд для струнного оркестра П. Хааса, основная тема); традиции
музыки синагоги (Этюд для струнного оркестра П. Хааса, тема се-
редины, Два хасидских танца З. Шуля); влияние массовой музыки
и джаза (Струнный квартет № 3 В. Ульмана, 1 часть); тяготение к
авангарду (Соната для фортепиано Г. Кляйна, сонаты В. Ульмана);
активный стилевой диалог как одно из проявлений эзопова языка
(Струнное трио Г. Кляйна, особенно финал, Соната № 5 В. Ульма-
на).
4. Основные темы и образы, отраженные в музыке компози-
торов Терезиенштадта, были изучены на примере вокальных произ-
ведений. Выделены следующие сквозные темы:
– Страдания еврейского народа. Многочисленные обработки сина-
гогальной музыки, хоры на идише и иврите (В. Ульмана, Г. Кляй-
на, П. Хааса) свидетельствуют о росте интереса к этому пласту
музыки.
– Тоска по дому. Наиболее ярко данная тема воплотилась в вокаль-
ном цикле «Четыре песни на стихи древних китайских поэтов»
П. Хааса. Символом дома стала цитата-лейтмотив Святовацлав-
ского хорала.
– Тема жизни и смерти — в основе мелодрамы В. Ульмана «Песнь
о любви и смерти корнета Кристофа Рильке». Образы любви и
смерти приобретают значение топосов. Так топос смерти соз-
дан посредством жесткого ритма, низкого регистра, ладовой
напряженности, топос любви — господством мелодии, полифо-
низацией музыкальной ткани, близостью мечтательным темам
А. Н. Скрябина.
Перспективы дальнейшего исследования музыки терезиен-
штадтских композиторов широки: это и осмысление творчества
других национальных школ, представленных в концлагере Тере-
зиенштадт и в других концентрационных лагерях, изучение про-
изведений, написанных под влиянием среды концлагерей, а также
чешской музыки созданной в 1933–1940-е годы, незадолго до де-
портации В. Ульмана, Г. Кляйна, П. Хааса, Г. Красы и З. Шуля в Те-
резиенштадт. Наконец, возможны монографические исследования о
творчестве каждого из них.
Многие образцы музыки концентрационного лагеря Терези-
енштадт обладают несомненной художественной ценностью и важ-
ны не только как исторические документы. Они доказывают, что
высокое искусство будет существовать вопреки самым страшным
обстоятельствам. В нем — спасение и трагедия, мгновения счастья
и боль, надежда на лучшее и страх перед неизвестным. И такое
искусство, зародившееся в хаосе, возросшее на экзистенциальном
острие, приобретало для его создателей значение необходимого ус-
ловия жизни. Именно об этом говорил в своем послании В. Ульман:
«Терезиенштадт не препятствовал, но способствовал моей музы-
кальной работе, способствовал (курсив мой — А. Ф.) тому, что мы
ни в коем случае не сидели, “плача и стеная на берегах рек вавилон-
ских”; что наша воля к культуре соответствовала нашей воле к жиз-
ни… И я убежден, что со мной согласятся все те, кто преодолевал
сопротивление материи в жизни и искусстве»13.

    Schultz I. Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung // Schriftenreihe Verdrängte
Musik. Band 12. Hamburg: Von Bockel verlag, 1994. S. 25–26.