Программная отечественная симфония последней трети XX – начала XXI столетия в аспекте музыкальной семантики

Во введении охарактеризована актуальность темы, обозначены объект
и предмет исследования, сформулированы цель и задачи, обоснованы мето-
ды, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, осуществлен
анализ разработанности темы в научной литературе.
Первая глава «Семиотический подход к анализу музыкального ис-
кусства» освещает современное состояние проблемы трактовки произведе-
ния музыкального искусства как средства коммуникации и мыслительной де-
ятельности.СледуязаконцепциямиМ. Арановского,А. Кудряшова,
Ю. Лотмана, А. Сохора, убеждаемся, что искусство имеет все коммуникатив-
ные свойства языка, а произведение является текстом. Посредством работы
музыкального мышления происходит его семантизация и структурирование.
Для осознания смысла слушатель объединяет обширное поле значений и со-
здает единую уникальную картину, целостный образ. Один из подходов к
пониманию произведения – наделение конкретным семантическим значени-
ем элементов языка: символов, музыкальных эквивалентов признаков эмоций,
музыкальных эквивалентов изображения.
В исследованиях Ч. Пирса рассмотрены три типа художественной ин-
формации, которые функционируют по типу соотношения означаемого и
означающего: икон, индекс, символ. В музыкальной семиотике аналогом
икона можно рассматривать изобразительную информацию; индекса1 – ин-
формацию эмотивную; символа – знак, значение которого закрепилось в ис-
тории музыки. Четвертый элемент (условное сходство) А. Кудряшов предла-
гает в музыке обозначить как релят (от лат. relatio – соотнесение, отнесение).
В. Холопова эмотивную информацию рассматривает как проявление икона, что
кажется нам менее естественным, так как икон – наиболее точное (изоморфное) подобие
природным явлениям и ему наиболее близка ситуация изображения. Эмотивная
информация передается с помощью признаков эмоций (в музыке – с помощью
музыкальных эквивалентов этих признаков). Но в системе Пирса это ближе именно
индексу.
Системное применение данной семиотической модели способствует
более точному и детальному анализу столь сложных музыкальных явлений,
как программные симфонии отечественных композиторов последней трети
ХХ – начала XXI столетия.
Важное место в работе занимает первый раздел главы «Знаково-
символический компонент художественного содержания музыки». Доля
средств знаково-символической информации во всех видах искусства на про-
тяжении ХХ столетия лавинообразно возрастает. Искусство начинает вос-
приниматься не только как эстетический феномен, но и как интеллектуальная
игра с богатым разнообразием внутренних смысловых вариантов.
Символический срез в программной симфонии ХХ–XXI века показан на
примере творчества А. Караманова, А. Локшина, Б. Тищенко, А. Шнитке, где
жанровая, стилевая символика, символы-монограммы, лейттемы, цитаты, ал-
люзии, которые и ранее имели место в музыкальной культуре, переходят на
уровень всеобъемлющего тотального символизма. Каждый компонент музы-
кального содержания наполнен семантическими признаками, что позволяет
обновлять музыкальный язык. Кроме того, в условиях тотального контроля,
исторически существовавшего в советской культуре, символизация стано-
вится единственно возможным вариантом высказывания мыслей и идей, ко-
торые не приветствовались властью.
Семантика проявляется тем ярче, чем шире масштаб анализируемого
элемента, поэтому в работе внимание обращено на авторские символические
системы, символику жанров, символику тональностей и монограмм, а также
на целостный художественный текст как знаково-символический компонент.
В исследовании показана природа синтеза, порождаемого введением в
симфоническую музыку вокальных жанров. В 20–30-е годы XX века наблю-
дается внедрение массовой песни в симфонию (Д. Кабалевский, Л. Книппер,
В. Шебалин). Связано это, в определенной мере, с политико-культурными
процессами раннего советского периода (эстетика социалистического реа-
лизма), когда композиторы были вынуждены искать понятные простому
народу способы выражения драматургических концепций. И введение слова
и песенных интонаций становится одним из путей решения этого вопроса. В
работе показаны и иные примеры, в которых установка на понятность и бли-
зость к массовой песне обретает саркастические черты («Антиформалистский
раёк» Д. Шостаковича, 1948–1968).
Жанровые признаки оратории особенно ярко проникают в симфониче-
скую музыку в 50–60-е годы XX столетия, привнося с собой масштабность и
грандиозность. Наиболееяркие образцывоплотились всочинениях
М. Вайнберга, А. Локшина, Н. Мясковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича.
В работе отмечено, что на этом этапе хор входит в симфонию как один из ин-
струментов оркестра: хоровая фактура сплетается с оркестровой, создается
неразрывная ткань с равнозначными составляющими.
Народная песня несет наиболее выраженные признаки через интона-
цию, переменный метр и ладовую систему. В симфонической литературе по-
следней трети XX столетия мы отметили симфонии А. Тертеряна, в которых
часто фигурируют элементы медитации и минимализма, изначально свой-
ственные древнему фольклору.
Яркими видовыми признаками обладают и литургические жанры, где
показательными выразительными средствами являются богослужебный текст
и архаичная мелодика. В симфониях с сакральным содержанием звучание
партии хора становится тематическим центром, концепционным ядром, ис-
точником интонационного материала. Например, привлекая жанр литургии,
А. Шнитке во Второй симфонии выстраивает концепцию неминуемого по-
глощения человеческого начала современным механистичным миром.
В программном сочинении происходит слияние двух содержательных
структур: слова и музыки. Слово в функциональном значении гипертекста
является в программной симфонии одним из ярких признаков культуры
постмодерна. В циклиаде Б. Тищенко, так же, как и в самой «Божественной
комедии» Данте, литургические тексты даются только фрагментарно, хотя за
ними сохраняется закрепленный историей культуры обобщенный семантиче-
ский контекст.
Во втором разделе первой главы «Знаково-изобразительный ком-
понент художественного содержания» дан анализ изобразительных компо-
нентов музыкального содержания в симфоническом творчестве отечествен-
ных композиторов последней трети XX – начала XXI столетий. Музыкальные
эквиваленты средств изображения существуют в музыкантской (в том чис-
ле, и в слушательской) среде как предмет конвенции, подобной знаку или
символу. Напрямую изобразить в музыке можно только реальные акустиче-
ские явления (пение птиц, шорох листьев, гром, шум машин и паровозов), но
далеко не все. Как отмечает А. Сохор, любое изображение в музыке неполно
и неточно, так как основано на субъективном восприятии слушателя.
В работе показаны два аспекта, в которых изобразительность проявляет
себя в музыке: это конкретные звучания (через музыкальные эквиваленты
средств изображений) и графическая запись. Первые музыкальные эквива-
ленты средств изображения закрепились в XVI веке в жанре итальянского
мадригала (некоторые риторические фигуры). Эти символы сохраняют зна-
чение и в музыке XX–XXI столетий. В сочинениях с религиозным содержа-
нием, ставших объектом нашего исследования, обнаружены риторические
фигуры, которые нередко применяются в связи с картинами страдания Иису-
са Христа. Например, крест, anabasis, suspiration в Третьей симфонии цикла
«Совершишася» (часть «По-еврейски, по-гречески, по-римски»), в Четвер-
ной симфонии А. Шнитке (второй цикл вариаций). Есть пример, когда они
являются интонационной основой: темы в ораториальном финале «Совер-
шишася» А. Карманова имеют связь с фигурой circulation. Это позволяет
композиторам ясно донести программное содержание, что особенно актуаль-
но при сложном музыкальном языке в сочинениях последней трети XX века.
Изобразительность, расширенная до символического значения, выяв-
лена в комплексе образа Родины из Десятой симфонии А. Локшина. Партия
хора вместе с темой птицы трактована как знак «релята сходства» (по
А. Кудряшову), несущего устойчивый образ. Родина, дом, природа способны
дать человеку ощущение настоящей жизни, а личные переживания – лишь
временные явления, которые необходимо преодолеть.
В симфониях с религиозным источником особое символическое значе-
ние обнаружено в звучании колокола, подчеркивающем связь с духовным
миром. Колокольность – это, видимо, ярчайший признак православной
традиции, принадлежности к духовной культуре в частности, и к русской
культуре вообще. Вспомним творчество М. Мусоргского, С. Рахманинова и
Г. Свиридова.
В Четвертой симфонии А. Шнитке жесткие созвучия у рояля, челесты и
клавесина с первых секунд рождают эффект колокольного звона. Трагиче-
ский набат возникает в эпизоде распятия Христа и в картине успения Бого-
родицы. С колокольностью связана и тема Богородицы (лейтмотив цикла),
которая является основой финального хорового раздела.
В работе отмечена высокая роль изобразительности в циклиаде «Беат-
риче» Б. Тищенко. Чтобы подчеркнуть неординарность происходящего, ав-
тор находит необычные приемы: звук битого стекла в партитуре появляется
при приближении персонажей к обледеневшей поверхности озера Коцит де-
вятого круга Ада (Третья Dante-симфония, ц. 1518).
Уровень мастерства позволяет композитору применить изобразитель-
ность и как формообразующее средство. Образ ветра в партитуре циклиады
появляется в узловых моментах формы: во втором круге «адский ветер мчит
сонмы душ» – в теме сладострастников (Вторая Dante-симфония); ветер в
сцене полета на Герионе (Третья Dante-симфония, финал I части, партия эо-
лифона); в теме Люцифера он «машет шестью крыльями, создавая страшный
ветер» (финал III части Третьей Dante-симфонии).
В музыке XX столетия изобразительность ярко проявляется в нотной
графике. Этот аспект тесно связан со звучащими параметрами изобразитель-
ности.Например,записьнередконапоминаетрисуноккреста
(С. Губайдулина, О. Мессиан, А. Караманов, А. Шнитке, Д. Шостакович). В
циклиаде Б. Тищенко найдены фрагменты партитуры, очерчивающие свой-
ства объектов. В Третьей Dante-симфонии – в эпизоде перевоплощения Буозо
Донати – в партии тромбонов улавливаются контуры змеиного тела. В сим-
фонии «Рай» (ц. 790) ноты записаны крупными длительностями (в унисон),
что напоминает овалы, совпадающие по форме с человеческим глазом. В
эпизоде «Восьмое, звездное небо» – III часть симфонии «Рай» (ц. 851) пуан-
тилистическая фактура рождает образ светящихся звезд.
В работе показано как применение барочных риторических фигур и му-
зыкальных эквивалентов признаков изображений дает возможность компози-
торам вызывать необходимые слушательские ассоциации и доносить в дета-
лях программный замысел симфонической музыки. Сохраняя традиции изоб-
разительных приемов, творцы ищут средства выразительности своего време-
ни. И в этом поиске рождается уникальная палитра, позволяющая создавать
масштабные концепции.
В третьем разделе первой главы «Эмоционально-выразительный
компонент художественного содержания» внимание обращено на эмоцио-
нальный аспект вокальной партии в симфонических сочинениях.
Процесс передачи эмотивной информации для музыкального искусства
пока еще не до конца изучен. Повышенное эмоциональное восприятие дает
возможность ощутить все грани художественного образа. В музыке то или
иное эмоциональное состояние может быть выражено через систему музы-
кальных эквивалентов признаков эмоций.
В вокальной музыке умение певца выразить эмоцию, необходимую для
создания художественного образа, опирается на широкий круг общечелове-
ческих эмоционально-физиологических реакций, когда большая часть содер-
жания речи воспринимается не путем считывания семантики слов, а именно
путем передачи экстралингвистической информации. Во многих хоровых,
ораториальных и вокально-симфонических сочинениях XX столетия отмеча-
ется возрастание роли крайних эмоциональных состояний. Поиски новых
средств выразительности приводят к использованию нетипичных приемов:
речевое пение (sprechgesang), ритмизованная речь (sprechen), пение со стис-
нутыми зубами, интонирование текста с закрытым ртом, гортанное, назаль-
ное пение, крик (М. Кагель «Anagrama» и «Hallelujah»), шепот, свист, гром-
кий выдох или вдох, кашель («Passaggio» Л. Берио, «Aventures» Д. Лигети).
Крик рассмотрен в диссертации как эмотивный знак, ярко проявив-
шийся в экспрессионизме и постмодернизме. Высокий уровень эмоциональ-
ного накала позволяет композиторам подчеркнуть драматургически важные
моменты формы. В Пятой Dante-симфонии (Рай) Б. Тищенко использует
крики артистов оркестра и даже кордебалета, чем достигается мощная куль-
минация раздела «Седьмое небо. Сатурн». Вокальная партия хора в симфо-
ниях имеет зависимость от сюжетной линии: крик и визг в Аду, пение в Чи-
стилище и Раю.
Другой яркий эмотивный знак, который мы ассоциируем с человече-
ским голосом, – это плач. В академической музыке его интонации часто яв-
ляются признаком скорби. Уже в арии lamento, согласно эстетике Барокко,
формируется образ страдания в предчувствии смерти-возмездия за грех. В
отечественной музыке ХХ столетия он связан с образцами фольклора и рас-
ценен как эмотивный знак-символ русской скорби. Например, проникновен-
ное соло контральто в Четвертой симфонии А. Шнитке – это голос матери,
увидевшей смерть сына. С жанровыми признаками плача соло контральто
сближают хроматические интонации. В музыке симфонии, в противовес
жесткому гармоническому контексту, вдруг возникают плавный ритм и не-
спешное мелодическое развертывание, постепенно наращивающее экспрес-
сивность высказывания.
Пример современной трактовки плача мы обнаружили во Второй
Dante-симфонии Б. Тищенко (эпизоды «визг Ничтожных» и «стон Безрадост-
ных»). Для каждой партии характерен уникальный ритмический рисунок, а
интонация почти неизменна. Создается эффект вибрации нескольких пла-
стов, где каждый голос имеет самостоятельную линию. Сонорное звучание
хора напоминает о фольклоре русского Севера. В традиционной культуре
этого региона встречаются плачи, где группы воплениц разделены тонально:
каждая вопленица (или одна из них) исполняет партию в своей тональности.
Такое разделение показывает «двоемирие» (в свадебных плачах мир невесты
и мир остальных девушек).
Пение хора стойко ассоциируется с эмоциональным состоянием воз-
вышенной радости, экстатичности, которые сопровождают торжествен-
ные моменты жизни человека, что обусловлено исторической связью с цер-
ковью. Достаточно вспомнить жанр партесного концерта, отличавшегося
пышностью и праздничностью. В ораториальном финале симфонии
А. Караманова «Совершишася» мы отметили эффект эмоциональной экзаль-
тации, который достигнут благодаря многоярусной хоровой фактуре. Слож-
ная полигармоническая ткань в Аллилуйе рождает ощущение парения: мно-
готерцовый аккорд на органном пункте as не получает разрешения на протя-
жении всего вступления.
Десятая симфония А. Локшина заканчивается строгим возвышенным
хоралом, перекликаясь с баховскими и малеровскими концепциями. Это
подчеркнуто тембром органа (ц. 47). Изысканная, но оминоренная гармония
(сопоставлениеdis-moll,d-moll,cis-moll)создаетпсихологическую
двойственность: просветленный философский взгляд художника на скорбные
жизненные события. Образ осени, как символ угасания природы и,
соответственно, угасания жизни, не содержит краски страдания. Сочетание
звучания хора в сопровождении органа символизирует гармоничное единство
мира и человека.
Высокая экспрессия реплик хора в «Беатриче» Б. Тищенко подчеркива-
ет драматургию циклиады. В симфонии «Чистилище» (Четвертая Dante-
симфония) используемый словесный текст несет внеязыковую эмоциональ-
ную нагрузку. Текстовые средства включаются композитором в кульминации
драматургической линии любви Данте и Беатриче: когда Данте делает по-
следний шаг навстречу своей возлюбленной (Седьмой круг Чистилища –
«Сладострастники»), женский хор торжественно произносит текст из Еванге-
лия от Матфея (25:34). Эмоциональный тон предельно напряжен, что под-
черкнуто высокой тесситурой (у сопрано b2, альтов g) и восходящим мелоди-
ческим ходом на сексту. Во Второй и Третьей Dante-симфониях хоровая пар-
титура почти лишена вербальной составляющей (одно исключение: фраза
«чего копить, чего швырять»), все интенсивные эмоциональные движения
переданы сонорными средствами.
Применение вокальной и хоровой партии в сочинениях в большой сте-
пени расширяет эмотивный пласт музыкального содержания художествен-
ных концепций этих мастеров. Обнаруженные в работе средства, связанные с
высоко экспрессивными состояниями (крик, плач, экстаз), призваны значи-
тельно усилить выразительность программных симфоний последней трети
ХХ – начала XXI веков.
Во второй главе «Художественный мир религиозной симфонии
Алемдара Караманова и Альфреда Шнитке» подробно проанализированы
произведения вышеназванных композиторов с применением метода семанти-
ческого анализа. В результате синтеза симфонии и литургического жанров
рождается явление, обозначенное в работе как религиозная симфония (тер-
мин Е. Клочковой) со своими устойчивыми признаками: основой произведе-
ния становится сакральный источник, складывается большой суперцикл,
драматургическое решение может быть организовано по принципу коллажа.
Элементы литургической музыки и симфонии взаимодействуют на
разных композиционных уровнях. Введение в симфонию вокальной и хоро-
вой партитуры сближает ее с духовной музыкой, включает использование
особых вокальных принципов формообразования. Стилизация древних му-
зыкальных пластов приводит к созданию новых ладовых конструкций (Чет-
вертая симфонии А. Шнитке). На уровне концепции именно духовный пер-
воисточник становится основой музыкальной драматургии (симфонические
макроциклы А. Караманова «Совершишася» по четырем Евангелиям в десяти
частях, его же «Бысть» – по Апокалипсису из шести симфоний, Четвертая
симфония А. Шнитке).
В первом разделе второй главы «Симфонический цикл “Совер-
шишася” Алемдара Караманова» сочинение рассмотрено сквозь призму
религиозно-философских взглядов автора. Здесь отразилось его понимание
вселенской сущности музыки: «Всепроникающее, всеобъемлющее средство
общения людей друг с другом и Богом. Музыка – проводник звучащего мира,
музыкальный дождь, посылаемый нам из необъятной сферы – Вселенной»2.
«Совершишася» – это большой симфонический суперцикл из четырех сим-
фоний: Первая и Вторая – одночастны, Третья и Четвертая – четырехчастны.
В каждой симфонии композитор синтезирует черты разных жанров и форм,
выбор которых обусловлен программой. Например, вторая часть цикла: «Та-
ковых есть царство небесное» – это концерт для виолончели с оркестром. На
первый план выходит солист – Христос со своими проповедями о мире и
любви.
В исследовании показаны следующие стилистические особенности,
ставшие основой творческого метода А. Караманова: оригинальный музы-
кальный язык, четкая структура сочинения, своеобразный подход к про-
граммному симфонизму. Семантическая система композитора раскрывается,
прежде всего, через интонационно-тематические элементы: терцовая инто-
нация закрепляется в темах Иисуса Христа; многотерцовый аккорд (с преоб-
ладанием мажорной краски) связан с образом Бога Отца; мотив малой секун-
ды объединяет Бога Отца и Бога Сына; нисходящий мелодический ход в басу,
интонация восходящего трезвучия в басу ассоциируются с образами разру-
шения, хаоса, отсутствия Бога; мажоро-минорная гармония объединяет об-
разы Бога Отца и Бога Сына.
Симфония «Совершишася» в творчестве А. Караманова – сочинение,
выразившее основное направление его философии. Назовем некоторые осо-
бенности цикла, которые в дальнейшем развиты композитором.
Обуховская, Л. А. Послание Алемдара Караманова человечеству [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: http://c-pravda.ru/newspapers/2011/09/13/poslanie-alemdara-
karamanova-chelovechestvu (дата обращения: 5 февраля 2021 года)
1.Главнейшей темой становится религия и ее место в мире; веду-
щие образы – Бог Отец, Иисус Христос, Дева Мария; сюжеты – истории
Священного писания. Интонации, которыми композитор наделяет Бога Отца
и Бога Сына, мы отметили в сочинениях, посвященных духовной теме.
2.В финале симфонии «Совершишася» на первый план выходит
тема, синтезирующая нескольких основных мотивов. На развитии одного те-
матического зерна (нисходящий мотив малой секунды) строится вся компо-
зиция. Далее такой принцип применен в цикле «Бысть». Интонационная ос-
нова сохраняется, изменяются сопутствующие ей факторы: ритм, регистр,
фактура, оркестровка.
3.Караманов развивает материал путем тембрального многообра-
зия, что в свою очередь создает необходимую оркестровую динамику.
Например, в партитуре «Совершишася» так построен финал «Были всегда в
церкви», первоначальный мотив из «Dies irae» («Requiem») постепенно раз-
растается и охватывает всю звучность оркестра, достигая огромной динами-
ческой кульминации.
4.Композитор создает суперциклические симфонические произве-
дения. В 1974 году он пишет цикл из двух симфоний под названием «E ti na
morem vivi ficantem»3, в 1976–1980 – цикл из шести симфоний «Бысть».
5.Звучание хора подчеркивает связь религиозной симфонии с ду-
ховными жанрами. Далее в своем творчестве Караманов проявляет интерес к
хоровым жанрам и создает выдающиеся сочинения. Это «Stabat mater» и
«Requiem», «Воспоминания», «Легенда-быль Аджимушкая».
6.Такие жанровые компоненты, как вальсовость и заклинание воз-
никают в моменты экзальтации, большого эмоционального подъема (финал
первой части «Ибо так возлюбил Бог мир», номер Sanctus («Requiem»)
построен на остинатном мотиве для мужского хора в вальсовом размере ¾).
И во любовь животворящую
«Совершишася» не только открывает новый этап творчества компози-
тора, но и является примером новаторского подхода к духовной теме.
Второй раздел второй главы «Четвертая симфония Шнитке в ас-
пекте семантического анализа» посвящен особенностям символики компо-
зитора в названном сочинении. Труды Е. Акишиной, Д. Тиба, Е. Чигаревой
позволили показать средства музыкального языка, обладающие устойчивыми
значениями: тональность, инструментовка, лад, числовая символика, жанр.
Интонационную основу Четвертой симфонии составляют лады, со-
зданные как стилизация культовой музыки трех христианских конфессий и
иудаизма. «Это два тетрахорда, мажорный и минорный, один для католиче-
ской музыки, другой – для православной. Кроме того, для иудейской музыки
есть цепь не из тетрахордов, а из трихордов. И для лютеранской музыки –
шестиступенная гамма»4. В нашем исследовании отмечена ранняя попытка
через систему символов объединить разные учения. Это сочинение «Cantus
perpetuus» 1975 года, в партитуре которого содержатся картинки – символы
религий: треугольник – желтый (буддизм и христианство), скрещенные тре-
угольники – желтые (буддизм, христианство), углы (полумесяцы) – зеленые
(ислам), свастика – коричневая (индуизм).
Для создания симфонического полотна, композитор применяет метод
полистилистики. Вокальные эпизоды подчеркивают структуру сочинения и
придают ей твердые семантические черты. На основе четырех ладов созданы
григорианская, лютеранская, православная и иудейская темы. Они получают
развитие на протяжении сочинения. В своем становлении темы претерпевают
не только ритмические, гармонические, фактурные, но и мелодические пре-
образования. В работе отмечено, что григорианский и обиходный лады инто-
национно близки, но имеют разное наклонение: григорианский – мажор, оби-
ходный – минор. Но проявляют они себя по-разному – в образе колокола
(ц. 15) или в образе знаменного распева (ц. 113). А в третьем разделе они
Ивашкин, А. В. Беседы с композитором Альфредом Шнитке. – М.: Культура, 1994.
– 302 с. – С. 122.
сближены ритмически и интонационно (ц. 93). Так, символически подчерк-
нута исконная близость конфессий. Это четко просматривается в коде сим-
фонии, когда в партии хора в контрапунктическом соединении звучат все ос-
новные темы.
В диссертацию включен подробный программный комментарий из ду-
ховнойлитературы,расширяющийпониманиеЧетвертойсимфонии
А. Шнитке.
В третьей главе «Художественный мир программной симфонии на
основелитературногопервоисточника»рассмотренысочинения
А. Локшина и Б. Тищенко. В первом разделе «Симфоническое творчество
Александра Локшина» продемонстрирована своеобразно отраженная фило-
софская идея жизни и смерти. Применение богатых возможностей вырази-
тельности оркестра, хора и вокала, высокий уровень владения техникой и
особый чуткий подход к интерпретации поэтического текста в музыке рож-
дают великолепный образец программной симфонии. Дарование композито-
ра позволило создавать сочинения, в которых архитектоника, метрика, фоне-
тика, синтаксис поэтического оригинала находятся в состоянии идеального
равновесия.
В Десятой симфонии поэтические строки Н. Заболоцкого занимают
центральное место. Стихотворения выбраны и сгруппированы таким
образом, что создается многомерная жанровая картина. Поэтические тексты
сочетают рассказ и монолог, посвященные размышлениям лирического героя.
Исторические и философские темы отражают объективный план мироздания.
На фоне вариационной структуры симфонии прорисовывается и трехчастная
форма: три песни (обозначенные как вариации) обрамлены хоровыми
строфами (обозначенными как тема и интермедии). Буквально для каждого
смыслового оттенка слова найдено неповторимое музыкальное решение.
Например, изысканно применена семантика православной службы: во время
исполнения слов о поминальном хлебе в партии оркестра появляется
плагальный (русский) гармонический оборот F-dur – C-dur в аккордовом
складе, а вокальная партия имитирует знаменное пение.
В драматургическом решении симфонии мы выделили два образа:
Родины (интонационный комплекс из темы птицы и мотив квинты с
триольным ритмом в партии хора) и Судьбы (нисходящие, как бы
обрушивающиеся ходы темы у валторны и тромбона в динамике ff). В
финальном хорале трагическая тема судьбы отсутствует, а сочетание
красочных гармоний у хора в сопровождении органа и «кружевных» партий
солирующих инструментов оркестра (кларнет, скрипка) символизирует
желанное единение мира и человека.
Подробный анализ показывает технологию выстраивания циклической
модели, характерной для симфонического творчества Локшина:
– по форме – это вариации на одну философскую тему;
–вповторяющихсярондообразныхразделахзвучитавторский
комментарий, выраженный через обширные инструментальные монологи;
– временны́е рамки сочинений небольшие по масштабу;
– взаимоотношение музыки и текста дано в многомерности значений,
позволяющих раскрывать сложные философские идеи и художественные
образы;
– в донесении содержательной сути сочинений важнейшую роль играет
тембровая драматургия;
– характернаполифоничностьмузыкальнойткани(развитие
тематических элементов сочинения на всех этажах фактуры и во всех
временных интервалах).
Второй раздел третьей главы «Символика в циклиаде „Беатриче“
Бориса Тищенко: знаково-символическая система во Второй и Третьей
Dante симфониях (Ад)» посвящен анализу масштабного сочинения
современного нам классика. Хорео-симфоническая циклиада «Беатриче»
Б. Тищенко – уникальное явление культуры, в котором детально воплотились
образы бессмертной поэмы Данте Алигьери. Мощная разветвленная система
средств музыкальной выразительности направляется действием особой
сферы знаков и символов. Композитор применяет анаграммы, связанные с
именами главных героев. В Первой Dante-симфонии закодировано латинское
написание: D A nt E A LiGi E Ri; B E AtRi C E. Заметим, что в наборе этих
букв есть как совпадения (аналогичные звукам E, A, Re), так и
индивидуальные отличия: D, G – для Данте; B, C – для Беатриче.
Объединение интонационной сферы героев становится символом их глубокой
внутренней связи. Символика образа Беатриче в циклиаде более значима,
поэтому интервалы кварты и квинты (B – E; E – B), а также их варианта (E –
H), наделены функциями лейтмотива.
В работе показано, как лейтмотив Беатриче изменяется в зависимости
от контекста: звучит то как чистая квинта, то как уменьшенная. В первом ва-
рианте он символизирует образ счастливой и вечно юной Беатриче, а во вто-
ром – страдание героини. Тритоновая интонация особенно полно развивается
в картине ее безвременной смерти (Первая Dante-симфония, ц. 541).
Образы Беатриче и Бога связаны тонально (Des) и тембрально (каните-
ленное пение хора). В лейтмотиве Беатриче и в партии хора мы показали
сходное мерцание мажора и минора в мелодии: однотерцовый мажоро-минор
и одноименный мажоро-минор. Имя Бога в хоровой партии подчеркнуто по-
явлением звучания тональности или ноты Des. Фуга «515», ставшая основой
раздела «Мистическая процессия» («Чистилище») построена на основе квар-
тового мотива в Des. Композитор поясняет в программе происхождение этой
монограммы следующим образом: римскими цифрами 515 – DXV, при пере-
становке букв получится DUX – вождь, Бог. Тональность Des почти Deоs и
это имя в хоровой партии подчеркнуто появлением тональности или ноты
Des.
Во всей циклиаде прослеживается связь с учением Пифагора о гармо-
нии сфер. Темы, связанные с Богом, Данте и Беатриче, содержат в себе инто-
нации квинты (тема Беатриче) и кварты (фуга «515»).
В диссертации составлена обширная таблица, иллюстрирующая соот-
ветствие программы и музыкально-тематического содержания. В ней отра-
жен поэтический текст, краткие аналитические справки о многочисленных
персонажах и их музыкальные характеристики. Широкое драматургическое
развитие тем Данте и Вергилия придает сквозной форме партитуры признаки
сонатности, проявляющиеся в архитектонически важных моментах.
Тембро-интонационные знаки позволяют сгруппировать персонажи,
населяющие Ад. Например, темы, характеризующие образы бесов и демонов,
даны в звучании медных и ударных инструментов (Плутос, Минос, Медуза).
Франческа да Римини, Кавальканте Кавальканти, Брунетто Латини, Уголино
делла Герардеска – образы, вызывающие сочувствие у Данте – объединены
тембрами деревянных духовых.
Обнаруженная в симфонии семантика марша позволяет подчеркнуть
кульминацию развития темы Магомета и сделать на ней смысловой акцент.
Торжественное шествие обезглавленных изуродованных тел предстает перед
глазами как отражение всех распрей и раздоров, учиненных ими.
Хорал, как духовный символ, становится основой двух разделов цикли-
ады: эпизода, посвященного истории башни Дит, и цикла вариаций, рисую-
щего обитателей третьего пояса седьмого круга (богохульников, лихоимцам,
содомитам).
Подробное воплощение литературной программы, драматургические
линии главных персонажей (Данте, Вергилия, Беатриче), развитая система
лейттем и лейттембров, многочисленные изобразительные компоненты, жан-
ровая полисемантичность – всё это позволяет буквально видеть картины ре-
альной жизни Данте, его Ада, Чистилища и Рая. Подобно живописцу, компо-
зитор воссоздает музыкальную вселенную, охватывающую всё наполнение
мира, созданного воображением великого флорентийца.
В Заключении подчеркивается, что музыкальная культура демонстри-
рует большое количество примеров, когда расшифровка содержания – это
трудоемкая задача, требующая знаний и методов работы с первоисточником.
Многогранный художественный мир сочинения раскрывается через разветв-
ленную систему разнообразных семантических единиц, составляя цельное
содержание.ПрограммныесимфонииА. Караманова,А. Локшина,
Б. Тищенко, А Шнитке позволяют показать, что системное применение сема-
тического анализа (в «полифоническом» сочетании знаково-символических,
изобразительных и эмотивных компонентов) становится методологической
базой для многоаспектного постижения сложнейших философских и художе-
ственно значимых концепций современных нам композиторов.