Скрипичное искусство Башкирии: пути профессионализации

Во Введении обосновывается выбор темы и её актуальность, определяются
объект, предмет, формулируются цель и задачи исследования, методологическая
основа, научная новизна и др.
Глава I «Традиции устного профессионализма в скрипичной исполни-
тельской практике башкирского народа» состоит из трёх разделов. Здесь рас-
крываются исторические условия внедрения скрипки в башкирскую народную
практику и характеризуются процессы, направляющие бытование инструмента в
прошлом веке. В разделе 1.1 «От кыл-кубыза к скрипке» в сравнении рассмат-
риваются обстоятельства употребления, распространения, звукоизвлечения, изго-
товления башкирской народной скрипки и древнего струнно-смычкового инстру-
мента кыл-кубыза. В опоре на исследования фольклористов А.М. Кубагушева,
Р.Г. Рахимова, Р.С. Сулейманова и др. определяются причины замещения скрип-
кой западноевропейского образца кыл-кубыза – «старинной башкирской скрип-
ки», существовавшей много веков. Они видятся в исчезновении языческих ритуа-
лов шаманов, использующих кыл-кубыз, усилении влияния в крае традиций рус-
ской городской культуры, акустическом преимуществе скрипки. Вопросы преем-
ственности народной скрипки с кыл-кубызом остаются дискуссионными, при
этом автор диссертации выдвигает предположение о роли кыл-кубыза в формиро-
вании звукообраза башкирской скрипичной культуры: приглушённое звучание,
близкие певческому голосу диапазон и выразительные свойства. Народную
скрипку сближает с ним ряд черт – от способа звукоизвлечения до непостоянства
струн, строя и приёмов исполнения. Кыл-кубыз облегчил вхождение скрипки в
башкирскую народную практику. Возрождение кыл-кубыза в конце ХХ века по-
ложило начало развитию инструмента в академической сфере.
Раздел 1.2 «Особенности народного скрипичного исполнительства» со-
держит результаты рассмотрения нотных расшифровок скрипичных наигрышей,
зафиксированных фольклористами в период с конца XIX до последних десятиле-
тий XX века (С.Г. Рыбакова, Л.Н. Лебединского, Ф.Х. Камаева и Н.Д. Шонкаро-
ва), а также аудиозаписей, хранящихся в Фольклорном кабинете УГИИ имени За-
гира Исмагилова (Р.Ф. Зелинского, Х.С. Ихтисамова, Ф.Х. Камаева и др.).
Изучение скрипичных образцов показало, что ядро репертуара народных
музыкантов-скрипачей представляют башкирские узун-кюй (протяжные), наибо-
лее полно выражающие художественно-эстетическое вѝдение башкир. Перене-
сённые из вокальной области в инструментальную, своеобразные транскрипции
(«напевы-двойники») существуют в вокальной и инструментальной версиях; ори-
гинальные скрипичные наигрыши народной традиции встретить трудно. Плясо-
вые бию-кюй занимают гораздо меньшее место в исполнительской практике. Баш-
кирская скрипка реже представлена в ансамблях, она фигурирует прежде всего
как сольный инструмент. Устоявшийся в традиции дуэт скрипки и курая основан
на создании средствами ансамбля иллюзии соединения голоса (скрипка) и ин-
струмента (курай). На скрипке зазвучали мелодии, с давних пор исполняемые на
курае. Владение одновременно несколькими инструментами (скрипка, курай,
кубыз и др.) и певческими навыками оказывало влияние на скрипичное исполни-
тельство.
Для выявления исполнительских приёмов, оценки мастерства народных
скрипачей автор сопоставил исполнения одной мелодии разными музыкантами.
Выделены наиболее известные образцы башкирского фольклора – протяжные
«Тафтиляу» (пять вариантов), «Буранбай» (четыре варианта), «Ашкадар» (шесть
вариантов), а также ряд плясовых мелодий (всего десять). Слуховое наблюдение и
соотнесение аудиообразцов и нотной записи позволило обозначить в диссертации
векторы народного скрипичного исполнительства: искусство «орнаментальной
артикуляции» (отображение «тяжёлого орнамента»), требующее развитой техники
левой руки; владение навыками незаметной смены смычка; тягу к передаче во-
кальной основы напева; воспроизведение тесситуры мужского или женского го-
лоса и др. Автором отмечены приёмы звукоизвлечения и штрихи, обусловленные
вокальной природой монодии: преобладание легато, певучего деташе, отсутствие
пиццикато, применение крупного вибрато, а также стихийная тяга к игре порта-
менто и тенденцией глиссандирования. Плясовые мелодии в свою очередь бази-
руются на «лёгком орнаменте», предполагают беглость левой руки, ловкость ак-
центировки. Подчёркивается, что специфика игры на курае повлекла применение
скрипачами бурдонного многоголосия, демонстрирующего один из значимых
процессов в условиях развития монодийной культуры. В исследовании определе-
но особое понимание виртуозности, характерное для башкирского скрипичного
исполнительства и базирующееся на мастерстве импровизации, способности рас-
крыть выразительную сторону мелодии протяжных песен через «мелизматиче-
ский распев».
В разделе 1.3 «Исполнители-скрипачи» характеризуются носители про-
фессионализма устной традиции на основе аккумулирования сведений, рассредо-
точенных в трудах фольклористов, воспоминаниях современников, журналист-
ских заметках и очерках. Рассматриваются черты индивидуальной исполнитель-
ской манеры музыкантов, репертуарные предпочтения, биографические данные.
Галерею имён открывает силуэт скрипача Мурзикова (инициалы неизвестны), об-
рисованный в академическом труде С.Г. Рыбакова по следам экспедиции 1893–
1894 годов. Выделено искусство мультиинструменталиста, певца Мажита Буран-
гулова (его образ зафиксирован Л.Н. Лебединским в 1930-е годы), сумевшего
охватить все жанры и формы башкирского музыкального фольклора. Уникальный
ряд имён народных музыкантов воспроизведён по изданиям видных башкирских
литераторов Ш. Бабича, А. Тагирова, Р. Шакура, Т. Янаби, фольклористов
Р.Ф. Зелинского, Ф.Х. Камаева, Р.Г. Рахимова (охватывающий период от Великой
Отечественной войны до 1990-х годов). Проведённый экскурс позволил высве-
тить фигуры самодеятельных исполнителей, в том числе сельских музыкантов,
выдвинувшихся на разных этапах отечественной истории. Из поколения в поко-
ление музыканты передавали мастерство скрипичной игры, бережно сохраняя не
только народные исполнительские традиции, но в ряде случаев и способы изго-
товления инструмента.
В итогах по главе отмечается, что башкирская народная скрипка бытовала
как самостоятельный инструмент. Сложился скрипичный репертуар, лидирующее
место в котором заняли инструментальные транскрипции протяжной песни.
В народном башкирском скрипичном искусстве просматриваются черты профес-
сионализма устной традиции, признаки которого были обозначены во Введении.
Устная скрипичная исполнительская практика представила особую ветвь башкир-
ской культуры, развивающуюся параллельно академической на протяжении дол-
гого периода времени.
Глава II «Зарождение профессионализма скрипичного искусства евро-
пейского типа в Башкирии второй половины XVIII – начала XX века» обра-
щена к страницам культурно-исторического прошлого. Показано формирование
скрипичного исполнительства и образования западноевропейского образца, а
также начало встречного движения устного профессионализма башкирской
народной культуры и письменной западной традиции. В разделе 2.1 «Любитель-
ское камерно-ансамблевое музицирование в городской среде XVIII – первых
десятилетий XIX века» выявлены основные каналы проникновения скрипичного
искусства в башкирский край. Начальным шагом определены военные оркестры,
согласно указам Петра I составлявшие обязательное штатное подразделение каж-
дого полка. Их функции были широки и вмещали выступления на городских тор-
жествах. Отмечено значение польской ссылки 1770-х годов в рассматриваемом
ракурсе. Западные земли славились искусством скрипачей, и участие образован-
ных музыкантов в камерно-ансамблевом музицировании, обучение молодёжи
скрипичной игре стало важной ступенью европеизации и профессионализации
исполнительства и педагогики.
В диссертации обозначено, что циркулирование скрипки происходило по
разным направлениям: музицирование в дворянском салоне, обучение дворянских
детей музыке, звучание крепостных капелл и театральных оркестров. Отмечены
театральные оркестры гастролирующих трупп Соколова, Стрелкова, антрепризы
Иванова (1840–1850-е годы). Обозначены крепостные оркестры дворян Тимаше-
вых, Селивестровых, Волковых, Пекарских, Дурасовых, стимулирующие потреб-
ность в инструментальной музыке, впечатлениях от звучания струнных.
Как примечательная страница скрипичного искусства Башкирии выделены
традиции музицирования в семье Верстовских. Подчёркивается значение музы-
кальногонаставникаАлексеяиВасилия–капельмейстераиучителя
П.И. Протопопова. В углублении процесса профессионализации существенное
место отведено В.Н. Верстовскому. Посвятивший себя военной службе, он сохра-
нил верность скрипке, выступал как солист и руководитель оренбургского струн-
ного квартета. Его исполнительское мастерство привело к рождению Сонаты ми
минор для скрипки и фортепиано, Большого трио ля минор А.А. Алябьева, заняв-
ших достойное место в истории русской камерно-ансамблевой музыки. Их появ-
ление свидетельствует об устойчивых процессах формирования профессионализ-
ма письменной культуры российско-европейского типа, внедрении классических
традиций скрипичного искусства.
В разделе 2.2 «Скрипичное исполнительство и педагогика в уфимских
музыкально-общественных объединениях» на основе архивных документов
рассматривается деятельность организаций, обеспечивших успешное углубление
процесса профессионализации. Решающая роль в этом движении автором отведе-
на видному русскому скрипачу Д.Н. Севастьянову, три десятилетия творческой
жизни которого прошли в Уфе, и созданному им Уфимскому Обществу любите-
лей пения, музыки и драматического искусства (1885–1905). Музыкальная семья
Севастьяновых стала катализатором преобразования музыкальной жизни края.
Изучение отчётов Общества за 17 концертных сезонов, материалов периодиче-
ской печати выявило тенденции профессионализации скрипичного искусства.
Произошло перемещение сольной и ансамблевой исполнительской культуры из
салона в общедоступный концертный зал, укрепление области скрипичной педа-
гогики. Музыканты-любители с участием профессионалов обеспечивали регуляр-
ную концертную работу, близкую филармонической. Струнный квартет, создан-
ный Севастьяновым, много лет функционировал как полноценный коллектив,
владеющий академическим репертуаром. Неординарной для провинциального го-
рода расценивается четырёхлетняя работа симфонического оркестра. Выделена
фигура уроженца Уфы, ставшего преемником Севастьянова, солиста-скрипача,
дирижёра, композитора В.И. Виноградова, впоследствии заслуженного деятеля
искусств ТАССР. Будучи руководителем музыкального отдела Уфимского обще-
ства на протяжении пяти лет, он сумел поддержать и обогатить его художествен-
ные традиции.
Открытие Уфимского отделения Императорского Русского музыкального
общества (1913–1918) обосновывается как поворотное событие в профессионали-
зации скрипичного искусства. Если ранее культурную среду определяло люби-
тельство, а музыкальную педагогику представляла частная практика, то с дея-
тельностью Уфимского отделения, его музыкальных классов регион оказался со-
причастным к общероссийским глубоким процессам развития профессионализма.
Анализ документов, сохранившихся в архивах Санкт-Петербурга, и обобщение
фактов дало возможность обозначить магистральные ориентиры работы музыкан-
тов-скрипачей. Обучение скрипичной игре обрело систематический характер, пе-
дагогический состав музыкальных классов, сменяя друг друга, определяли вы-
пускники Петербургской (И.Ф. Иванов), Пражской (В.А. Стернад), Венской
(И.Р. Подушко), Саратовской (Г.Э. Лане) консерваторий.
Педагоги и учащиеся музыкальных классов обеспечили стабильность кон-
цертной жизни, основу которой составляли камерные концерты (5–6 в год), до-
полняемые открытыми ученическими вечерами (несколько за год). Репертуар ба-
зировался на скрипичных сочинениях традиционной классико-романтической ли-
тературы, ансамблях зарубежных и русских композиторов. Отдельное внимание в
диссертации уделено В.А. Стернаду – преподавателю по классу скрипки и альта,
солисту, дирижёру ученического оркестра, инспектору, руководителю квартета
Уфимского отделения ИРМО. Документальным подтверждением основательно-
сти профессиональных педагогических принципов стала впервые изученная
«Учебная программа» по классу скрипки. Её автор (предположительно
В.А. Стернад) находился в русле передовых традиций скрипичного образования
того времени, выстраивая приоритеты, составляющие и по сей день базу академи-
ческой скрипичной педагогики. Скрипичный класс Уфимского отделения ИРМО
оказался безусловно одной из наиболее важных ступеней в аспекте внедрения
устоявшихся профессиональных традиций как отечественного скрипичного ис-
кусства, так и западноевропейского.
В разделе 2.3 «Взаимодействие устного и письменного профессионализ-
ма скрипичного искусства в башкирской национальной культуре первых де-
сятилетий XX века» исследуются способы внедрения скрипки в среду городской
мусульманской интеллигенции. Раскрываются также пути продвижения инстру-
мента через звукозапись, кинематограф, любительские коллективы клубов, круж-
ков.
В годы формирования башкирской национальной культуры скрипка стала
одним из любимых инструментов. Она олицетворяла западную традицию, освое-
ние которой притягивало общественную жизнь. В фокусе наблюдений находятся:
музицирование в новометодном медресе «Галия», где занятиями руководит скри-
пач В. Клеменц (бывший профессор Варшавской консерватории); литературно-
музыкальные вечера; музыка в Башкирском драматическом театре. Основное рус-
ло функционирования скрипки определяло сценическое ансамблевое музицирова-
ние. Инструмент выполнял прикладную роль, оказываясь равноправным участни-
ком коллективной игры. Сложились так называемые «национальные оркестры»
(свободные по составу ансамбли), включающие помимо скрипки гитару, мандо-
лину (даже балалайку), а также гармонь, фортепиано. Для театральных ансамблей
опорными стали скрипка и курай. Основу репертуара составляли исконные баш-
кирские мелодии, исполняемые в унисон или в несложном двух- или трёхголос-
ном изложении. Отмечена историческая роль прозвучавшего в октябре 1914 года
произведения С. Габяши «Пикник» для скрипки, фортепиано, мандолины и гита-
ры как знаменующего рождение башкирского национального ансамблевого ре-
пертуара. Обнаружено, что появление талантливых мусульманских скрипачей в
развлекательной сфере (ярмарка, ресторан, грамзапись и т. д.) демонстрировало
развитие «сценического профессионализма» (А. Маклыгин) в обстановке город-
ского быта. Музыканты-скрипачи создавали репертуар, связывая близкие им
народно-национальные интонации с русско-европейскими клише.
Таким образом, начиная с петровских реформ в башкирском крае произо-
шло внедрение европейских норм струнно-смычковой культуры. Закладывались
основы музыкального образования, исполнительства, развиваясь от любительских
форм к профессиональным, с участием видных представителей отечественной
скрипичной школы и следуя за траекторией общероссийских тенденций. Автор
исследования подчёркивает, что на волне демократических преобразований нача-
ла ХХ века обозначился сложный процесс взаимодействия устного профессиона-
лизма башкирского скрипичного искусства с профессионализмом западного типа
через приобщение мусульманской молодёжи к театральной сцене, концертной
эстраде.
Глава III «Формирование и развитие профессионализма скрипичного
искусства в Башкирии в 1920–1950-е годы» характеризует этап кристаллизации
модели профессионального башкирского скрипичного искусства в триединстве
«исполнительство – образование – композиторское творчество», становление ко-
торой происходило под строгим государственным контролем. В разделе 3.1
«Скрипичное исполнительство и образование» показано становление и укреп-
ление начального и среднего звеньев образовательной системы, опирающейся на
принципы работы музыкальных классов Уфимского отделения Императорского
Русского музыкального общества. Акцентируется работа Башмузтехникума /
Уфимского училища искусств, выступающего базой профессионализма скрипич-
ного искусства. В диссертации воссозданы биографии, раскрыта исполнительская
и педагогическая, а также организаторская деятельность ведущих музыкантов-
скрипачей И.Т. Носырева, С.А. Попова. Дана оценка выдвинувшегося вслед за
ними одного из лидеров скрипичной педагогики Башкирии – М.Г. Файна. Музы-
канты воспитали не одно поколение квалифицированных специалистов, что выве-
ло профессиональную скрипичную культуру на новый уровень.
Отдельным блоком освещается концертная практика коллектива техникума,
которому принадлежит первенство в культурно-просветительском движении ре-
гиона. По материалам прессы, архивным фондам прослеживается общественный
резонанс, вызванный выступлениями преподавателей и студентов струнного от-
дела, затрагиваются вопросы репертуара и исполнительского стиля. Внимание
фиксируется и на участии в концертной жизни военных лет опытных эвакуиро-
ванных артистов-скрипачей Ю.Л. Бенсмана, Б.С. Притыкиной, Л. Завады и др.
Показана картина гастролей, ставших частью огромного поля музыкального про-
светительства. Автор работы утверждает, что фактор гастрольной практики, вы-
ступления блестящих музыкантов-скрипачей разных поколений стимулировали
профессионализм скрипичного исполнительства и образования Башкирии, уста-
навливали преемственность с лучшими отечественными и зарубежными исполни-
тельскими традициями.
Как кульминация развития музыкальной культуры республики на данном
этапе выделена Декада Башкирской литературы и искусства (Москва, 1955). Под-
готовка к ней обнажила серьёзные проблемы, в том числе касающиеся и струнно-
смычковой области. Их разрешение могло быть обеспечено через совершенство-
вание музыкально-образовательной системы.
Раздел 3.2 «Становление профессионализма в скрипичном творчестве
башкирских композиторов» отображает динамику упрочения башкирских наци-
ональных традиций, показанную сквозь призму сближения с европейскими нор-
мами. Данный процесс обусловлен политикой советского государства, нацелен-
ной на создание национальных композиторских школ в республиках Советского
Союза.
Отмечается заслуга Х. Ибрагимова, К. Рахимова в ассимиляции башкирской
скрипичной культуры с российско-европейской исполнительской практикой. Об-
ластью экспериментов становится музыкальное оформление спектаклей. Несмот-
ря на отсутствие нотных записей было выявлено, что в театральных инструмен-
тальных ансамблях (свободного смешанного состава) скрипка наряду с кураем
несла основную образно-эмоциональную нагрузку, выполняя мелодическую
функцию. Опору составлял народный материал, представленный в близком ори-
гиналу виде унисонного исполнения, а также с простейшими гармонизациями. От
ансамблевого музицирования скрипка начала движение по пути профессионали-
зации. Подчёркивается важность опыта, пусть недолгого, работы в Стерлитамаке
(столице Малой Башкирии) Народной консерватории (1920–1922), заинтересо-
ванной поиском соединения восточной монодии с европейской письменной куль-
турой.
Исторически значимой ступенью определена творческая работа заведующе-
го Башкирского радиокомитета К. Рахимова, который перевёл скрипку из ансам-
блевой в сферу инструментального солирования (1930-е годы). Рассматриваются
уцелевшие партии его обработок башкирских песен для скрипки, виолончели и
фортепиано, для скрипки и фортепиано. Стремясь сохранить красоту народных
напевов, композитор следует следовал по пути «этнографического фольклоризма»
(Л. Иванова), интуитивно осваивая азы европейских канонов. Отмечается суще-
ственный вклад первого председателя Союза композиторов Башкирии М.М. Вале-
ева в овладении академическими жанрами скрипичной миниатюры, концертной
пьесы, а также законами классического струнного квартета, квинтета (1940-е го-
ды), что дало толчок профессионализации композиторского письма.
Внимание заостряется на композиторской работе в жанрах скрипичной му-
зыки первого поколения башкирских композиторов, получивших профессиональ-
ное образование в оперной студии при Московской консерватории. За два десяти-
летия(1940–1950-егоды)авторамиХ. Ахметовым,Х. Заимовым,
З. Исмагиловым, Р. Муртазиным, Н. Сабитовым и др. были освоены академиче-
ские скрипичные жанры, начиная от обработки и миниатюры и заканчивая скри-
пичным концертом. В области камерного ансамбля фигурируют струнное трио,
квартет, квинтет, скрипичный дуэт.
Обозначены тенденции развития музыкального языка и стиля: расширение
образной палитры, углубление принципов музыкальной драматургии, обогащение
классико-романтической стилистики импрессионистскими элементами, есте-
ственно вписывающимися в поэтику башкирского фольклора. Забота о сохране-
нии параметров фольклорного материала сочетается с выходом за рамки «этно-
графического» подхода и приближение к «адаптированному» (Л. Иванова) методу
работы.
СопоставлениедвухпервыхконцертовН. Сабитоваиконцерта
Р. Муртазина демонстрирует накопленный профессиональный опыт в соединении
классической модели с интонационной основой башкирской народной музыки.
Трёхчастные концерты бесконфликтны, широко раскрывается жанрово-пейзажная
картинность, лирико-эпическая образность. Каденция Первого концерта Н. Саби-
това, написанная как импровизация в стиле узун-кюй и глубоко воплотившая
народные исполнительские традиции, показывает новую ступень композиторско-
го свободного претворения фольклорных основ. Рождение башкирского скрипич-
ного концерта расценивается в диссертации как веха профессионального взросле-
ния башкирского скрипичного искусства.
В Главе IV «Утверждение профессионализма скрипичного искусства в
1960–1980-е годы» изучаемые процессы осмысливаются как этап зрелости про-
фессионального башкирского скрипичного искусства. В разделе 4.1 «Уфимский
институт искусств как центр достижений скрипичного исполнительства и
педагогики»установлено,чтосозданиевысшегозвенамузыкально-
образовательной системы укрепило тенденции профессионализации. В результате
скрипичное искусство республики приобрело прочность и полноту, были сфор-
мированы условия для планомерного роста концертно-исполнительской практики,
образования, композиторского творчества. Благодаря функционированию струн-
ного отдела УГИИ сложилась авторитетная скрипичная педагогика, выросшая на
базе глубоких профессиональных традиций отечественной скрипичной школы (в
первую очередь, московской). Её ядро представил целый ряд мастеров –
М.И. Геллер, Е.М. Логинов, С.К. Саркисьянц, М.Е. Швайштейн, А.А. Шисман.
Эстафету подхватили ученики – квалифицированные музыканты Л.Ф. Богомоло-
ва, Л.Г. Ишбулатов, Ф.Б. Ситдикова и др.
Документальные материалы подтверждают: результатом широкой учебной,
стабильной методической работы коллектива стала комплектация струнных отде-
лений во вновь открывшихся республиканских музыкальных училищах, обшир-
ной сети детских музыкальных школ, а также совершенствование профессио-
нально ориентированного специального музыкального воспитания детей (Средняя
специальная музыкальная школа / колледж).
Исследование показывает устойчивую связь специалистов всех трёх звеньев
системы, совместная деятельность в рамках многочисленных мероприятий, начи-
ная от методических семинаров, конференций и заканчивая концертной, конкурс-
ной работой. При этом взаимообмен происходил не только на республиканском
уровне, но и на общесоюзном, поскольку и студенты стекались в вуз из разных
уголков страны, и творческие контакты постоянно расширялись, охватывая все-
возможные регионы. Крепкие профессиональные традиции демонстрировал также
струнный отдел УУИ (Б.О. Абдулбанеев, Б.М. и Ф.Б. Улановские и др.).
В диссертации подчёркивается, что при участии вузовских скрипачей в
прочное русло вошла деятельность Башкирской филармонии. Абонементные, вы-
ездные концерты, работа лектория неизмеримо расширили сферу звучания скрип-
ки, представляющей обширный академический репертуар. Помимо сольных вы-
ступлений большим успехом пользовались программы трио и квартетов педагогов
УГИИ и УУИ, ансамблей скрипачей УУИ и ССМШ, камерного оркестра «Башки-
рия» и др.
Наблюдения автора диссертации доказывают весомый вклад скрипачей в
деятельность Союза композиторов БАССР. Ежегодные фестивали охватывали
республики Поволжья и Урала, скрипачи из Башкирии выступали на композитор-
ских съездах, пленумах, регулярно выезжая в Москву. Велись систематические
записи на радио, трансляции радиоконцертов. Исполнительское мастерство музы-
кантов служило творческим стимулом для авторов. Тем самым показана вовле-
чённость профессиональных исполнителей в процесс самоидентификации баш-
кирской национальной культуры и шире – развития музыкальной культуры стра-
ны в целом.
В разделе 4.2 «Традиции скрипичного искусства в творчестве башкир-
ских композиторов разных поколений» раскрываются основные тенденции
творческой работы, свидетельствующие о композиторском овладении принципа-
ми академизма. К представителям старшего поколения присоединяется молодёжь
– выпускники УГИИ (Р. Газизов, А. Каримов, Р. Касимов, С. Низаметдинов,
Р. Сабитов. Р. Хасанов), Казанской консерватории (Д. Хасаншин, С. Шагиахмето-
ва), московских вузов (М. Ахметов, Л. Исмагилова, С. Сальманов).
Отмечается, что раздвижение творческих горизонтов обусловлено уверен-
ным вхождением башкирских композиторов в пространство отечественной музы-
ки, влиянием ведущих советских композиторов, идеями неофольклоризма, тягой к
экспериментам. Композиторы обращались к скрипичному концерту, сонате, жан-
рам прелюдии, вариаций, программной миниатюре, интенсивно разрабатывали
сферу камерного ансамбля и др., что обусловлено подъёмом исполнительства.
Потребности музыкально-образовательной практики вели к созданию разнопла-
нового педагогического репертуара, произведений для ансамбля скрипачей.
В скрипичной музыке выявлено расширение поля классико-романтических,
импрессионистских жанрово-стилевых ориентиров, – устремлённость к барочным
моделям(С. Сальманов,Д. Хасаншин),к эстрадно-джазовому искусству
(Р. Касимов). В зону внимания входят архаический кубаир, книжное пение (Р. Са-
битов, Л. Исмагилова). В звуковую ткань включаются оригинальные приёмы
башкирского народного исполнительства, звукоподражание народным инстру-
ментам (Р. Газизов, Л. Исмагилова, Н. Сабитов, Р. Сабитов и др.). Традиции от-
далённых эпох обнаруживают новые грани, через неповторимую орнаментальную
артикуляцию транслируя эстетику звука, мироощущение, свойственные башкир-
скому народу. Композиторы синтезируют народную интонацию с новыми техни-
ками письма в русле неофольклоризма, претворяя при этом современный художе-
ственный мир. Указано, что на данном этапе композиторский метод работы с
фольклором характеризует наиболее высокий уровень – творчески свободный
подход, предполагающий глубокий сплав народных основ и академического
письма.
На основании проведённого исследования в Заключении подчёркивается,
что воссоздание и постижение общей картины функционирования скрипичного
искусства Башкирии, обнаружение и систематизация событий, фактов, персона-
лий позволили проследить ключевые закономерности эволюции профессионализ-
ма. Показано существование устного профессионализма скрипичного искусства в
период с конца XIX до последних десятилетий ХХ века. Обосновывается марки-
рование ряда этапов развития профессионализма письменной традиции европей-
ского типа: этапа формирования ростков профессионализма; кристаллизации мо-
дели (исполнительство – образование – композиторское творчество); зрелости
модели. На каждом из них просматривается наращивание потенциала профессио-
нализма скрипичного искусства. Процесс формирования башкирской националь-
ной культуры с ориентацией на западный опыт обнаруживает сходство с тенден-
циями становления национальных музыкальных культур в республиках Советско-
го Востока.
Взаимодействие традиций устного профессионализма скрипичного искус-
ства и профессионализма письменной культуры определило самобытность скри-
пичного искусства республики, ярче всего проявилось в композиторском творче-
стве. Раскрыта динамика соединения башкирского народного интонирования с
европейскими жанрово-стилевыми тенденциями. Насущные задачи профессиона-
лизации национальной композиторской школы послужили импульсами для со-
вершенствования музыкально-образовательной сферы, обогащения концертной
практики.
Накопленный в советский период богатый опыт помог сохранить и при-
умножить достигнутые позиции в труднейшие годы реформ в конце XX – первые
десятилетия XXI веков. Именно поэтому оказались возможными реализация но-
вых творческих проектов, а также оригинальные композиторские решения. Науч-
ное осмысление глубинных процессов поворота к мировым течениям, их оценка с
точки зрения сегодняшнего дня представляют перспективу дальнейшего исследо-
вания скрипичного искусства Башкирии.