Музыкальные шедевры прошлого в интертекстуальном пространстве сочинений второй половины XX – начала XXI веков
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ИНТЕРТЕКСТ МУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX – НАЧАЛА XXI ВЕКОВ
СКВОЗЬ ПРИЗМУ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ КУЛЬТУР………………………………………………….15 1.1. Музыкальное искусство как интертекст
1.2. Межтекстовые взаимодействия как область музыкальной науки
ГЛАВА II. РОЛЬ ШЕДЕВРОВ В ПРОСТРАНСТВЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ: ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС……………………………………………………….37
2.1. Формирование представлений о шедевре
в истории музыкальной культуры
2.2. Музыкальный шедевр как интертекстуальная модель
ГЛАВА III. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ШЕДЕВРЫ ПРОШЛОГО
В ИНТЕРТЕКСТЕ СОЧИНЕНИЙ ПИСЬМЕННОЙ ТРАДИЦИИ
НАЧАЛА XXI ВЕКА ……………………………………………………………………………………………..70 3.1. «Времена года» Антонио Вивальди как текстовая модель
в одноимённой рекомпозиции Макса Рихтера
3.2. Метаморфозы шедевров в «Пяти отражениях на тему Паганини» Кузьмы Бодрова
3.3. Альбом Стинга «Если однажды зимней ночью…»
на перекрёстке традиций музыкальной культуры ……………………………………….101
ГЛАВА IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ШЕДЕВРЫ ПРОШЛОГО В ИНТЕРТЕКСТЕ СОЧИНЕНИЙ УСТНОЙ ТРАДИЦИИ XX ВЕКА ………………………………………………117
4.1. «Summertime» Джорджа Гершвина как феномен социокультурной коммуникации……………………………………………………………………………………………………118 4.2. Трансформация оперного шедевра в интерпретации
Джона Колтрейна………………………………………………………………………………………………126 4.3. «Summertime» в кул-джазовых версиях
Стэна Гетца и Пола Дезмонда…………………………………………………………………………135 4.4. Диалог музыкальных культур в интерпретации «Summertime»
Пакито Д’Риверы ………………………………………………………………………………………………145
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………………………………………155 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………………………………………………160
ПРИЛОЖЕНИЕ I. Нотные примеры ………………………………………………………………..187 ПРИЛОЖЕНИЕ II. Нотная запись звучащих джазовых версий стандарта «Summertime» (экспозиционные разделы) ……………………………………………………209
Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются
цель, задачи, предмет, объект, методологическая база, а также мате-
риал для исследования.
Глава I «Интертекст музыкальных сочинений второй поло-
вины XX – начала XXI веков сквозь призму пересечения культур»
состоит из двух разделов.
В 1.1 – «Музыкальное искусство как интертекст» – обобща-
ются характерные свойства культурного ландшафта второй половины
XX – начала XXI веков. В качестве определяющего явления выступает
постмодернизм – особый тип музыкального мышления, связанный с
синтезом и преодолением границ между сторонами дихотомий «уст-
ное–письменное», «элитарное–массовое», «восточное–западное», «чу-
жое–своё». Музыкальное искусство приобретает межпарадигмальный
характер и при этом само становится частью глобального диалога
культур. Шедевры в новом коммуникативном контексте играют роль
«общего» гена для разнообразных музыкальных явлений.
Перенасыщенность информацией, её доступность и свобода вы-
бора приводят к многоязычности и стилевому плюрализму, а также
смешению художественных практик. В этой связи музыкальное искус-
ство второй половины ХХ – начала ХХI веков представляет собой ин-
тертекст.
Изобретение электронных музыкальных инструментов и разви-
тие звукозаписи расширили акустические и пространственно-времен-
ные границы музыки. Нотография перестала быть единственным
способом фиксации и сохранения музыкальных опусов, что привело к
возрастающей роли слухового опыта. В результате культура приобре-
тает особое свойство аудиальности. Шедевры прошлого в процессе ти-
ражирования превращаются в знаки памяти.
Устный, акустический тип передачи информации на протяжении
нескольких столетий господства opus-музыки (В. И. Мартынов) отож-
дествлялся с фольклорными формами. Однако в XX веке сферу
аудиальной культуры дополняют музыкальные явления, балансирую-
щие на грани устного и письменного текстов. Среди них – джаз, рок, а
также частично зафиксированные сочинения. Общеизвестный шедевр
оказывается проводником в виртуальном разговоре автора/исполни-
теля и аудитории.
Музыка и искусство в целом становятся аллюзивными, насыщен-
ными символами и знаками. Авторы-постмодернисты предлагают
аудитории игру в разгадывание зашифрованных смыслов. В процессе
создания текстов-сообщений, обращённых к памяти слушателя, ше-
девр приобретает универсальное значение. С одной стороны, он узна-
ваем в своей утвердившейся форме, с другой – способен свёртываться
до уровня знака. Диалогичность позволяет шедевру легко встраиваться
в открытую для взаимодействий культуру современности. При этом в
качестве ориентира могут выступать не только музыкальные арте-
факты, но также литературные шедевры, произведения изобразитель-
ного искусства.
Пересечение различных видов и форм заимствований в интертек-
сте музыкальной культуры второй половины ХХ – начала ХХI веков
обусловливают необходимость включения их в одно исследователь-
ское поле и поиска универсального методологического подхода.
В 1.2 – «Межтекстовые взаимодействия как область музы-
кальной науки» – дана систематизация разнообразных подходов оте-
чественного музыкознания к изучению интертекстуальности.
В исследовании отмечено, что в трудах, посвящённых вопросам
заимствования и преобразования целостного произведения, суще-
ствует проблема терминологических разночтений. Корпусное преобра-
зование «чужого» текста учёные рассматривают как разновидность
жанра, однако называют такие сочинения по-разному: сопровождаю-
щие (М. Г. Арановский), пограничные (Л. П. Казанцева), транскрип-
ционные (Н. Ю. Катонова), вторичные (Н. В. Прокина) или
производные (Н. А. Рыжкова). Приведённые понятия связаны с осмыс-
лением заимствования как формообразующего признака. При этом
ключевым видом «отражённых» текстов в академическом музыкозна-
нии принято считать транскрипцию (Б. Б. Бородин, Н. П. Иванчей,
М. В. Паршин), в фольклористике – обработку (Г. И. Бекирова,
М. Н. Дрожжина, Л. П. Иванова, Т. Н. Лескова), а в джазе и рок-му-
зыке – аранжировку. Цифровые технологии обусловили появление ре-
микса – новой формы бытования текста шедевра в массовой музыке.
Свободный обмен артефактами в музыкальной культуре второй
половины ХХ – начала ХХI веков расширяет спектр изучаемых явле-
ний. Так, интерес учёных привлекают жанровое, стилевое и культур-
ное заимствование. На стыке академической и массовой музыки
возникают уникальные явления джаззинга или кроссовера.
Новые возможности в постижении смысловой организации тек-
ста открыла теория этимологии значений музыкальной темы
(И. А. Барсова, Г. Р. Тараева, Л. М. Шаймухаметова). Важным явилось
представление о музыкальной речи как о комплексе широко бытую-
щих интонационных оборотов с закреплёнными значениями, способ-
ных в процессе музицирования мигрировать и варьироваться в
разнообразном контексте. В музыке «третьего пласта» процесс рожде-
ния новых текстов аналогично рассматривается учёными как диалог
устойчивых интонационных моделей (паттернов) (Д. Р. Лившиц) или
стереотипных интонем (Е. С. Барбан) и оборотов, отражающих инди-
видуальный стиль импровизаторов.
Отдельную группу представляют исследования методов обраще-
ния композитора с «чужим» текстом. Концепции музыковедов базиру-
ются на сравнении модели и варианта. Ключевой для фольклористики
и академического музыкознания методологией стала асафьевская тео-
рия переинтонирования первоисточника посредством темпа, дина-
мики, артикуляции. В джазологии дефиниция переинтонирование
заменяется понятием перефразирование (В. Н. Сыров, Д. Р. Лившиц),
которое высвечивает импровизационную природу джаза.
В исследовании отмечено, что несмотря на обширный пласт ис-
следований, затрагивающих проблематику заимствований в музыкаль-
ной культуре, на периферии научных интересов остаётся собственно
шедевр как интертекстуальная модель для композиторов.
Понятийный аппарат работы базируется на принятых в теории
текста М. Г. Арановского категориях отождествление и растож-
дествление, означающих степень близости текста-инварианта и тек-
ста-интерпретатора. А дефиниции корпусного и лексического
подходов характеризуют процесс заимствования и преобразования це-
лостного текста или его фрагмента.
Глава II «Роль шедевров в пространстве музыкальной куль-
туры: исторический экскурс» посвящена исследованию особенно-
стей восприятия шедевра в контексте различных эпох.
В 2.1 – «Формирование представлений о шедевре в истории
музыкальной культуры» – рассматривается феномен шедевра, выяв-
ляются его типологические свойства.
Краткий исторический экскурс показал, что на каждом этапе раз-
вития культуры оценка произведения как шедевра подразумевает его
соответствие эстетической категории идеального. При этом отмеча-
ется, что рождение феномена обусловлено распространением
светского искусства, когда слушатель получает возможность отстра-
ниться от образца и его оценки как непревзойдённого эталона.
Так, в эпоху барокко происходит переход от устной традиции му-
зицирования к письменной, творчество постепенно утрачивает ано-
нимность. Авторы освобождаются от строгих рамок канона. Шедевр
воплощает новаторство в построении и содержании, воспринимается
как «искусно сделанный» (Ю. М. Лотман) текст.
Облик музыкальной культуры второй половины XVIII – начала
XIX века определяет высокое, классическое (от лат. сlassicus – образ-
цовый) искусство. Духовное, религиозное начало сохраняет значение
нравственной основы, но мировоззрение становится антропоцентрич-
ным. Меняется и статус композитора, который начинает творить ради
самой музыки, а не только для определённого случая. В период клас-
сицизма текст шедевра отражает баланс интеллектуального и эмоцио-
нального, божественного и мирского, личного и общего. Для
классиков приблизиться к идеалу означало создать произведение, в ко-
тором новизна индивидуального языка гармонично сочетается с ясно
выстроенной формой.
Наступивший в искусстве рубежа XIX – XX веков культ индиви-
дуализма проявляет взаимообусловленность шедевра и гения, его со-
здавшего. Многие произведения становятся синонимами имени
автора. В массовой культуре такие сочинения нередко приобретают
названия-клише, например, «Полонез Огинского», «Лебедь Сен-
Санса», «Каприс Паганини», «Вокализ Рахманинова». Способность
шедевра транслировать через музыкальный язык личность творца от-
крывает его для многочисленных заимствований в будущем. Обраща-
ясь к произведению прошлого как к импульсу для рождения нового
текста, автор-интерпретатор актуализирует в сочинении образ автора-
предшественника, вступает с ним в диалог.
В работе показано, что в процессе эволюции музыкального искус-
ства сформировалось представление о шедевре как о совершенном ав-
торском творении. Гениальное произведение одновременно «смотрит
в прошлое и будущее», оно тесно связано с традицией, но в тоже время,
устремлено к новым горизонтам, преодолевает установленные рамки
и расширяет границы возможностей музыки. Шедевр воплощает инди-
видуальное художественное мышление композитора и при этом отра-
жает общекультурную парадигму эпохи. В его тексте наблюдается
идеальный баланс строго выверенной лаконичной формы выражения
замысла и неуловимых интуитивных открытий – результата полёта
творческой фантазии. Подобная дихотомия организации текста ше-
девра обуславливает его глубину и содержательный объём, способ-
ность к тексто- и смыслопорождению. В процессе тиражирования он
превращается в некий ценностный ориентир, знак, обладающий инва-
риантностью структуры и семантики.
В 2.2 – «Музыкальный шедевр как интертекстуальная мо-
дель» – выявлены новые формы его включения в сочинения рубежа
XX – XXI веков. Показано, что методы обращения с шедевром обу-
словлены исторически сложившимися традициями музицирования, от-
ношения к «чужому» и спецификой коммуникации композитора,
исполнителя и слушателя.
Так, обмен «общими» текстами являлся эстетической и стилевой
нормой анонимной и устной культуры ранних эпох. Обезличенные
шедевры – соответствующие церковным канонам григорианские хо-
ралы или светские мелодии мейстерзингеров – существовали в испол-
нительстве как мнемонические знаки. Многократные повторения
отшлифовали совершенную форму воплощения содержания. А пере-
работки текстов были направлены на обогащение исполнительского
репертуара.
С расцветом светского искусства и нотографии в эпоху барокко
возросла роль личности творца. Однако принципы переосмысления за-
имствованного шедевра сохраняли достаточную свободу. «Чужое»
воспринималось композиторами-исполнителями преимущественно
как импульс для творчества.
С закреплением статуса «чужого» слова в эпоху классицизма из-
менилось отношение к заимствованиям и методам их обработки. Фор-
мой межтекстового диалога стали вариации на популярные темы из
опер и балетов, инструментальных сочинений и фольклора, а взаимо-
действия «чужого» и «своего» открыли путь к интертексту.
Эстетика романтизма усиливает интерес композиторов к шедев-
рам прошлого. Культ индивидуальности спровоцировал преодоление
границ «чужого» и декларацию «своего», заимствованный текст об-
суждался и иронично комментировался. Через трансформацию ше-
девра композиторы-романтики провозглашали исполнительское
мастерство и уникальность собственного мировосприятия.
Двадцатый век обобщил весь предшествующий опыт мирового
искусства. Появление устройств записи и воспроизведения звука дало
возможность услышать огромный пласт гениальных творений. А рас-
ширение среды их бытования привело к новым формам интертекста.
Диалог выходит за рамки жанров и стилей в пространство культуры,
обретая глобальный характер в развитии искусства. Шедевр прошлого
демонстрирует свою актуальность во всех видах искусства второй по-
ловины XX – начала XXI веков. Полиструктурность и открытый харак-
тер его текста создают безграничные возможности для
переосмысления в устной и письменной музыкальных традициях.
В работе отмечено, что в академической музыке рубежа
XX – XXI веков утверждается тенденция к концептуальному диалогу
с шедевром. Возникают комментирующие транскрипции (термин
О. В. Веришко), где пласты «чужой» лексики одновременно сосуще-
ствуют или сопоставляются с авторским словом (С. А. Губайдулина,
Э. В. Денисов, В. Г. Тарнопольский). Новый метод рекомпозиции или
пересочинения шедевра приводит к растворению модели в тексте-ин-
терпретаторе. Подобный подход обозначен в сочинениях Л. А. Десят-
никова – «В сторону лебедя» (1995), «Как старый шарманщик» (1997),
«По канве Астора» (1999), «Песня колхозника о Москве» (2000);
Х. Цендера – вокально-симфонический цикл «Зимний путь» (1993) и
«33 вариации на 33 вариации» (2011) и др.
Пространство массовой культуры обусловило процессы «шляге-
ризации шедевра» (В. Н. Сыров). Доступные для широкой аудитории
тексты становятся средством демонстрации иронического отношения к
ценностям академической культуры (Б. Сетцер «Вечеринка у Вольф-
ганга», 2007; Х. де Курсон «Бах в Африке», 1995; «Моцарт в
Египте»,1997, 2005 и «Вивальди в Ирландии», 2001). Однако могут вы-
полнять и просветительскую функцию (М. Арфман «Молодой балет»,
2016).
На перекрёстке академической и массовой культуры, устной и
письменной традиций музицирования, восточного и западного типов
мышления формируется уникальный интертекст сочинений нового
столетия.
Глава III «Музыкальные шедевры прошлого в интертексте
сочинений письменной традиции начала XXI века» посвящена ис-
следованию новейших опусов в ракурсе межтекстового диалога. В от-
личие от переложений или транскрипций предыдущих эпох, они
иллюстрируют оригинальный подход авторов-постмодернистов к пе-
реосмыслению «чужого слова».
В 3.1 – «Времена года» Антонио Вивальди как текстовая мо-
дель в одноимённой рекомпозиции Макса Рихтера –
рассматривается неординарное сочинение британского минималиста с
точки зрения его взаимодействия с растиражированным шедевром ба-
рокко.
Отмечено, что цикл концертов для ансамбля струнных и basso
continuo А. Вивальди «Времена года» (ор. 8, 1725) воспринимался со-
временниками как шедевр и становился импульсом для новых сочине-
ний. В работе обозначены его многократные адаптации для различных
инструментальных составов. Ярким образцом диалога с гениальным
творением Вивальди в XXI веке стали «Пересочинённые Времена
года» («The Four Seasons Recomposed», 2012) М. Рихтера.
Исследование рекомпозиции выявило комбинирование корпус-
ного и лексического подходов к заимствованию. Эффект отождеств-
ления с текстом-инвариантом возникает посредством воссоздания в
новом сочинении модели старинного инструментального концерта.
Рихтер копирует корпус – количество и порядок частей, отражающих
смену времён года, программные заголовки, а также сохраняет тональ-
ные центры. Образная и звуковая атмосфера текста рекомпозиции вы-
зывает ассоциации с шедевром благодаря опоре на традиционный
камерный струнный ансамбль с группами солистов, ripieno и continuo.
Однако реконструируя узнаваемую структуру барочного цикла,
автор отказывается от развёртывания его целостного тематизма. Он
представлен точными цитатами или изменёнными лексическими пат-
тернами разной продолжительности звучания, которые рассредото-
чены в новой музыкальной материи. Рихтер словно «разбирает»
первоисточник на «модули», обнаруживая генетическое родство мини-
мализма и барокко.
Межтекстовый диалог преодолевает однонаправленность вре-
мени, балансирует между прошлым и настоящим. При этом знаки да-
лёкой эпохи присутствуют в рекомпозиции как «бэкграунд»,
обусловливая ведущую роль полифонии. Полиостинатность (В. В. За-
дерацкий) определяет открытую форму и драматургию без ярких кон-
трастов и общей кульминации.
Рихтер погружает старинный шедевр в новую аудиальную реаль-
ность – барочный инструментальный состав дополняют синтезатор и
компьютер, цитаты сопоставляются с эпизодами в стиле эмбиент. Рас-
тождествление с инвариантом усиливает трансформация нотного и
акустического текстов. Внезапное смещение зафиксированных в па-
мяти акцентов, изменение артикуляции побуждают музыканта преодо-
леть привычный исполнительский жест, вызывают изумление
слушателя. Композитор достигает цели «заново влюбиться в ориги-
нал», «по-новому взглянуть на хорошо известный пейзаж», который
из-за постоянного тиражирования «перестал восприниматься и даже
начал раздражать»2.
Анализ рекомпозиции обнаружил стилевой микст барокко и ми-
нимализма, рок-музыки и электронного ремикса. Рихтер, как истин-
ный постмодернист, включает слушателя в игру – поиск в новой
музыкальной ткани знакомого текста и постижение его пересочинён-
ного образа. Уникальное сочинение подчёркивает открытость шедевра
Вивальди, актуального даже спустя несколько столетий.
Иной подход, но также не сводимый к чистой форме межтексто-
вого взаимодействия, рассмотрен в разделе 3.2 – Метаморфозы ше-
девров в «Пяти отражениях на тему Паганини» Кузьмы Бодрова.
Выявлено, что основу новейшего концерта-сюиты (2018) для
альта, пяти солирующих скрипок и камерного оркестра составляет ин-
тонационный комплекс родственных в инструментальном и жанровом
плане шедевров. Московский автор преобразует лексику концертов
для скрипки Л. Бетховена (D-dur ор. 61), И. Брамса (D-dur op. 77),
П. И. Чайковского (D-dur op. 35), С. С. Прокофьева (D-dur op. 19) и
А. Берга (1935). В интертекст также включена ария И. С. Баха из Ор-
кестровой сюиты № 3 D-dur (BWV 1068). Ключевая роль в концепции
отводится Капрису Н. Паганини № 24 a-moll op. 1, который трактуется
Бодровым как сверхшедевр и универсальная лексическая модель.
Перед слушателем возникает галерея портретов гениев различ-
ных эпох, написанных нашим современником. «Переплетение художе-
ственных импульсов» любых творческих личностей, по словам
И. В. Гребневой, «воплощает идею концертного жанра как совместной
“игры”, в результате которой рождается сложное целое» 3. Бодров
также включает в игру слушателя и/или исследователя, которые сквозь
призму Каприса именные интонации выявляют самостоятельно. В пар-
титуре не указаны тематические источники, а лишь названия частей –
«Бетховен», «Брамс», «Чайковский», «Прокофьев», «Берг». Драматур-
гия выстроена по принципу контраста (темпового, жанрового) с лири-
ческой кульминацией в III части и финалом, где в полифонических
пластах представлен весь корпус Каприса.
Richter Max. «How I Wrote Vivaldi’s Four Seasons Recomposed». 2014. URL:
https://www.classicfm.com/composers/ richter/news/vivaldi-recomposed-interview/
3 Гребнева И. В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века: автореф. дис. … д-ра
искусствоведения. М., 2011. С. 33.
Усиливает эффект персонификации и театральности оригиналь-
ный авторский сценарий исполнения концерта. В каждом разделе со-
лирует новый скрипач, обозначая свой выход кратким монологом-
каденцией, а тема Каприса в прелюдии и коде поручена альту. Темб-
ровая и лексическая трансформация шедевра символизирует его воз-
рождение из глубин памяти, сквозь толщу времени.
В «Отражениях» Каприс отождествляется с личностью Паганини
и превращается в знак скрипичного виртуозного исполнительства. Его
ключевая интонация – фигура вращения – становится прафеноменом
(И.-В. Гёте), импульсом, порождающим другие скрипичные шедевры.
Посредством деривации Каприс «прорастает» и замещает схожие пла-
стические знаки в музыкальной ткани концертов. Он становится «го-
лосом» самого автора, который через трансформации шедевра
транслирует собственное отношение к инвариантам.
Исследование показало, что пластические свойства тематизма
Каприса подчиняются идее моторности как урбанистического пульса.
Многократное повторение темы Паганини, её неожиданные интонаци-
онные и жанровые метаморфозы обнаруживают в новом сочинении
черты quasi-сюжетности. Мотив-персонаж пересекает композицион-
ные разделы и размыкает текст. В результате в «Отражениях» форми-
руется образ шедевра, неподвластного времени.
В разделе 3.3 – Альбом Стинга «Если однажды зимней но-
чью…» на перекрёстке традиций музыкальной культуры – впер-
вые рассматривается как интертекст. Исследование выявляет
прообразы постмодернистского по эстетике цикла и способы их при-
своения. Творческий метод Стинга отличает неустанный поиск и
жажда эксперимента, стремление к синтезу искусств. Самобытность
его музыки определяется объединением джазовых истоков и нацио-
нальной песенности, энергии рока и доступности поп-музыки, запад-
ного перфекционизма и восточной мудрости.
Автор и исполнитель создаёт кавер-версии анонимных текстов –
старинных английских песен, рождественских кэрол, духовных гим-
нов, а также шедевров академической музыки И. С. Баха, Г. Пёрселла
и Ф. Шуберта. Среди литературных первоисточников стихи Р. Стивен-
сона и Р. Саутвелла. Все инварианты объединены метасюжетом: моти-
вом зимы и зимнего странствия, философского размышления о жизни
и о месте художника в мире. В этой связи концептуальный альбом
Стинга отождествляется с романтическим вокальным циклом «Зимний
путь» (оp. 89 D 911, 1827) Ф. Шуберта. Атмосфера мистики вызывает
ассоциации с рождественской прозой Ч. Диккенса.
В исследовании отмечена парадоксальность в отношении к заим-
ствованному корпусу сочинений. Точное сохранение нотного текста не
обеспечивает тождества с инвариантами. Музыкант присваивает их,
показывая с другого ракурса, умножая смысл неожиданными цитатами
и аллюзиями – в результате старинные шедевры рождаются заново.
Объединение в альбоме различных по своей природе артефактов
обусловило сочетание в аранжировках эстрадного ансамбля, классиче-
ского струнного оркестра и/или аутентичных этнических инструмен-
тов (фиддл, волынка, мелодеон, арфа, лютня, дарбука). При этом в
исполнении участвуют носители традиций – академические, джазовые
музыканты, представители кельтской и ближневосточной культур. Так
Стинг демонстрирует многоязычие, открытость и плюрализм совре-
менного музыкального мира.
Отмечено, что премьера сочинения в пространстве английского
храма XI века напоминает средневековую мистерию и, одновременно,
подчёркивает духовную основу светского проекта. Театральность про-
является через продуманную логику концерта, выстроенную световую
партитуру, а также образ Артиста – музыканта и рассказчика. В диа-
логе с прошлым Стинг предстаёт в роли английского барда и в то же
время хранителя и наследника мировой культуры. Сквозь призму ше-
девров музыкант провозглашает красоту жизни в её вечных метамор-
фозах.
Глава IV «Музыкальные шедевры прошлого в интертексте
сочинений устной традиции XX века» посвящена изучению процес-
сов присвоения «чужого слова» в джазе.
В разделе 4.1 – «”Summertime” Джорджа Гершвина как фено-
мен социокультурной коммуникации» – выявлены особенности
внутритекстовой организации знаменитой арии из оперы «Порги и
Бесс» (1935), предопределившие её широкое распространение в куль-
туре и, особенно, в джазовой практике.
Исследование показало, что шедевр Гершвина является «зерка-
лом» американской музыкальной культуры. Оперная ария, как образец
академического искусства, в то же время заимствует знаки европей-
ского (колыбельная, плач) и афроамериканского (блюз и спиричуэл)
фольклора, а также джаза. В ней отражён полилог жанров, стилей и
традиций музицирования. Полиструктурность текста «Summertime»
объясняет его лёгкую адаптацию в любом контексте. Закреплённая в
памяти колыбельная освобождается от письменной фиксации и при-
сваивается устной практикой.
Блюзовые истоки «Summertime», простая гармония и удобная для
импровизации квадратная структура обусловили её востребованность
в джазе. В процессе тиражирования шедевр свёртывается в стандарт
– популярную текстовую модель, которая перерождается в спонтанно-
созданный джазменом шедевр. Анализ версий арии в поп- и рок-му-
зыке (П. Каас и Дж. Джоплин соответственно) продемонстрировал
противоположные подходы к шедевру: от «упрощения» и превраще-
ния в модный бренд до формирования интертекста.
Следующие разделы диссертации представляют результаты ис-
следования разностилевых интерпретаций арии (модальную, кул-джа-
зовую и латиноамериканскую) в исполнении джазовых ансамблей с
солирующим саксофоном.
Отмечено, что специфические ритмоинтонационная пластика,
фразировка и структура композиции, оригинальный состав инструмен-
тов и тип коммуникации (jam session, концерт или студийная запись)
повлияли на художественный результат переосмысления. Радикаль-
ными способами освобождения шедевра Гершвина от академического
прообраза стали стилевая, жанровая, тембровая и лексическая транс-
формации. При этом решающую роль в процессе присвоения и рас-
тождествления играют авторский стиль и объём «исполнительского
тезауруса» (Я. И. Мильштейн) музыкантов. Джазовое перефразирова-
ние подчиняется идее тотальной творческой свободы и самовыраже-
ния.
Джазмены развивают в привычном тексте шедевра принципи-
ально новые, ранее никем не замеченные музыкальные идеи. В этом
проявляется соревновательный дух джазовой игры. Так, «Трансфор-
мация оперного шедевра в интерпретации Джона Колтрейна» (4.2)
открыла революционный для 60-х годов XX века модальный принцип
импровизации. Виртуозные ладовые соло саксофониста в корне ме-
няют вокальную природу колыбельной, превращая её в экспрессивный
этюд.
Эмоционально сдержанно трактована «”Summertime” в кул-
джазовых версиях Стэна Гетца и Пола Дезмонда» (4.3). Мощным
толчком для перевода шедевра в русло джаза стало внедрение в импро-
визационный текст индивидуальных стилевых знаков. Изысканный
саунд аранжировок – quasi-романтических баллады и джаз-вальса –
отобразил тяготение исполнителей к академизму.
«Диалогмузыкальныхкультурвинтерпретации
”Summertime” Пакито Д’Риверы» (4.4) воплощает месседж кубин-
ского музыканта о безграничности творчества. Д’Ривера преподносит
арию как интертекст, в котором смешиваются инструментальные
тембры, национальные идиомы, «чужие» шедевры, стили джаза, прак-
тики музицирования. Веселье и огненная динамика танца, калейдоскоп
персонажей-масок воплощают в джазовой композиции образ карна-
вала.
В работе отмечено, что уникальность интерпретаций обусловлена
неповторимым стилем игры и звукоизвлечения артистов. Так, тенор-
саксофон Колтрейна отличает резкий, экспрессивный саунд, а тенор
Гетца – мягкая аттака, матовая субтоновая окраска. По-разному звучит
альт-саксофон у Дезмонда и Д’Риверы: приглушённый тембр контра-
стирует чёткому звучанию и стремительной артикуляции.
Выявлено, что образ шедевра концентрируется преимущественно
в крайних точках новых композиций, а в импровизационных соло за-
мещается смысловым сегментом и превращается в импульс для рож-
дения собственного тематизма. В диалоге с «Summertime» музыканты,
с одной стороны, развёртывают скрытые в сочинении Гершвина блю-
зовые истоки, с другой – соревнуются с музыкальными текстами ака-
демическойтрадиции.Ониусложняютмелодическийи
гармонический язык (Колтрейн), полифонизируют фактуру первоис-
точника (Гетц, Дезмонд), включают цитаты, интегрируют жанровые
признаки концерта (Д’Ривера).
Анализ показал, что оригинальные композиции возникают «в
споре» или через «отрицание» растиражированного в джазовом сооб-
ществе стандарта. Однако, несмотря на внутритекстовые лексиче-
ские перевоплощения шедевра, сохраняется его идентичность в
контексте музыкальной культуры.
В заключении отмечено, что принципы смысловой организации
текста, возникшего на основе шедевра прошлого, обусловлены эстети-
ческой природой и коммуникацией письменной или устной традиций.
Восточный и западный типы музыкальной культуры, академическое и
популярное искусство, сохраняя свою специфику, перестают нахо-
диться в конфронтации. Интертекст рубежа XX – XXI веков обуслов-
ливает их сближение, обмен методами заимствования и
трансформации первоисточника. В этой связи шедевр обладает уни-
кальной объединяющей силой, примиряющей разнообразные, часто
полярные музыкальные идеи, жанры и стили в пространстве новых со-
чинений.
В интертексте эпохи постмодернизма ключевыми становятся
принципы комбинаторики и игры. Они побуждают композитора, ис-
полнителя и слушателя к диалогу, «обсуждению» знакомых сочине-
ний, постижению смысла их метаморфоз. Игра с шедевром приводит к
непредсказуемым результатам, которые открывают его заново.
Духовная энергетика гениальных творений прошлого даёт воз-
можность каждому следующему поколению авторов и слушателей
находить с ними новые пути взаимодействия. А значит, проблема
функционирования шедевров в пространстве культуры является неис-
черпаемой для исследователя. Остаётся неразгаданной и тайна рожде-
ния шедевра.
Актуальность темы исследования. В музыкальном искусстве вто- рой половины XX – начала XXI веков получают широкое распространение «отражённые» тексты, актуализирующие в своём художественном про- странстве артефакты прошлого. Особенно ярко они заявляют о себе с рас- цветом эстетики постмодерна, когда на волне многообразия и непрерывного обновления музыкального языка набирают популярность неостилевые явле- ния и, шире – диалог музыки, живописи и слова, синтез знаков, мигрирую- щих от одного вида искусства к другому. Композиторы и исполнители обращаются к шедеврам великих предшественников, воссоздают забытые жанры и формы, возрождают аутентичные инструменты и практики музи- цирования. Шедевр как универсальная и открытая модель естественно функционирует и в письменно зафиксированных сочинениях академиче- ской традиции, и в звучащих текстах джаза, рока, поп-музыки и электро- ники. В этой связи исследование инвариантных свойств шедевра и специфики их преломления в контексте новейших ранее неизученных сочи- нений обусловливает актуальность диссертационной работы.
Двадцатый век предстаёт эпохой перелома, временем коренной пере- стройки общественного сознания. Это связано, с одной стороны, с социаль- ными потрясениями, постигшими человечество, а с другой – с мощным технологическим прорывом цивилизации, уникальными открытиями в об- ласти науки. Свободный доступ к накопленному столетиями культурному наследию дарит осознание, что каждый следующий текст копирует уже су- ществующий. Тотальное распространение «чужого слова» (М. М. Бахтин) становится причиной возникновения концепций «смерти автора» (Р. Барт), «конца времени композиторов» (В. И. Мартынов).
По словам М. Г. Арановского, повторение художественного опыта ис- тории в кризисную эпоху имело глубинный смысл, «оно явилось следствием пробудившегося в музыке инстинкта самосохранения: прошлое могло помочь удержать музыку от распада и исчезновения <...>. Обращаясь к про- шлому, музыка заботилась о своём будущем» [9, с. 8]. Шедевр как своеоб- разный «конденсатор памяти» (метафора М.Ю.Лотмана), обладающий повышенной семантической нагрузкой, играет в этом процессе знаковую роль. Он становится воплощением вечных ценностей в искусстве, символом великих достижений прошлого, объектом восхищения и в то же время вы- ступает в качестве идеальной модели для бесчисленного количества новых опусов.
Востребованность в искусстве современности позволяет рассматри- вать шедевр как уникальный феномен художественной культуры и побуж- дает к изучению его типологических признаков. Своевременным является и решение проблемы систематизации различных методологических подходов к изучению широкого спектра заимствований шедевра. Поиск общего ра- курса позволит приблизиться к постижению процессов рождения музыкаль- ного текста письменной и устной традиций.
Объектом исследования явился музыкальный интертекст сочинений второй половины XX – начала XXI веков, созданный на основе шедевров прошлого. Предметом изучения стали механизмы смыслопорождения му- зыкального текста посредством присвоения и переосмысления заимствован- ного шедевра.
Цель диссертационной работы – выявить особенности функциониро- вания текста музыкальных шедевров прошлого в интертекстуальном про- странстве сочинений второй половины XX – начала XXI веков, относящихся к письменному и устному пластам культуры. В соответствии с заявленной целью в работе поставлены следующие задачи:
1. Сквозь призму культурной парадигмы изучить и систематизиро- вать формы интертекстуальных проявлений в музыке второй половины XX – начала XXI веков. 2. Рассмотреть процесс становления представлений о шедевре в му- зыкальном искусстве.
3. Выявить знаковые функции шедевров прошлого, обусловливаю- щие их свободную миграцию и интеграцию в музыкальных текстах второй половины XX – начала XXI веков.
4. Изучить общие и индивидуальные принципы формирования сло- жившихся на рубеже XX – XXI веков музыкальных текстов, заимствующих шедевры прошлого.
5. Исследовать стилевые и жанровые метаморфозы шедевра в ком- позиторских текстах академического искусства XXI века и в исполнитель- ских текстах джаза, образцах массовой музыки.
6. Определить подходы композиторов/исполнителей к шедевру в за- висимости от контекста устной или письменной музыкальных традиций.
Музыкальным материалом стали сочинения второй половины ХХ – начала XXI веков, основанные на заимствованных и кардинально пе- реосмысленных шедеврах прошлого. Концепция базируется на изучении музыкального шедевра как интертекста.
В исследовательское поле впервые включены инструментальные про- изведения М. Рихтера и К. А. Бодрова, композиторов академического направления. Изучение межтекстовых взаимодействий в джазе осуществля- ется на основе аудиозаписей разностилевых импровизаций саксофонистов Дж. Колтрейна, С. Гетца, П. Дезмонда и П. Д’Риверы. Кавер-версии автора и исполнителя Стинга (Г. Самнера) дают возможность рассмотреть про- цессы интеграции артефактов прошлого в сферу популярной музыки. Вы- бор материала подчинён идее демонстрации многообразия путей диалога высокохудожественных образцов рубежа ХХ – XXI столетий с «чужим сло- вом».
Панораму дополнили музыкальные опусы российских и зарубежных композиторов письменной традиции Л. Берио, Л. А. Десятникова,
5
М. Зелёной, А. А. Кнайфеля, М. Г. Коллонтая, А. П. Розенблата, Х. Цендера и др. Контекст исследования также составили образцы устной музыкальной практики: джазовые композиции Л. Армстронга, М. Дэвиса, А. Ростоцкого, Дж. Редмана, Б. Эванса, сочинения популярной, рок-музыки, кроссовера и электронного ремикса М. Арфмана, Дж. Джоплин, П. Каас, Х. Де Курсона, Б. Сетцера, М. Херберта.
Ключевые позиции при анализе сочинений рубежа ХХ – XXI веков заняли признанные шедевры вокальной и инструментальной музыки про- шлого, которые сыграли в новых опусах роль первоисточников. Среди них:
1) произведения барокко – цикл скрипичных концертов А. Вивальди «Времена года» (1725, ор. 8 RV 269, RV 315, RV 293, RV 297), Шесть сюит для виолончели соло (1717–1723, BWV 1007–1012) и Оркестровая сюита No 3 D-dur (1731, BWV 1068) И. С. Баха; арии Г. Пёрселла из опер «Король Артур» (1691, Z 628) и «Королева фей» (1692, Z 629);
2) сочинения западных и российских композиторов классико-роман- тической традиции – концерты для солирующей скрипки с оркестром Л. Бетховена (1806, ор. 61 D-dur), И. Брамса (1878, op. 77 D-dur), П. И. Чай- ковского (1878, op. 35 D-dur); вокальный цикл Ф. Шуберта «Зимний путь» (1827, оp. 90, D 911); Каприс для скрипки соло Н. Паганини (1817, оp. 1 No 24 a-moll), фортепианный цикл М. П. Мусоргского «Картинки с выставки» (1874);
3) музыкальные тексты XX века – концерты для скрипки с оркестром С. С. Прокофьева (1917, op. 19 No 1 D-dur) и А. Берга (1935), опера Дж. Гер- швина «Порги и Бесс» (1935);
4) анонимные песенные первоисточники: рождественские кэрол, ан- глийские народные песни, духовные гимны XV и XVII веков. А также разъ- ясняющие концепцию новых сочинений композиторские и исполнительские комментарии и сочинения литературы. Степень разработанности проблемы. Шедевр всегда находился в центре внимания исследователей из разных областей науки. Однако его изу- чение было связано преимущественно с выявлением и описанием отдель- ных свойств. Так, в трудах зарубежных и отечественных авторов ставятся вопросы о специфике восприятия и эстетической ценности шедевров изоб- разительного искусства и литературы (А. С. Жантаев, Е. П. Ченских, К. Clark, Н. Trosman). Связанная с шедевром проблематика рассредоточена в работах, посвящённых иным темам: философской категории идеального (Д. В. Пивоваров) и гениальности (Н. В. Гончаренко), канону в музыкаль- ной культуре (А. В. Ивашкин, А. М. Лесовиченко). Феномен повторности и тиражирования шедевров прошлого в пространстве пост-культуры рассмат- ривается в работах Ж. Делёза, У. Эко и Н. М. Зоркой соответственно.
Предпосылкой осмысления сочинений второй половины ХХ – начала XXI веков как интертекста стали труды, освещающие широкую проблема- тику заимствований в музыке. Среди них – исследования принципов транс- формации первоисточника (Б. Б. Бородин, Н. П. Иванчей, Н. В. Прокина, Н. А. Рыжкова), цитирования (А. В. Денисов, Л. Л. Крылова, С. В. Лаврова, А. В. Семченкова), тематического заимствования (В. Б. Валькова, Л. П. Ка- занцева) и самозаимствования (М. С. Романец).
Методы работы с жанровой и стилевой моделью прошлого в академи- ческой музыке XX века анализируются в трудах И. В. Гребневой, Г. А. Де- мешко, А. В. Крыловой, В. С. Рогожниковой, А. В. Чигарёвой, И. М. Шабуновой и др. Исследования посвящены, в том числе явлениям ре- интерпретации и рекомпозиции (П. С. Волкова, В. В. Жалнин), комплемен- тарности (О. Л. Берак).
Специфика интерпретации произведений европейской письменной традиции в музыке «третьего пласта» (В. Д. Конен) становится предметом интереса Е. А. Савицкой, А. С. Скрябиной, В. Н. Сырова, А. М. Цукера. Но- вые формы межкультурного диалога – джаззинг, кроссовер – рассмотрены
7
Е. В. Воропаевой, Л. И. Данько, М. В. Матюхиной, А. В. Чернышовым. Ак- туальной для музыкальной науки становится проблема этических границ обращения к «чужому слову». Так, изучению плагиата в музыке посвящены работы Ю. В. Антиповой, А. В. Денисова.
В целом, исследование механизма заимствований подразумевает вза- имодействие нескольких ракурсов. Один из них охватывает сферу соб- ственно техники музыкальной композиции. Здесь центральными становятся методы обращения с моделью, принципы её включения, присвоения и пре- образования в новом тексте. Другой ракурс направлен на сферу музыкаль- ного содержания и связан с исследованием художественного результата. Он напрямую зависит от историко-культурного контекста, практики музициро- вания и замысла композитора.
Отдельные аспекты формирования интертекста второй половины XX – начала XXI веков содержат работы О. В. Веришко, Л. С. Дьячковой, И. С. Стогний, О. И. Спорыхиной, Д. Тибы, Р. Р. Хатыповой. Вместе с тем вне поля зрения учёных остаётся собственно музыкальный шедевр как ин- тертекстуальная модель, способная к тексто- и смыслопорождению. Недо- статочно исследована проблема влияния культурного контекста и практик музицирования на процессы восприятия и тиражирования шедевра, а также производных от него текстов.
Накопленный в науке объём знаний и наблюдений формирует почву для дальнейшего изучения музыкального интертекста. Приходится конста- тировать, что явления академической культуры и «третьего пласта», как правило, разобщены в исследовательской практике. При этом шедевр, «при- миряющий» прошлое и настоящее, апеллирует к необходимости поиска универсального подхода в его постижении, а также порождённых им сочи- нений.
8
Научная новизна исследования определяется тем, что в нём впервые:
1. Предпринята попытка выявления основных признаков музыкаль- ного шедевра.
2. Рассмотрены и систематизированы формы интеграции текста ше- девров в пространство современного музыкального искусства.
3. Исследованы звучащие образцы джаза и рок-музыки, основанные на шедеврах академической традиции.
4. Автором самостоятельно выполнена расшифровка и нотная запись джазовых композиций выдающихся исполнителей-саксофонистов.
5. Изучены сочинения последнего десятилетия, находящиеся на са- мом пике современности: «The Four Seasons Recomposed» (2012) Макса Рих- тера и «Пять отражений на тему Паганини» (2018) Кузьмы Бодрова.
Методология исследования. Постижение процесса формирования интертекста музыкальных сочинений рубежа ХХ и ХХI веков открывает судьбоносные для художественной парадигмы проблемы. Они фокусиру- ются вокруг выявления и осмысления общих и частных, универсальных и специфических механизмов тексто- и смыслопорождения посредством ак- туализации в «отражённых» опусах шедевров прошлого. Их системное ре- шение находится на пересечении различных областей научного знания, что обусловливает междисциплинарный характер методологии настоящего дис- сертационного исследования.
Необходимыми в изучении структурно-смысловой организации и функции шедевров прошлого в контексте современности стали общенауч- ные методы, которые объединяют различные области знания: музыковеде- ние, философию, культурологию, литературоведение.
При выявлении роли условий бытования (способов фиксации, распро- странения, миграции) в текстовой организации шедевра и заимствующих его сочинений устной или письменной традиций применялся культурологи- ческий подход. Актуальной для исследования явилась сложившаяся в
9
гуманитарных науках, в том числе в искусствоведении (Н. С. Гуляницкая, М. Г. Раку) концепция «культурного трансфера». Соответствие взаимодей- ствующих родственных или отличных по стилевой и культурной принад- лежности музыкальных текстов рассматривается посредством компаративного метода. При определении художественной и историче- ской ценности шедевра и заимствующих его новейших сочинений/компози- ций используется аксиологический подход.
Знаковая природа текста шедевра определила обращение к семиотике (Р. Барт), лингвистике и литературоведению (Ю. М. Лотман, Ф. де Сос- сюр). Включить объекты современной культуры в одно исследовательское пространство позволила концепция интертекстуальности с её централь- ными понятиями «интертекст» (Ю. Кристева), «открытый текст» (У. Эко), оппозиции «чужое – своё» (М. М. Бахтин).
Методологической основой научной работы стала теория музыкаль- ного текста, разработанная в трудах Л. О. Акопяна, М. Г. Арановского, Л. С. Дьячковой, Д. Тибы, Л. Н. Шаймухаметовой, на наш взгляд, наиболее перспективная в изучении процессов интертекстуальной парадигматики в музыкальной культуре. В её основе лежит представление о музыкальном тексте как открытом, вариативном и полиструктурном феномене, обладаю- щем механизмом смыслопорождения. Именно в таком ракурсе в работе рас- сматриваются и шедевр, изучению которого посвящена отдельная глава, и порождённые им тексты новейших сочинений, относящихся к устной и письменной традициям.
Постижение специфики миграции и функционирования шедевра в му- зыкальном интертексте современной эпохи предопределило опору на труды о культуре ХХ века (М. С. Каган, Т. И. Кузуб, В. М. Дианова) и постмодер- низме – её ключевом феномене (Е. С. Аминева, Н. С. Гуляницкая, А. В. Да- нилова, Е. Я. Лианская, Н. А. Хрущёва, В. П. Чинаев), полистилистике (Г. В. Григорьева, А. Г. Шнитке).
10
Исследование художественного мира шедевров и новых текстов обу- словило обращение к музыкальной поэтике и её базовым категориям: обра- зам автора и героя, времени и пространства, сюжетосложению (Л. П. Казанцева, Л. Л. Крылова, Е. В. Назайкинский). Важными стали ра- боты, посвящённые диалогу и игровому началу в музыке и культуре в целом (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Г. А. Орлов, Й. Хёйзинга).
Изучение процессов стилевых метаморфоз шедевра в музыке нового времени осуществляется благодаря трудам по теории стиля и жанра (М. Г. Арановский, В. В. Медушевский, М. К. Михайлов, Е. В. Назайкин- ский, С. С. Скребков, А. Н. Сохор, В. А. Цуккерман и др.). Анализ интона- ционного «прорастания» текста шедевров в музыкальную материю сочинений с заимствованиями опирается на фундаментальные труды В. П. Бобровского, В. Б. Вальковой, В. Н. Холоповой по теории тематизма, а также исследования, посвящённые техникам композиции ХХ века (Г. В. Григорьева, М. С. Высоцкая, А. С. Соколов, В. Н. Холопова и др.), минимализму (И. Ф. Двужильная, А. Е. Кром), джазу и массовой музыке (С. А. Амирханова, Е. С. Барбан, Ю. Г. Кинус, В. Д. Конен, Д. Р. Лившиц, Л. Б. Переверзев и др.)
Положения, выносимые на защиту:
1. Музыкальная культура второй половины XX – начала XXI веков представляет собой интертекст, в коммуникативном пространстве кото- рого объединяются художественные артефакты прошлого и настоящего. Уникальную среду для межтекстовых взаимодействий формируют совре- менные технологии хранения и передачи звуковой информации.
2. В ситуации глобального диалога, многоязычности и стилевых экс- периментов шедевр выступает для творца ценностным ориентиром. Прин- ципы его возрождения и тиражирования в музыке второй половины XX – начала XXI веков связаны с эстетикой постмодернизма, отрицающей
11
автономию существующих арт-практик и видов искусства. Балансируя на стыке устного и письменного, элитарного и массового, шедевр обретает но- вые функции и в разнообразных обликах становится достоянием каждого.
3. Универсальность и вневременность шедевра позволяют ему легко встраиваться в любой контекст, а также устанавливать взаимодействие между культурными и стилевыми пластами в пространстве одного сочине- ния. Синтез музыкальных идей обусловил возникновение новых форм диа- лога с шедевром – рекомпозиция, комментирование, импровизация на текст стандарта в джазе, кавер, ремикс. При этом свободное переосмысление и кардинальные трансформации шедевра в текстах второй половины XX – начала XXI веков не приводят к разрушению его художественной цельности и идентичности.
4. В искусстве второй половины XX – начала XXI веков шедевр вы- ступает в роли культурного кода. Его нотный и музыкальный тексты содер- жат свёрнутые знаки истории: традиции музицирования, жанровые модели, композиторский стиль и многое другое. В новых сочинениях шедевр, с од- ной стороны, реализует свой коммуникативный потенциал, направляя вос- приятие текста-интерпретатора. С другой – повышает его статус и расширяет смысловой объём, формируя интертекст.
5. Диалог автора с шедевром обусловлен культурным контекстом, в который попадает заимствованный инвариант. В академической традиции гениальное творение предстаёт как идеал, передающий свои эстетические свойства новому творению. В устных практиках музицирования шедевр ста- новится импульсом для создания автономного от первоисточника текста.
6. Обращение к шедевру демонстрирует стремление авторов сквозь призму «чужого» транслировать аудитории свой личный месседж. Диалог с гениальным творением становится средством самовыражения, а возрожде- ние прошлого – попыткой постижения настоящего. Апробация. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре тео- рии музыки Уфимского государственного института искусств имени Загира Исмагилова. Её положения послужили основой докладов на международ- ных и всероссийских конференциях (Уфа, 2011; Кемерово, 2017; Саратов, 2021). По результатам исследования опубликованы статьи в научных жур- налах, в том числе рекомендованных ВАК: «Манускрипт» (Тамбов, 2020, 2021), «Художественное образование и наука» (Москва, 2021), «Проблемы музыкальной науки» (Уфа, 2020).
Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты ра- боты могут иметь продолжение в исследованиях смысловой организации и формирования музыкального интертекста XX – XXI веков на основе заим- ствований шедевров прошлого. Практическое значение исследования за- ключается в возможности его использования в вузовских курсах по предметам «Музыкальная форма», «Теория современной композиции», «История зарубежной музыки», «История отечественной музыки», «Исто- рия стилей эстрадной и джазовой музыки», «Массовая музыкальная куль- тура» и других.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, Списка литературы (269 наименований), двух Приложений, где представлены нотные примеры и запись авторских расшифровок джазо- вых композиций. Исследование направлено от рассмотрения музыкальной культуры рубежа XX – XXI веков как интертекста (Глава I) к изучению фе- номена шедевра прошлого (Глава II) и особенностей его функционирования в интерпретирующих текстах сочинений современности (Главы III, IV).
Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цель, задачи, предмет, объект, методологическая база, а также материал для ис- следования.
В первой главе «Интертекст музыкальных сочинений второй по- ловины XX – начала XXI веков сквозь призму пересечения культур»
13
рассматривается межпарадигмальность современного искусства. Система- тизируются подходы отечественного музыкознания к изучению интертек- стуальности в музыке. Отмечаются перспективы текстового подхода для постижения сочинений прошлого и настоящего, разнообразных по культур- ной, стилевой и жанровой принадлежности.
Во второй главе «Роль шедевров в пространстве музыкальной культуры: исторический экскурс» обозначаются этапы формирования представлений о шедевре. Выявляются возникшие и закрепившиеся в му- зыке второй половины XX – начала XXI веков формы взаимодействия с за- имствованным шедевром.
В третьей главе «Музыкальные шедевры прошлого в интертексте сочинений письменной традиции начала XXI века» исследуются спо- собы включения шедевров Средневековья, барокко и классико-романтиче- ской эпохи в произведения современной академической музыки и композиции «третьего пласта». Акцент сделан на изучении рекомпозиции «чужих» сочинений в текстах композиторов последнего десятилетия.
В четвёртой главе «Музыкальные шедевры прошлого в интертек- сте сочинений устной традиции XX века» анализируются процессы пере- хода шедевра академической музыки в статус текстового стандарта устной практики музицирования на примере разностилевых джазовых интерпрета- ций одного шедевра.
Публикации автора в научных журналах
Помогаем с подготовкой сопроводительных документов
Хочешь уникальную работу?
Больше 3 000 экспертов уже готовы начать работу над твоим проектом!
4.9 (5 отзывов)
4 (15 отзывов)
4.7 (18 отзывов)
4.1 (20 отзывов)
4.5 (80 отзывов)
4.6 (92 отзыва)
4.2 (5 отзывов)
5 (20 отзывов)
4.8 (17 отзывов)
